Фотография смерти и воскрешения в текстах и жизненных траекториях Шкловского и Барта

Чтобы хоть на миг «вновь обрести» свою мать — и увы! — удержать ее в этом виде надолго не удавалось никогда, — надо было значительно позднее обнаружить на некоторых фото предметы, которые стояли у нее на комоде: пудреницу из слоновой кости (я любил звук, с которым она открывалась), флакон граненого хрусталя, низкий стул, который теперь стоит у моей кровати, а также панно из рафии, которые она ставила над диваном, и вместительные сумки, которые она любила (сумки, чьи удобные формы опровергали буржуазный идеал «ручной сумочки»).

Р. Барт. Camera Lucida

У фотографического аппарата немного фантазии.

В. Шкловский. Гамбургский счет

 

Может показаться, что фотографирование чего-нибудь с необычного ракурса было бы простейшим и самым очевидным случаем остранения. Однако я не нашел ни единого примера в работах Шкловского (вполне возможно, что я что-то упустил из виду — ведь о более-менее полном собрании сочинений Шкловского остается, как это ни поразительно, только мечтать) [1]. По сути, большинство формулировок в связи с фотографией, которые можно найти в работах Шкловского, сводятся к тому, что значится в эпиграфе к этому разделу, где о фотоаппарате говорится уничижительно.

Виктор Шкловский не рассматривает фотографию как материал, на основе которого можно создать теорию. Во второй половине 1920-х годов он заявлял, что перешел из «фабрики теории» ОПОЯЗа, которая была «второй фабрикой» его жизни («первой» была школа), в «третью фабрику», фабрику кино — без промежуточного звена в виде фотографии.

В сборнике «Третья фабрика» (1926) слово «книга» использовано более тридцати раз, «кино» названо шесть раз, «фотография» ни разу не упоминается.

Другими словами, в своем движении от теории к кинематографии Шкловский никогда открыто не помышлял завернуть — хотя бы гипотетически — в сторону фотографии, если только не рассматривать фотографию как «мертвый материал» в оппозиции живой материи фильма в качестве альтернативного маршрута. Несмотря на то что в журнале «Новый ЛЕФ», где Шкловский был соредактором в 1927—1928 годах, все буквально грезили фотографией, он сам писал исключительно о кинематографе и литературе. В те годы наблюдается постепенный отход от концепции остранения, и ее рецидивы случаются изредка открыто, но все чаще завуалированно, в том числе в виде самопародии, при том что еще в 1923 году, т. е. перед возвращением из Берлина, Шкловский твердо придерживался «остранение-центризма». В этом смысле нет никакой возможности связать остранение с фотографией. А затем, как известно, и само остранение, выступавшее во главе теоретического флота Шкловского, куда-то поспешно ретировалось.

В то время как другие в «новом ЛЕФе», в частности Александр Родченко, видят в фотографии явный потенциал остранения (хоть и без ссылок на сам термин Шкловского), автор этого понятия имплицитно исключает такую возможность. Шкловский все время находится на грани фотографии, но не переступает эту грань и не рассматривает фотографию в качестве продуктивной области для исследования, ни в качестве примера остранения, ни в виде хоть какого мало-мальски интересного приема. Истинное видение, привилегия визуальности, осуществляемая при помощи остранения или приравниваемая к остранению, производится без каких-либо фотоснимков.

Ролан Барт разительно отличается от него тем, что — с самого начала своего писательства, т. е. не позднее 1953 года, — проявляет сильный интерес к фотографии: например, в «Visages et Figures», впоследствии отредактированных и вошедших в эпохальные «Мифологии» (1957), он то и дело обращается к ней в разных главах. К 1961 году, когда в первом выпуске журнала «Communications » опубликовано его «фотографическое сообщение» («Le message photo - graphique»), Барт глубоко и целенаправленно погружен в фотографию, и его интерес к этому медиуму с годами только укрепляется.

В конце 1970-х годов журнал «Cahiers du Cinema» обратился к нему с предложением написать книгу о кино, на что Барт соглашается и пишет вместо этого книгу о фотографии, где кино затрагивается, только чтобы показать, чем фотография от него отличается (и это характерно для его первых рассуждений о фотографии в «Visages et Figures»). В этом контексте и выводится понятие «punctum», описывающее специфику фотографии.

Такое расхождение в подходах с разницей в полвека — лишь один из многих аспектов, противопоставляемых в потенциальной полемике Барта и Шкловского о фотографии: если для первого фотография однозначно предпочтительнее и определяется своим отличием от кино, то для второго кино в той же степени предпочтительнее и определяется тем, что кино — не фотография. Последнее более-менее эксплицитно сформулировано Шкловским в его работах о кинематографии, кино для него определенно не фотографический материал, а скорее то, что проявляется «между».

Так, в 1925 году Шкловский пишет:

Кинематография — искусство смыслового движения. Основным материалом кинематографии является своеобразное кинослово — отрезок фотографического материала, имеющий определенную значимость. Поэтому кинематографический материал по самой своей сущности тяготеет к сюжету как к способу организации кинослов, кинофразы [Шкловский 2016: 244].

Далее, в заметке для сборника «Как мы пишем» Шкловский говорит, что для него «кусок» разворачивается в независимое произведение, но главное, как и в кино, остается между кусками [Шкловский 1930: 211]. Эти «куски», очевидно, аналогичны тому, что Шкловский называет «отрезок фотографического материала» в формулировке 1925 года.

Для Шкловского фотография — в отличие от фильма — материал сам по себе неподвижный и тем самым «мертвый», ожидающий воскрешения в ходе кинематографического движения и обретающий жизнь в смене кусков, «безжизненных» по отдельности. Фотографии — это «кинослова», которые (еще) не включены в «кинопредложения» или «кинофразы», тем самым они не включены в языковой код. Шкловский придерживается мнения, что посему они сами по себе не имеют смысла.

Чего он не предполагал, да и не мог предположить в 1930 году, так это того, что тридцать лет спустя появится концепция, где фотография будет названа «сообщением без кода», при этом использоваться она будет как доказательство живости, а отнюдь не «мертвенности» (в «Camera Lucida» фотография выступает как инструмент воскрешения). А Шкловский, в свою очередь, также начинал публично теоретизировать по поводу искусства в терминах «воскрешения» и «возрождения» — хотя и применительно к слову.

Если продолжать рассматривать «положительные» соответствия или зеркальные отражения, нельзя не упомянуть одну немаловажную биографическую деталь. Если остранение (равно как «воскрешение / возрождение») возникает у Шкловского в начале творческого пути, то punctum Барта приходится на финальный период работы.

При этом оба по-своему прошли и завершили определенную «теоретическую фазу» и взялись за нечто новое, что можно обозначить как напряженную «увлеченность средствами коммуникации». В случае Барта две книги знаменуют решительный поворот к фотографии — это фотоавтобиография «Ролан Барт о Ролане Барте» (1975) и «La сhambre Claire» («Camera Lucida») (1980). Действительно, последняя «фотовозможность» — это конец всего, завершающий штрих в живописном и многообразном полотне жизни-теории, или даже скорее преодоление теории, шаг навстречу новым горизонтам. Шкловский в своем увлечении кинематографом также переживает важную «метаморфозу», описанную им позднее в мемуарах «Жили-были», но сначала в 1926 году, в книге «Третья фабрика», как нечто, произошедшее с ним после ОПОЯЗа, т. е. после теории.

Оба в определенном смысле балансируют на грани между теорией медиа и художественной практикой, и оба эксплицитно призывают, чтобы их воспринимали в таком свете. Таковы условия сравнения понятий, которые кажутся и, как я надеюсь показать, являются концептуально близкими, хоть и отделенными дистанцией огромного размера в аспекте «семиотической природы» и роли фотографии в концепциях Шкловского и Барта в целом.

Момент, когда Шкловский начинает отходить от остранения как от своей ведущей теоретической идеи, может рассматриваться одновременно с массовыми катаклизмами в связи с революциями и восстаниями 1917 года. С другой стороны, вскоре после «великого террора», войны, Освенцима/Треблинки/ Майданека Барт заимствует из древней латыни нечто вопиюще несовременное: punctum (как оказалось, чтобы распрощаться со своей матерью, и в конечном итоге и с нами, поставив последнюю точку над последней буквой “i” в заключительном предложении). Обе теории метонимически означают и указывают на мощнейшие смещения/сдвиги в культуре, происходившие в середине XX века в Центральной Европе, и совпадают с ними по времени.

Сопоставляя труды Шкловского и Барта об отношении к смерти и ее переживанию, нельзя не учитывать грозные обстоятельства насилия, войн и террора, а в случае Шкловского еще и расстрел брата, и гибель сына. Я упоминаю об этом не для того, чтобы преуменьшить тяжесть утраты родных в случае Барта, но чтобы подчеркнуть, как по-разному резонируют понятия «смерть», «возрождение» и «воскрешение» в работах Шкловского первых десятилетий ХХ века и Барта в 1970-е годы. Эти мотивы звучат непрерывным фоном в каждой мелодии, которую Шкловский оркеструет и исполняет на русскую публику. Я полагаю, что Ролану Барту на его благополучном «Западе» реже приходилось опасаться пыток, репрессий, расстрела за написанное, тогда как на «Востоке» как в эпицентре вытеснения страданий это было обыденным явлением.

Тем не менее я осмелюсь предположить, что оба автора были частью одной и той же общеевропейской истории вытеснения, программирующей реакцию на потери, связанные с невиданными формами террора, развязанного Лениным, Гитлером и Сталиным.

Давайте остановимся чуть подробнее на историческом аспекте.