Встреча как взаимосвязь с миром

Мы подходим к следующему аспекту творческого акта, обозначенному в вопросе: кто или что участвует в этой интенсивной встрече? Встреча — это всегда столкновение двух полюсов. Субъективным полюсом является сам человек в процессе творчества. Но что в этой диалектической связи выполняет роль объективного полюса? Хотя это может показаться слишком простым, я применил бы следующую формулу: это встреча художника или ученого с миром. В данном случае я не имею в виду мира как среды, "всей суммы" вещей; речь идет не об объекте, находящемся вокруг субъекта. Мир — это совокупность существенных связей, в которых находится и живет человек. Без сомнения, объек­тивная действительность существует, однако не это важно. Мир и человек всегда взаимосвязанны. Между миром и "я" и между "я" и миром происходит постоянный диалектический процесс; одно влияет на другое, и одно нельзя понять, если другое не принимается во внимание. По этой же причине никогда нельзя определять творчество как субъективное явление; его нельзя исследовать только сквозь призму того, что происходит в человеке. Объективный полюс — это неотъемлемая часть процесса творчества. То, что проявляется как творчество, — это всегда процесс, делание, а точнее, про­цесс, в котором осуществляется взаимосвязь личности и мира.

Путь, которым художник выходит на встречу с миром, мы видим в работах каждого действительно творческого живописца. Из множества возможных примеров я выберу известную выставку картин Мондриана, которая проходила в музее Гугенхейма в Нью-Йорке в конце 1957 — начале 1958 годов. От первых реалистических работ 1904 и 1905 годов и до позднейших геометрических фигур, прямоуголь­ников и квадратов тридцатых годов прослеживается попытка найти скрытую форму изображаемых предметов, в особен­ности деревьев. По-видимому, он любил деревья. В картинах, начиная с 1910 года, деревья, сначала выглядевшие, как у Сезанна, все более приближаются к своей скрытой сущности: пень органически вырастает из земли, в которой находятся его корни; искривленные толстые ветви тянутся к другим деревьям и ввысь, они нарисованы в манере и стилистике кубизма. Здесь удачно проиллюстрировано то, что для большинства из нас составляет квинтэссенцию дерева. А в более поздних работах мы видим, как Мондриан стремится глубже проникнуть в "изначальную форму" природы: на его полотнах все меньше деревьев и все больше вневременных геометрических фигур как изначальных форм универсума. А в самых последних работах он упорно предпочитает квадраты и прямоугольники, которые уже являются формой абстракционистского искусства. Безличностность? Наверное. Индивидуальное "я" оказалось утерянным. Но разве это не отражает как нельзя лучше мир Мондриана — мир двадцатых и тридцатых годов, мир, породивший фашизм, коммунизм, конформизм, милитаризм, мир, в котором личность не только в собственных ощущениях, но и в действительности поте­ряна, отчуждена от природы, от других людей и от самой себя. Живопись Мондриана выражает творческие силы, таящиеся внутри этого мира, принятие их, несмотря на "утрату" личности. В этом смысле его работы — это поиск принципов индивидуализма, благодаря которым можно бы­ло бы сопротивляться антигуманистическим тенденциям в обществе.

Абсурдно думать, что художники просто изображают природу, анахронично "фотографируя" деревья, озера и холмы. Природа для них является медиумом, языком, посредством которого они открывают свой мир. Задача истинного художника состоит в том, чтобы указать на скрытые психологические и духовные основы их связи с миром; поэтому в работах великих живописцев выражается эмоциональное и духовное состояния человека его эпохи. Если хочешь понять психологическое и духовное настроение какого-то исторического периода, лучше всего тщательно и всесторонне ознакомиться с искусством этого периода.

Именно в искусстве дух определенной эпохи непосредственно выражен с помощью символов. И дело не в том, что ху­дожники назидательны нравоучительны или пропаган-яистски настроены. Если бы это было так, то это нанесло бы ущерб их творческой экспрессии, а связь с невыразимыми, "бессознательными" уровнями культуры оказалась бы ра­зорванной. Художнику под силу открыть потаенный смысл каждой эпохи, поскольку в природе искусства заложена интенсивная и полная жизни встреча художника с миром. Одним из наиболее ярких примеров такой встречи стала выставка работ Пикассо в Нью-Йорке в 1957 году в честь семидесятилетия художника. Одаренный большим темпераментом, нежели Мондриан, Пикассо является par excellence выразителем своего времени. Уже в его ранних работах, начиная с 1900 года, виден большой талант. Сильные, реалистические образы крестьян и бедняков, нарисованные в первом десятилетии нашего века, говорят о его страстной отзывчивости к человеческим страданиям. В его более поздних работах мывидим отражение духа последующих десятилетий.

Например, в двадцатые годы Пикассо изображал классические греческие фигуры "купальщиков на берегу моря". Над этими картинами витает дух эскапизма. Однако разве двадцатые годы, первое десятилетие после Первой мировой войны, не были в действительности периодом эскапизма в западном мире? В конце двадцатых и в начале тридцатых годов эти фигуры купальщиков сменяются куска­ми металла, механизмами, серо-голубой выгнутой сталью. Это действительно красиво, но безличностно, бездушно. Рассматривая картины выставке, мы вдруг оказываемся в тисках зловещего предзнаменования, предупреждения о временах, в которых люди станут обезличенными предметами с порядковыми номерами, временах, знаменующих господство "человека-робота".

Потом, в 1937 году, создается великая "Герника", фигуры яа которой разбросаны, отдалены одна от другой, все выдержано в чистых белых, серых и черных тонах. Эта картина выражает боль и гнев Пикассо, протест против варварской бомбардировки фашистскими самолетами города Герники во время испанской революции. Но здесь заложен и более глубокий смысл. Это один из наиболее сильных символов атомизации, расщепленности, фрагментаризации современного человека, это предсказание конформизма, пустоты и отчаяния. В последующих тридцатых и сороковых годах портреты Пикассо становятся все более роботоподобны, люди в прямом смысле превращаются в металл. Лица стано­вятся бесформенными. Создается впечатление, что личность перестала существовать; ее место заняли отвратительные монстры. Картины уже не имеют названий — они просто пронумерованы. Яркие цвета, которые художник использовал в предыдущем периоде и которые были столь восхитительны, теперь почти исчезли. В выставочных залах, где висят эти картины, чувствуешь себя так, словно в полдень темнота спустилась на землю. Как в романах Кафки — гнетущее ощущение полной потери человечности. Когда я впервые осматривал эту выставку, то был настолько подавлен проро­ческим образом человека, утратившего свое лицо, индиви­дуальность и человечность, а также предсказанием прихода эры роботов, что не мог больше смотреть на это и вынужден был поспешно покинуть залы и выйти на улицу.

Наверное, все это время Пикассо спасал свое психическое здоровье "игрой" в полотна и скульптуры, изображающие детей и животных. Однако ясно, что главная цель его искусства — отразить дух современной эпохи, что в психо­логии сделали Райсман, Мемфорд, Тиллих и другие. В целом, это незабываемый портрет современного человека, находя­щегося в процессе утраты своей личности.

В этом смысле истинный художник так тесно связан со своим временем, что в отрыве от этого времени он неспособен к общению. Именно в этом смысле историческая ситуация обусловливает творчество. Поэтому обретенный в процессе творчества новый уровень сознания является не внешним объективного восприятия, а встречей с таким уровнем понимания, при котором разделение на субъект и объект не имеет большого значения. Если иначе сформу­лировать наше определение, то оно могло бы звучать так: "Творчество — это встреча глубоко сознательного человека с его миром".

 

III