II. Раскрытие дара полифониста

 

В ВЕЙМАРЕ

 

Во дворце Вильгельма Эрнста Саксен-Веймарского Себастьяну доводилось бывать, когда он служил в «Красном замке».

Герцог, уже пожилой, считался просвещенным властителем. Однако, как ни старательно служили чиновники, поборы с подданных не позволяли герцогу равняться в меценатстве с богатыми дворами феодальной Германии. Он не приглашал чужеземных артистов и гордился своим покровительством немецким мастерам. Это обходилось дешевле. Герцог любил органную музыку, содержал небольшой оркестр, обязывая музыкантов капеллы выступать и певцами. По стародавней привычке он не прочь был в дни празднеств надеть на них костюмы гайдуков, выездных лакеев, а некоторые из музыкантов справлялись и с обязанностями поваров. Такой произвол никого не удивлял. И служивые музыканты смирялись с прихотями своего благодетеля. Герцог сравнительно хорошо платил им. Среди музыкантов были преотличные, умевшие играть не на одном инструменте. Капельмейстер Иоганн Самуель Дрезе, преклонных лет, спокойно полагался на слаженность своего маленького оркестра из двадцати человек. Появившийся молодой скрипач, клавесинист и органист быстро прижился в капелле. Помощник капельмейстера, сын его, был малоспособным, так что старый Дрезе увидел в Бахе хорошую подмогу и в руководстве оркестром.

Не дошло до нас почти никаких сведений о первых четырех годах жизни Себастьяна в Веймаре. Очевидно, кроме поездки в Мюльхаузен, он не покидал в эти годы Веймара. Вскоре после переезда сюда, в конце декабря 1708 года, у Марии Барбары родилась дочь Катарина Доротея. Молодой отец, конечно, был обрадован, однако по давней фамильной традиции немецких мастеров всех цехов истинную гордость вызывало у отцов рождение сыновей, особенно первенцев, – им надлежало продолжать дело отцов, им передавались секреты мастерства, будь то род механиков, скорняков или музыкантов.

22 ноября 1710 года свершилось такое событие и в семье Баха: Мария Барбара подарила Себастьяну первенца – Вильгельма Фридемана. Пройдет два года – родятся в семье близнецы, но они умрут в младенчестве; через год же, в марте 1714 года, появится на свет еще сын, Карл Филипп Эммануель. А еще через год Мария родит третьего сына, Иоганна Готфрида Бернарда. Себастьян к июню 1715 года окажется сам шестым.

Веймар был главным городом Тюрингии, достаточно оживленным. Но еще не был тем знаменитым Веймаром – городом поэзии, городом Гете и Шиллера, каким вошел в историю немецкой культуры в эпоху «Sturm und Drang». Издавна, однако, крепли корни культуры в этом городе. Замщелая, черепица на старых домах Веймара, готические стены зданий помнили еще Лютеровы времена. Для Себастьяна Баха Веймар был дорог памятью о Лютере, может быть, и о Генрихе Шюце, сочинения которого он изучал в ранней юности.

Веймару суждено было стать и городом Иоганна Себастьяна Баха. В дни жаркого лета молодую семью придворного музыканта вместе с другими горожанами видели гуляющей в лесу за заставой. Часто ли? Такой напряженно-плодоносной проступает перед нами жизнь композитора-органиста, что трудно даже объять слухом и мыслью все созданное Себастьяном Бахом в веймарские годы. Не оцененные по достоинству современниками, произведения молодого композитора, сочиненные именно в Веймаре, – это великий, непреходящий, зрелый Бах.

Слушателям нашего времени, вовлеченным в мир органной его музыки, трудно верится поначалу, что большая часть программ концертов состоит из произведений юности композитора. Концертный зал заполняют звуки органа; утихает какая бы то ни было критическая мысль; стоустый инструмент излагает покоряющие наш слух, сердце, сознание величавые мысли. Исподволь воображение рисует образ непременно «старого Баха», знакомого по распространенным портретам, в парике, в строгом камзоле; представляется образ музыканта трудной жизни, многодетного отца, уставшего от борьбы с церковной и бюргерско-чиновничьей рутиной.

Каково же бывает удивление, когда по нотографическому справочнику неискушенный в биографии композитора слушатель узнает о том, что большинство этих знаменитых произведений создано в возрасте от 23 до 30 с небольшим лет!

Музыкальное миросозерцание Баха нашло свое совершенное отражение в органных произведениях. Органная музыка наиболее отвечала философским, нравственным, поэтическим устремлениям времени. Орган был инструментом мышления Баха, как фортепьяно – Шопена, оркестр – Бетховена; «Бах мыслил органно» – эта фраза встречается во многих книгах о Бахе, не оставим ее в стороне и мы. Но нужна оговорка. Произведений для клавира Бах сочинил за свою жизнь больше, чем для органа. Он мыслил и «клавирно». Его гений столь всеохватен, что нельзя сводить его музыкальное мышление только или преимущественно к органному искусству. Бах был художником и мыслителем полифонии – это более общая характеристика его как композитора и музыканта. Совершенствование полифонии во всех жанрах музыки – главнейшая его художническая задача.

Первые годы жизни в Веймаре Иоганн Себастьян служил гофорганистом герцога. Именно поэтому орган тогда и стал инструментом его полифонического искусства.

Инструмент всемогущий, орган заменял компонисту я исполнителю оркестр, клавир и даже хор с сольными голосами. Сотни труб объединены в группы регистров. В отличие от других инструментов у органа регистры различимы по тембрам; трубы регистра имеют один тембр и разную высоту звучания. Десятки, сотни регистров. Своей богатой звучностью и разнообразием красок орган был вне сравнения с другими инструментами. Различались и чисто органные звуки, и голоса, окрашенные в тембры смычковых и деревянных духовых: скрипки, гамбы, контрабаса, гобоя, флейты, фагота. Слышались тембры, напоминавшие медные духовые, даже ударные, например звучание литавр. И тембры человеческих голосов; подобие человеческого голоса в органном звучании издавна так и называлось по-латыни: vox humana, другой регистр носил название «ангельского голоса» – vox angelica.

В Веймаре Бах играл на органе дворцовой церкви. Это была странной архитектуры церковь. Высокая, трехэтажная, она имела в алтарной части сооружение в виде удлиненной, сужавшейся к потолку пирамиды. Прихожане по-свойски добродушно называли это алтарное сооружение «дорогой в царство небесное». Орган же этой церкви, хотя и имел немного регистров, был превосходным инструментом.

Веймар времен Баха не был еще «германскими Афинами», но, кажется, здесь Себастьян меньше чувствовал духовное одиночество, чем в каком-либо другом городе за все годы скитаний.

В капелле служили способные музыканты.

В Веймаре жил дальний родственник Себастьяна по материнской ветви, сверстник его, исполнитель, композитор, теоретик музыки Иоганн Вальтер. Впоследствии он станет весьма известен своими трудами, в частности «Музыкальным лексиконом», где даст сведения и о нескольких Бахах, конечно, и об Иоганне Себастьяне.

Уроженец Эрфурта, Вальтер получил образование в тамошнем университете, изучал философию и право. Восемнадцати лет он служил уже в родном городе органистом. Не исполнилось ему и двадцати, как вышло в свет его «Наставление о сочинении музыки». Исподволь готовя свой «Лексикон», Вальтер вел переписку с теоретиками музыки и композиторами. Эрудированный молодой ученый ценил виртуозное мастерство своего родственника, именно с ним Себастьян ездил в Мюльхаузен, его друг ассистировал ему во время выступления и был свидетелем артистического успеха органиста.

Вальтер служил музыкантом в городской церкви Веймара; там стоял орган с большим количеством регистров, чем в дворцовом храме, поэтому, возможно, Себастьян упражнялся и на этом инструменте, а Вальтер был иной раз первым и единственным слушателем новых прелюдий, фуг, токкат "ш. фантазий своего друга. Музыканты обменивались нотами произведений композиторов Германии, Италии и других стран. Занимались переработкой их, каждый в своем духе. Это было увлекательное состязание в искусстве полифонии. Время отдало полное предпочтение подобным трудам Баха: его переложения концертов и сочинений других жанров оказались богаче, жизненней. Один лишь пример: фуга си минор на тему итальянского композитора, старшего современника Баха, Корелли (579). Она в оригинале имела 39 тактов. Себастьян развил тему в интерпретации для органа до 102 тактов. Писал Бах клавирные и инструментально-оркестровые произведения. Есть сведения о том, что кое-что создано им по советам приятеля.

Вальтер превосходил друга ученостью. Он пользовался веймарской библиотекой и в введении к «Музыкальному лексикону» вспомнил с благодарностью о тех «сведениях о музыке и музыкальных деятелях», которые он «мог почерпнуть в превосходной библиотеке города Веймара». Многим он мог делиться с Бахом.

Друзья были знакомы домами. Себастьян стал крестным сына Вальтера. В часы оживленных бесед композиторы обменивались музыкальными темами, предлагая друг другу затейливые формы развития их. Достоверно известно, что летом 1713 года они обменялись «загадочными канонами». Такие каноны записывались в нотах для одного голоса. Моменты и интервалы вступления других голосов должны были угадать сами исполнители. Даже сохранилась одна дата: свой ответный хитроумный канон Бах принес Вальтеру 2 августа.

Приятели подшучивали один – над другим. Себастьян изумлял всех свободным чтением с листа пьес любой трудности. Этим он не прочь был погордиться. Однажды Вальтер решил разыграть Баха. Сочинил сложнейший этюд и, положил нотную тетрадь на клавикорд. Он ждал сегодня гостя. Себастьян в хорошем расположении духа вошел в кабинет и по привычке сразу устремился к клавикорду. Вальтер под предлогом заботы о завтраке вышел из комнаты, однако стал наблюдать за гостем в дверную щель. Тот уверенно сел за инструмент, чтобы сыграть неизвестную пьесу. Прозвучали вступительные фразы – и осечка. Новая попытка – опять конфузил. Вальтер увидел вытянувшееся лицо Себастьяна, нервные движения рук. Не выдержал и расхохотался за дверью. Бах понял шутку хозяина. Хитро и учено придуманный экзерсис не поддался его рукам!

Назовем еще одного собеседника и доброжелателя Баха веймарской поры – скромного, образованного филолога, помощника ректора гимназии Иоганна Матиаса Геонера. Горячо любящий музыку, Геснер часто слушал органную и клавирную игру Себастьяна; с восхищением он любовался молодым виртуозом. Запомним, читатель, это имя: Геснер.

Не раз посещал Веймар и бывал в семье Себастьяна его школьный товарищ Георг Эрдман. Он охотно напевал арии, петые ими когда-то в Ордруфе и Люнебурге. Вспоминались даже похороны почтенных горожан, когда им, мальчикам-хористам, платили гроши. Эрдман хвалил Себастьяна за артистическое владение органом, слушая дома его игру на клавесине. Но сам он выбрал чиновничье поприще. И потому охотно переводил разговор о музыке на рассказ о выгоде службы при дворах других европейских держав. Например, при российском. Император Петр охотно берет на службу полезных и знающих людей. Сам он, Эрдман, почитал бы большой удачей поступить на службу правительству России: жалованье там платят несравненно большее, чем в немецких княжествах... Однокашник Себастьяна достигнет своего, но, увы, память у него окажется короткой, и в тяжкую пору жизни Баха Эрдман не протянет руку помощи своему лицейскому товарищу... В Веймаре же они встречались друзьями, хотя и чужды были Эрдману и малопонятны пылкие поиски Баха в искусстве полифонии. Не сильный в словесных рассуждениях, Бах предпочитал излагать свои сердечные порывы и мысли, обращенные к друзьям, в нотной записи, в звучаниях органа или клавесина. Вальтер и тот прерывал речи, уступая первенство импровизациям своего друга.

 

СЛАВА ВИРТУОЗА

 

Бах – поэт и философ высшей формы многоголосия, фуги. Органные фуги чаще всего предварялись прелюдиями. По ритуалу богослужения они исполнялись порознь.

Прелюдии – пьесы, гомофонной формы, с главенствующим голосом, со свободной, так называемой фигурационной разработкой. Соединенные с фугой, прелюдии создавали драматическую коллизию. Воспринимались они с фугой как единое целое, как единый цикл.

Уважительное отношение к органной музыке передавалось в народной среде от поколения к поколению. Вспомним пушкинские строки из трагедии «Моцарт и Сальери»:

 

...высоко

Звучал орган в старинной церкви нашей,

Я слушал и заслушивался.

 

Сызмальства привыкали к многоголосной музыке, с годами появлялась способность оценки игры органистов. Сидевшие в храме спиной к органу прихожане не видели самого музыканта. Они слушали и следили за звучанием импровизированной или заранее сочиненной прелюдии и за голосами, ведомыми в фуге.

Узнавали фугу по мелодическому «бегу» голосов. Один передает другому тему, принявший ее голос «бежит» дальше, слышится и следующий голос, объявляющий эту же тему.

В начале фуги звучал ведущий голос; знали, что он показывает тему в главной тональности, органист вводит второй голос – объявлялась побочная тональность, третий голос снова возвращал к главной тональности. Органист заканчивал первую часть (экспозицию). Во второй части меняется последовательность голосов. Идет искусная разработка темы, автор-музыкант дает волю своей фантазии, подчиненной, однако, строгим законам многоголосия. Развертывается звуковое действо, голоса вступают в различных последовательностях, улавливаются разные тональности. Мелодия иногда трудноузнаваема: она увеличивается в длительности своей или сокращается, звучит в зеркально обращенной форме, приобретает новый звуковой облик.

Тема фуги могла развиваться ровно, иной раз многоголосные построения звучали, как бы перемещаясь: в направлении восходящем или нисходящем. Фуга поражала спокойным и сдержанным изложением мысли или захватывала виртуозно-патетическим складом. Пространные фуги содержали иной раз оба этих, казалось бы, несхожих признака. Поражало умение органиста сочетать самые как будто противоречащие один другому регистры. И достигать красоты звучаний. Музыкант ведет фугу к высшей точке напряжения. Но в тот же момент ощущается начало нового развития движения. И эта фаза многоголосной музыки оказывается еще напряженней, еще более могучей. Но движение переходит в новую форму. Захватывает дух на конечной вершине фуги, в ее коде, то есть завершении.

Игра Баха па органе, как и исполнение воскресных кантат в храмах, обсуждались потом у домашних очагов – в бюргерских семьях и во дворцах, в гимназии и консистории, в беседах, возникавших в почтовых дилижансах и светских гостиных. Имя молодого Баха-виртуоза становилось все более известным. Многие из приезжих считали обязательным для себя посетить службу в придворной церкви п. послушать ого. Сам органист не виден был за инструментом, находившимся на хорах третьего этажа. Только наезжавшие музыканты да знатные гости, быть может, допускались на галерею и вблизи видели веймарского гофорганиста. Изумляла техника игры. «Ногами он исполняет на педалях каждую тему и всякий пассаж так же правильно и точно, как бы руками», – говорится о Бахе в одном старом сборнике сведений о знаменитых музыкантах: «ноги его как будто наделены крыльями, если судить по быстроте, с какой они двигаются по клавишам педали», – свидетельствуется в другой книге. Уверяли, что молодой органист, «не довольствуясь проворностью своих удивительно развитых пальцев, брал в зубы палочку и во время игры, нагибаясь, нажимал ею на добавочные клавиши мануала...».

В похвалах молва, как видим, доходила до анекдотических преувеличений! Самому Баху доводилось опровергать иные слухи. Но ведь и они вырастали из каких-то зерен правды?

Пустили было слух, что «старый Бах» (а отцу нескольких детей едва перевалило тогда за тридцать!) любил в скромной одежде сельского учителя заходить в маленькие церкви сел и городов (Себастьян действительно был прекрасным ходоком!), садился на органную скамью, минуту-другую изучал управление и первыми же пассажами, могучими, неслыханными в скромной церкви, не то восхищал, не то пугал присутствующих при сем... Дивились игре странника, и кого-нибудь осеняла дерзкая мысль: это не кто иной, как сам Бах перед ними, или дьявол творит наваждение немыслимыми звучаниями органа...

Из биографии в биографию переходит не подтвержденный, однако, документами рассказ о встрече органиста с кронпринцем Фридрихом. Не то в 1713, не то в 1714 году веймарский музыкант оказался в городе Кассиле перед бравым боевым генералом-кронпринцем (благодаря женитьбе на сестре шведского короля Карла XII он станет вскоре королем Швеции). Иоганн Себастьян играл на органе. Кронпринц якобы настолько был поражен искусством виртуоза, что тут же снял с пальца перстень с драгоценным камнем и протянул его органисту. Спустя более чем четверть века эту историю, как достоверное воспоминание, опишет в своей книге ученый деятель Константин Беллерман. Он выразит особое удивление игрой Баха на педали: «Ноги органиста, как птицы, метались с одного клавиша педали на другой, и в ушах слушателей раздавались тяжелые, гулкие, как раскаты грома, звуки». И далее добавит с подобострастием к кронпринцу: «И если он (то есть Бах) заслужил такой подарок только за ловкость своих ног, что же пожаловал бы ему принц, если бы он призвал на помощь ногам еще и руки?»

Подобные рассказы – пример всеобщего восхищения невиданной свободой обращения Баха с царственным инструментом. Рассказы рождались в среде канторов и органистов захолустных городков и деревень, возникали в дворцовых кругах. В причудливых созданиях молвы, несомненно, отражена истина о расширявшейся славе веймарского органиста.

К Иоганну Себастьяну обращались за советами о поддержании в порядке или о перестройке органов магистраты и консистории разных городов. Герцогу было лестно держать у себя такого способного мастера. И он давал милостивое согласие на своеобразные гастрольные поездки гофорганиста.

Сохранились документально подтвержденные сведения о нескольких выездах Баха из Веймара.

Осенью 1713 года его пригласили в Галле. Там строился большой орган. Задуман он был органистом Вильгельмом Цахау, известным музыкальным педагогом, у которого, в частности, учился в отрочестве Гендель. Год назад Цахау умер, но строительство органа продолжалось, значительная его часть уже была возведена. Кому поручить пробу и осмотр сооружения? Обратились к молодому знатоку дела Баху.

Себастьян с волнением прикоснулся пальцами к клавиатуре, ногами – к педали инструмента, уже выверенного строителями. Служители надувают мехи за фасадом величественного многотрубного сооружения. Все приходит в движение – и клавиши мануалов, и клавиши педалей, и клапаны управления; воздух, разбиваясь на сотни струй, заставляет трубы звучать на разные голоса, в разных регистрах. Этот миг одухотворения материи, еще недавно безмолвной и косной, Иоганн Себастьян переживал с внутренним трепетом и восторгом.

...В Галле приехал уже не юноша, а зрелый и знатный мастер. Он остался доволен сооружаемым величественным инструментом. Дал нужные советы для завершения работ. Патрон музыки в Галле Август Беккер пригласил гостя показать свою игру. Неизвестно, что исполнял и импровизировал Себастьян. Но восхищение было, видимо, столь сильное, что органисту сразу же предложили стать преемником Цахау. Бах представил себе, каким будет новый орган в готовом виде, оценил по достоинству лестное предложение. Не раздумывая дал согласие. Уже нарисовал себе картину жизни с семьей в понравившемся городе. Более того, написал даже «пробную кантату». Возможно, он уже томился на службе у герцога...

Едва выйдя из почтовой кареты в Веймаре, Себастьян с радостью сообщил жене о своем намерения. Молодой матери, прижившейся с семьей в Веймаре, не хотелось сниматься с гнезда. Тем более что здесь едва ли не постоянно жила у Бахов ее старшая сестра, помогала по хозяйству и уходу за детьми. На досуге Иоганн Себастьян взвесил «за» и «против». Герцог терпим и не мешает ему создавать большую музыку. А доходы? Он узнал, что, несмотря на высокий ранг покойного Цахау, он, Бах, в Галле будет иметь гульденов куда меньше. Себастьян пошел на попятный. В Галле его отказ вызвал недовольство, его упрекнули в корысти, там прослышали, что веймарский герцогский двор после поездки органиста прибавил ему жалованье.

Завязалась неприятная переписка, она затянулась до весны 1714 года. Черта характера: в искреннем увлечении, согласиться с чем-то, а потом, пообдумав, остыть и отказаться, – нередко портила отношения Баха с сослуживцами и высокопоставленными особами.

В почтительнейших письмах высокоуважаемому господину Беккеру и чтимой коллегии Бах скромно оправдывается, объясняя положение дела. А те наступают и, наконец, открыто упрекают в том, что их предложение он принял, дабы поднять свой вес в кругах герцогского двора. В начале 1714 года Иоганн Себастьян, не скупясь на слова признательности и похвалы деятелям Галле, с достоинством отводит обвинения. Больше упреков из Галле не поступало.

Впрочем, упреки эти не были лишены основания. Именно после поездки в Галле Баху увеличили жалованье со 156 гульденов до 229, а вскоре оно возросло еще более. В марте 1714 года он получает новую должность: теперь Бах не только гофорганист, но и концертмейстер капеллы.

В том же 1714 году Иоганн Себастьян побывал в Лейпциге. Он давно хотел повидать университетский город Саксонии. Лейпциг гордился питомцами, вышедшими из стен университета. Среди них был Готфрид Лейбниц, ученый, дипломат, философ, чье имя славилось в Европе. В Лейпциге создано музыкальное общество, названное именем другого здешнего воспитанника, едва ли не самого известного в Германии композитора, Георга Филиппа Телемана, чьи сочинения хорошо знакомы Баху. Телеман преуспевал в разных видах музыки – в ораториях и кантатах, в оркестровых сюитах, в концертах и увертюрах. Он легко переходил от духовной музыки к светской, от од к застольным песням. Телеман, однако, был далек Иоганну Себастьяну как художник. Он охватывал поверхность музыки, Бах шел в глубь ее. Будучи старше Иоганна Себастьяна на четыре года, этот блестящий композитор переживет Баха почти на семнадцать лет. Его шумная слава заслонит на время известность Баха-композитора, хотя как виртуоз исполнитель тот уже в веймарскую пору почитался в музыкальных кругах Германии выше Телемана.

В Лейпциге продолжал сочинять музыку, писать книги знаменитый Иоганн Кунау. Ему было 54 года, когда Бах приехал в Лейпциг. Больше четверти века Кунау занимает почетную должность кантора школы знаменитой церкви св. Фомы. С детства Себастьян изучал сочинения лейпцигского композитора и бережно хранил у себя собственноручно переписанные ноты его произведений; он знал и о книгах Кунау. Этот остроумный писатель, автор трактатов о музыке, вспоминался в беседах с Вальтером.

Между тем в Веймар пришло письмо из гостеприимного Галле. Механики завершили строительство могучего органа. Магистрат и совет церкви Богоматери приглашают для пробы органа и первого концертирования на нем знаменитого Кунау, а также опытного практика-музыканта Ролла из города Кведлинбурга; третьим заблаговременно приглашается веймарский гофорганжст Себастьян Бах. Яисъмо прислал лиценциат прав Август Беккер, который, несмотря на недавнюю тягостную переписку с Бахом, сохранял к нему дружеское расположение.

22 апреля 1716 года Себастьян посылает в Галле письмо с благодарностью за приглашение. Оно поражает обилием лестных выражений. Хочется привести его полностью как документ, свойственный эпохе и той среде, в которой вращался служивый художник.

 

"Высокородный особочтимый господин.

 

Весьма обязан Вам за Ваше совершенно благосклоннейшее и исключительное ко мне доверие Вашей высокородной милости, а также и всех Ваших высокочтимых коллег; мне доставляет величайшее удовольствие почтительнейше служить Вашему высокоблагородию и по возможности удовлетворить требованиям в предстоящем испытании. Прошу сообщить это мое решение высокочтимой коллегии, при этом засвидетельствовать мое всепокорнейшее почтение и поблагодарить за совершенно исключительное доверие.

Так как Ваша высокородная милость неоднократно, а не только сейчас, утруждала себя из-за меня, то я позволю себе с покорнейшей благодарностью заверить, что для меня на протяжении всей моей жизни будет величайшей радостью называться

 

Вашей высокородной милости высокочтимого моего господина покорнейшим слугой

Йог. Себ. Бах,

концертмейстер".^[3]

 

Открытие органа состоялось в Галле 3 мая 1716 года. Испытание инструмента прошло как празднество, звучало много музыки, произносились речи.

Найдено в архиве меню званого обеда, устроенного церковным советом в честь гостей-музыкантов и депутатов, посетивших Галле ради такого торжества. Мы можем представить себе хозяев и гостей, сидящих за длинным столом, покрытым домотканой скатертью. Известно даже, во что обошелся этот обед совету: 11 талеров и 12 грошей, кроме расходов на прислугу. Бодрящих и освежающих напитков выпили на 15 талеров и 14 грошей, даже на сумму, большую, чем стоили яства. На блюдах, которыми был уставлен стол, мы видим щуку, копченую ветчину, пирожки, сосиски со шпинатом, баранину. Гости были, кроме того, потчеваны горячей спаржей, гарниром из гороха и вареной тыквы, а также весенним салатом и молодым картофелем. Среди сладостей виднелись на столе засахаренные пластики лимона и варенье, сваренное, возможно, из вишен сада настоятеля церкви Богоматери.

Себастьяну было что рассказать Марии Барбаре по возвращении домой. Ну как же, читатель, автору удержаться и не заглянуть здесь в грядущее: судьбе угодно будет спустя несколько лет снова свести имя лейпцигского кантора Кунау с именем Баха, а пятилетний первенец Фридеман, шустро бегающий по уютной квартире Бахов и севший вот сейчас за клавикорд, чтобы показать отцу упражнение, выученное им, впоследствии станет знатным музыкантом, органистом того самого города, где побывал только что Себастьян, и даже войдет в историю музыки «галльским Бахом»...

В 1716 году Иоганн Себастьян совершил еще два путешествия. Одно – в милый памятью о многих Бахах Эрфурт. Оттуда пришло приглашение бывшему воспитаннику Люнебургского лицея – тоже для испытания органа.

Другая поездка – в Мейнинген, где жила семья его родственника Иоганна Людвига Баха, который принадлежал к «мейнингенской ветви» музыкантского рода. Больше века назад там поселился Липс, сын Фейта Баха. О нем смутно помнили потомки, зато его сын, внук Фейта, уже пожилой родственник Иоганна Себастьяна, был очень уважаем в семье Бахов. Веймарский гость поразил невиданной глубиной и беглостью исполнения на клавесине труднейших сочинений – своих и чтимых Бахами немецких сочинителей. И доставил истинное удовольствие музыканту, сыграв наизусть его клавирные пьесы,

В Веймар до Баха из разных городов доходили все новые похвалы его исполнительскому искусству. Однако отзывов записных критиков в печатных изданиях о его композиторском даре в эти годы не было. Лишь одно высказывание о Бахе – сочинителе музыки отыскано на страницах книги, вышедшей в свет в 1717 году под названием «Заново открытый оркестр». Автор ее, уже известный читателю гамбургский теоретик музыки Иоганн Маттесон, посвятил такие строки нашему мастеру:

«Я слышал некоторые произведения известного органиста в Веймаре, господина Иоганна Себастьяна Баха, – церковные произведения для упражнения. Они созданы столь хорошо, что заставляют отнестись к этому мужу с высоким уважением».

Маттесон инкогнито слушал Баха, очевидно, в Веймаре. Он разглядел композиторский дар органиста.

 

КАНТАТЫ В НОВОМ СТИЛЕ

 

После первой поездки в Галле, весной 1714 года, Бах был назначен концертмейстером. Он оставался и в должности гофорганиста, ему вменили теперь в обязанность сочинение кантат для воскресных и праздничных служб в дворцовой церкви Веймара.

Музыкальное миросознание композитора-полифониста уже нашло совершенное воплощение в органных произведениях. Но сочинение кантат он любил и даже отдавал предпочтение этому виду композиторского и исполнительского труда. Здесь слово соединялось с музыкой!

До сего времени Иоганн Себастьян называл свои кантаты мотетами, оставаясь верным старой певчески-оркестровой форме музыки, сочинявшейся на тексты из священного писания или духовных стихов лютеровского времени.

С арнштадтской поры, изучив опыт Букстехуде и других мастеров, он писал кантаты в установившейся манере на собственные тексты – переложения из Евангелия. В сравнении с мотетами «эпохи строгого письма», достигшего своего высокого развития в XVI веке, это был уже относительно новый стиль духовных кантат. Не было, как раньше, полного подчинения партий инструментальной музыки партиям хора и солистов, голоса певцов теперь зву-

чали, когда того желал сочинитель, тоже «инструментально». То было время дальнейшего обогащения полифонического искусства в жанре духовных кантат. Искусство обретало новые возможности музыкального повествования на евангельские сюжеты и темы. Но тексты евангелистов, даже обрабатываемые самими сочинителями музыки, ограничивали музыкальные возможности жанров. Теперь в кантатах свободнее сочетались арии, ариозо, речитативы с партиями хора, инструментов и оркестра в целом в сопровождении органа. Открылись большие просторы для соединения вокальных и инструментальных голосов.

Бах и его великий сверстник Гендель гениально завершали развитие старой ариозно-хоральной кантаты и, обогащая полифонию, заимствуя вековой опыт итальянской музыки, перешли к форме кантат и ораторий на тексты поэтов, близкой концертной. Хотя в основе и новых стихов лежали канонизированные церковью тексты.

С Бахом – автором кантат, сочинявшихся в старом духе, – в наше время познакомиться трудно. Эти кантаты редко звучат в концертах. Они известны лишь исследователям, умеющим слышать музыку в нотной записи. И в этих кантатах содержатся гениальные фрагменты. Альберта Швейцера восхитила посвященная неизвестно чьей памяти заупокойная кантата «Actus tragicus» (106). С полной достоверностью не установлена принадлежность текста ее Баху, но доверимся интуиции Швейцера и других исследователей. Швейцер без сомнения приписывает текст кантаты автору и находит этот текст одним из самых совершенных в музыкальном отношении, он восхищается воззрением Баха на жизнь человеческую, завершаемую актом смерти, как актом, принимаемым «с миром», ибо благословляется и этим актом вечность всеобщей жизни. Исследователь прослеживает эту линию как сквозную в баховской «музыкальной философии», проходящую в его творчестве с юных лет до последних дней.

Швейцер даже выразил сожаление, что Бах отдал дань моде и отказался от испытанной формы кантаты. Но того требовала сама жизнь искусства. Маттесон в Гамбурге шел даже дальше: он склонен был вовсе отказаться от хорала. В городе Зорау жил в эти годы поэт и проповедник-моралист Эрдман Ноймейстер, ему было уже лет сорок, и он выступал за введение новой формы духовной кантаты, писал стихи для композиторов.

Навещая Веймар, Ноймейстер сблизился с Иоганном Себастьяном, сочинял стихотворные тексты для кантат в новом стиле. Темпераментный, широко мысливший деятель поэтического и ораторского искусства оказался на жизненном пути Баха одним из немногих современников, оценивших не только высокую одаренность музыканта как импровизатора и исполнителя-органиста, но и как композитора.

Себастьян познакомился в Веймаре и с местным поэтом Заломо Франком, уже пожилым человеком, секретарем консистории; Франк был скорее поэтом-ремесленником, но старательным. К тому же, как служащий консистории, он угадывал запросы веймарского двора. И был покладист, позволяя Баху вносить изменения в текст своих стихов; больше двадцати кантат Иоганн Себастьян в веймарскую пору написал на тексты именно Заломо Франка.

Одним из признаков обновленного жанра была трехчастная ария da capo, где первая, «головная», часть повторяется в виде третьей части. Новый стиль кантат сближал этот жанр со светской мадригальной музыкой. Ария da capo в соединении с речитативом позволяла, по словам Ф. Вольфрума, отражать «индивидуальные настроения» слушателей «в противоположность объективным словам Библии и духовной песне общины». Смягчались границы между стилем церковных и светских композиций Баха. Новая форма кантаты позволяла свободнее вводить в музыку мотивы народных песен и даже народных танцев, что несло с собой знакомые слушателю, близкие жизни образы. Кантата способна была вобрать живую сложность человеческого сердца, страдания и надежды человеческие, гармонию и страсть земной природы.

Обогащение духовной музыки поэзией обосновывалось и теоретически. Веяния эпохи породили учение об аффектах, Affektenlehre. Это учение оказывало сильное влияние как раз на музыкально-драматические виды искусства. Иоганн Вальтер был знатоком этого учения и, конечно, мог благотворно влиять на своего друга-композитора.

Речь шла о воздействии музыки на человеческие чувства. По теории аффектов приемы построения музыкальных пьес, сочетание средств музыкального искусства должны связываться с теми или иными, но всегда определенными ощущениями. Закономерностями таких связей и обязан пользоваться компонист, желающий полнее воздействовать на сердца людей. Были определены главнейшие состояния аффекта, которые надо знать музыканту: любовь, страдание, радость, гнев, сострадание, страх, дерзость, удивление. О чувствах, выражаемых средствами музыки, спустя много лет подробно напишет в своем «Лексиконе» Иоганн Вальтер. Теперь же он развивал эту теорию в беседах, затягивавшихся до позднего часа.

Неудержимым в целенаправленности своей представляется нам Бах, выбивающийся из-под педантичной опеки чиновников и церковных догматиков. На портрете Себастьяна веймарских лет, писанном около 1715 года, мы видим волевого, сильного Баха с открытым лицом. Зеленый с красным камзол, обтягивающий статную, с широкими плечами фигуру, усиливает ощущение энергии, исходящей от фигуры деятельного человека.

За кружкой домашнего вина, присланного из какойнибудь семьи Бахов или Леммерхиртов, приятели рассуждали о новой форме кантаты, о музыкальных новостях, достигавших Веймара. А в дальней спальне Мария Барбара, отпустив служанку, кормила грудью младенца или напевала колыбельную песенку – они не затихали никогда в семье Баха...

К новой форме кантаты Бах обращался еще в 1712 или 1713 году. Сохранилась кантата (142) на слова Ноймейстера с ариями da саро в мадригальном стиле. Но Иоганн Себастьян не отказывался и от традиционной формы. Первая кантата, написанная им уже в должности концертмейстера и исполненная летом 1714 года, была и первой кантатой, написанной – предположительно – на слова Франка. Это одно из известнейших произведений «веймарского Баха»: «Я много познал страданий» (21). В ней находят приметы сходства с «Actus tragicus», например, начало у обеих кантат – оркестровая «синфония».

Очень красива в арии сопрано мелодия жалобы, передающая явственно ощущаемые вздохи. Учение об аффектах нашло отражение в арии тенора, при словах «буря и волны». Форма же арии da саро избрана Иоганном Себастьяном на этот раз только в дуэте сопрано и баса.

Кантаты Баха веймарских лет не уступают сочинениям, написанным в последующие времена. Тридцатилетний композитор столь же совершенно работал в жанре кантаты, как и Бах, умудренный опытом. Исполнителями же – певцами, хором и музыкантами-инструменталистами – Бах в Веймаре располагал, по-видимому, даже более сильными, чем когда-либо.

Одна из лучших в веймарские годы – праздничная баховская кантата (31) на текст Заломо Франка «Der Himmel lacht, die Erde jubilieter» («Небеса смеются, земля ликует»). Она написана для хора, трех солистов и большого, даже величественного по тем временам оркестра: двух скрипок, двух альтов, двух виолончелей, трех труб, четырех гобоев, фагота, литавр и клавишного инструмента непрерывного сопровождения.