Форма как ограничение творчества

Роль ограничений в искусстве наиболее отчетливо видна тогда, когда мы рассматриваем проблему формы. Именно форма определяет границы структуры художественного произведения. Не случайно искусствовед Клив Белл в своей книге, посвященной Сезанну, называет "первоформу" ключом к пониманию творчества великого художника.

Представим, что я нарисовал на доске кролика. Увидев его, вы скажете: "Это кролик". В реальности на доске нет ничего, кроме нарисованной мной обыкновенной линии: никакой выпуклости, никакой трехмерности, никакой вогну­тости. Это все та же доска, и никакого кролика "на ней" нет. Вы всего лишь видите начерченную мелом линию, которая, к тому же, может быть бесконечно тонкой. Эта линия стано­вится границей изображаемого предмета. Она обозначает, какая часть пространства находится внутри рисунка, а какая снаружи; это просто граница определенной конкретной формы. Кролик появляется только потому, что вы приняли мое условное отделение внутреннего пространства, ограни­ченного контуром, от всего остального.

Это ограничение имеет определенное нематериальное, или, если хотите, духовное свойство, необходимое любому творчеству. Следовательно, форма, а также проект, план или контур составляют нематериальную первооснову любого ограничения.

Однако наши рассуждения о форме предполагают нечто иное: предмет, который вы видите, в равной мере можно считать как вашим субъективным созданием, так и продуктом окружающей реальности. Форма рождается из диалектической зависимости между моим сознанием (которое субъективно, существует во мне) и предметом, который я вижу как внешний по отношению ко мне объект (суще­ствующий объективно). Иммануил Кант утверждал, что не только мы познаем мир, но и мир одновременно сообрауется с нашим способом познания. Кстати, обратим вни­мание на слово "сообразуется": мир сам "сообразуется" с нами, приобретает наш образ.

Трудности начинаются тогда, когда кто-то догматически настаивает на одной крайности. Один ставит во главу угла субъективное начало и следует только за своим воображением. Его идеи могут быть интересными, однако сам он никогда не найдет реальной связи с объективным миром. Другой же утверждает, что "там" не существует ничего, кроме эмпири­чески доступной реальности. Это человек с ограниченным, техническим мышлением, который стремится упростить, а значит, обеднить нашу жизнь. Наше восприятие в равной степени зависит как от воображения, так и от эмпирических фактов окружающего мира.

Говоря о поэзии, вспомним Колриджа, который выделял два вида форм. Один вид — это внешняя по отношению к поэту, техническая форма, например, сонет. Она регламен­тирована безусловными правилами, согласно которым, например, сонет состоит из четырнадцати строчек, уложен­ных по определенному образцу. Другой вид — это органи­ческая, то есть внутренняя форма. Ее диктует сам поэт, и она служит средством выражения всех тех чувств, которые он хочет вложить в стихотворение. Благодаря своему органи­ческому аспекту, форма сама может развиваться; веками она обращается к нам, и каждое поколение находит в ней новый смысл. Через многие столетия можно открыть в ней новое содержание, о котором не подозревал даже автор.

Когда мы пишем стихотворение, то обнаруживаем, что попытка выразить некое содержание в какой-то конкретной форме требует от нашего воображения нового содержания. Мы отбрасываем одни изобразительные средства и находим Другие, каждый раз вновь стараясь придать стихотворению вид, как можно более близкий выбранной форме. Этот процесс приводит нас к открытию новых, более глубоких содержаний, о которых мы даже не догадывались. Поэтому форма не только элиминирует "лишние" содержания, но и помогает находить новые значения, служит стимулом для их конденсации, упрощения и очищения, в результате чего мы находим более универсальное измерение для содержания, которое хотели выразить. Шекспиру удалось столь многое выразить в своих произведениях потому, что его драмы написаны белыми стихами, а не прозой, а сонеты ограничены четырнадцатью строчками.

Сегодня понятие формы подвергают критике, увязывая его с "формальностью" и "формализмом", которых, как нам внушают, следует бояться как чумы. Думаю, во времена перемен правильно понимаемые формальность и формализм необходимы, чтобы сохранить точность стиля. Однако часто обвинения в формализме затрагивают не столько сам факт существования формы, сколько ее определенные конфор­мистские, мертвые разновидности, которым, как правило, не хватает внутренней, органичной витальности.

Кроме того, следует помнить, что самой спонтанности также свойственна ее собственная внутренняя форма. Например, строй каждого языка диктует определенную форму. Стихотворение, написанное на английском языке требует иной формы при переводе на французский с его утонченной мелодикой или на немецкий с его сильной и глубокой эмоциональностью. Другим примером может служить "бунт против рамы", когда изображение на картине вырывается за пределы внешней формы, преодолевая её жесткие ограничения. Спонтанная сила этого бунта направлена против самого существования рамы.

Конфликт спонтанности и формы, по-видимому, существует на протяжении всей истории человечества. В нем проявляется вечная и в то же время всегда новая борьба Диониса и Аполлона. В период перелома эта дихотомия становится более явной в связи с необходимостью преодо­левать старые рамки и формы. Заявление о "неграниченности наших возможностей" можно понимать как современный бунт против формы и ограничений. Однако если революционное движение пытается полностью отбросить форму или ограничения, то оно становится саморазрушительным и бесплодным. Форма как таковая будет существовать до тех пор, пока будет существовать творчество. Если форма исчезнет, то вместе с ней исчезнет и спонтанность.

Воображение и форма

Воображение является продолжением интеллекта, способ­ностью индивида принять своим сознательным мышлением лавину мыслей, побуждений, образов и других психических явлений, которые извергаются из предсознания. Это способ­ность "мечтать и создавать новые образы", способность оцени­вать различные возможности и выдерживать напряжение кон­центрации на этих возможностях. Воображение — это способ­ность "сняться с якоря" в надежде, что где-нибудь в пустоте найдется новое место для причаливания.

В процессе творческой самоотдачи воображение действует во взаимосвязи с формой. Творческое усилие закачивается успехом именно потому, что воображение вливает в форму свою витальность. В связи с этим возникает вопрос: до какой степени мы можем позволить себе "отпускать" свое вообра­жение? Следует ли каким-то образом сдерживать его? Осмелимся ли мы мыслить о вещах немыслимых? Хватит ли нам дерзости, чтобы вообразить себе новые явления и действовать сообразно с ними?

В такие мгновения нам грозит потеря ориентации, полная изоляция. Ведь мы можем лишиться языка, обеспечивающего взаимопонимание в мире, где мы живем вместе с другими людьми. Стерев прежние границы, не утратим ли мы ориен­тацию в том, что называем реальностью? Здесь мы вновь приходим к проблеме формы, то есть к проблеме осознания границ.

На языке психологии патологическая боязнь утратить границы именуется психозом. Нередко можно наблюдать, как многие психотики передвигаются по больнице, держась как можно ближе к стенам. Они ориентируются по краю, всегда стараясь сохранить локализацию в окружающей среде.

При недостатке внутренней локализации для них особенно важным становится сохранение внешней локализации как единственной им доступной.

Доктор Курт Голдштейн, директор крупной клиники в Германии, где во время войны размещали солдат с по­вреждением мозга, утверждал, что его пациенты страдали значительной ограниченностью воображения. Он заметил, что они всегда расставляли свои шкафы для одежды в ровный ряд и стремились сохранить такое их расположение, рубашки они также всегда вешали в одном и том же месте. Если шкафы передвигали, пациенты впадали в панику. Они не могли ориентироваться в новой обстановке, не могли приду­мать новой "формы", которая придала бы хаосу какой-то порядок. В результате эти пациенты приходили в состояние, которое Голдштейн назвал "катастрофической ситуацией". Если бы такого пациента попросили написать на листе бумаги свое имя, он написал бы его где-то с краю. Он старался бы не потеряться в открытом пространстве. Его способность к абстрактному мышлению, выходу за пределы непосред­ственных фактов — то, что в данном контексте я называю воображением, — сильно ограниченна. Такой индивид обычно ощущает, что он не в состоянии приспособить окружающую действительность к собственным потребностям.

Подобное поведение показывает нам, какой может стать жизнь, когда в ней недостает силы воображения. В этом случае границы мира всегда должны быть выразительными и видимыми. Описанные пациенты намеренно сужали свой мир, Поскольку были неспособны воспринимать новые формы. Жизнь "без границ" они считали очень опасной. Вместе с тем, мы с вами — то есть люди с неповрежден­ным мозгом — также можем испытать подобный страх, но только в другой ситуации — в ситуации творческой деятель­ности. Границы нашего мира уходят из-под наших ног, и мы трепещем, ожидая, что какая-то новая форма займет место утерянной, что мы сможем создать из хаоса какой-то новый порядок.

Наше воображение оживляет форму, но форма стоит на страже того, чтобы мы в результате деятельности воображения не впали в психоз. В этом заключается необходимость существования формальных ограничений. Художники — это люди, способные откликаться на новые явления. Как правило, они имеют развитое воображение, но одновременно они обладают обостренным чувством формы, что не позволяет им попасть в "катастрофическую ситуацию". Они выполняют функцию исследователей пограничной зоны, опережая других в изучении будущего. И нам следует быть терпимыми к их некоторой чудаковатости и безвредной идиосинкразии, поскольку, внимательно вслушиваясь в то, что они говорят, мы сможем подготовиться к тому, что нам несет будущее.

Когда мы открываем определенную форму, соответству­ющую созданному нами произведению, мы с удивительной отчетливостью испытываем радость, или благодатный экстаз. Нам кажется, что мы искали эту форму много дней — и вот наконец-то на нас снизошло озарение, открывшее запертую дверь, и мы поняли, как должна звучать та или иная строка, какая цветовая гамма будет наилучшей для нашей картины, как изложить проблему перед аудиторией или же в какую теорию наилучшим образом укладываются новые факты. Я не раз задумывался над этим специфическим чувством радости, которое зачастую несоразмерно с тем, что в дей­ствительности произошло.

Бывало, что я работал сутки напролет, пытаясь выразить какую-то важную мысль. Когда же неожиданно приходило "прозрение" — а это могло случиться в минуты отдыха, когда я просто рубил дрова, — я ощущал чувство удивительной легкости, словно с моих плеч свалился огромный камень, я испытывал чувство радости на более глубоком уровне, которое не имело никакого отношения к той работе, которую я выполнял.

Причиной такой радости не может быть факт разре­шения конкретной проблемы, поскольку обычно это приносит лишь чувство облегчения. Что же является источником этого

особенного удовольствия? По-моему, это ощущение удачи, чувство уверенности в том, что именно-так-это-должно-бытъ. Мы на какое-то мгновение оказались причастными к мифу о сотворении мира, где из беспорядка создается порядок, из хаоса возникает форма, как это было в миг первотворения. Чувство радости связано именно с нашим участием в этом творении, сколь бы незначительной ни была наша роль. Парадокс в том, что одновременно мы отчетливо понимаем всю нашу ограниченность. Мы открываем amor fati, о которой писал Ницше[41], - любовь к судьбе. И неудивительно, что это приводит нас в состояние экстаза.

VII

ЖЕЛАНИЕ ФОРМЫ

 

давно убедился в том, что в творческой работе воображения происходят процессы, намного более осно­вательные и гораздо более загадочные, чем это представ­лено в современной психологии. В наше время, когда мы придаем такое значение фактам и так твердо стоим на почве объективизма, мы довольно пренебрежительно относимся к воображению: ведь оно удаляет нас от "реальности", искажает нашу деятельность "субъективизмом", а хуже всего то, что оно ненаучно. В итоге мы считаем искусство и воображение чем-то вроде десерта, но никак не основной пищей. Поэтому неудивительно, что люди думают об искусстве как о чем-то "искусственном", как об "изящной безделице", мастерской подделке, трюке, который "ловко" нас обманывает. На про­тяжении всей истории западной цивилизации люди задумы­вались над дилеммой, чем же является воображение: изящной безделицей или источником бытия?

А вдруг окажется, что воображение и искусство — это вовсе не "десерт", а источник человеческого опыта? Что, если логика и наука происходят от тех или иных форм искусства и к тому же зависят от них, а не искусство украшает наш труд, опираясь на науку и логику? Над этими тезисами я предлагаю задуматься в данной главе.

Эти же вопросы можно отнести и к психотерапии, имея в виду нечто более глубокое, чем простая игра слов. То есть следует задаться вопросом: является ли психотерапия той разновидностью искусства, которая "обманывает", или же той, которая дает жизнь новому бытию?

Чтобы исследовать эти гипотезы, я воспользовался данными, полученными из анализа сновидений тех людей, которые проходили курс психотерапии. Я обратил внимание на то, что благодаря сновидениям пациенты погружаются в процессы, которые протекают на более глубоком уровне, чем психодинамические. Пациенты борются со своим внутренним миром, пытаясь придать какой-то смысл бессмысленности, добыть содержание из хаоса, чтобы от конфликта перейти к внутреннему согласию. Они достигают этого благодаря воображению, создавая в своем мире новые формы и связи, стремясь с помощью перспективы и пропорции обрести реальность, в которой они могли бы жить, наполняя свою жизнь каким-то содержанием.

Приведу пример типичного сновидения интеллигентного человека, которому за тридцать, который выглядит значи­тельно моложе своих лет и происходит из той среды, где отцы пользуются неограниченным авторитетом.

Я был у моря и играл с большими морскими свиньями. Я люблю морских свиней, и мне хотелось поиграть с ними, как с домашними животными. Но потом я испугался, что такие большие животные могут причинить мне вред. Я вышел на берег, и вдруг почувствовал себя котом, который раска­чивается на дереве, уцепившись хвостом за ветку. Кот свернулся в клубок и теперь напоминает форму слезы: его большие глаза, один из которых моргает, очень красивы. Из моря вышла морская свинья и легонько дотронулась до кота, будто отец, ласково уговаривающий сына встать с постели: Вставай и принимайся за работу". В этот момент кот испугался и в панике прыгнул прямо на высокую скалу, которая находилась далеко от моря.

Оставим в стороне такие очевидные символы, как морская свинья, которая является отцом, и тому подобное, что почти всегда воспринимается как симптомы. Я предлагаю рассмат­ривать сновидение как абстрактный образ и исследовать его как чистую форму и движение.

Прежде всего мы видим меньшую фигуру, а именно мальчика, который играет с морскими свиньями, с большими фигурами. Давайте первую фигуру представим себе в виде маленького круга, а другие — в виде больших кругов. Движение, связанное с игрой, должно было в сновидении образовать определенные эмоциональные связи, которые мы выразим с помощью линий, выходящих из всех кругов и соединяющихся в одной точке, в игре. Во второй сцене мы видим меньшую фигуру (испуганного мальчика), которая движется вдоль одной из линий от моря, удаляясь от больших фигур. Третья сцена изображает меньшую фигуру как кота (представим его с помощью эллипса, по форме напомина­ющего слезу), которому глаза придают привлекательный вид. Затем большая фигура приближается к коту, чтобы прилас­кать его, — здесь линии, как мне кажется, переплетаются. В этой сцене проявляется типично невротическая ситуация, в которой пациент старается проанализировать свою связь с отцом и миром. По-видимому, это ему не удается, поскольку в четвертом и последнем эпизоде мы видим, как меньшая фигура, кот, в панике покидает сцену, стремительно убегая в направлении высоких скал. Здесь движение представлено линией, уходящей за пределы картины. Все сновидение мы можем рассматривать как упорное стремление молодого человека проанализировать с помощью формы и движения свое отношение — со всем его багажем любви и страха — к собственному отцу, то есть к образам, представляющим отца. Попытка решить проблему закончилась явной неудачей. Однако "картина" или "спектакль" сновидения — несколько напоминающий атмосферу пьес Ионеско — показывает, как большинство современных пьес, неспособность героя разре­шить конфликт. Говоря языком психотерапии, пациент осо­знает свой конфликт, но пока его единственная реакция — бегство.

В описанных сценах наблюдается также поступательное развитие действия по вертикали. Вначале плоскость моря, затем более высокая плоскость суши и дерева и, наконец, самая высокая плоскость — скала, на которую прыгает кот. Эти плоскости можно рассматривать как повышающиеся уровни сознания, на которые поднимается пациент. Такое расширение сознания может принести пациенту существен­ную пользу, несмотря на то, что фактически попытка решить проблему в сновидении закончилась неудачей.

Переходя от сюжета сновидения к абстрактным образам, мы оказываемся на более глубоком уровне, чем психодина­мика. Я не говорю, что мы не должны придавать значение содержанию снов наших пациентов. Но я считаю, что необхо­димо пройти сквозь содержание и достичь форм, лежащих в основе сновидения. Таким образом мы сможем исследовать фундаментальные формы и на этой основе сделать выводы.

Вполне понятно, что сын пытается выработать лучшую, скажем, партнерскую, модель отношений с отцом. Однако на более глубоком уровне он стремится создать свой мир, в котором в определенных пропорциях присутствуют и пространство, и движение, — словом мир, в котором стоило бы жить. Можно жить с отцом, который нас не одобряет, однако нельзя жить в мире, в котором мы не видим никакого смысла. В этом значении символ уже не тождествен симптому. Как я отмечал в другой работе[42], здесь символ предстает в своем первоначальном, исконном значении "притягивать" (sym-balleri). Тогда в этом контексте проблему невроза (вернее, его составляющих) можно описать антони­мом слова "символический", а именно словом "дьявольский" (dia-ballen), означающим "раздирать".

Сновидения par excellence представляют собой царство мифов и символов. Я употребляю здесь слово миф не в уничижительном смысле "ложный", а в значении универ­сальной формы истины, которая частично оказалась прояв-' ленной в сновидении пациента. Именно таким образом человеческое сознание осмысливает окружающий мир. Пациенты, проходящие курс психотерапии, как и все мы, пытаются найти смысл в бессмысленности, стараются увидеть мир в определенной перспективе, а хаос, который доставляет им страдание, они пробуют упорядочить и гармонизировать. Проанализировав большое количество сновидений пациентов, я убедился в том, что во всех сновидениях присутствует один общий элемент, который я назвал поиском формы. Пациент в своем бессознательном создает драму, которая имеет завязку, развитие, кульминацию и, наконец, финал, или развязку. Я заметил, что формы, появляющиеся в сновидении, повторяются, исправляются, к финалу под­вергаются изменению, как основной мотив симфонии, и группируются, чтобы из ряда элементов создать опреде­ленную целостность.

Многообещающим подходом к анализу снов является, по моему мнению, рассмотрение сновидения как серии пространственных форм. Хочу сослаться на пример психо-терапевтического лечения тридцатилетней женщины. В одной из фаз ее сновидения появлялась фигура женщины; потом входила другая женщина, за ней мужчина, а в конце обе женщины уходили вместе. Этот вид движения в пространстве проявляется в снах из лесбийского периода. В последующих снах появлялась сама пациентка, затем входила та же женщи­на, позднее появлялся мужчина, который садился около пациентки. Я отметил в этих перемещениях удивительный вид геометрической коммуникации, прогресс простран­ственных форм.

Вероятно, значение ее сновидений, раскрывающих намечающийся прогресс в лечении, можно было лучше понять, прослеживая движущиеся в пространстве формы, которые пациентка создала неосознанно, чем на основании того, что она говорила по поводу своих сновидений.

В дальнейшем я заметил наличие треугольника в снах этой женщины. В снах, относящихся к периоду раннего дет­ства, это был треугольник "отец, мать и ребенок". В фазе, которую я определил как период созревания, треугольник составляли две женщины и мужчина, причем сама пациентка перемещалась в пространстве в направлении мужчины. Через несколько месяцев, когда я анализировал лесбийскую фазу, треугольник состоял из двух женщин и мужчины, при этом женщины находились вместе. Позднее треугольники преобра­зовались в прямоугольники. В снах присутствовали две женщины и двое мужчин, предположительно она сама, ее парень, ее мать и отец. Дальнейшее развитие привело к преоб­разованию прямоугольника в новый треугольник, который составляли ее партнер, она сама и ребенок. Эти сны появ­лялись в средней и заключительной фазе психотерапии.

О фундаментальном значении символа треугольника свидетельствует факт его проявления на различных уров­нях. Треугольник состоит из трех линий; это наименьшее количество прямых линий, которые могут создать замкнутую геометрическую фигуру. Это математический уровень "чистой формы". Треугольник играет главную роль в искусстве ран­него неолита — vide узоры на вазах, созданных в этот период. Это эстетическое измерение. Треугольник фигурирует в науке: с помощью метода триангуляции египтяне ориентиро­вались по звездам. Треугольник является основным символом в средневековом искусстве и теологии как выражение Святой Троицы. Он имеет фундаментальное значение и в готическом искусстве, красноречивым примером чего является Mont-Saint-Michel [43], треугольник трех скал, выступающих из воды, форма которых напоминает поднятую руку человека, — архи­тектурный треугольник, усиленный пинаклем, направленным в небо, в котором мы видим треугольник природы, человека и Бога. В психологии это можно свести к фундаментальному человеческому треугольнику: мужчине, женщине и ребенку.

Основополагающее значение формы проявляется в единстве тела с миром. Тело всегда является частью мира. Я сижу в кресле, кресло стоит на полу дома, в свою очередь, дом построен на скале, которая является островом Манхэттен. Прогуливаясь, я передвигаюсь по поверхности, и мое тело связано с миром. В этом проявляется определенная гармония тела и мира. Из физики мы знаем, что Земля делает беско­нечно малое движение, чтобы двигаться против моих стоп, поскольку два тела всегда взаимодействуют. Равновесие, которое я должен сохранять при ходьбе, зависит не только от моего тела — это один из видов связи моего тела и земли, на которой я стою и по которой хожу. Земля движется мне навстречу, а ритм моих шагов зависит от уверенности, что земля всегда находится под ногами.

Нам необходима форма, и мы автоматически создаем ее самыми разнообразными способами. Представим себе, что мы наблюдаем за выступлением мима Марселя Марсо, который на сцене представляет мужчину, ведущего на прогулку собаку. Рука мима вытянута так, словно он держит в руке поводок. Когда его рука производит быстрые движения в ту или иную сторону, каждый человек, находящийся в зале, "видит" собаку, натягивающую поводок, чтобы обнюхать какой-нибудь куст. Парадоксально то, что собака и поводок являются самыми "реальными" элементами во всей этой сцене, несмотря на то, что там нет ни собаки, ни поводка. Мы видим только фрагмент гештальта: мима Марсо и его руку. Все остальное создает наше воображение. Неполный гештальт дополняет наша фантазия. Другой мим, Жан Луи Барро, играющий роль Глухонемого в фильме "Les Enfants du Paradis" [44], представляет мужчину, у которого в толпе украли из кармана кошелек: одним движением он показывает толстый живот жертвы, жестом выражает негодование его товарища и так далее, создавая живую сцену карманной кражи и не произнося при этом ни единого слова! И вновь перед нами лишь мим, выполняющий определенные движения. Недостающие фрагменты автоматически дополняет наше воображение.

Человеческое воображение реагирует мгновенно, стремясь создать целостность, дополнить сцену и придать ей смысл. Такая реакция свидетельствует о безусловной необходимости воссоздать всю сцену. Мы непременно должны заполнить пробелы, чтобы сцена приобрела определенное значение. Даже если мы совершаем невротические или параноидные ошибки, это не отрицает общей идеи. Наше желание формы отражает стремление к тому, чтобы наш мир отвечал нашим способностям и надеждам и, что наиболее важно, чтобы мы ощущали собственную ценность.

Выражение "желание формы" по сути удачно, однако с ним связаны и некоторые проблемы. Если употребить только слово "форма", то получится слишком абстрактный смысл, тогда как выражение "желание формы" указывает на то, что речь идет не о форме в интеллектуальном смысле, а лишь о композиции целостной сцены. Это желание может быть за­маскировано пассивностью или скрыто за невротическими симптомами, однако оно необходимо человеку и выражает стремление, несмотря на конфликты, придать значение жизни, полной кризисов.

Много лет назад Платон отметил, как желание, которое он называл Эротом, приводит к созданию формы. Эрот творит содержание и открывает бытие. Как изначальный даймонион, называемый любовью, Эрот и является силой, содержащейся в каждом из нас и творящей мудрость и красоту. Платон устами Сократа говорит, что "в стремлении человеческой природы к такому уделу у нее вряд ли найдется лучший помощник, чем Эрот"[45]. "Все, что вызывает переход из небытия в бытие, — творчество, — пишет Платон, — и, следовательно, создание любых произведений искусства и ремесла можно назвать творчеством, а всех создателей их — творцами."[46] С Эротом, то есть желанием любить, одновременно даймоническим и конструктивным, Платон связывает самую важную науку, которую он называет наукой о всеобщей красоте.[47]

Именно в этом смысле математики и физики говорят о "красоте" теории. Польза увязывается с категорией красоты. Гармония внутренней формы, целостность теории, красота, которая воздействует на наше восприятие, — вот важные факторы, определяющие, почему та, а не иная идея достигает сознания. Как психоаналитик я могу лишь добавить, что мой опыт оказания помощи людям в постижении их собствен­ного бессознательного доказывает существование такого же феномена: прозрение всегда связано не с "интеллектуальной истиной" или пользой, а с тем, что обладает прекрасной фор­мой, которая дополняет то, что в нас неполно. Эта внезапно возникающая идея, новая форма, является нам, чтобы допол­нить несовершенный гештальт, к чему мы сознательно стре­мились. Эта неполная форма, этот незаконченный узор" можно удачно определить как "призыв", на который откликается из своей глубины наше предсознание.

В этом желании формы я усматриваю основу челове­ческого опыта, согласующуюся с несколько иными идеями в истории западной мысли. По Канту, познание не только позволяет нам воспринимать картину окружающего нас объективного мира, но и творит этот мир. Предметы не просто сообщают нам о себе, но и сообразуются с нашим способом познания. Таким образом, мышление — активный процесс созидания и преобразования мира.

Интерпретируя сновидения как своего рода драма­тические представления, в которых проявляется связь па­циента и мира, я задавал себе вопрос, не происходит ли на каком-то более глубоком и более широком уровне челове­ческого опыта нечто аналогичное тому, о чем говорил Кант. То есть, что играет ключевую роль в создании и оформлении внутренней картины мира: наш интеллект или наше вооб­ражение и эмоции? В познании должен принимать участие не только человеческий разум сам по себе, но и человек как определенная целостность. И именно эта целостность форми­рует образы, к которым приспосабливается мир.

Не только разум творит и формирует наш мир — в этом принимает участие и бессознательное со своими влечениями

и потребностями, опираясь на интенции и интенциональность. Творя в своем мире определенные формы, люди не только мыслят, но также чувствуют и желают. Вот почему в выражении желание формы я употребляю слово "желание", имея в виду сумму эротических и динамических тенденций. Пациенты, проходящие курс психотерапии, равно как и все люди вообще, вовлечены не только в обычное познание мира: они страстно стремятся изменить его с помощью тех связей, которыми они соединены с миром.

Желание формы является способом обретения смысла жизни. И именно в этом заключается истинное творчество. Воображение — в широком значении понятия, — по моему мнению, является одним из принципов человеческой жизни,

поскольку рациональное мышление, как мы определили, приводит к пониманию и может принимать участие в со­зидании реальности только при условии, что оно имеет творческий характер. Поэтому творчество должно присут­ствовать в каждом опыте, с помощью которого мы пробуем

придать смысл нашей связи с миром.

Философ Альфред Норт Уайтхед также говорит о фено­мене желания формы. Уайтхед создал философскую систему, которая опирается не только на разум, но и принимает во внимание то, что он назвал "ощущением", имея в виду особое эмоциональное состояние. Как я понял, он говорит об опре­деленной способности всего человеческого организма к позна­нию мира. Уайтхед по-новому формулирует принцип Декарта: "Картезий ошибается, говоря Cogito ergo sum" — мыслю, следовательно существую. Мы никогда не сознаем ни чистой мысли, ни чистой экзистенции. Думаю, скорее, мы являемся совокупностью эмоций: радости, надежды, страха, печалей, оценки возможностей, принятия решений, — всех субъек­тивных реакций на наше окружение, в котором мы активно действуем. Моя целостность, картезианское "существую", — это процесс формирования этого хаотического материала во внутренне единую чувственную форму"[48].

Если я правильно понял Уайтхеда, центральным аспек­том того, что он назвал ощущением тождественности, является то, что я называю желанием формы.[49] Это можно определить как возможность формирования чувств, ощущений, радости, надежды в определенную форму, благодаря которой я осознаю себя как конкретную личность. Однако это не чисто субъективный акт. Я могу достичь этого только во взаимо­связи с объективным миром, в котором я живу.

Желание может уничтожить личность. Однако это отно­сится не к желанию формы, а только к тому желанию, которое перерождается в манию. Безусловно, желание может иметь как символический, так и дьявольский характер, то есть в первом случае оно может привести к формированию, а во втором — к деформированию, уничтожая смысл и возвращая нас к хаосу. Часто сексуальность, проявляющаяся в процессе созревания, стремится временно уничтожить форму. Тем не менее, в сексуальном чувстве заложены большие творческие возможности, поскольку оно несет в себе желание. Если развитие протекает не в крайне патологической форме, то в возрасте созревания, становясь мужчиной или женщиной, человек проявляет желание новой формы, контрастирующей с предыдущим состоянием мальчика или девочки.

Каждый из нас ощущает острую потребность придать своей жизни определенную форму, что хорошо иллюстрирует один случай с молодым мужчиной, который обратился ко мне за советом в то время, когда я писал эту главу. Это был человек из образованной семьи, родители которого, как он вспоминал, постоянно ссорились. В школе ему никогда не удавалось сосредоточиться над уроком. Дома от него требо­вали, чтобы он занимался в своей комнате, и когда он слышал шаги отца, поднимающегося по ступенькам наверх, он тотчас же прикрывал школьными учебниками технические журналы, которые просматривал. Он помнил, что его отец — человек, добившийся успеха, но холодный в отношениях с людьми,— часто обещал ему, что в награду за успехи в школе возьмет его в то или иное путешествие. Однако ни одно из этих путешествий так и не состоялось.

Его мать, которая тайком поддерживала его в конфликтах с отцом, старалась, чтобы он относился к ней как к другу. Часто летними вечерами они допоздна сидели во дворе дома, они были "друзьями", "им было весело вместе", как он выра­зился. Его отец попытался определить его в школу в другой части страны, однако мальчик три месяца почти не выходил из комнаты, и отец вынужден был забрать его домой.

В родных местах он вначале работал плотником, а потом строителем в Корпусе Мира. Затем он переехал в Нью-Йорк, где предлагал свои услуги в качестве наладчика оборудования. В свободные минуты он занимался резьбой, а через некоторое время по счастливой случайности получил работу мастера на факультете художественных ремесел в университете, нахо­дящемся в часе езды от города. Однако на работе он чувствовал крайнюю неуверенность в отношениях со студен­тами и преподавателями. Он ощущал панический страх, особенно среди молодых выпускников университета, которые, как ему казалось, держались во время беседы надменно и неискренне. Он находился в этом состоянии растерянности и разочарования, когда начались наши встречи. С самого начала он произвел на меня впечатление человека необык­новенно восприимчивого, великодушного и талантливого (он подарил мне очаровательную фигурку, которую сделал из куска проволоки в моей приемной). Однако он чувствовал такое глубокое разочарование, что не могло быть и речи о каких-либо успехах как в работе, так и в жизни.

Почти целый год мы встречались два раза в неделю, и за это время пациент достиг значительного прогресса в оценке своих отношений с людьми. Он сумел добиться успеха в работе и полностью преодолел невротический страх в своих отношениях с сотрудниками. Поскольку жизнь его наладилась и он мог активно действовать, мы решили, что можем прекра­тить наши встречи. И все же мы оба сознавали, что нам не удалось понять суть его отношений с матерью.

Он снова пришел ко мне через год. За это время он женился, но не это было источником его проблем. Теперь причиной кризиса стал визит, который он вместе со своей женой нанес своей матери, находящейся в психиатрической клинике. Они встретили мать в коридоре возле поста медсес­тер, где она "ждала сигарету". Они пошли вместе в ее палату, чтобы поговорить, но мать тут же вышла. Она снова отправи­лась к посту медсестер, чтобы получить очередную сигарету.

После посещения клиники молодой человек был сильно угнетен. Он знал, что у его матери развивается старческий маразм, однако ему не удалось эмоционально справиться с этим. Его теперешний кризис, сопроводающийся состоянием аппатии, был похож, но все же отличался от того, в котором он находился, когда пришел ко мне в первый раз. Мы смогли откровенно и непосредственно поговорить между собой. Его проблема была конкретной и локализованной, в отличие от той полной растерянности, которую он ощущал ранее. Его отношения с матерью находились в состоянии полного хаоса: он не ощущал никакой формы в этом фрагменте своей жизни, оставался только мучительный беспорядок.

После нашей встречи его растерянность прошла, но проблема осталась. Психотерапевтический сеанс, благо