Психологическая реакция на окружающий мир. Аттитюд и точка зрения.

Мой взгляд на конфликт сценария исходит из моего самоощущения – это мой аттитюд. Я красива, от моей груди ни один мужик не может оторвать взгляда. Когда я верчу задом, они умирают от восторга. Я всегда привлекательна и, если захочу, сделаю с любым все, что потребуется.

Это взгляд героини на мир, ее аттитюд – ее философия, которая позволяет принимать решения в конфликтах. Исходя из этой простой философии, героиня надевает яркое обтягивающее платье, носит много бижутерии, причесывается у модных парикмахеров, занимает место в центре, на виду. Говорит громко и уверенно, охотно смеется, чтобы показать ослепительные зубы.

А как ее оценивают другие? Привлекательная, самонадеянная дура. Если ее похвалить и одарить комплиментами, с ней можно сделать все, что захочешь.

Но есть и третья точка зрения – что об этом думает автор? Она эмоциональна, нерасчетлива, переживает поражения как трагедии, но в ней есть жизненная сила. Она, как Ванька-встанька, падает и поднимается. У нее большой потенциал к изменениям и росту. Мы сделаем из нее героиню, зрители охотно полюбят такой персонаж.

А вот тихая, скромная, всегда испуганная девушка. Она знает: мир полон врагов. Зазеваешься – вмиг слопают. Она выбирает место в углу, вздрагивает, когда к ней обращаются. Она не верит, что ей может повезти. Лучше пореже высовываться из норки и делать свое дело как можно лучше и тише. Она как мышка. Это ее аттитюд.

А что думают другие? Без полета, но внимательная, усердная, могла бы занять более достойное место, если бы не пугливость. Если ее приодеть и причесать помоднее, даст фору любой красотке. Но робость ее погубит. Это взгляд на "мышку" со стороны сослуживцев.

Что думает автор? Поставлю ее в положение, когда от ее решения зависит все. Уверен, что у нее есть запас сил.

Если мир фильма показан с точки зрения главного героя, у вас есть шансы для оригинальной истории. Служебная комната, с точки зрения серого мышонка, полна опасностей и страхов. И вдруг мышка должна принять главное решение, которое все изменит.

Когда вам в рассказе чего-то не хватает, проверьте – может, вам не хватает точки зрения главного героя?

1. Что ему угрожает?

2. Почему он делает это?

3. Чем он жертвует, добиваясь цели?

Сюжет – это способ двигать героя через препятствия. Характер проявляется только в столкновениях. Тогда зритель может оказаться в коже героя, драться до победы.

Поставим ее в драматическую ситуацию, когда ей надо открыть и пустить в дело все резервы своего характера. О некоторых она и сама не догадывается. Вот это будет увлекательное развитие, когда маленькая мышка превращается в разъяренную тигрицу. И в этом развитии три вопроса всегда будут действовать вместе:

1. Кто?

2. Что делает?

3. С какой целью?

Аттитюд героя может расти, может меняться, но только на основе очень прочной мотивации и в итоге убедительных действий в конфликте.

ТРИ ВЗГЛЯДА НА ХАРАКТЕР

Как видите, каждый характер в своем развитии может выдержать три противоречивые точки зрения.

1. Как характер думает о себе сам?

2. Что думают о нем другие?

3. Что думает об этом автор?

Только автор знает истину и ведет к ней персонажей через конфликты и повороты действия, но так, что сами характеры не догадываются об этом. Потому что автор знает больше всех и держит в руках стратегию развития характера.

КТО ГЕРОЙ?

Чья это история? Кто является центром рассказа? Это надо определить сначала. Кажется, простая, очевидная вещь. Но на практике поставить персонаж в центр истории означает, что вы его проблемам уделяете больше всего места за счет развития других. Однако воображение как-то само собой выводит на первый план характеры, с которыми проще всего идентифицировать себя. Наиболее распространенный герой юных сценаристок – молодая привлекательная девушка, которую жизнь незаслуженно обижает. Когда парень пишет историю Золушки, героем истории становится принц. Он влюбился, он страдает, он ищет и делает счастливой бедную девушку, которая без него увяла бы на кухне.

Как в анекдоте, когда два охотника идут мимо памятника Пушкину, и один спрашивает другого:

– Почему Пушкину? Попал-то Дантес.

Молодая режиссерша сочиняет историю о водителе автобуса, который влюблен в постоянную пассажирку и спасает ее, когда автобус захватили террористы. У шофера много ярких действий и эмоций. Кажется, для истории полезнее всего развить конфликт, имея в центре характер шофера – он спасает, он рискует жизнью. Но режиссерша видит ценность истории в переживаниях юной пассажирки, они ей ближе.

Полезно помнить, что драма возникает как эмоциональный ответ зрителей. Все, что может развить этот эмоциональный контакт, нам полезно. Поэтому правила подсказывают, что максимально раскрутить энергию рассказа можно, определив, чья это история по факту действий и эмоций.

Драма – это эмоциональный ответ зрителей герою.

Мы ставим в центр характер, который больше остальных чего-то хочет. У героя ясная цель, и к ней ведет путь через самые непреодолимые барьеры. Поэтому он имеет наибольшие шансы на сопереживание своим драматическим ситуациям.

Вопрос: можно ли сделать фильм о двух разных героях? У каждого своя история. Они соединяются в общем сюжете. Такой фильм сделать можно. Но он будет вдвое хуже. Почему? Потому что зрители должны отдать герою все свое сердце. Полтора часа – слишком короткий срок, чтобы максимально сопереживать двум разным развитиям двух разных характеров. Двум разным героям зрители могут отдать только по половине своего сердца.

Если два героя с самого начала две половинки одной истории: у них общие враги и они действуют как один объединенный герой, – наши сердца отданы им сполна. Кто герои "Ромео и Джульетты"? Ромео и Джульетта. Как разумно Шекспир сразу объединил двух героев в единое целое. У Ромео и Джульетты нет истории развития любви. Ромео не завоевывает Джульетту, не ревнует, не отбивает у соперника. У их любви общие барьеры и бреши – вражда семей, общие друзья – кормилица и монах Лоренцо. Враг одного героя сразу же причиняет страдания другому. Все развитие подчинено теме.

Однако вы можете развить сюжет и как историю главным образом Ромео и как историю Джульетты. В современных фильмах часто именно так и поступают: историю одного характера делают основным сюжетом. Остальные характеры развиваются в персонажах, которые толкают вперед основную историю.

Мак Мерфи – главный герой "Кукушки". Его история главная. А история влюбленности Билли развивается как подсюжет.

Обычный фильм свободно выдерживает 4-5 подсюжетов вокруг основного. У них одна обязанность перед главным сюжетом – они должны подталкивать его вперед, к кульминации. Все характеры своими конфликтами должны двигать развитие главного конфликта. Все сообща помогают зрителям любить или ненавидеть героя сильнее. Среди всех основных персонажей нам полезно определить основную фигуру, помогающую главному характеру. Это катализатор истории, или каталист.

Он заставляет героя действовать. Обычно каталист – это враг или объект любви героя. Враг заставляет героя отвечать действиями на угрозу. Объект любви надо завоевывать или защищать от врагов. Персонажа-каталиста часто называют осевым персонажем. Он находится на оси сюжета, он толкает действие, его надо спасти или убить. И герой движется к цели по зигзагам перипетий, преодолевая бреши и барьеры, спровоцированные осевым персонажем.

В "Шинели" Акакий Акакиевич – герой, шинель – каталист, объект любви героя.

В "Крестном отце" Майкл Корлеоне – герой, отец – каталист, объект любви героя; спасая его, Майкл действует.

В "Кукушке" в главном сюжете каталист – медсестра, она враг. А в подсюжете с Билли – каталист Билли, друг героя.

В "Ночах Кабирии" каталист, объект любви – бухгалтер.

В "Отелло" герой Отелло, а каталист – Яго. Он враг героя,

В "Вишневом саде" героиня Раневская. Сад – объект любви. Он – осевой персонаж и каталист истории. Вся драма развивается вокруг его спасения и убийства.

Но у каждого осевого персонажа есть своя история. Варя – объект любви Раневской; ее сюжет – несостоявшаяся любовь с Лопахиным. Аня – объект маминой любви; ее сюжет – путь к новой жизни. Отсутствующий любовник Раневской – как камень у нее на шее. И он ее утопит, она понимает это. Лопахин – враг, он палач вишневого сада. Он побеждает в конфликте.

Все эти персонажи имеют свои сюжеты. Мы называем их подсюжетами. В "Ромео и Джульетте" Меркуцио – друг героя; его сюжет – дуэль с Тибальдом. И он своей смертью толкает историю вперед.

В общей структуре драмы развитие главного героя должно быть самым сложным и подробным, а вокруг него располагаются остальные персонажи со своими историями. Чем дальше персонаж от главного героя, тем проще и лаконичнее его история, его подсюжет. У боковых персонажей не должно быть своих сюжетов, они обслуживают основных.

Когда структура в вашем воображении приобрела стройность, можно приглядеться еще к одной структурной проблеме максимального развития энергии драмы. Драма – это война каждого против остальных. Во-первых, это относится к главному персонажу. Гамлет в конфликте со всеми персонажами драмы. Джульетта ни с кем не воюет, но каждый доставляет ей страдания – воюет с ней. Отец и мать – выдают замуж за Париса и, конечно, противятся Ромео; брат Тибальд – причина разлуки с Ромео; монах Лоренцо – в итоге причина смерти Ромео; граф Парис – толкает к смерти; правитель города – изгоняет Ромео; Меркуцио – провоцирует убийство Тибальда.

Для проверки этой тотальной войны помогает схема. Не осталось ли у персонажей резерва для конфликта?

 

СПЕШИ ПОЛЮБИТЬ ГЕРОЯ

1. Он – центр истории.

2. Его мотивы двигают сюжет.

3. Торопитесь выявить эмоции, которые помогут зрителю сопоставить себя с героем.

4. Герой должен вызывать симпатию. Для этого он должен оказаться в драматической ситуации – чем раньше, тем лучше.

5. Опасность, в которой оказался герой, должна расти быстрее, чем его возможности справиться с ней.

6. Какой герой вызывает любовь?

а) Хороший и добрый.

б) Смешной и справедливый.

в) Умелый в своем деле.

7. Проблему идентификации надо решать немедленно. Сперва симпатия, потом все остальное. Как можно скорее знакомьте зрителя с героем.

8. Наделяйте героя силой. Какой?

а) Сила власти над людьми – Кейн. Майкл Корлеоне.

б) Действия без колебаний – Шварценеггер, Бельмондо, Рембо.

в) Смелость в выражении своих чувств – Дастин Хофман в "Выпускнике".

г) Сила переживаний и глубина реакции на реальность – Джоди Фостер в "Молчании ягнят", Джек Николсон в "Кукушке".

9. Слабости и недостатки должны быть узнаваемы и понятны: пьет, влюбчив, с ленцой...

10. Открывайте и понимайте реальность вместе с героем, глазами героя. Его вопросы к реальности – те же, что и у вас. Он ищет отгадки вместе с вами. Это сближает.

ВЫ – БОГ СВОИХ ГЕРОЕВ

СОЕДИНЯЙТЕ НЕСОВМЕСТИМОЕ

Характеры в фильме выглядят как живые люди. Они ничем не отличаются от нас, хотя мы знаем, что это загримированные актеры. Они более реалистичны, чем драматические артисты в театре, танцоры в балете или певцы в опере.

Однако профессиональный взгляд на характеры говорит: характеры это не живые люди. А кто же?

Они – произведения искусства, они сделаны вами. Они не живые существа, а метафоры живых существ. Они не более живые, чем рисунки Матисса или портреты Пикассо. Но в те полтора часа, которые им отводит фильм, зрители могут их узнать гораздо глубже и полнее, чем собственных соседей за 20 лет общения.

Мы рисуем характеры, создаем их точными и лаконичными штрихами. И так же, как рисунок возникает в линиях, так характер возникает в действиях конфликта, и только в них. Если вы думаете, что можно взять из жизни и перенести на экран знакомый вам персонаж, вас и зрителей ждет разочарование – вы получите лишь бледную копию. Когда вы мечтаете: "О, это будет прекрасно снято оператором и показано под музыку тонких настроений!" – это то же самое, как если бы художник, глядя на свое несовершенное произведение, решал: "В роскошной раме и под особым светом картина поразит зрителей".

Если у вас появится идея противоречивыми действиями в конфликте соединить в одном человеке два-три противоположных характера, вы увидите, как блеснет жизнь в вашем персонаже.

Французская комедия "Ягуар". Герой – обаятельный, слабохарактерный шалопай, игрок в карты. Он проиграл полмиллиона, ему грозит смерть. Но он, по воле авторов, мистически связан с бразильским колдуном и в безвыходных ситуациях превращается в человека-ягуара, супермена необыкновенной силы и ярости. Два противоположных характера в одном создают оригинальный образ. Похоже, что авторы внимательно изучали этюды для актеров по системе Станиславского: "Ищите какого-нибудь зверя, чтобы определить зерно характера. Человек-собака. человек-слон, человек-орел". Полезный совет.

Характеру в истории нужно очень немногое. Вы должны оснастить его способностью убедительно действовать внутри сюжета. Остальное прирастет. Для этого вы должны знать, чего характер хочет сознательно, а чего – подсознательно. Вы должны знать, какими действиями он добивается своей цели. Когда вы пишете "он посмотрел... он подумал..." и т. д. и т. п., – это не действия, это оценки. Если характер имеет только это, вы непрофессиональны. Наша работа – придумывать простые и ясные действия и ими обрисовывать характеры.

Мы все мечтаем о глубоких характерах. В структуре их создает простая и ясная вещь – противоречия.

"Ягуар" это комедия – шутка. А герой фильма "Молчание ягнят" не шутит. Он безжалостный маньяк, людоед, серийный убийца. Мы знаем, что в жизни такие люди тупы, ненормальны, близки к зверям по агрессивности и прямолинейной простоте эмоций. Но Лестер – выдающийся ученый, тонкий художник, он любит серьезную музыку, у него аналитический ум. Он супермен и в то же время он людоед. Несовместимость этого никого не смущает, потому что Лестер – не человек, а произведение искусства. Он придуман грамотными авторами и оснащен только одним набором качеств, тем, что позволяет ему убедительно действовать в сюжете. А если мы взглянем на Гамлета, то убедимся, что Лестер – ребенок по сравнению с ним. Гамлет – философ, убийца, интриган, циник, нежный романтик... В нем полтора десятка разных несовместимых характеров. И это самый великий персонаж драмы.

Энергия характера раскручивается от одного поворота до другого. Каждый поворот впрыскивает в вас, зрителей, хорошую дозу адреналина, если повороты кидают характеры в пропасти драматических ситуаций.

Ромео влюбился в дочку врага и тайно на ней женился – классный поворот в истории, где все характеры объединены в две враждующие группировки. Но сразу же после этого нежный любовник, тайно пород нившийся с семьей своих врагов, убил брата своей жены – гениальный поворот.

И какое противоречие – нежный влюбленный и неукротимый воин-убийца в дуэли с Тибальдом.

Хорошо придуманный поворот в действиях характера определяет класс истории и класс сценариста и режиссера.

Лопахин два акта убеждал Раневскую спастись от бедности, продав вишневый сад. И вдруг сам купил и вырубил этот сад.

Майкл Корлеоне был далек от преступных дел своей семьи. И вдруг убил убийцу отца и его прихвостня полицейского.

Придумать можно многое – ваша проблема в том, чтобы действия были мотивированы и убедительны. Для этого вам нужно знать главное о жизни героя.

Не так много. Во-первых, надо знать две вещи, которые прячутся в его душе: как выглядит рай героя и как выглядит его ад.

Проще:

1. Как он представляет себе счастье? Что для него главное: любовь? деньги? карьера? дружба? честь?..

Только не валите все в кучу – вытащите из этой кучи одно доминирующее. Это и станет вектором характера с указанием "рай".

А как найти ад героя? Он еще более важен, чем рай. Для этого надо понять:

2. Какая ситуация для него была бы самой ужасной? Чего он стыдится или боится больше всего? Чего он никогда не допустит?

Рай и ад – грубые веши. Но драма – искусство крайностей, даже если крайности прячутся под тонким покровом обыденной реальности. Вспомните Чехова: "Мои герои пьют чай – и погибают". Приняв грубую основу характера, мы можем точно выстраивать самые тонкие движения его души. И очень полезно не фантазировать абстрактно по поводу этого рая и ада, а представить себе их в виде конкретных образов. Как выглядит ангел героя – его идеальное развитие в счастье. Как выглядит дьявол героя, идеальная чернота его души? Если ваше воображение способно на такое, вы в порядке. У вас появятся точные, конкретные ориентиры, между которыми характер будет наполняться точными чертами уникального образа.

Вы представили себе этого ангела. А потом надавили посильнее драматической ситуацией и смотрите: а как будет себя вести этот ангел под прессом? Ведь это то, как хотел бы вести себя ваш характер. А что у него получается в действительности? Реалистическое поведение будет сильно отличаться от идеального. И вам станет яснее направление развития конфликтов характера и окружающего мира. Эти очень полезные упражнения наполнят ваш характер реальными подробностями поведения.

В сущности, вам надо получить ответ на один повторяющийся вопрос: как вырастают конфликты характера с жизнью? Нас ведь интересуют только действия в конфликтах.

Первая жизненная катастрофа в детстве.

Главные катастрофы жизни.

В чем особенно нуждается.

Чего боится. Страхи. Мании. Тревоги.

Лев Толстой заметил: "Моя личность полностью сформировалась в первые 5 лет жизни. В это время возникло 95% моей личности. Остальная жизнь прибавила только 5%".

Маленькие события детства могут иметь катастрофические последствия для развития личности.

Студент придумал этюд. В детстве мальчик любил нырять и доставать со дна разные предметы. Однажды, ныряя, он засунул палец в какое-то круглое отверстие и никак не мог вытащить. Он начал задыхаться, почти утонул. И, естественно, насмерть перепугался. Этот страх перед пальцем в капкане кольца остался в его подсознании. Мальчик вырос, он женится. В церкви он должен надеть на палец обручальное кольцо. И не может – потеет, дрожит и в панике убегает.

Или примеры из фильмов. Отчим изнасиловал приемную дочь. Эта страшная тайна определила всю сексуальную жизнь девушки, когда она выросла. Секс для нее неотделим от насилия.

Брат и сестра в детстве видели, как отец убил любовника матери и покончил с собой. Эта травма деформировала их восприятие мира. Брат и сестра любят друг друга – весь остальной мир они ненавидят.

Нас интересует, как развиваются конфликты характера с другими людьми и жизнью. Список помогает развить эти конфликты.

Когда вы ответите на эти вопросы, вам будет несложно ответить на вопросы, объединяющие эти сведения.

1. Какая ситуация была бы самой худшей? (Нищета, потеря престижа, одиночество...)

2. Как представляет себе счастье? (Богатство, жизнь на природе, власть, любовь, дети...)

3. Как он входит в конфликты, как выходит из них? (Осторожно, агрессивно, дружелюбно, панически...)

НЕВЕРОЯТНО! НО ЭТО ТАК

После этого вам уже несложно ответить на самый главный вопрос:

что делает поступки характера непредсказуемыми, чем он уникален?

Действие характера в кульминации должно быть непредсказуемым, чтобы зритель получил эмоциональный шок. Но с другой стороны, поступок должен вытекать из всего опыта жизни характера – мы должны верить действиям персонажа.

Кто ждал, что Отелло задушит Дездемону и убьет себя? А ведь это логичный итог в драме великого характера.

Майкл Корлеоне закономерно превращается в преступника и главу мафии. Но то, что он превратился в фильме в подлинного дьявола, – шокирующий поворот в развитии характера. При этом все аргументировано.

Закономерное и непредсказуемое действие – это главная поворотная точка в развитии характера. Она позволяет нам проникнуть в самую глубь характера, выпотрошить его перед потрясенными зрителями.

Я подозреваю, что все эти вопросы кажутся кое-кому большим занудством. В конце концов все решает интуиция художника. А интуитивно вы чувствуете характер во всей его полноте.

Попробуйте проверить персонажей вопросами, и вы увидите, сколько зияющих дыр прячется в приблизительном знании дилетанта. Профессиональная формула общения автора с характером проста: вы должны, как Господь Бог, знать мир каждого персонажа, его жизнь, рай и ад его души.

И так как всего знать вы не можете, структура помогает вам. Она обращает внимание на самые важные моменты жизни характера, которые сближают его со зрителями.

РЕПЕТИЦИЯ

Раньше в кино режиссеры, которые много репетировали, были уважаемы. Мастера – одну душу вынут из актеров, другую вложат. Инженеры человеческих душ. Но вот железный занавес заколебался. В первую же щель проникли французы. На неделю французского кино приехал легендарный гений кино Рене Клер. И самый уважаемый мастер российских репетиций режиссер Юлий Райзман спрашивает у него:

– Скажите, а как вы репетируете с артистами? По какой системе?

– Репетировать? С артистами? А зачем? Я от них не требую ничего такого, чтобы они не могли сделать сразу.

Все растерялись. Потом стали объяснять друг другу:

– Ну он же технарь. Это он сказал: "Фильм закончен, осталось его снять". Он все расписывает заранее, по минутам. Ха-ха-ха.

А где же нутряное? Где душа? Где рождение образа из зерна характера?

В России при коммунизме фильмы снимались бесконечно долго. Полгода съемок считалось нормой. Год – ничего страшного. Студии работали как государственные учреждения. Все на зарплате. Важно выполнить план. сдать 40 единиц за год... А качество? Если начальство не сердится, если вредных мыслей нет, значит, качество хорошее. Гарантом качества были безразмерные репетиции. Режиссер искал искусство. С большого и идеологически правильного "И".

Допустим, политрук выскакивает из окопа и кричит:

– За Родину! За Сталина!

Солдаты с просветленными лицами поднимаются из окопа и с максимальным воодушевлением кричат:

– Ура-а-а!

В небе взрываются белые пиротехнические облачка. Одни и те же облачка "обслуживали" войну 1812 года, гражданскую и Великую Отечественную. Но чувства можно было обновить на репетициях.

Политрук в окопе, пригибаясь от вражеских пуль, собирал солдат и тихо, вдумчиво говорил:

– Ребята, что я вам скажу перед атакой?

– Что, товарищ лейтенант?

– Вы вдумайтесь в эти слова. Они простые, но в них глубокий смысл...

– Какой, товарищ лейтенант?

И лейтенант со слезами, естественно скупыми, шепчет:

– За Родину... и... и... ну...

– За Сталина? – спрашивает молодой солдатик. А старики снисходительно треплют его по плечу:

– Конечно, это же одно и то же!

– Ура? – шепчет лейтенант.

– Ура! – вполголоса отвечают солдаты.

– Ура-а-а!!! – грозно разносится над окопом. Солдаты с просветленными лицами кидаются на врага.

А режиссер привинчивает на пиджак очередную медаль лауреата. Технологический прием этой репетиции называется ''обратный ход": прошепчи то, что полагается кричать, сядь, когда надо встать. А еще лучше ляг, уткнись в землю и вскочи с изменившимся лицом. Этот прием и сегодня хорошо работает. Но раньше он помогал в борьбе со штампами, со временем он сам стал штампом.

Однако Брехт предложил универсальный метод, как на репетициях найти в действиях живую непредсказуемость. Это называется: ''Только не Б". Актер сделал "А". Все, естественно, ждут, что он сделает "Б". Все что угодно, только не "Б". Придите к необходимому действию нетривиально, неожиданно. Хороший метод, если есть время порепетировать и свежие идеи.

Сейчас все по-другому. Снимать надо быстро. 6-10 недель при хорошей подготовке достаточно. Центр проблем перемещается в подготовительный период. Там вырабатывается проект фильма. Фильм делится на сцены, сцены делятся на кадры. И всему определяется цена – время. Репетиция в этом порядке съеживается, теряет свой былой авторитет. Хорошо бы не выплеснуть с водой ребенка.

В театре режиссер на репетиции в любой момент может изменить любую деталь.

А в кино все делается шаг за шагом, сразу и навсегда. В снятом кадре ничего изменить нельзя.

Поэтому репетиция перед съемкой – это последний шанс для режиссера проверить решение, избавиться от ошибок, развить характеры, вдохнуть в героев глоток жизни, быть может решающий.

Репетиция в фильме – едва ли не самая дешевая часть проекта. А эффект от нее может быть огромным. Главный доход в искусстве приносят таланты, и репетиция – это место, где талант расцветает. Для многих это совсем не очевидно.

РЕПЕТИЦИЯ В КИНО И ТЕАТРЕ

Репетиция в кино нужна, чтобы актеры получили от режиссера указания, как им действовать, шаг за шагом, абсолютно точно. И усвоили это, т.к. никто, кроме режиссера, не знает, что происходит в кадре.

Кадр не спектакль, он длится меньше минуты. Усвоить действия недолго. Поэтому репетиции перед съемками каждого кадра кратки. Когда час, когда 5 минут. Чаще всего минут 15-20.

Невероятно различие репетиции в театре и в кино.

В театре – это все. Это главный элемент творчества. Место, где спектакль зачинают, вынашивают и рожают. В кино – чаще всего это чисто техническая процедура. Даются указания: здесь сел, здесь встал... идешь быстрее... медленнее... погляди туда... повернись и стреляй. Здесь задержись – хороший свет, на лице... Это место пройди побыстрее и падай – тебя убили... Не дергайся, умри сразу.

В театре считается хорошим тоном сегодня экспериментировать в многочасовой репетиции, а назавтра все отменить и сделать по-другому. В кино что-то повторить назавтра по-другому еще раз было бы невероятным нарушением всех норм. Второй раз такое никакой продюсер не допустит.

В театре на репетиции ищется развитие характеров, нюансы отношений, стиль, форма... В кино все не только найдено до съемок, но и расписано по минутам, разрисовано по кадрам, отмечено в денежных документах и деньги потрачены на подготовку.

В театре режиссер репетирует как художник, который набрасывает контуры общей картины на огромном полотне и прорисовывает детали, все время видя целое.

Режиссер в кино работает почти вслепую, как создатель мозаики. Каждый день он укладывает в свежий бетон несколько мозаинок. Через час они уже вросли намертво.

ТЕХНИЧЕСКАЯ РЕПЕТИЦИЯ

Когда я снимал в Японии, мне с утра давали план работы на день, где каждые пятнадцать минут что-то происходило под контролем продюсера, каждому кадру полагались две репетиции – 10 и 5 минут. В первой актеры показывают, как они поняли указания режиссера. Режиссер смотрит и дает маленькие уточняющие поправки. Кадры, их 28-35 штук, еще накануне разрисованы режиссером и расписаны сотрудникам. Изменить ничего нельзя. Вторая репетиция идет в полной тишине и без массовок. Актеры играют сцену, показывая режиссеру, как они поняли его последние замечания. А звукоинженер записывает текст диалогов. Звук этой репетиции войдет в фильм как основной. Сразу после этого объявляется съемка. И во время съемки режиссер может делать вслух замечания актерам, ассистент в микрофон поправляет движение массовки. Оператор дает, если надо, свои указания. Легкий шум никого не беспокоит: звук уже записан. Снимается только один дубль. Максимум – два. Две недели – и фильм снят. Еще неделя – он готов, показан и забыт.

Я с российской привычкой искать на репетициях зерно сцены и проверять разные варианты вверг японцев в ужас. Должен подчиняться правилам, но я заявил:

– Без импровизаций на съемке я не могу!

Японцы сказали:

– Учтем.

На следующий день я получил план, расписанный на каждые 15 минут, даже плотнее предыдущего. В самом конце стояло: "Импровизации гсподина Митты – 15 минут".

Через пятнадцать лет я попал на съемки невероятно успешного голландского сериала. Потом на съемки двух культовых немецких сериалов.

Там я увидел точно такую же систему. Только за день снимается не 10 минут, как у японцев, а 22 минуты – полная серия. Каждому кадру предшествует краткая техническая репетиция. И все катится без остановок. Раз в неделю режиссер сериала полтора дня полностью посвящает репетициям. За один день он репетирует 50 сцен, за следующие полдня – 30. Эти репетиции тоже можно назвать техническими. В них актеры знакомятся с текстом и усваивают простейшие мизансцены. А ассистенты проверяют хронометраж сцен. И эти сериалы уже несколько лет сохраняют статус культовых. Более того, их успех растет. На творческие репетиции за годы работы не находится одного дня. Спрашивается, зачем они?