Понятия культурных констант и обобщенного культурного сценария

 

Культурные константы можно рассматривать как защитные механизмы, но вовсе не в том смысле, как рассматривали защитные механизмы психоаналитики, не как приемы, посредством которых психика будто бы справляется с выходящим из-под контроля бессознательным. Мы говорим о ментальных комплексах, которые представляют нам мир как культурно адаптированный и отчасти культурно искаженный с тем, чтобы опасность, исходящая от мира, казалась бы понятной, рациональной, против которой возможно противодействие. Эти комплексы, как правило, не осознаются человеком, но могут быть им вполне успешно реконструированы, как только ему удается несколько приподняться над своей культурной картиной мира. Но коль скоро человек обычно мыслит в рамках культурной картины мира, он эти комплексы не замечает, и именно они способствуют искаженному представлению человеком внешнего (и внутреннего) мира. Культурная картина мира зиждется на таких комплексах, как на краеугольных камнях.

Но это не значит, что эти комплексы содержат в себе какую-либо ложную информацию. Культурные константы не содержат в себе никакой конкретной, фактографической информации. Они также не являются мыслями, представлениями, содержательными образами, которые могут быть истинными или ложными. Они никак не мысли или образы, присутствующие в сознании человека. Они не значения, которые могут придавать смысл объектам внешнего (и внутреннего мира). Они – «психологические орудия опосредования» внешнего опыта (понятие, которое было введено Л.С. Выготским[62]), а потому с их помощью идет процессуальное искажение восприятия информации, которая затем уже, в несколько искаженном виде встраивается в культурную картину мира. В частности, такими орудиями являются ментальные схемы, налагающиеся на каждый новый опыт, как о том говорят современные когнитивные науки.

Поясним понятие ментальных схем. Наши знания о внешнем мире не формируются непосредственно под воздействием сенсорных входных сигналов, получаемых органами чувств и отражаемых в мозге, а представляют собой так называемые репрезентации, некие формы, в которых информация отражается внутри нас. При этом говорят отдельно о церебральных, нейронных презентациях, которые представляют собой реакции нейронов на внешние стимулы, и о ментальных репрезентациях – идеально-психологических формах восприятия. А вот, как соотносятся нейронные и ментальные репрезентации, неизвестно. И вопрос этот относят к «трудной проблеме сознания», которая не имеет научного решения (и некоторые ученые полагают, что решения нет принципиально). Репрезентация, когда она рассматривается в контексте процесса восприятия, является психологическим орудием, рассматриваемая же в качестве результата восприятия, – знаком или символом, замещающим в сознании объект реального мира. Репрезентацию, рассматриваемую в качестве орудия восприятия, можно назвать «ментальной схемой», основная функция которой «аккумулировать, организовать опыт и управлять всеми информационными про­цессами: восприятием, пониманием, категоризацией, планирова­нием, узнаванием, разрешением проблем, принятием решений и т.п.»[63]. То, что мы сказали, конечно, упрощение, процесс восприятия гораздо более сложный, но так его представляют когнитивные науки, и мы пока таким объяснением удовлетворимся.

Итак, что такое ментальные схемы и в чем их функция? По словам американского психолога Майкла Коула, «схемы – это механизмы отбора, они определяют, как связаны между собой определенные существенные элементы, оставляя возможность включения других, менее существенных элементов»[64]. Схемы устанавливают соотношения в нашем восприятии элементов внешнего (да и внутреннего) мира, определяют какие из этих отношений необходимы, а какие могут меняться и дополняться новыми элементами. Так, схемы имеют функцию категоризации.

Они имеют также функцию инструментов интерпретации. «Схема, – как писал о том американский когнитивный антрополог Рой Д’Андрад, – является процедуральным средством, кото­рое человек использует, чтобы осуществить интерпретацию». Схемы – это именно орудия, а не результаты интерпретаций, «они не есть что-то проинтерпретированное, даже если данный результат интерпретации является типичным и встречается часто»[65], то есть они являются мыслительными штампами. Схема представляет собой когнитивный инструмент, который «определяет человеческий опыт, направляя его по тем или иным культурно заданным каналам». Понять что-то означает ассимилировать его «в соответствующую схему». Это, как разъясняет российские культурологи Е.Я. Режабек и А.А. Филатова, «"интерпретационная сетка", которая как бы "заставляет" человека видеть мир под опре­деленным углом зрения, а именно, структурировать поступающую информацию в зависимости от ее культурной значимости»[66].

Схемы, и в этом еще одна их функция, будучи процедуральными орудиями придают объектам и явлениям значения, превращают их в «значимые системы», которые отличаются от внешнего не воспринимаемого мира – «потока материала». Как полагал Д’Андрад, вычленяясь человеческим вниманием из «потока материала», элемент реальности становится в уме человека «значимой системой»[67].

Культурные константы мы рассматриваем как ментальные схемы, и как всякие ментальные схемы, они ранжируют опыт, который человек получает, воспринимая внешний мир, и относят его к тем или иным категориям. Культурные константы можно рассматривать как специфические инструменты категоризации, действующие в культурно искаженном и стихийным образом культурно сконструированном поле. Но это только одно из их свойств. Культурные константы – это ментальные орудия, посредством которых внешний опыт упаковывается в определенные образы. Однако культурные константы никак не сами эти образы, культурные константы внесодержательны, они включают в себя лишь формальные характеристики, которые и прилагаются к воспринимаемым объектам и явлениям. Культурные константы – это инструменты, посредством которых происходит операция придания объектам и явлениям значений, но они не есть сами эти значения, они ― орудия, опосредующие значения. От обычных ментальных схем культурные константы отличаются большей устойчивостью, меньшей осознанностью, особенностями формирования и, конечно, своей особой функцией в культуре.

Как образуются культурные константы и как они функционируют? Если отталкиваться от когнитивной психологии, то следует предположить, что они формируются посредством обобщения ранее в тех или иных ситуациях воспринятого опыта. Этот обобщенный опыт, далеко не всегда осознаваемый, переносится на схожие ситуации, способствуя отнесению этих ситуаций к уже известному человеку классу явлений. Но это только часть объяснения. Если заглянуть вглубь явления, то надо признать, что схемы (и культурные константы, в частности) зиждутся на первичной врожденной способности человека к категоризации. О ней говорят некоторые нейропсихологи, в частности, Джером Брунер, который, ссылаясь на ее анатомо-физиологическую основу[68], полагает, что «некоторые первичные категории врожденны или автохтонны, а не являются результатом обучения»[69]. То есть это дар подобный дару речи. Что касается речи, классик психолингвистики Наум Хомский пишет об универсальных грамматические парадигмах, которые являются врожденными и служат основой для усвоения любого конкретного языка[70] [36]. Интересны также идеи Джерри Фодора о модулярности мозга, суть которой сводится к тому, что усвоение разных категорий информации совершается через разные, не сообщающиеся модули мозга, и эта способность является врожденной: информация изначально поступает в мозг уже категоризированной[71]. Впрочем, когнитивистские исследования Фодора отнюдь не являлись культурологическими.

Но вот Джером Брунер, последователь Л.С. Выготского и создатель социокультурного подхода в американской психологии, говорил о врожденных культурных парадигмах, под которыми он имел ввиду базовую систему категоризации и врожденную способность человека относить феномен к той или иной категории, которая не является следствием какого бы то ни было предварительного опыта. Эти первичные категории, по Брунеру, лежат в основе всей культурной категоризации. Человек рождается, обладая таким аппаратом протокатегоризации, который в процессе переработки культурного опыта той или иной культуры настраивается на эту культуру, усложняясь и искажаясь. 

 

Первичная врожденная категоризация реализует себя на материале каждой конкретной культуры, а пережитый людьми опыт, интериоризируясь, придает схемам специфические для той или иной культуры формы. В контексте той или иной культуры схемы, построенные на первичном багаже протокатегоризации, превращаются в культурообусловленные инструменты восприятия внешнего мира, благодаря которым любая воспринимаемая информация автоматически распознается, категоризируется, относится к тому или иному классу культурных явлений, так или иначе соотносящимися с другими классами явлений, получая то или иное культурное значение. Так функционируют культурные константы – ключевые культурные схемы, которые содержатся в каждой культуре. Поскольку человек относится к той или иной культуре, он, сам того не осознавая, является носителем этих орудий восприятия, которые делают воспринимаемый им мир одновременно культурно-сконструированным и универсальным, ибо восприятие мира человеком строится на универсалиях-протокатегориях, которые по-разному преломляются в разных культурах.

Культурные константы, будучи ментальными процедуральным схемами, обладают набором характеристик, которые они проецируют на внешний мир, преобразуя опыт человека. Одна из них – динамизм. Культурные константы – это, скорее, сценарии, которые когнитивные психологи понимают (мы уже упоминали в примечании) как развернутые во времени культурные схемы[72]. И действительно, человек культуру не созерцает, он в ней действует. В результате наложения культурных констант на воспринимаемый человеком опыт, мир предстает ему как арена действия. Немецкий психолог и культуролог Эрнст Бош полагал, что сама «культура – это поле действия, содержание которого определяется объектами, созданными и используемыми людьми в целях поддержания институций, идей, и мифов. Будучи полем действия, культура предлагает возможности, но также и предусматривает условия для действий,.. устанавливает рамки правильного, возможного, а также отклоняющегося действия. Отношения между различными составляющими культуры, а также идециональное содержание культурного поля действия имеет системный характер, т.е. изменения в одной части системы могут иметь последствия в любой другой ее части»[73]. Глядя на мир сквозь культурные константы, человек снова и снова становится перед ситуациями, побуждающими его к действию. Культурные константы способствуют тому, что человек вольно или невольно оказывается внутри сценария, в котором он не может оставаться бездейственным. Катрин Нельсон полагала, что «сценарии, подобно культурным схемам… служат руководством к действию»[74].

Дело тут даже не в каждой из культурных констант по отдельности. Важно, что в своей совокупности они составляют некую динамическую ментальную конструкцию – систему процедуральных схем, которая описывает арену действия человека. При посредстве культурных констант те или иные объекты, данные в опыте, начинают восприниматься как «источники добра» или «источники зла», «покровительствующие силы» или «противодействующие силы», «силы, представляющие собой условия действия». Так формируется «мы-образ» как образ коллектива, способного к действию, и представления о способе действия. Все культурные константы взаимосвязаны, и важно то, что они, будучи единой системой, накладывают свойства этой системы и на мир, и так он преподается носителям культуры в их восприятии. Те объекты, на которые культурные константы проецируются и восприятие которых через них получает некоторую коррекцию, выстраиваются в определенную диспозицию друг по отношению к другу.

О системе культурных констант, каждая из которых может рассматриваться как ментальная динамическая схема, мы будем говорить как об обобщенном имплицитном (неосознаваемом) культурном сценарии, некоем каркасе, который лежит в основе культуры. Он, конечно, не просто сумма культурных констант, его системность имеет особую природу, которая, в свою очередь, объясняет динамические черты и эвокативную[75] функцию в каждой отдельно взятой культурной константе. На происхождении динамической системности культурных констант в картине мира мы сейчас и остановимся.

 

Мы говорили о культурных константах как о результате специфической для каждой культуры коррекции врожденных способностей человека к категоризации. А что представляет собой их динамическая система, которая и есть обобщенный имплицитный культурный сценарий? Это некое культурообусловленное представление о действии и взаимодействии. Представитель направления культурной психологии Ричард Шведер обращается тут к понятию интенциональности, которое соотносит с культурной сконструированностью, и говорит о так называемом «интенциональном действии», то есть культурно сконструированном действии[76]. Динамическая схема – сценарий интенционального действия и взаимодействия в значительной мере основан на прошлом опыте человека, если конкретнее, на опыте социализации человека в культуре, но в полной мере продуктом интериоризации прошлого опыта в ее хрестоматийном понимании отнюдь не является. Сама интериоризация – это процесс, построенный одновременно и на врожденных, и на благоприобретенных механизмах. Так культурный сценарий формируется посредством наложения культуроспецифических приобретенных человеком в процессе социализации черт на врожденную основу, подобную той, которой являются врожденные протокатегории, о которых (мы уже говорили) пишет Дж. Брунер. Такой же врожденной является способность к направленному действию и взаимодействию – протоустановка, на которой основан протосценарий: ментальный каркас, который ранжирует сами культурные константы, выстраивая их в динамическую конструкцию. Способность к такому ранжированию является универсальной, тогда как конструкция культуроспецифична. 

Если врожденный протосценарий – это первичная схематизация (то, что служит врожденным орудием восприятия мира человеком), то культурные константы и интегрирующий их обобщенный имплицитный культурный сценарий являются тогда вторичной схематизацией культуры. Последняя связанна с формированием моделей, на основании которых в каждой конкретной культуре происходит категоризация воспринимаемых – в процессе активности человека в мире – объектов и явлений. Так врожденный протосценарий инициирует способность человека к взаимодействию. В свою очередь, обобщенный культурный сценарий формирует представления о внешнем мире как об арене человеческой деятельности. Как полагал Дж. Брюнер, «восприятие непосредственно свя­зано с процессом категоризации, поскольку все, что мы воспринимаем, относится к некоторому классу и через это отнесение приоб­ретает некоторое значение»[77].

Мы только что говорили об обобщенном культурном сценарии как об интегральной системе культурных констант. Теперь попытаемся несколько развести эти явления, представить условно как разные срезы единого комплекса, который соединяет в себе восприятие и действие в рамках культуры.

Культурные константы, будучи ментальными схемами, определяющими восприятие человеком внешнего (и внутреннего) мира, стимулируют видение им мира в качестве динамичной системы, подталкивают человека к действию именно через то, что мир воспринимается как требующий человеческого вмешательства. Система культурных констант лежит в основе адаптивной функции культуры. Имплицитный культурный сценарий в своей основе идет от предустановки человека к действию в мире, он лежит в основе регулятивной функции культуры, обеспечивая согласованность взаимодействия носителей той или иной культуры, и может рассматриваться как некий стержень, который способствует соотнесенности разнообразных общественных институций в рамках единой культуры. Встроенные в рамки обобщенного культурного сценария культурные константы перестают быть просто перцептивными комплексами, а становятся перцептивно-эвокативными, ибо содержат в себе одноновременно как парадигмы восприятия, так и установки к действию, определяемые этим восприятием.

Культурные константы, наполняясь содержанием, формируют на основе обобщенного имплицитного культурного сценария некоторые культурные конфигурации, характерные только для данного временного периода или в той или иной локальной вариации, этакие частные субсценарии культуры. Условно назовем их «этосами культуры» в парафраз этосу культуры у Рут Бенедикт, которая подразумевала под ним некий код, который обеспечивал единство всей культурной системы[78]. Наш этос культуры обеспечивают (пусть и относительную!) согласованность различных компонентов культуры и взаимодействий носителей культуры в разное время и при разных ситуациях. Об имплицитном обобщенном культурном сценарии и об этосах культуры мы будем еще говорить, когда обратимся к вопросам функционирования социального организма и формированию традиции. Пока же мы продолжим речь о культурной картине мира и культурных константах.

 

Как грамматика того или иного языка реализуется на материале лексики этого языка, так и культурные константы той или иной культуры реализуются через ее артефакты – материальные, социальные, идеальные. Сама по себе схема – культурная константа – это, говоря словами Е.Я. Режабек и А.А. Филатовой, «просто скелет, который требует наращивания контек­стуального содержания. В процессе познания человек соотносит элементы схемы с элементами феноменального "потока материала" ("materialflow") [термин Роя Д’Андрада – С.Л.], избегая тем самым столкновения с хаосом разно­родных впечатлений»[79]. Другими словами, культурные константы проецируются на объекты культуры, которые тем самым превращаются из периферийных в ключевые культурные артефакты. Мы назовем такое проецирование трансфером. Объекты трансфера в восприятии человека получают те характеристики, которые были закодированы в спроецированных на него культурных константах (ментальных схемах).

Это, конечно, не автоматический процесс, «индивиду тем не менее приходится проделать немалую работу по интерпретации, решая, какие схемы применимы в каких обстоятельствах и каковы пути их эффективного использования»[80]. Но постольку человек живет в рамках культурной традиции, картина мира, которая в целом у него складывается, соответствует той, что заложена в сетке его культурных констант.

Попытаемся пояснить функционирование культурных констант на относительно простой аналогии. Скажем, в некоем литературном жанре по его законам должны иметься те или иные персонажи: злодей, рыцарь, дама и т.д. В каждом конкретном произведении эти персонажи имеют собственные имена и индивидуальные черты, но при этом сохраняется тот набор характеристик персонажей и моделей отношений между ними, та динамика сюжета, которая требуется спецификой жанра. В общем и целом, культура и создает подобный канон восприятия мироздания. Она задает такие парадигмы восприятия, что все объекты или проявления внешнего мира либо встраиваются в выработанные ею «образы», непременно подвергаясь при этом более или менее значительным искажениям, либо вовсе не воспринимаются человеком в данной культуре.

Меняются условия существования социокультурной системы, меняются культурные, политические, экономические условия, в которых живет народ, а значит, меняется и тот привносимый опыт, который народ должен воспринимать и упорядочивать. Возникает как бы новая пьеса, написанная в соответствии все с тем же каноном, но на новом материале. «Картины мира» будут сменять друг друга, но благодаря «культурным константам» их структура в своем основании будет оставаться прежней. Один культурно сконструированный мир сменит другой, но общая их подоплека останется той же, внелогической, построенной на все тех же «культурных константах» все в той же их диспозиции, — сохранится все тот же «скелет» культуры, только вот «мясо», которое покроет этот «скелет», будет уже другим.

 

Нам тут надо указать, что, возможно, культурные константы накладываются на элементы, которые уже имеют в культуре значения, акцентируя те или иные их аспекты и вписывая в новый контекст. Поясним!

Как правило, в культуре в результате связки некоей ментальной схемы с неким объектом, возникает значимая система, как говорил Рой Д’Андрад[81], или артефакт, как говорил Коул[82]. Артефакт, по Коулу, всегда имеет две составляющие – материальный объект и то значение, понятие, которое с ним сопрягается[83]. Но в культуре все может быть несколько сложнее. В качестве субстрата, на который проецируется схема, корректирующая значение предмета, мы можем иметь артефакт, уже обладающим определенным значением. И это новое откорректированное или даже видоизмененное значение оказывается более или менее общим для всех носителей культуры. Так Д’Андрад, на примере принятого в США свадебного ритуала, объясняет, что такое культура. Как человек в США воспринимает свадьбу? Он видит, что собралась большая компания, которая вместе весело ужинает. Это так, действительно многолюдный ужин имеет место, и только он и наблюдается. Но то, что человек видит, это далеко не все. Происходит нечто более важное, что не так очевидно внешне, но что хорошо знают как все участники ужина, так и внешние наблюдатели, а именно: зарождается новая семья[84]. Так же происходит и при конденсации на объекты или явления культурных констант: имеется объект или явление, который что-то значит, но все носители данной культуры знают, что он значит нечто еще другое, имеет дополнительное значение, которое может первоначальное значение изменять или даже аннулировать.

Когнитивные антропологи, как правило, говорят о культурных схемах на индивидуальном уровне. Но, конечно, они хорошо знают, что однонаправленная коррекция значений свойственна так или иначе всем носителям той или иной культуры, и все они переносят одни и те же ментальные схемы на одни и те же культурные объекты. Как антропологи это объясняют? Конвенциональностью, то есть тем, что носители культуры как бы договорились считать объект А за объект Б при определенных условиях.

Так, свадьба, о которой шла речь выше, – это символ, который, по мнению Д’Андрада, является культурно созданным, и его восприятие связано с конвенциональными правилами, такими, например, как распределение ролей участников события и исполнение ими ритуализированных действий. Свадебный ритуал устанавливает систему правил, которые индивиды знают, которые разделяют и которым следуют. Это касается самых различных культурных явлений: все они подразумевают как понимание символических значений, так и следование конвенциональным правилам. Семья, собственность, девиация, престиж, раса, национальность – все это создано «социальным соглашением» о том, «что за что считается». Системы конвенциональных правил Д’Андрад называет культурными институциями. Эти правила предполагают, что «Х следует понимать как У в контексте С»[85].

Такой подход предполагает, что все значения привнесены людьми более или менее сознательно. На самом деле это не так. Прежде всего многие вещи, которые перечисляет Д’Андрад, не являются конструкцией, а существуют объективно, в соответствии с теми логосами, которые заложены в объекты и явления Творцом. Тогда же, когда происходит культурная коррекция значений – а она в падшем мире неизбежна, – она, конечно, не есть результат «договора», а следствие культурного механизма, в соответствии с которым формируются и функционируют культурные константы. Культурные константы, являющиеся ментальными схемами, формируются на основании врожденных способностей человека к категоризации и культурному восприятию действительности, врожденной предрасположенности к культуре, и конденсируются они на объектах помимо человеческого сознания, являясь компонентой процесса восприятия.

Тут нуждается в пояснении вопрос о том, как происходит смещение значения объекта или явления при наложении на него культурной константы. Культурная константа значения в себе не несет, но она корректирует параметры уже имеющегося. Наложение новой процедуральной схемы на артефакт приводит к изменению той рамки, в которую значение встраивается. Так, опять вернемся к нашей иллюстрации, при соблюдении канона жанра: качества человека остаются теми же, но они встраиваются, скажем, в образ рыцаря, а значит – проявляются уже по-новому. Происходит переформатирование значения.

Эти переформатированные значимые системы актуальны только внутри той или иной культурной традиции, именно в ее рамках они и становятся таковыми, а с отмиранием данной традиции вновь превращаются в «поток материала», то есть возвращаются в неосознаваемый внешний мир. Значения как ментальные артефакты существуют не разрозненно, а всегда в контексте. Контекст этот может представлять собой систему, где значения взаимообуславливаются. Майкл Коул трактует контекст как переплетение[86]. Картина мира выступает как переплетение значений, взаимно являющихся контекстом друг для друга.

Структура, заложенная в системе культурных констант как динамической макросхеме, переносится на реальный опыт и определяет способ действия людей («интенциональное действие»). Люди действуют в соответствии с перенесенными ими на себя качествами, в рамках представлений о коллективе, его внутренних качествах и связях. Переинтерпретация артефактов (материальных, социальных, ментальных), ставших объектами для культурных констант, ведет к трансформации и всей системы значений в культуре: из «материального потока» черпаются новые элементы, ранее остававшиеся незамеченными, игнорируемыми, и они становятся «значимыми системами», иные же, что раньше составляли содержание «значимых систем», отбрасываются, как бы сливаются обратно в «материальный поток».

Такие сцепления процессуальных схем восприятия со значениями – трансферы культурных констант – могут быть в культуре довольно устойчивы. Порой они могут сохраняться до тех пор, пока данный культурно-психологический комплекс может нести смысловую и адаптивную нагрузку внутри картины мира, а опыт народа не начинает явно расходиться с реальностью. Тогда последует новый трансфер на другой объект.

 

Мы говорили, что схемы – культурные константы – имеют эвокативную составляющую, но не говорили о мотивационной. Дело в том, что сами по себе культурные константы не содержат представления о направленности действия и его моральной оценки. Направленность и цель действия в культуре может задаваться господствующей в ней ценностной конфигурацией. Тогда культурные константы и ценностные доминанты, можно представить, соотносятся как способ действия и цель действия.

Когда мы говорим о ценностной конфигурации, то понимаем ее в самом широком смысле – как выражение различных значений культуры. И здесь перед нами встают вопросы о соотношении когнитивного и ценностного или когниции и значения. До сих пор мы рассматривали когнитивные ментальные схемы (и культурные константы, в частности) с точки зрения их способности опосредовать восприятие внешнего мира и побуждать к действию, то есть их когнитивно-репрезентативно-эвокативную функцию. Культура же невозможна без значений. Действие в культуре всегда мотивированное, это не просто побуждение к действию, но направленное и субъективно значимое действие. Когда значения накладываются на «поток материала», превращая его элементы в артефакты, они актуально или потенциально предполагают отношение человека к этим артефактам.

Мотивация всегда есть выражение свободной воли человека, которую можно рассматривать как своего рода личностный смысл. Тот смысл, который придает человек вещи, есть выражение свободной воли человека. Трансфер культурных констант также является результатом выбора, не в том смысле, конечно, что люди могли бы самопроизвольно выбирать тот или иной объект трансфера, а в том, что его направленность зависит от общих интенций человеческой личности, ее целеполагания. Соответственно, система объектов трансферов культурных констант взаимодействует с ценностно-эмоциональной системой личности носителя культуры, в его личностной ценностно-эмоциональной сфере провоцируя отклик, через личность превращаясь в новую когнитивно-эмоционально-ценностную систему. Значение, эмоция и ценность в артефакте-объекте трансфера культурных констант становятся устойчивым комплексом, который и возбуждает мотивацию человека к действию в рамках сценария культуры, порожденного проекцией на объекты трансфера имплицитного обобщенного культурного сценария. Значение в артефакте подвергается личностной интерпретации, которая высвечивает те или иные его грани, которые и закрепляются в культуре как культурные смыслы.

Обратимся тут к понятию установки, ибо личность характеризует прежде всего установка. Согласно советскому психологу Д.Н. Узнадзе, установка определяет «субъекта, как целого, который, вступая во взаимоотношения с действительностью, становится принужденным прибегнуть к помощи отдельных психических процессов… Конечно, первичным в данном случае является сам субъект, а его психическая активность представляет собой нечто производное»[87]. Установка по Узнадзе является модусом целостной личности, связанным с категорией деятельности, выражающейся в готовности к определенному действию. Как утверждает ученик Узнадзе Ш.А. Надирашвили, при возникновении установки на действия в определенном направлении человек «под ее влиянием замечает и учитывает лишь те предметы и явления, которые каким-то образом связаны с этой установкой. Предметы и явления индифферентные, не имеющие значения для установки, остаются незамеченными им. Указанное положение было обосновано множеством экспериментальных данных... У человека всплывают в памяти лишь те мысли и содержания сознания, которые находятся к какой-либо связи с его установкой»[88]. Сопоставив это с концепцией Роя Д’Андрада о «потоке материала» и «значимых системах», мы увидим, что речь идет о весьма похожих явлениях. Но Надирашвили говорит, по сути, о том, как элементы «потока материала» (будем тут использовать термины Д’Андрада) становятся «значимыми системами» через посредство комплексов восприятия, порожденных установками. Функция установки состоит в том, чтобы выбирать из окружающей человека действительности, из его собственного прошлого опыта «необходимые для осуществления поведения объекты, содержания сознания, его опыт и знания в целом»[89]. Так установка определяет и действие, его направленность, что является неотъемлемой функцией значения, но одновременно и корректирует перцепцию, восприятие, то есть затрагивает когнитивную схему. Действие и восприятие выступают в неразрывном единстве, будучи определяемыми одной общей установкой, которая в свою очередь определяется тем, что Узнадзе называл «модусом личности».

Именно установка, как средоточие личности (функция ее свободной воли) привносит в элемент внешнего мира («потока материала») значение. Установки «отфильтровывают» «поток материала», что-то возводя в «значимые системы», а какие-то в прошлом «значимые системы» возвращая обратно в «поток материала». Установка тут представляет собой направленность человеческой личности, сформированную и действующую в культурных рамках, выражаясь в мотивации сделать что-то определенным способом (в соответствии с определенным культурным паттерном). И эта потребность может быть фиксированной. О фиксированной установке писал Узнадзе как о принципиально неосознаваемой, но мы в своих целях будем опираться на понимание фиксированной установки Надирашвили, для которого она может быть и осознаваемой, по крайней мере, не принципиально бессознательной, как у Узнадзе. Но что важно для нас, по Надирашвили: «в процессе фиксации установок выявляются определенные законы, способствующие формированию личности определенного направления»[90], то есть для личности становятся фиксированной склонность к «синтезированию» тех или иных «значимых систем», значений, а также образ перцепции (образ восприятия человеком реальности) и мотивация на определенную деятельность, задаваемые его культурой.

Говоря о культурных схемах, с их эвокативной составляющей, мы отталкивались от понятия врожденной предустановки, которая проявляется через культурную схему, являющуюся элементом имплицитного обобщенного сценария культуры (производного от врожденного протосценария). Мотивационная функция свойственна артефакту-объекту трансфера, который, обладая значением, может задавать направление действия. Установка в культуре сопрягает в себе готовность к действию (производную от предустановки) со значением, содержащим в себе цель действия. Поскольку культурная схема и значение создают прочный комплекс, то и побуждение к действию фактически неотрывно от его направленности – мотива.

О культурных константах можно говорить как о перцептуально-эвокативных комплексах, единстве восприятия культурного объекта и побуждения к действию по отношению к этому объекту. Как установку понимал Узнадзе, она не имеет ни ценностной составляющей, ни мотива, поскольку мотив это не только стремление совершить то или иное действие (тем более, стремление неосознаваемое, как у Узнадзе), но стремление совершить его ради чего-то по той или иной причине. А установка по Надирашвили сопровождается осознанной, хотя порой и осознанной в искаженном виде, мотивацией. И тут мы уже говорим о когнитивно-мотивационных комплексах (или когнитивно-мотивационно-оценочных, ибо мотив, как мы говорили, всегда оценочно окрашен), а это уже объекты трансфера культурных констант и их значения, трансформировавшиеся под воздействием наложения на них культурных констант.

 

 

3. Функционирование социокультурного организма

 

Темой этой главы является понятие социокультурного организма[91]. Философы иногда пишут о социальной системе как об организме. Например, так ее видел академик В.С. Степин, полагая, что содержащиеся в социальной системе особые информационные структуры, служащие ее саморегуляции – это своеобразные аналоги генетических кодов в биологии (ДНК, РНК). В обществе как целостном социальном организме аналогом генетических кодов выступает культура[92]. Но нам понятие социального организма близко скорее в свете интересного рассуждения о социальном и культурном психолога Д.А. Леонтьева, который отталкивается от рассуждений советского психолога П.Я. Гальперина о биологическом и органическом. Культурное и социальное, по мысли Леонтьева, «часто рассматривают как по сути синонимичные… Более строгое их разведение представляется возможным, если признать, что социальное относится к культурному так же, как биологическое к органическому… Социальное определяет способ существования, так же как биологическое определяет биологические формы функционирования. Напротив, культурное, наподобие органического, — это то, что может встраиваться в более высокие закономерности»[93].

Культура действительно преображает социальные связи, придавая коллективу, который является их носителем, черты органической целостности и определенной взаимоувязанности взаимодействия его компонентов. Мы видим причину этого в заложенном в основу функционирования общества культурном сценарии. Сценарий наполняет социальные взаимодействия скрытым смыслом, заставляя их подчиняться определенным алгоритмам, которые и делают возможной синхронность во взаимодействии социальной системы, придавая ей органическое единство.

Конечно, сценарий не регулирует всех взаимодействий. Более того, он не регулирует подавляющее большинство взаимодействий, которые являются выражением личностей, групп и подгрупп, социальный коллектив составляющих. Но не зря культурные антропологи использовали термин «культура» в значении «общества, скрепленное единой культурой». Нам представляется сомнительным, что общество имеет какой-либо информационный код, культурные аналоги ДНК-РНК применительно к обществу остаются метафорой. Но культура ставит общество в определенную рамку, где обобщенный культурный сценарий служит ограничителем.

Характер ограничений, которые сценарий наносит, можно сравнить с синтаксисом языка, раз мы выше уже начали сравнивать парадигмы языка и парадигмы культуры как основанные на врожденных началах. Часто говорят о том, что образный ряд языка влияет на мышление, но обычно такое влияние преувеличивают. Гипотеза языковой относительности Сепира-Уорфа о том, что языковой строй детерминирует мышление[94], при всей ее кажущемся правдоподобии, оказалась ошибочной: язык, как выяснилось, более универсальное средство и возможны адекватные переводы с языка на язык, с одной системы значений на другую. Сами же системы значений в культурах не всегда стабильны, ее смысловое поле может меняться, причем после существенной трансформации культурных смыслов, когда вроде бы уже нельзя говорить о преемственности, культура все равно будет сохранять свою идентичность, пусть и сознавая произошедшие перемены.

Субъектность связана не со значениями культуры, а с ее формальной стороной, не с культурной «лексикой», а с культурным синтаксисом. То есть с когнитивно-эвокативным оснащением, которое и зиждется в имплицитном культурном сценарии, действие которого так или иначе распределяется на всех членов общества. Тут не легко понимается связь между носителями культуры. Проще всего их сравнить с языковой группой, где все члены мыслят и поступают по-разному, но говорят на одном языке: когда-то в детстве в уме каждого из них произошел запуск грамматики одного и того же языка на основе универсальной грамматики, заложенной в них Творцом генетически или как-то иначе. (Конечно, используя грамматику, которая однажды запустилась в их уме, люди тем не менее говорят, что им вздумается и не всегда оглядываются в этом друг на друга.) Под культурной группой, которую мы назвали организмом, мы понимаем сообщество людей, в уме каждого из которого когда-то в детстве актуализировалась одна и та же система когнитивно-эвокативных ментальных схем, которые и накладывают ряд ограничений на их восприятие и мышление, опять же не мешая им мыслить, что и как угодно. Вопрос тут прежде всего в структуре мышления, в его синтаксисе, а в значениях и мотивациях – уже во вторую очередь, они в культурном плане производны.

Аналогично, культура накладывает ограничения и на поведение человека, но не просто предписывая ему, что можно, а что нельзя. Нет, культура задает определенные синтаксические структуры взаимодействия, некоторые формальные аспекты его, которые позволяют людям, в чьем уме актуализированы данные культурные парадигмы, понимать поведение друг друга, более или менее адекватно его считывать и адекватно на него отвечать, то есть быть понятными другим носителям культуры. Эти же единые синтаксические структуры поведения, тесно и непосредственно увязанные с когнитино-эвокативными их структурами, обеспечивают систему их взаимодействия. С близкого расстояния мы может быть и не увидим никакой особенности, но сама повторяемость некоторых моделей взаимодействия как на частном, так и на историческом уровне будет показывать, что носители культуры как-то неожиданно тесно связаны между собой. Связаны именно через модели действия, но далеко не всегда через мотивацию действия.

О такого рода связи, построенной на общем синтаксисе действия, писал востоковед и социолог Люсьен Пай в своей книге по истории Бирмы 1950-х годов. Здесь он дает описание явлению, названному им «чувством ассоциации», которое проявляется в том, что «члены определенного общества, каждый своим собственным образом, и без эксплицитного согласования, вырабатывают способ отношений между собой, который будет способствовать эффективности целого. Оно делает возможным эффективную организационную жизнь, направленную к процветанию, даже среди людей, которые не принимают друг друга и могут выражать значительное чувство агрессивности друг по отношению к другу»[95]. Именно такая пронизанность синтаксическими связями, которые часто вопреки сознательной воли акторов, делает их действия взаимоувязанными, есть проявление сути социального организма.

Если взять социокультурный организм в целом, то за множеством стертых и случайных черт взаимодействий его членов мы увидим и повторяющиеся реакции, модели восприятия. Само общество, скрепленное единой культурой, оказывается, имеет некоторый функциональный рисунок, выражающийся в характере распределения культуры между его членами. 

О проблеме распределения культуры писал американский психологический антрополог Теодор Шварц, который справедливо полагал, что ни один носитель культуры не обладает ею во всей ее целостности, а только некоей ее версией, некой индивидуальной порцией, которую Шварц называл идеоверзией. Так же и группы индивидов разделяют некую общую им версию культуры, которая не является полностью общей для всех ее носителей. Таким образом, носители культуры представляют собой целый ряд подгрупп, каждая из которых имеет свою уже не только индивидуальную, но и групповую порцию культуры[96]. Концепция культурных констант имплицитного культурного сценария помогает лучше объяснить «распределительную модель культуры» Теодора Шварца, в частности то, почему очень разные, казалось бы, версии культуры все-таки являются не разными культурами, а именно версией одной: культуру определяют общие культурные константы, которые лежат в основании различных версий культуры, даже конфликтующих и внешне отличающиеся.

Если мы говорим о социокультурном организме как построенном на единстве синтаксических характеристик культуры, то обращаемся к некой естественнонаучной его стороне. Но именно синтаксическое единство народа может породить его субъектность, превращая его в систему волей или неволей взаимодействующих членов, породить их взаимосвязь, основанную на ряде укорененных в их умах параметров, делающих членов социокультурного организма как бы созданными для взаимодействия друг с другом. В результате этого взаимодействия между членами социокультурного организма проигрываются смыслы и ценности, совершается выбор, за который несет ответственность весь народ.

Социокультурный организм – это своего рода инструмент проигрывания разных смыслов, идеалов и ценностей в общественной жизни. В отсутствие смыслов он не живет. Основываясь на моделях взаимодействия, социум нуждается в том, чтобы обязательно было что-то, что с помощью этих моделей обыгрывалось. И вот что парадоксально! Механизмы проигрывания смыслов можно описать как естественные закономерности, но сами смыслы всегда, явно или не очень, сопряжены с идеальными доминантами. Социокультурный организм имеет разные социальные срезы: биолого-психологические и идеально-психологические, – которые взаимодействуют между собою. И когда их взаимодействие нарушается, социум переживает смуту.

 

Смысловые и ценностные моменты играют решающую роль в жизни социокультурного организма для поддержания стабильности его существования, влияют на механизмы его изменений. На роли ценностей и культурных тем в социокультурном организме мы сейчас и остановимся.

Социокультурный организм довольно сложная система. Никогда не бывает, чтобы все его члены придерживались только одной и той же ценностной ориентации, и все служили бы одним и тем же идеалам. Социальный организм всегда разделен на большие и маленькие группы, которые выстраивают свою картину мира вокруг разных идеологем с разным пониманием истории и настоящего, но вот формальные черты этих пониманий могут значительной мере совпадать.

Наличие у различных членов социокультурного организма и их социально-функциональных групп различных ценностных ориентаций неизбежно ведет к тому, что социокультурный организм не может иметь единую картину мира. Поэтому в рамках единой культурной традиции существует целый комплекс различных культурных картин мира, внешне, вполне возможно, значительно друг от друга отличающихся, но имеющих все один и тот же «каркас» — обобщенный имплицитный культурный сценарий и систему тех же культурных констант.

С картиной мира связан еще один компонент — культурная тема, которая является центральной для данного общества. «Каждое человеческое общество, — писала еще Рут Бенедикт, — когда-то совершило такой отбор своих культурных установлений. Каждая культура с точки зрения других игнорирует фундаментальное и разрабатывает несущественное»[97]. Социокультурный организм может иметь несколько, но все-таки ограниченное количество культурных тем. Они включаются в картины мира различных внутрикультурных групп, имеющих непохожие ценностные системы, при этом представая в различных, вплоть до взаимопротивоположных, интерпретациях. Так культурные темы предстают в рамках той или иной культурной общности как совокупность интерпретаций, спорящих одна с другой, и именно на основе взаимодействия этих интерпретаций строится само взаимодействие внутрикультурных групп.

Множественность культурных картин мира в рамках единой культурной традиции помимо важного идеального содержательного смысла имеет также адаптационное значение, поскольку у социокультурного организма в каждый переломный момент истории имеются несколько вариантов кристаллизации культурной традиции, несколько вариантов трансфера. Расщепление культурных тем и взаимодействие различных их интерпретаций делает возможным и феномен спонтанного самоструктурирования социокультурного организма. Именно такое расщепление при единстве синтаксической системы общества выступает чем-то вроде пускового механизма самоорганизации социокультурной системы. Если в картине мира реальность предстает человеку как арена действия, то неудивительно, что она представляет собой систему, в которой поддержание равновесия, стабильности возможно только, если она находится в динамическом состоянии, балансирующем на игре значений и смыслов.

 

Динамизм социокультурного организма предзадан уже тем, что в основу его жизни и функционирования заложен имплицитный культурный сценарий, то есть динамическая схема, задающая сами синтаксические правила взаимодействия внутрикультурных групп, а значит – и структуру внутрикультурного конфликта, который необходим для поддержания обязательного для выживания тонуса социокультурной системы. Это означает, что внутрикультурный конфликт функционален. Представляется, что каждая из групп, действуя сама по себе в своем культурно сконструированном мире, делает что-то свое, по внешней видимости с благом целого никак не связанное и даже ему как бы противоречащее, противодействуя одна другой. Акт за актом как бы разыгрывается драма, каждое действие которой кажется изолированным и не имеющим отношения к целостной структуре, но все вместе они (вспомним «чувство ассоциации» Люсьена Пайя) приводят к созданию новых общественных институций, дающих социокультурной системе в целом возможность конструктивной жизнедеятельности. Поскольку в картине мира реальность всегда в определенной мере искажена, то и действия людей со стороны могут представляться не «прямолинейными» и алогичными. Человеческое действие, становясь культурным феноменом (артефактом) и вписываясь в общую структуру бытия, рационально может быть полностью понято и объяснено только внутри рамок логики данной культуры.

Модель функционального внутрикультурного конфликта, осмелимся так выразиться, технологична. Она задает алгоритм взаимодействия различных внутрикультурных групп, может реализовываться на самом различном материале, и за различными ее реализациями не всегда легко увидеть единое основание. Порой люди действуют в соответствии с этой моделью потому, что им удобно действовать именно так, а не иначе. А уже постфактум они тем или иным способом, возможно, обосновывают свои действия.

В процессе человеческого взаимодействия в культуре происходит обмен смыслами, взаимодействие смыслов. Поскольку речь идет о человеческом обществе, нельзя говорить о чисто социобиологических взаимодействиях ― такие относятся только к миру животных. Человеческая социальность строится на смыслах. Сам обобщенный имплицитный сценарий человеческого общества изначально предрасположен именно для нанизывания на него смыслов, он служит культурным механизмом интерпретации культурных значений и символов в человеческом взаимодействии, проигрывания смыслов в общественной жизни. Вся культурная история народов – это игра смыслами и отбор смыслов на основании исторического, нравственного и мистического опыта народов. Ведь смысл функционирования социокультурного организма именно в обретении и отборе опыта, который позволяет сообществу людей и каждому человеку в отдельности, как носителю данной культуры, сделать свой собственный выбор, в конечном итоге — это выбор между Богом и дьяволом. «Игра» смыслами, «ценностями» выступает важной компонентой культурного процесса. И когда смысл жизни народа теряется, а это, конечно, иногда происходит, наступает период более или менее затяжной смуты.

Состояние смуты для социокультурного организма — яв­ление вполне заурядное. Более того, в его жизни практи­чески нет периодов, когда бы так или иначе не проявлялись, хотя бы в отдельных слоях общества, определенные черты смутного состояния. Любой трансфер культурных констант не может вполне удовлетворять адаптивным потребностям социокультурного организма и избавлять его от всех дисфункций.

Состояние смуты может быть определено как кризис самоидентификации: люди не могут правильно определить «образ себя», адекватно маркировать опасность и вписать ее в ту структуру бытия, которая так или иначе присутствует в их традиционном сознании. Происходит нарушение трансферов культурных констант. Смута (замутнение) нарушает правильность их про­екций на реальный мир, и правильная связь между культурными константами и объектами трансфера на время исчезает, структурообразующие элементы картины мира теряют свой смысл, и вся система оказывается на грани распада. Смута — это период случайных трансферов, быстрой их смены, не обоснованной ни структурно, ни адаптационно, ни ценностно, и как результат — наступает психологическая усталость традиционного общества и апатия. Но если остались костяк социума, носители его идеалов и ценностей, они напоминают пер­воначальные связи ― те, которые были затемнены в период смуты, ― и оставляют системе возможность вернуться в первоначальное состояние или какое иное устойчивое, восстанавливая правильные трансферы.

У смуты есть и функциональное значение, относящееся к тому срезу социума, где он выступает как нечто не просто социальное, но отчасти и естественнонаучное. В этом аспекте смута является функционально необходимым элементом меха­низма трансформации культурной картины мира (к этому мы еще вернемся). Но в жизни человеческого общества социально-природное и идеальное всегда тесно переплетены, ибо и то, и другое являются характеристиками культуры, в частности, ее социального преломления. На материале естественно-функционального (телесно-психического, собственно культурного) реализует себя идеальное.

Выходом из смуты может быть возврат системы к своему статус-кво благодаря активности тех людей, которые сохранили верность базовым ценностям того или иного социума в рамках устоявшейся картины мира. Но может происходить и корректировка картины мира. Есть две основные причины этого. Первая – естественно-функциональная – это корректировка адаптационных механизмов социума, например, при изменении природной, социальной, политической среды бытования общественного организма. Вторая сопровождается сменой идеально-ценностных установлений, значений и смыслов, «проигрывающихся» социокультурным организмом в ходе присущих ему взаимодействий его членов.

При изменении культурной картины мира происходят новые трансферы культурных констант на реальные объекты и кристаллизация новой картины мира социокультурного организма. Неизменными остаются основные формальные парадигмы восприятия мира и себя в мире, «образа себя», включающие представления о коллективе, способном совершать действия, и о прин­ципе действия людей в мире. Механизм такой трансформации может быть различным. Однако в каждом случае он связан с прохождением периода смуты с перестроением взаимодействий между и внутри внутрикультурных групп.

 

Скажем несколько слов о тех людях, которые выводят социум из смуты, – идеало-ориентированных членах общества[98]. Какое особое значение они имеют для культуры, хотя, казалось бы, они мало подвержены влиянию культуры как детерминирующей силе? Но прежде мы должны поставить вопрос о соотношении культуры и идеало-ориентированной личности или, точнее, что в культуре действует на человека детерминирующе, а что, напротив, способствует его свободе и самоответственности.

Социокультурных организм – это единство биолого-культурного и идеально-культурного. Он подвластен как естественным закономерностям, так и идеальным. К биолого-культурному мы отнесем адаптационные и регулятивные сферы, это те, о которых культурологи порой пишут, проводя параллели между человеком и социальными животными, что у человека культура тут заменяет инстинкт[99]. В этой сфере культурная картина мира действует как коллективно интегрирующий, регулирующий и программирующий инструмент. И вот что важно. Социокультурный организм адаптируется не только к природному и социальному миру, но и к миру идей и ценностей. Идеи и ценности становятся в культурной картине мира культурно сконструированными или культурно-искаженными так, чтобы быть встроенными в картину мира как ее органичный элемент.

У большей части членов социума в первую очередь проявляются биолого-культурные аспекты – те, что задаются потребностью в адаптации и социальной регуляции. Эти аспекты важны для каждого человека. Каждый имеет потребность в психологической защите и экономии психо-интеллектуальных ресурсов. И при доминировании естественно-культурных начал человек может жить, подчиняясь нравственным добродетелям, постольку поскольку они есть часть традиции, в которой он живет. Очевидно, что для такого человека сбои в адаптационных или социо-регулятивных сферах культуры ведут к нарушениям и в идеальных сферах, ибо последние у него не вполне автономны, а привычно детерминированы культурой. И как следствие – смута, растерянность, неадекватность в поведении.

Для другой части людей, как правило, меньшей, большее значение имеет идеально-культурная сфера. У них есть потребность производить символы и значения предметов и явлений, усваивать и воплощать идеи, даже если они этого непосредственно не осознают. Не обязательно, что такие люди нравственнее или умнее тех, кто живет более в естественно-культурном измерении, но они отличаются тем, что идеалы для них не орудия адаптации к социуму и не средство к тому, чтобы быть уважаемыми членами общества, а ценность сама по себе, они дорожат идеалами, распространенными в их культуре (а бывает нередко, что и чуждыми их культуре). Именно эти люди, если их идеалы соотносятся с ценностями, встроенными в картину мира социума, поддерживают его доброкачественность и жизнестойкость идеальной сферы, а при определенных условиях именно они меняют культурные картины мира и связанные с ними культурные традиции.

Именно с помощью идеало-ориентированных членов общества социум выходит из смуты возвращается в свое нормально устойчивое состояние. Эти же люди производят изменения в социуме, хотя часто вовсе не бывают политиками, но порождают идеи и значения. Чтобы показать это, нам надо обратиться прежде еще к одной проблеме, а именно: как взаимодействуют внутрикультурные группы в социокультурном организме, ведь идеало-ориентированные люди как члены социума взаимодействуют с другими его членами, как правило, в соответствии с естественно-культурными закономерностями.

 

Чтобы объяснить, как через взаимодействие личностей и внутрикультурных групп могут возникать крупные общественные институции, нам понадобится упомянутая выше концепция функционального внутрикультурного конфликта. Уточним мы и понятие культурной традиции. В качестве таковой мы определим систему взглядов и моделей поведения, которые во всем социуме взаимоувязаны, ибо зиждутся на едином стержне – преломлении обобщенного имплицитного культурного сценария для некоей вариации культуры. Его мы назовем этосом данной культурной традиции. Традиционный социум именно тем и отличается от любого другого, что имеет этос – сценарий-принцип, сценарий-костяк, – который увязывает различные стороны его жизни, его частные подсценарии, касающиеся присущих социуму многообразных, но взаимосогласующихсяявлений. Традиционный социум имеет в целом единую картину мира, и модели поведения, идеи, особенности восприятия членами социума действительности, и все компоненты картины мира структурируются вокруг этого сценария-этоса традиционного общества. Синтаксическая структурированность имеется в каждом социокультурном организме, и мы не противопоставляем традиционное общество другим типам общества. Более того, мы категорически не считаем традицию чем-то архаичным и далее покажем, что традиционным может быть и современное общество. Мы покажем, что традиция может зарождаться и в настоящее время. Традиционность, скорее, качественная характеристика для общества, этноса, которая может быть присуща ему на протяжении как нескольких столетий, так и всего лишь нескольких десятилетий, когда общество отличается бо́льшей жесткостью его структуры, бо́льшей привязанностью ее компонентов к единому для него сценарию-костяку.

Что для нашей темы важно подчеркнуть? Именно в традиционном обществе единая культурная картина мира разделяется подавляющим большинством его членов, и в нем проявления культурных констант наиболее «правильное», то есть они действительно взаимоувязаны и трансферы их совершаются согласованно и синхронно. Мы можем говорить о традиционном обществе как о едином социокультурном организме по преимуществу. Все перечисленные качества существуют и у социумов, которые мы не относим специальным образом к традиционным, но у тех они находятся в более вариативном и менее сбалансированном состоянии. 

Говоря о трансформации социокультурного организма, к чему мы сейчас приступаем, мы подразумеваем традиционный социум, который может формироваться и разрушаться в те или иные кризисные эпохи. Рассуждая о механизмах трансформации социокультурного организма, вернемся и к понятию основной культурной темы. Первоначально, в период формирования социокультурного организма как традиционной культурной общности, культурная тема выступает в своей синтетической целостности и, насколько это возможно, едина для социума. Она лишь постепенно разделяется на внутренние альтернативы, то есть разные свои истолкования. Разделение социокультурного организма на внутренние альтернативы приводит к внутрикультурному конфликту, как правило, – функциональному. Вот такой функциональный конфликт служит основой трансформаций социокультурного организма и его системы институций. Адаптивно-функциональная составляющая культуры приводит к тому, что через конфликт тех, кто несет идеи как личностные ценности (а это идеало-ориентированные члены общества), при посредстве их возникает общественный конфликт между представителями разных внутренних культурных альтернатив социума и происходит изменение видения мира и поведения членов социума – к благу ли или ко злу, но – к большей устойчивости социума… до очередного катаклизма и смуты.

Функциональный внутрикультурный конфликт развивается вокруг культурной темы социокультурного организма и встраивается в рамки его имплицитного культурного сценария: отношения между внутрикультурными группами в процессе реализации конфликта формируются в соответствии с заложенными в культуре синтаксическими моделями взаимодействия. Функциональный внутрикультурный конфликт служит механизмом трансформации общества.

 

Модели такой трансформации могут быть разными. Покажем их кратко.

· Эволюционное изменение традиционного социума.

Внешнему наблюдателю этот процесс представляется как акцентуация тех или иных фрагментов прежней традиции, принятие культурной или идеологической инновации, отмирание ряда черт, ранее присущих данной традиции. Процесс замещения оказывается почти в чистом виде результатом деятельности идеало-ориентированных членов общества, находящихся внутри традиционного социума. Однако непрерывность такой перестройки традиции только кажущаяся. Несмотря на то, что изменения в традиции накапливаются постепенно, закрепление новых трансферов (а следовательно, и кристаллизация новой культурной традиции) происходит в результате более или менее явной общественной смуты, расшатывающей старые связи и делающей систему подвижной. Новые «названия» – новые значения и смыслы – придаются системе в моменты кризиса самоидентификации.

· Смена внутренних альтернатив традиционного социума.

Поскольку в рамках единой культуры может быть несколько внутрикультурных групп с различающимися ценностными ориентациями, в социуме неизбежно происходит борьба между различными его внутренними культурно-ценностными альтернативами. Она ведется обычно между идеало-ориентированными членами общества. Победа той или иной стороны вызывает массовое перемещение общественных ресурсов от одной альтернативы к другой. Происходит как бы «подпитывание» одной из альтернативных традиций и, наоборот, блокирование других, в их числе и прежде доминантных. Представители прежней господствующей альтернативы, хотя и продолжают существовать в почти неизменном виде, при смуте оказываются уже не способными вернуть социум в исходное состояние.

· Изменение традиционного социума, вызванное катастрофой.

Когда прежняя культурная картина мира резко и непримиримо противоречит реальности, а альтернативных традиций, обладающих бо́льшими и лучшими в условиях кризиса адаптивными свойствами, у социума нет, он должен суметь создать, скорее всего, совершенно новую культурную традицию. В этом случае порой происходит спонтанное самоструктурированиесоциокультурного организма, которое можно назвать одним из самых удивительных явлений жизни общества. Социум, не способный к спонтанному самоструктурированию, погибает при исторических катаклизмах. Наиболее простой и часто встречающийся элемент спонтанной самоорганизации представляет собой стихийное воспроизведение членами социума в момент угрозы того комплекса действий, реакций, чувств, которые дал им в прошлом возможность пережить похожую ситуацию с наименьшими потерями, продолжая воспринимать происходящее в рамках принятой им картины мира. Но если реальность уже не укладывается в традиционную картину мира во всех ее вариациях, то чтобы найти приемлемые варианты трансферов культурных констант, социокультурный организм должен существенно трансформироваться сам. Будучи не в силах изменить мир так, чтобы иметь возможность спроецировать на него свою систему культурных констант привычными трансферами, социум меняет принципы своей организации и, как следствие, образ самого себя в своей культуре. При неудаче со спонтанной самоорганизацией в таких катастрофических условиях социокультурный организм погибает.

Возможны два механизма спонтанной самоорганизации при изменении исторических условий существования социокультурного организма. Отчасти они действуют одновременно, но, тем не менее, в каждый конкретный период преобладает тот или иной из них, и разные этносы, как правило, отдают предпочтение все же одному из них.

Первый путь – назовем его консервативным – приводит к образованию такой внутрикультурной институции, которая устанавливала бы между социокультурным организмом и внешним миром некие заслоны, позволяющие бо́льшей части членов социума игнорировать изменения условий своего нового исторического существования, словно в мире все осталось по-старому. Эта организация формируется в результате новой особенной стратификации социума. Та социальная страта, на которую ляжет вся тяжесть внешних контактов, создает собственный, особенный вариант модификации культурной традиции, вследствие воспринимаемой новой ценностной системы, остающейся не приемлемой для большинства членов социума внутри, но обеспечивающей таки внешнюю коммуникацию. Ценностный обмен между стратами и обособленными внутрикультурными группами, становится порой минимальным. Но общество, словно нервными нитями, пронизано некоторыми общественными институтами, особо значимыми для всех модификаций традиции, хотя толкование их в контексте разных вариаций культурной картины мира может значительно различаться.

Второй путь – мы назвали его креативным – связан с нахождением новых объектов для трансфера культурных констант, требующий, однако, значительной, если не полной, перемены способа жизни социокультурного организма и создания особых, может быть, очень крупных новых общественных институций, в результате чего трансферы постепенно становятся возможными и адекватными. Само структурирование социума происходит как взаимодействие внутрикультурных групп, имеющих разные ценностные ориентации. Хотя их действия объективно направлены на перестройку внутренней организации социума и создание новых общественных институций, соответствующих новым произошедшим уже трансферам, последние ими не всегда полностью осознаются. Нельзя сказать, что вначале складывается новая картина мира, а затем реальность перестраивается так, чтобы ей соответствовать. Эти процессы бывают параллельными или перемежающимися. Мир не пересоздается в соответствии с новой культурной картиной мира, а будучи уже перестроенным на основе новых трансферов, узнается как адекватный этнической традиции. Осознаваемые же мотивы действий внутрикультурных групп порой остаются связанными с прежними ценностными ориентациями, что часто приводит к открытым конфликтам.