Инструмент, который надо беречь

Вокальное дыхание

Когда мы говорим «вокальное дыхание», то имеем в виду то дыхание, которое максимально открывает и усиливает звук, вне зависимости от того, говорим мы или поем. Вокальное дыхание – это дыхание нижней частью грудной клетки, где расположены желудок и диафрагма. Его еще называют «брюшным» или «диафрагмальным». Когда вы дышите таким дыханием, все ваше тело становится частью вашего голоса. Именно брюшное дыхание дает голосу силу, свободу и энергию. Чтобы сказать или спеть фразу «на дыхании», нужен довольно большой объем воздуха, который может обеспечить только брюшное дыхание. Дыхание бывает трех типов. Самое поверхностное – ключичное дыхание. Говорить на ключичном дыхании невозможно, этот тип дыхания используется в ситуациях опасности, когда человек затаивается и старается быть «тише воды, ниже травы». При этом дыхании поднимаются плечи и двигаются ключицы. Воздух лишь затрагивает верхушки легких; грудная клетка при этом совершенно неподвижна.
Грудное дыхание коротко, его едва хватает на два-три слова. Грудь при этом раздвигается, легкие наполняются воздухом, но диафрагма не натягивается, и у звука нет опоры. Грудное дыхание – спортивное; его и спользуют спортсмены во время физических нагрузок, когда нужно коротко, ритмично вдыхать и выдыхать. Считается, что грудное дыхание от природы свойственно женщинам, а прирожденное диафрагмальное дыхание встречается только у мужчин. Но это заблуждение. Есть немало женщин, от рождения умеющих дышать диафрагмой.
Для профессионального владения голосом годится только диафрагмальное дыхание. Человек, не умеющий дышать диафрагмой, не умеет и говорить. Диафрагма – самая большая мышца в организме. Когда вы берете достаточно глубокое дыхание (дышите животом), легкие наполняются воздухом, а грудная клетка раздвигается в сторону. Диафрагма, имеющая форму купола, под давлением раздувшихся легких опускается и натягивается, создавая опору для звукового столба. Диафрагмальное дыхание предполагает глубокий вдох. Вокальное дыхание должно быть не только глубоким, но и активным, целенаправленным, собранным в плотный «луч». При активном вдохе выдох должен быть незаметен, дыхание должн о расходоваться очень экономно. Контроль за дыханием требует постоянного внимания. Нужно стараться выдыхать спокойной, не сильной, но, тем не менее, собранной струей, с достаточным напором, чтобы звук был ровным и гибким. Если воздух расходуется постепенно, голос обретает энергию, необходимую для того, чтобы голос «летел».
Вокальное дыхание называют иногда «парадоксальным». Это связано с тем, что фактически дыхание расходуется, воздух выходит, а объем грудной клетки остается прежним, диафрагма до конца выдоха сохраняет натянутое положение. Известный петербургский преподаватель вокала В. В. Федонюк советует своим ученикам петь «на вдохе» – то есть, выдыхая, представлять себе, что вы вдыхаете. Эта психологическая установка на вдох обеспечивает практически бесконечное дыхание, которого хватит даже на очень длинную вокальную или разговорную фразу. Регулировать певческий выдох помогают мышцы живота и диафрагма. Грудная клетка, сохраняя объем, придает голосу объемность и силу. Неопытные певцы или актеры при хорошем, активном вдохе в диафрагму, не умеют правильно выдыхать, и воздух выходит при первых словах музыкальной или речевой фразы. При этом звук получается рыхлым, «лающим», с придыханием. Когда дыхание выходит сразу же, пение или речь очень утомляют. Пение «на вдохе», с постепенным и очень экономным расходом дыхания, наоборот, придает энергии. После такого пения или говорения человек чувствует себя отлично отдохнувшим, полным энергии и сил.
Освобождение гортани
При пении или разговоре гортань должна быть абсолютно свободна. Любой зажим в гортани приведет к тому, что звук просто не полетит, уткнется в препятствие и уйдет назад, в затылок. Правильное положение гортани при голосоведении называют еще «вокальным зевком».

Был и еще один секрет, который мне посчастливилось узнать.
Дело в том, что на уроке пения меня заинтересовали частые выкрики пре подавательницы при высоких нотах учеников.
– «Зевок!» – напоминала она им.
Оказывается, что для удаления зажима на высокой ноте надо ставить гортань и зев совершенно так же, как это делается во время зевания. При этом горло естественно расправляется, отчего уничтожается нежелательный зажим.[12]

Если гортань напряжена, звуковой канал сужается и как бы застывает в этом суженном положении. Мышцы гортани уже не могут регулировать отверстия, через которые проходит звук. В результате голос получается сдавленным, монотонным, невыразительным. Гортань очень легко привести в свободное состояние. Для этого существует несколько легких приемов (в том числе и «зевок»). Но в первую очередь, вам надо выработать мышечную память, которая при любом зажиме быстро восстановит правильное положение гортани. В этом вам помогут упражнения на освобождение гортани.

Упражнение 1
Откройте рот так, чтобы вам было комфортно. Чтобы найти удобное, естественное состояние, закройте глаза и представьте себе, что вы спите с открытым ртом. Сомкните губы, а нижнюю челюсть оставьте в прежнем откинутом состоянии. Возьмите дыхание и потяните звук «мммм». Звуковой поток должен щекотать губы. Если это ощущение появилось, гортань освобождена. Если нет – повторите упражнение.

Упражнение 2
Представьте себе, что вы очень голодны, но не можете утолить свой голод, так как пища еще готовится. Но со стороны кухни вы уже слышите соблазнительный запах. Потяните носом, постарайтесь уловить этот запах готовящегося блюда. Вдыхайте его как можно глубже, старайтесь заполнить этим запахом всю гортань.

Упражнение 3
Представьте себе свадьбу, вы – жених (невеста). По традиции, новобрачным подносят каравай, от которого каждый из молодоженов должен откусить по кусочку. Кто откусит больше, тот будет главенствовать в семь е. Откройте рот и постарайтесь откусить как можно больше от каравая!

Упражнение 4
Представьте себе, что у вас во рту – горячая картошка. Рот закрыт. Перекатывайте эту воображаемую картошку у себя во рту.

Упражнение 5
Губы сомкните (не очень плотно), слегка откиньте челюсть. Язык спокойно лежит, кончик его упирается в нижние зубы. Возьмите дыхание и негромко произнесите звук «Ы», слегка потянув его.
Развитие дыхания
Самое сложное в тренинге дыхания – контролировать и регулировать выдох. Научиться дышать диафрагмой, освобождать гортань – все это совсем не трудно. Но сохранять положение диафрагмы (а именно это и позволяет регулировать и распределять выдыхаемый воздух) действительно нелегко. Один известный педагог сказал, что пение – это мастерство выдоха. Мастерство, которым, увы, владеют не все профессионалы. Но не одна диафрагма ответст венна за распределение выдоха. Часто бывает так, что из-за плохой артикуляции воздух просачивается как бы мимо звука, и тогда в голосе слышен характерный призвук придыхания.

Пока Аркадий Николаевич упивался звуками, я внимательно следил за его губами. Они напоминали мне тщательно пришлифованные клапаны духового музыкального инструмента. При их открытии или закрытии воздух не просачивается в щели. Благодаря этой математической точности звук получает исключительную четкость и чистоту. В таком совершенном речевом аппарате, какой выработал себе Торцов, артикуляция губ производится с невероятной легкостью, быстротой и точностью.
У меня не то. Как клапаны дешевого инструмента плохой фабрики, мои губы недостаточно плотно сжимаются. Они пропускают воздух; они отскакивают, у них плохая пришлифовка. Благодаря этому согласные не получают необходимой четкости и чистоты.[14]

В занятиях дыхательным тренингом не стоит пытаться проговаривать всю фразу целиком на одном дыхании. Сначала надо научиться не сбрасывать дыхание после двух-трех произнесенных слов, а распределять его хотя бы до первой логической паузы, и в паузе брать быстрое, незаметное дыхание. Наши тренинговые упражнения будут шаг за шагом вести вас к овладению правильным вокальным дыханием.
Как правильно брать дыхание
Осанка должна быть прямая, плечи – развернуты и опущены, голова в нормальном положении: не закинута назад и не опущена вперед. Лучшее положение головы – когда тело «подвешено» за макушку. Центр тяжести должен находиться посередине тела, то есть в районе солнечного сплетения.
Заниматься дыхательными упражнениями на полный желудок нельзя. Лучше всего это делать в полуголодном состоянии.
Вдох должен быть бесшумным, без всяких лишних призвуков. Если глубокий вдох через нос не получается, на первом этапе можно брать дыхание одновременно но сом и ртом.
Нельзя «добирать» дыхание. Если вы вдохнули мало – израсходуйте сначала этот вдох, затем только берите следующий. На выдохе – не выжимайте воздух, коротко и быстро сбросьте предыдущее дыхание, затем так же коротко и быстро сделайте новый вдох.

Упражнение 1
Исходное положение – стоя. Поза свободная, удобная. Немного вытяните позвоночник, ощущая себя в подвешенном состоянии. Плечи опущены, мышцы расслаблены. Сосредоточьте внимание на солнечном сплетении. Погрузитесь мысленно в дыхание. Дышите свободно, естественно. Наблюдайте свое дыхание, где оно рождается, как получается вдох и выдох, какие паузы между ними. То же самое повторите в положении сидя и лежа.

Упражнение 2
Исходное положение – стоя. Поза свободная, позвоночник прямой, мышцы живота расслаблены. Сосредоточьте свое внутреннее внимание на центре тела (там, где находится солнечное сплетение). Вы очень скоро поймете, что это же – и центр дыхания. Дышите свободно, естественно. Понаблюдайте за тем, как ваше дыхание приводит в движение все тело, начиная с мышц живота и нижних ребер. Наблюдайте за своим дыханием в течение 3–4 минут. Затем вдохните, выдохните и сделайте паузу. Наблюдайте за своим внутренним состоянием: как стучит сердце, как бьется пульс, как ощущают себя все внутренние органы. Когда вам неотступно захочется снова вдохнуть – вдохните. Подышите в естественном ритме некоторое время, и снова сделайте паузу на выдохе, наблюдая за собой.

Упражнение 3
Исходное положение – как в предыдущем упражнении. Положите руки на нижние ребра. Обратитесь мысленным взором в центр тела, в солнечное сплетение. Пару минут подышите естественно-свободно. Затем вдохните, задержите вдох. Мысленно наблюдайте за собой, за теми процессами, которые происходят в организме. Как только появится потребность в выдохе – выдыхайте, и снова задержите дыхание. Снова наблюдайте за собой. Особое внимание обращайте на положение рук, на то, как оно меняется при вдохе и выдохе. Продолжайте упражнение в том же ритме: вдох-задержка-выдох-задержка. Вдохи не должны быть глубокими, а выдохи – длинными. Дышите так, как дышете в обычной жизни. Единственное условие: вдыхать в живот.

Упражнение 4
Исходное положение – стоя, ладони лежат на нижних ребрах. Очень быстро, очень резко и очень глубоко вдохните через нос в живот. Следите, чтобы при этом не поднимались плечи. Задержите дыхание на 3 секунды, а затем резко выдохните через рот. Как вдох, так и выдох, должны быть активными, энергичными. Дышите так в течение 10–15 минут. Это упражнение не только активизирует дыхание, но и оздоравливает весь голосовой аппарат. Это своего рода «воздушный массаж». При помощи этого упражнения очень хорошо разогревается гортань и связки. Рекомендуется его выполнять перед началом всякого речевого или вокального тренинга.

Упражнение 5
Исходное положение – стоя. Руки опущены вдоль тела. Медленно, но энергично сделайте вдох носом в живот. Представьте себе, что вас клонит в сон, и вы вот-вот зевнете. Однако вы не можете себе этого позволить, потому что находитесь в публичном месте (на собрании, на спек такле, и сидите в первом ряду). Ваши губы сомкнуты, но вы все равно зеваете – с закрытым ртом. На выдохе откройте рот и скажите А-АХ на зевке. Выпустите весь воздух, затем снова вдохните. Повторяйте это упражнение в течение 5–10 минут.

Упражнение 6
Возьмите быстрое, короткое, но вместе с тем глубокое дыхание через нос в живот. Положение гортани – как при зевке. Выдыхая через рот, повторяйте:
Да-да-да-да
Дэ-дэ-дэ-дэ
Ди-ди-ди-ди
До-до-до-до
Ду-у-у

Выдоха вам должно хватить на то, чтобы повторить все эти слоги и протянуть «дууу». Сначала это может не получаться. При выполнении этого упражнения следите за тем, чтобы грудь и плечи не поднимались, а живот не опускался на протяжении всего выдоха. Можно контролировать положение живота руками, держа их на нижних ребрах. Звук должен быть не громким и не тихим – сре дним. Однако подача звука должна быть активной. Постарайтесь ощутить воздушный столб, опирающийся на диафрагму. Поймать и зафиксировать ощущение этого столба – задача данного упражнения.

Упражнение 7
Исходное положение – лежа на спине. Положите одну руку на нижние ребра, другую – на пупок. Активно и глубоко вдохните. Вдох должен быть быстрым и коротким. Задержите дыхание, почувствуйте напряжение в брюшной мышце. Начинайте выдыхать, повторяя те же самые слоги:
Да-да-да-да
Дэ-дэ-дэ-дэ
Ди-ди-ди-ди
До-до-до-до
Ду-у-у

Следите за тем, чтобы положение гортани было «на зевке». Можете перед этим несколько раз зевнуть по-настоящему, чтобы зафиксировать это положение. Выдыхая, следите за тем, чтобы напряжение в брюшной мышце сохранялось, и диафрагма до конца выдоха оставалась натянутой. Это достигается чисто мышечны м усилием. Выполняйте это упражнение в течение 10–15 минут.

Упражнение 8
Исходное положение – стоя, спина прямая. Чтобы вам было легче сохранить прямую осанку, можете прислониться к стене, а еще лучше – к двери. Важно, чтобы внизу не было плинтуса или бордюра. Вы должны касаться стены не только спиной, но и пятками, и затылком. Плечи опущены. Возьмите носом короткое, активное и глубокое дыхание в живот. Начинайте выдыхать со звуками, которые издают разные животные:
Корова мычит: МУУУУУ!
Баран блеет: БЕЕЕЕ!
Лягушка квакает: КВАААА!
Каждый звук повторяйте в течение 1–2 минут.
Теперь повторите все то же самое, только наоборот: вдыхайте ртом, а выдыхайте носом. Губы должны быть сомкнуты, все звуки произносятся с закрытым ртом. Не забывайте про положение гортани «на зевке». В этом упражнении голос должен литься свободно и сильно. Не сд ерживайте звук, старайтесь подражать животным по-настоящему. Когда мычит корова, блеет баран или квакает лягушка, их голоса разносятся далеко. Используйте всю силу вашего воздушного столба.

Упражнение 9
Исходное положение – стоя, спина прямая, плечи опущены. Вдохните носом активно, быстро и глубоко. Положение гортани – «на зевке». Выдыхайте через нос, рот закрыт. С выдохом тяните звук «М». Получится своеобразное мычание. Звук должен быть активным, должен щекотать губы. Тянуть его нужно достаточно долго. При этом следите, чтобы живот не уходил внутрь, диафрагма остается натянутой до окончания выдоха. Точно так же повторяйте с закрытым ртом звуки «Н», «В», «З». После того как потянете эти все эти звуки (по 1–2 минуты на каждый звук), проделайте то же самое упражнение, только в конце выдоха резко откройте рот.

Упражнение 10
Для этого упражнения вам понадобится свеча. Поместите ее на уровне ваши х губ. Зажгите. Исходное положение – стоя. Спина прямая, плечи опущены, руки лежат на нижних ребрах. Возьмите активный, короткий, глубокий вдох. Начинайте выдыхать через рот со звуком с-с-с-с-с. Следите за тем, чтобы диафрагма была в одном и том же положении, живот не уходил. Ваша задача – растянуть выдох на как можно большее время. Свеча должна находиться достаточно близко от ваших губ. Старайтесь, чтобы пламя не шелохнулось, пока вы выдыхаете со звуком с-с-с-с-с.

Упражнение 11
Для этого упражнения вам также понадобится зажженная свеча. Поместите ее на уровне губ. Коротко, активно и глубоко вдохните через нос. Положение гортани – «на зевке». Задержите дыхание, сконцентрируйтесь, и резко выдохните на свечу со звуком «ХХАА!». Ваша задача – задуть свечу. Это будет сделать непросто. Вам нужно почувствовать, что вы можете контролировать силу воздушного потока.

Упражнение 13
Исходное положение – сидя или стоя. Рот открыт. Представьте себе, что у вас во рту – горячая картошка. Вы не можете ее выплюнуть, но стараетесь охладить дыханием. Вдыхайте и выдыхайте ртом, «охлаждая» эту картошку. Не забывайте следить за тем, куда идет вдох (правильный вдох должен идти в живот).

Упражнение 14
Исходное положение – сидя или стоя. Подышите так, как дышит собака в жаркую погоду. Вывалите язык и начинайте очень быстро вдыхать и выдыхать ртом. Вспомните, как дышит собака, как поднимаются и опадают ее ребра. Попытайтесь повторить то же самое.

 

Резонаторы

Если вы когда-либо слышали свой собственный голос, записанный на пленку, то наверняка поражались тем, каким он оказался слабым, глухим, незнакомым. Быть может, вы, как большинство людей, в таких случаях решали, что звук при записи искажается; а быть может, задумывались над тем, что над вашим голосом нужно еще очень и очень долго работать. М агнитофонная пленка, действительно, несколько искажала голос, но современные цифровые технологии позволяют передавать все звуковые вибрации в практически неизменном виде. В чем же дело? Почему наш голос, такой глубокий, такой сильный, такой объемистый и звонкий – когда мы слышим его изнутри, на выходе оказывается слабым и поверхностным? Все дело в том, что при прохождении через ткани голосового аппарата звук теряет до 80 % силы. Эти 80 % растрачиваются на сотрясение, или вибрацию этих тканей, то есть, голос попросту «гасится». Что же делать? Избавиться от окружающих голосовой поток тканей мы не можем, остается для усиления голоса использовать их ресурсы! Кроме мягких тканей, поглощающих звук, голосовой аппарат имеет полости с твердыми стенками (кости или хрящи), отталкиваясь от которых, звук не только не ослабеет по пути к выходу, но усилится в несколько раз! Эти полости называются резонаторами. Для певца, актера и другого профессионала голосового жанра очень важно знать эт и резонаторы, уметь видеть их внутренним взором, ощущать вибрирование звука в полостях, через которые проходит голосовой поток.
Грудной резонатор
Если вам кажется, что ваш голос слишком тонкий, значит, ваш грудной резонатор в голосообразовании не задействован. Грудной резонатор – это самая большая резонаторная полость во всем голосовом аппарате. Вибрации в грудном резонаторе придают голосу полноту и объемность звучания, а также особую теплоту и мягкость. Однако использование одного грудного резонатора грозит тем, что звук будет глухим, а интонация – низкой. Тем не менее, очень часто актеры или певцы злоупотребляют грудным резонированием, отчего звук получается тяжелым и качающимся, голос приобретает ненужный тремор. Слушать такой голос довольно трудно, к нему надо каждый раз привыкать заново. Грудное резонирование возможно только при совершенно свободной грудной клетке. Работают только мышцы брюшного пресса, грудь должна быть сво бодна и неподвижна. Если грудь начала вздыматься, значит, дыхание перешло из диафрагмального в грудное.
Головные резонаторы
Головные, или верхние резонаторы – это все полости, которые находятся выше голосовых связок: верхний отдел гортани, глотка, ротовая и носовая полости, придаточные пазухи, теменные кости. Если внутри грудного резонатора звук зависит от того, насколько свободна и расслаблена грудная клетка, то внутри резонаторной полости «кипит работа»: именно здесь звук обретает энергию и силу полетности. Для того чтобы головные резонаторы работали правильно, нужно, чтобы звуковой поток не выходил изо рта горизонтальной струей, а был направлен вверх, в резонирующие полости головы. Только вертикальная подача звука придаст голосу полетность, при которой даже самый тихий звук всегда будет слышен в последнем ряду самой большой аудитории. Если звук отражается в верхних зубах и других резонаторах «маски», он будет и сильным, и звон ким при любой громкости. К. С. Станиславский предложил уникальный прием овладения головным резонатором – «тихое мычание», или «едва слышный стон». Этот прием, по существу, есть дыхание, посылающее звук вертикально вверх.

Певцы говорили мне: «Звук, который “кладется на зубы” или посылается “в кость”, то есть в череп, приобретает металл и силу». Звуки же, которые попадают в мягкие части нёба или в голосовую щель, резонируют, как в вате.
Кроме того, из разговора с одним певцом я узнал другую важную тайну постановки голоса. При выдыхании во время пения надо ощущать две струи воздуха, выходящие одновременно изо рта и из носа. При этом кажется, что при выходе наружу они соединяются в одну общую звуковую волну перед самым лицом поющего.
Другой певец сказал мне: «Я ставлю звук при пении совершенно так же, как это делают больные или спящие при стоне, с закрытым ртом. Направив таким образом звук в маску и в носовые раковины, я открываю рот и продолжаю мычать, как раньше. Но на этот раз прежний стон превращается в звук, свободно выходящий наружу и резонирующий в носовых раковинах или в других верхних резонаторах маски».
Все эти приемы были проверены мною на собственном опыте с целью найти тот характер звука, который мне мерещился.
Во время этих поисков я совершенно случайно заметил, что когда стараешься вывести звук в самую маску, то наклоняешь голову и опускаешь подбородок вниз. Такое положение помогает пропускать ноту как можно дальше вперед. Многие из певцов признали этот прием и одобрили его.[13]

«ТЕРМИНЫ»
«Маска» – итал. m`aschera – это понятие связано с резонированием голоса певца в носовой и придаточных полостях, то есть в верхней части лица, которая обычно прикрывается на костюмированных шествиях, маскарадах.

Однако при попытке послать звук в маску есть риск загнать его в нос. Из всех резонаторов носовой – самый сильный, а среди головных – доминирующий. Носовой призвук лишает голос выразительности и объемности. Но даже если посыл звука верный, и звуковой поток упирается не в нос, а в верхние зубы, существует опасность отрыва головного резонатора от грудного. Если задняя стенка нёба и языка напряжены, нижний регистр звукового столба перекрывается, отрезается от общего звучания. В этом случае звучит только голова, и голос приобретает металлический оттенок. Многие актеры и певцы привыкают к этому «металлу» в голосе, так что это уже стало почти нормой. Однако такой голос холоден и тонок, возможности его ограничены. Наша система тренинга по Станиславскому содержит упражнения, направленные именно на соединение двух регистровых зон, двух резонаторов – грудного и головного. Упражнения выстроены таким образом, что выполнение их позволяет выравнивать регистры – нижние и верхние, грудные и головные. Воздушный поток, направляемый снизу вверх, уносит звук кверху. Нижние тон а при этом отражаются в груди и спине, средние доходят до твердого затылка, твердого нёба и зубов; высокие ноты резонируют в костях черепа, лобной пазухе, носовой полости. Все тело начинает звучать, превращаясь в один голосовой инструмент.

Тайна большого красивого голоса заключается не в механическом и физическом явлении звучания голосовых связок, происходящем от давления на них воздуха, а в том, чтобы уловить этот спетый тон в голове и во рту и с помощью всех данных для этого природой резонансовых и вибрирующих аппаратов сконцентрировать его и оформить.

Упражнение 1
Исходное положение – стоя, руки опущены вдоль тела. Запрокиньте голову назад, откройте рот и немного вытянитесь вверх. Положение гортани – «на зевке». Одну руку положите на живот, другую – на грудь. Возьмите глубокое дыхание через рот и потяните звук «АААА». Попробуйте звук на разной высоте – в нижнем, среднем и высоком регистрах. При любой высоте в груди должна ощущаться вибрация. Если на какой-то ноте грудная клетка не вибрирует, значит, либо в гортани появился зажим и ушел «зевок», либо вы сбросили дыхание.

Упражнение 2
Запрокиньте голову назад, откройте рот. Одну руку положите на грудь, другую – на живот. Активно, быстро, глубоко вдохните. Произносите отрывисто:
Да-да-да-да
Дэ-дэ-дэ-дэ
Ди-ди-ди-ди
До-до-до-до
Ду

Теперь то же самое повторите, потянув звуки:
Дааа
Дэээ
Диии
Доооо
Дууу

Упражнение 3
Запрокиньте голову назад, откройте рот. Одну руку положите на грудь, другой коснитесь переносицы. Возьмите глубокий вдох и, поднимая голову, потяните звук «ХААА – ММММ». При этом слог ХААА произносите , когда голова еще запрокинута, а «ММММ» – когда голова вернется в обычное положение. Почувствуйте, как вибрация переходит от груди к переносице. Однако звуковая вибрация не должна совсем уходить из груди – она должна распределиться между грудным и головным резонатором.

Упражнение 4
Запрокиньте голову назад, откройте рот. Обе руки положите на грудь. Возьмите глубокое дыхание и как можно ниже произнесите «ХАААААА». Начинать лучше со среднего регистра, затем постепенно опуститься так низко, как это возможно. Легонько постучите по груди, чтобы звук стал вибрирующим. Повторяйте так до тех пор, пока не запомните это ощущение грудной вибрации. Немного передохните, затем начните упражнение снова, но на этот раз попытайтесь добиться вибрирующего звука без стучания по груди, просто основываясь на воспоминании о звуке. Это упражнение очень хорошо развивает грудной резонатор.

Упражнение 5
Исходное поло жение – стоя. Спина прямая, плечи опущены. Наклоните голову, подбородком коснитесь груди. Возьмите глубокое дыхание и потяните звук «ИИИИИ». Медленно поднимайте голову и переводите ее назад, в запрокинутое состояние. Можете касаться одной рукой груди, а другой рукой – макушки головы. Ваша задача – почувствовать переход от одного резонатора к другому.

Упражнение 6
Исходное положение – стоя. Спина прямая, плечи опущены, руки лежат на нижних ребрах. Кончиком языка пощупайте зону у корней верхних зубов. Туда вы будете направлять звук. Возьмите активное, глубокое дыхание одновременно через рот и нос. На выдохе четко и громко говорите:
Да-да-да-да
Дэ-дэ-дэ-дэ
Ди-ди-ди-ди
До-до-до-до
Ду.

Произносить слоги следует небыстро. Если вам не хватило дыхания – быстро, бесшумно возьмите новый вдох в середине фразы. Главн ое – следите за тем, чтобы все звуки были направлены в зону у корней верхних зубов.

Упражнение 7
Исходное положение – лежа на спине. Одну руку положите на ребра, другую – на живот. Возьмите быстрое, глубокое дыхание носом. Руками вы должны ощущать, как раздвигаются ребра и выпячивается живот. На выдохе произносите слоги:
Да-да-да-да
Дэ-дэ-дэ-дэ
Ди-ди-ди-ди
До-до-до-до
Ду.

Постарайтесь почувствовать, в чем разница между произнесением слогов в положении стоя и лежа. Как распределяется резонаторная вибрация? Какие зоны больше задействованы в положении стоя и лежа?

Упражнение 8
Исходное положение – стоя. Возьмите глубокое дыхание ртом. Выдыхайте через нос с одновременным звуком «ММММ». Выдох должен быть очень быстрым, при этом диафрагму держать не надо, живот и грудь должны «опасть» очень быстро. Звук «ММММ» направляйте в верхние зубы, при этом в губах должно появиться ощущение щекотания.

Упражнение 9
Вдохните глубоко, активно, быстро. Дыхание возьмите одновременно носом и ртом. Гортань – в положении «на зевке». На выдохе потяните звук «ММММ». Так «мыча», опустите голову. Вибрация уйдет в головной резонанс. Прикоснитесь к носу, лбу, макушке головы, чтобы почувствовать эту головную вибрацию. Продолжая «мычать», поднимайте медленно голову, стараясь сохранить вибрацию в головном резонаторе. Для этого направляйте звук в корни верхних зубов. Показатель правильной работы резонатора – когда вибрирует лоб. Добейтесь этого ощущения.

Упражнение 10
Возьмите глубокое дыхание одновременно носом и ртом. На выдохе протяните звук «ММММ». Губы должны быть сомкнуты едва-едва, только чтобы получилось «мычание». Горло широкое, положение гортани – «на зевке». Звук долж ен хорошо резонировать в груди (чтобы почувствовать грудной резонатор, можно откинуть голову назад, затем вернуться в нормальное положение). Звуковой поток направляйте в верхние зубы. Когда заработают все резонаторы, меняйте звуки. Произносите «ННННН», «ЗЗЗЗЗ», «ВВВВВВ».

Упражнение 11
Возьмите глубокое, активное дыхание ртом. Не забывайте контролировать диафрагму при помощи рук. Как в предыдущем упражнении, потяните звук «ММММ», только закончите его гласной: «ММММА». Сразу же сбросьте дыхание, пусть звук оборвется резко. То же самое повторите с остальными звуками: «ННННА», «ЗЗЗЗА», «ВВВВА». Усложните упражнение: попробуйте произнести звуки по слогам: «МА-МА-МА-МА», «НА-НА-НА-НА», «ЗА-ЗА-ЗА-ЗА», «ВА-ВА– ВА-ВА».

Упражнение 12
Исходное положение: лежа на спине. Выполните какое-нибудь упражнение на расслабление (см. раздел Телесная свобода и сценическое действие). Ваша задача – полностью расслаб иться. Возьмите активное, глубокое дыхание носом. Протяните звук «ММММ», направляя его в голову. Представьте себе, что звук отталкивается от черепной кости и летит обратно, заполняя собой все тело. Почувствуйте вибрацию звука не только в голове и груди, но и во всех частях тела. Представляйте эту вибрацию, старайтесь заполнить ею каждую клетку тела. Ваше тело – один звучащий инструмент. «Мычите» до тех пор, пока это ощущение не станет явным.

Упражнение 13
Для этого упражнения вам понадобится тахта или кушетка без спинки. Поверхность должна быть ровной и не слишком мягкой. Вы должны лечь на спину так, чтобы можно было свесить голову вниз. Немного подышите животом, расслабьтесь. Затем возьмите активное дыхание носом. Протяните звук «ХАМММ». На звуке медленно поднимайте голову. Попытайтесь уловить переход вибрации от одного резонатора к другому. Это упражнение не рекомендуется выполнять больше трех раз за один цикл. В том случае, если почувс твуете дурноту или головокружение – переведите дух. Чтобы кровь отлила от головы, полежите немного на высокой подушке.

Упражнение 14
Исходное положение – стоя или сидя. Возьмите глубокое дыхание, на выдохе потяните звук «ММММ». Постучите подушечками пальцев по губам, крыльям носа, переносице, лбу, щекам, подбородку, голове. Затем «простучите» кулачками грудную клетку, воротниковую зону, позвоночник (где можете достать), брюшину и пах. Наблюдайте, как изменяется вибрация и характер звука при стучании по разным частям тела.

 

Артикуляция и дикция

Вы никогда не задумывались над тем, почему почти все взрослые люди на фотографиях выглядят типично и стандартно, в то время фотографии детей всегда неординарны и выразительны? Нет, дело не в мастерстве фотографа и не в технических качествах фотоаппарата. Лицо взрослого человека – это, как правило, застывшая маска безразличия, страдания или б лагодушия. Дети не таковы. Они не принадлежат всецело какому-то одному состоянию. У них на лице отражается именно то настроение, которое владеет ими здесь и сейчас. Ребенок открыт миру, и не считает нужным скрывать от окружающих свое эмоциональное состояние. У всех детей мимика очень подвижна – вот почему детские фотографии можно разглядывать бесконечно. К сожалению, взрослея, люди утрачивают мимическую подвижность, поэтому почти у всех людей есть проблемы с артикуляцией, и, как следствие – с дикцией.
Известный американский педагог Кристин Линклэйтер в своей книге «Освобождение голоса» пишет:
«Из всех частей тела лицо может быть как наибольшим, так и наименьшим выразителем эмоций. Некоторые лица застывают в бесчувственные, бесстрастные маски, под которыми их владельцам легче скрыть свои эмоции. Кто-то носит маску миротворца, при этом мышцы, поднимающие углы рта в улыбку, как бы застывают в этом положении. Другие же, впав в уныние, напротив, не способны поднять углы рта. Вполне естественно, что по мимике лица, так или иначе, мы можем судить о личности. В юности можно предотвратить преждевременное ожесточение лица, позволяя мышцам непосредственно реагировать на изменения настроений. Это послужит гимнастикой для мышц, без которой они, подобно другим мышцам тела, потеряют свою эластичность. Итак, чтобы лицо не ожесточалось, люди должны быть открытыми, не бояться откровенного выражения своих эмоций, верить, что именно в этом их сила». [10]

И певцу, и драматическому артисту необходимо владеть мелодией в речи, крепкой, живой артикуляцией , четкой, определенной конфигурацией рта, то есть изменением его внешнего рисунка в зависимости от произношения ясных, определенных гласных, от которых, в свою очередь, зависит правильное течение, резонация и ритмо-красочность всего голоса. Уметь окрашивать звук соответственно внешней эмоции – величайшее, воздействующее, вспомогательное орудие актера для полного яркого выявления созданного внутри образа и перебрасывание его за рампу к зрителю во всех его мельчайших деталях.

Артикуляция – соединение мысли и звука
Слово «артикуляция» в переводе на русский язык звучит как «соединение». Не правда ли, это значение не отвечает тому смыслу, который мы привыкли вкладывать в это слово? Однако задумайтесь над переводом: ведь артикуляция – это действительно соединение интеллектуального и физического, артикуляция соединяет мысль и звук, помогает рождаться слову. Мы же под артикуляцией привыкли подразумевать лишь четкие, понятные мимическ ие жесты (вроде тех, что используются в языке глухонемых). Но кто сказал, что мысленный жест может быть нечетким? Давно известно: кто ясно мыслит, тот ясно излагает.
Поэтому артикуляция – в первую очередь, интеллектуально-эмоциональный процесс, и только во вторую – физический. Можно иметь безупречно разработанную мимику и великолепно поставленный голос, однако, если в душе не родится переживание, понимание произносимых слов – артикуляции не будет, как не будет и полноценного речевого акта.
Итак, основа речи, а значит, и основа артикуляции – ясное мышление, душевное переживание слов. А разработка артикуляционных мышц поможет правильно выразить это душевное переживание.
Артикуляционные мышцы, точнее, артикуляционные поверхности, нуждающиеся в разработке, это язык (в упражнениях различаются передняя и задняя части языка), губы, нос, щеки, ротовая полость, челюсти. Ротовая полость, кроме того, что она участвует в работе арти куляционного аппарата, является еще и крайне важным резонатором, от архитектуры которого зависит качество звука. Все эти поверхности должны быть свободны от зажимов, должны легко реагировать на малейшее эмоционально-духовное изменение, быть достаточно чувствительными и подвижными, чтобы мгновенно отразить смену интонационного оттенка. Даже если вы произносите чужой текст, речь должна быть естественной, словно эти слова родились в недрах вашей души, выпестованы вашей неутомимой мыслью. Помните: важнейшая заповедь артиста – чужих слов не бывает.
Хорошо разработанный, свободный артикуляционный аппарат поможет вам ощутить чужие слова как свои – благодаря свободному произнесению. Подвижные губы и язык позволяют освободиться от привычных зажимов и яснее выразить то, что вы на самом деле хотите сказать.
Как выглядит ваш артикуляционный аппарат?
Возьмите зеркало. Посмотрите на ваш рот, нос, глаза, щеки, лоб. Все эти поверхности – подвижны. Сделайте спокойное лицо. Обратите внимание на то, какая у вас форма губ в этом состоянии. Подвигайте губами: пошлепайте ими, вытяните в трубочку, поднимите и опустите верхнюю губу, опустите и снова поднимите нижнюю. Откройте рот, слегка высуньте язык – вывалите его, он должен быть в расслабленном, распластанном состоянии. Поэкспериментируйте с языком: сделайте его широким, большим, вяло лежащим у нижних зубов – и тут же соберите, заострите, выгните. Свободно уложите его нижнюю челюсть, так, чтобы кончик языка касался внутренней поверхности нижних зубов. Корень языка должен быть опущен. Именно это положение языка дает возможность освободить гортань. Если же язык горбится, он закрывает вход в гортань, и звук получается сдавленным.
Откройте рот пошире, рассмотрите свод, маленький язычок. Сглотните, не закрывая рта, посмотрите, что произошло с гортанью? Запрокиньте голову, осмотрите твердое нёбо. С помощью двух зеркал (а еще лучше – стоматолог ического зеркала) загляните в основание верхних зубов. Для чего нужен такой подробный осмотр? Для того чтобы вы, посылая звук «в маску», очень хорошо представляли анатомию рта, внутренним взором видели то место, куда направляется звук.
Как заниматься артикуляционным тренингом
Для выполнения всех артикуляционных упражнений вам понадобится зеркало. Зеркало нужно, во-первых, для того, чтобы контролировать, насколько правильно вы выполняете практику, а во-вторых, чтобы проверить, нет ли лишнего движения тех артикуляционных поверхностей, которые не задействованы в упражнении. При этом зеркало должно быть не маленьким, а большим – таким, чтобы вы могли видеть в нем все свое тело. Часто бывает так, что усилие, предназначенное для разработки артикуляционной мышцы, уходит в область шеи, рук, плеч, бедер. Тело должно быть свободным, но неподвижным. Если, выполняя упражнение, вы заметите, что начинаете непроизвольно дергать ногой или жестик улировать – сбросьте напряжение и начните тренинг сначала. Следите за собой. Разумеется, голова, руки и плечи, корпус участвуют в речевом акте. Но на время артикуляционного тренинга все эти части голосового инструмента (которым является все тело) должны быть отключены. Сейчас мы разрабатываем только артикуляционные поверхности, и ваша задача – уделить им сто процентов своего внимания.

Упражнение 1
Сядьте ровно, позвоночник прямо. Сосредоточьте внимание на лице. Поднимите брови как можно выше и удерживайте их в этом положении до полного изнеможения мышц. Затем сильно зажмурьте глаза и сразу же расслабьте их. После этого максимально растяните рот (улыбка до ушей) и тут же соберите губы, вытянув их вперед, словно хотите кого-то поцеловать.

Упражнение 2
Опустите челюсть как можно ниже. Аккуратно двигайте ее влево и вправо, задерживая в каждом положении на 2–3 секунды. Затем двигайте вперед и наз ад. Закончите упражнение круговыми движениями челюсти.

Упражнение 3
Откиньте челюсть и раскройте рот как можно больше. Представьте, что вы – лев, которому дрессировщик кладет голову в пасть. В этом положении тяните губы навстречу друг другу (челюсть остается в прежнем положении), стараясь сомкнуть их. Разумеется, сомкнуть губы у вас не получится, ваша задача – растянуть их как можно больше.

Упражнение 4
Представьте себе, что ваш язык – малярный валик. Слегка закрутите кончик языка. Начинайте «красить» этим валиком жесткое нёбо. Старайтесь «прокрасить» его полностью, максимально доставая валиком-языком до краев.

Упражнение 5
Вам очень хочется спать. Вы громко зеваете со звуками:
ААХ
ЭЭХ
ЫЫХ
ООХ
УУХ

Упражнение 6< br> Запрокиньте голову назад и представьте себе, что вы полощете горло. Издавайте характерные звуки «гррррр».

Упражнение 7
Откиньте челюсть. Положение должно быть свободным, естественным, без напряжения. Подставьте под челюсть кулаки и начинайте – сначала немного, затем сильнее – давить кулаками на челюсть, стараясь закрыть рот. А челюсть должна сопротивляться движению кулаков. Нижняя челюсть давит вниз, кулаки давят наверх – и положение остается прежним.

Упражнение 8
Надуйте обе щеки как можно сильнее. Затем резко выпустите воздух: «пфу!». Повторите так несколько раз. После этого надувайте и втягивайте щеки, не выпуская воздух изо рта.

Упражнение 9
Слегка надуйте одну щеку, чтобы получился как бы шарик воздуха. Перекатывайте этот шарик под верхней губой к другой щеке, и под нижней губой – обратно. Шарик можно увеличить в разм ерах, надув щеку сильнее.

Упражнение 10
Втяните щеки в ротовую полость, нижнюю челюсть опустите. Соберите губы так, будто собираетесь изображать рыбку. Покажите, как рыбка хватает ртом пузырьки воздуха и выпускает их обратно. Смыкайте и размыкайте губы.

Упражнение 11
Представьте, что у вас очень сильно чешутся губы. Откройте рот и почешите губы зубами – сначала верхнюю губу, затем нижнюю. После этого натягивайте губы на зубы, стараясь закрыть губами внутреннюю поверхность зубов.

Упражнение 12
Обнажите верхние зубы, подтянув верхнюю губу. Постарайтесь достать губой до носа. Затем потяните вниз нижнюю губу, обнажая нижние зубы. Теперь доставайте губой до подбородка.

Упражнение 13
Сомкните зубы, губы тоже сомкнуты и расслаблены. Пропустите воздух сквозь губы со звуком «фрррр!». Вспомните, как фыркают лошади – вам надо сымитировать этот звук.

Упражнение 14
Водите языком между верхними зубами, верхней губой и щеками. Представьте себе, что вы чистите языком полость рта. Затем проведите языком между нижними зубами и нижней губой. «Почистите» так же нёбо и область под языком.

Упражнение 15
Разминайте язык зубами, слегка покусывая его. Затем высуньте язык и похлопайте по нему губами. После этого вывалите язык, распластав его на нижней губе. Вдыхайте и выдыхайте ртом, остужая язык после массажа.

Упражнение 16
Высуньте язык, заострив кончик. Постарайтесь достать кончиком языка сначала до носа, затем до подбородка.

Упражнение 17
Сложите язык трубочкой, выдвиньте его вперед и продувайте сквозь эту трубочку воздух.

Упражнение 18
Уложите язык «чашечкой», сл егка загнув его концы. Язык в таком положении должен быть расслаблен. Затем выгните его и поставьте «мостиком», уперев в основания нижних зубов.

Упражнение 19
Рот приоткрыт. Заострите кончик языка. Этим острым кончиком «укалывайте» основания верхних зубов, затем основания нижних зубов, правую щеку, левую щеку.

Упражнение 20
Откройте рот и слегка раздвиньте губы. Касайтесь кончиком языка верхней губы, затем нижней губы, затем правого уголка губ, затем левого.

Упражнение 21
Прислоните язык к верхнему нёбу и сделайте присасывающее движение. Затем с силой отцепите язык от нёба. Должен получиться характерный «цокающий» звук. Поцокайте языком.

Упражнение 22
Высуньте расслабленный язык. Быстро-быстро двигайте им вверх-вниз, влево-вправо со звуком «бррррлллл».

Упражнение 23
Возьмите глубокое дыхание, выдыхая, произносите звук «АААА». Высуньте язык и прикусите его, чтобы получился звук «ЛЛЛЛ». Поиграйте со сменой звуков.

Упражнение 24
Исходное положение – сидя или стоя. Спина прямая, поза свободная, лицо спокойное. Не двигая головой, «нарисуйте» носом яблоко, ананас, дерево. То же самое повторите губами, затем – глазами, бровями. «Рисуйте» разные картины всеми подвижными частями лица.

Упражнение 25
Это упражнение досталось нам от Екатерины Великой. Современники с восторгом отмечали, что у государыни до самой старости было гладкое, спокойное, царственное лицо. Но не потому, что императрица совсем не имела морщин. Причиной этой гладкости было одно упражнение, которое Екатерина придумала для себя сама. Вот что пишет историк Пыляев: «Императрица имела особенный дар приспособлять к обстоятельствам выражение лица своего; часто после вспышки гнева в ка бинете подходила она к зеркалу, и руками, так сказать, сглаживала, прибирала черты свои и являлась в залу со светлым, царственно-приветливым лицом». [18] Мы предлагаем и вам научиться «прибирать» и сглаживать черты лица.
Встаньте перед зеркалом. Расслабьте лицо. Растопырьте пальцы и обеими пятернями начинайте гладить от краев лица к носу, как бы собирая его в одну точку. Одновременно сжимайте, собирайте к носу лоб, брови, щеки, подбородок. Глаза придется закрыть, но чтобы посмотреть, что получилось, оставьте небольшие щелочки. Зафиксируйте положение. А теперь обратным движением – от носа к краям – начинайте разглаживать, расправлять лицо. Такое упражнение не только прекрасно разрабатывает артикуляционные поверхности, но и действует как лицевой массаж. При его регулярном выполнении кожа лица становится упругой и гладкой.
Дикция
Хорошая, четкая дикция напрямую зависит от того, насколько развит и насколько хоро шо работает ваш артикуляционный аппарат. Вялость артикуляционного аппарата – основная причина плохой дикции.
Рот говорящего или поющего человека должен быть абсолютно свободен от зажимов. Зажатая нижняя челюсть не даст открыться рту, а значит, звук будет сдавленным, прижатым. Зажим в нижней челюсти создает излишнее напряжение для языка, от которого зависит артикуляция гласных звуков. Положение языка влияет на дикцию самым непосредственным образом. Нижняя челюсть, таким образом, должна быть свободна.
Губы способствуют окончательному образованию гласных и формируют многие согласные звуки. Легкая улыбка, обнажающая зубы (которые являются резонаторами) обеспечивает хорошую дикцию, при которой голос летит далеко, и каждый его звук отчетливо слышен каждому присутствующему в аудитории.

Что же касается последних рядов партера, то для них существует особая манера говорить на сцене с хорошо поставленным голосом, выработанными гласными и особенно согласными. С такой дикцией вы можете говорить тихо, как в комнате, и вас услышат лучше, чем ваш крик, особенно если вы заинтересуете зрителя содержанием произносимого и заставите его самого вникать в ваши слова. При актерском крике интимные слова, требующие тихого голоса, теряют свой внутренний смысл и не располагают зрителей вникать в бессмыслицу.[13]

Чтобы говорящий был понят и принят теми, кто его слушает, его речь должна быть точной. Звучание голоса отражает не только наши собственные мысли и чувства (а также те мысли и чувства, которые испытывают герои исполняемых нами ролей), но и то, как мы чувствуем и понимаем родной язык.

Мы не чувствуем своего языка, фраз, слогов, букв и потому легко коверкаем их: вместо буквы Ш произносим ПФА, вместо Л говорим УА. Согласная С звучит у нас, как ЦС, а Г превращается у некоторых в ГХА. Прибавьте к этому окание, акание, шепелявость, картавость, гнусавость, взвизгивание, пис ки, скрипы и всякое косноязычие. Слова с подмененными буквами представляются мне теперь человеком с ухом вместо рта, с глазом вместо уха, с пальцем вместо носа.
Слово со скомканным началом подобно человеку с расплющенной головой. Слово с недоговоренным концом напоминает мне человека с ампутированными ногами.
Выпадение отдельных букв и слогов – то же, что провалившийся нос, выбитый глаз или зуб, отрезанное ухо и другие подобного рода уродства.
Когда у некоторых людей от вялости или небрежности слова слипаются в одну бесформенную массу, я вспоминаю мух, попавших в мед; мне представляется осенняя слякоть и распутица, когда все сливается в тумане.[14]

Аритмия
Аритмия речи – это нарушение внутреннего ритма произносимых слов. Причиной аритмии почти всегда бывает нервное расстройство, временное или постоянное. Аритмия в речи возникает от подспудного беспокойства, стра хов, фобий. Самое ярко выраженное проявление аритмии, которое классифицируется уже как заболевание – заикание. Человека, страдающего аритмией, слушать очень тяжело. Для актера это существенный недостаток, который надо исправлять.

Аритмия в речи, при которой слово или фраза начинается медленно, а в середине вдруг ускоряется, для того чтоб в конце неожиданно точно шмыгнуть в подворотню, напоминает мне пьяного, а скороговорка – пляску святого Витта.[14]

Исправить аритмию довольно легко. Для этого надо просто приучать себя говорить в ритме. Если трудно соблюдать ритм в обычной речи или при чтении прозы, можно для начала взять речь ритмизованную, рифмованную, то есть стихи. Работа с метрономом существенно облегчит задачу, но если метронома нет, можно выполнять любое ритмичное физическое действие, которое будет задавать ритм вашей речи.

Вникните глубже в то, что я говорю, и оцените до конца наше открытие. Оно исклю чительной важности. Речь идет о непосредственном, нередко механическом воздействии через внешний темпоритм на наше капризное, своевольное непослушное и пугливое чувство; на то самое чувство, которому нельзя ничего приказать, которое пугается малейшего насилия и прячется в глубокие тайники, где оно становится недосягаемым; то самое чувство, на которое до сих пор мы могли воздействовать лишь косвенным путем, через манки. И вдруг теперь к нему найден прямой, непосредственный подход!!! Ведь это же великое открытие![14]

Упражнение 1
Прочитайте про себя стихотворение в прозе. Найдите его ритм. Простучите этот ритм ладошками или палочками. Прочитайте стихотворение вслух, отбивая ритм. Затем прочитайте без отстукивания. Если не получилось, и вы сбились с ритма – снова подключите ладошки.

И. Тургенев
РОЗА
Последние дни августа… Осень уже наступала.
Солнце с адилось. Внезапный порывистый ливень, без грому и без молний, только что промчался над нашей широкой равниной.
Сад перед домом горел и дымился, весь залитый пожаром зари и потопом дождя.
Она сидела за столом в гостиной и с упорной задумчивостью глядела в сад сквозь полураскрытую дверь.
Я знал, что́ свершалось тогда в ее душе; я знал, что после недолгой, хоть и мучительной, борьбы она в этот самый миг отдавалась чувству, с которым уже не могла более сладить.
Вдруг она поднялась, проворно вышла в сад и скрылась.
Пробил час… пробил другой; она не возвращалась.
Тогда я встал и, выйдя из дому, отправился по аллее, по которой – я в том не сомневался – пошла и она.
Все потемнело вокруг; ночь уже надвинулась. Но на сыром песку дорожки, ярко алея даже сквозь разлитую мглу, виднелся кругловатый предмет.
Я наклонился… То была молодая, чуть распустившаяся роза. Два часа тому назад я видел эту самую розу на ее груди.
Я бережно поднял упавший в грязь цветок и, вернувшись в гостиную, положил его на стол, перед ее креслом.
Вот и она вернулась наконец – и, легкими шагами пройдя всю комнату, села за стол.
Ее лицо и побледнело и ожило; быстро, с веселым смущеньем бегали по сторонам опущенные, как бы уменьшенные глаза.
Она увидала розу, схватила ее, взглянула на ее измятые, запачканные лепестки, взглянула на меня – и глаза ее, внезапно остановившись, засияли слезами.
– О чем вы плачете? – спросил я.
– Да вот об этой розе. Посмотрите, что с ней сталось.
Тут я вздумал выказать глубокомыслие.
– Ваши слезы смоют эту грязь, – промолвил я с значительным выраженьем.
– Слезы не моют, слезы жгут, – отвечала она и, обернувш ись к камину, бросила цветок в умиравшее пламя.
– Огонь сожжет еще лучше слез, – воскликнула она не без удали, и прекрасные глаза, еще блестевшие от слез, засмеялись дерзостно и счастливо.
Я понял, что и она была сожжена. [19]

Упражнение 2
Проговорите это в ритме вальса:
Я не пойду на работу сегодня: ()() у меня выходной()().
Жирным шрифтом выделены первые доли, пустыми скобками – паузы размером в долю.
Составьте несколько простых фраз, напишите их, отметьте первые доли и паузы, и прочитайте эти фразы в ритме вальса.

Упражнение 3
В том же вальсирующем ритме прочитайте верлибр:
Поэт стоит в очереди за вермишелью.
Здесь же и его почитательницы.
Поэту немного стыдно.
Он стоял на эстраде,
словно маленький принц,
который никогда не ест.

(Арво Метс)

Упражнение 4
Задайте себе ритм каким-либо физическим действием, требующим усилий и монотонного ритма. Например, сделайте вид, что вы выбиваете ковер или стираете белье руками. Запомните ритм, и, соблюдая его, прочитайте отрывок:

П. И. Мельников-Печерский
В ЛЕСАХ
Вечер крещенского сочельника ясный был и морозный. За околицей Осиповки молодые бабы и девки сбирали в кринки чистый «крещенский снежок» холсты белить да от сорока недугов лечить. Поглядывая на ярко блиставшие звезды, молодицы заключали, что новый год белых ярок породит, а девушки меж себя толковали: «Звезды к гороху горят, да к ягодам; вдоволь уродится, то-то загуляем в лесах да в горохах!» [20]

Упражнение 5
Говорите сами с собой или с кем-либо в ритме физическ ого действия.

Упражнение 6
Прочитайте басню в ритме физического действия (любого).

И. Крылов
ОРАКУЛ

В каком-то капище был деревянный бог,
И стал он говорить пророчески ответы
И мудрые давать советы.
За то, от головы до ног
Обвешан и сребром и златом,
Стоял в наряде пребогатом,
Завален жертвами, мольбами заглушен
И фимиамом задушен.
В Оракула все верят слепо;
Как вдруг, – о чудо, о позор! —
Заговорил Оракул вздор:
Стал отвечать нескладно и нелепо;
И кто к нему зачем ни подойдет,
Оракул наш что молвит, то соврет;
Ну так, что всякий дивовался,
Куда пророческий в нем дар девался!
А дело в том,
Что идол был пустой и саживались в нем
Жрецы вещать мирянам.
И так,
Пока был умный жрец, кумир не путал врак;
А как засел в него дурак,
То идол стал болван болваном.
Я слышал – правда ль? – будто встарь
Судей таких видали,
Которые весьма умны бывали,
Пока у них был умный секретарь. [21]

Упражнение 7
В ритме физического действия прочита йте текст, над которым вы работаете в данное время (лекция, урок, роль и т. д.).
Гласные и согласные
«Гласные – река, а согласные – берега», – постоянно повторял Станиславский, цитируя известный труд кн. Волконского «Выразительный человек». Звучность, текучесть, мелодичность речи обеспечивают гласные звуки, а согласные являются теми ячейками, которые придают гласным форму и смысл. Непрерывность и ровность звучания голоса достигается работой над гласными звуками. Четкость артикуляции, хорошую дикцию обеспечивают согласные звуки. Источник и гласных, и согласных – дыхание. Гласные звуки дают выход потоку воздуха, а согласные звуки задерживают этот поток на губах или на языке. Когда звуковой поток резко и окончательно останавливаются, звучит взрывной согласный, если же остановка частичная – согласный фрикативный. Звонкие согласные включают в работу голосовые связки, при произнесении глухих согласных связки не работают. Ставить голос необходимо не только на гласных, но и на согласных звуках. Но сначала нужно познакоми ться со своим артикуляционным аппаратом, чтобы очень хорошо представлять себе, из каких движений губ, языка, челюсти рождаются гласные и согласные звуки.

Не чувствуете ли вы, что через голосовые волны выходят наружу или опускаются внутрь частички нашей собственной души? Все это не пустые, а духовно-содержательные звуки гласных, которые дают мне право говорить, что внутри, в их сердцевине, есть кусочек человеческой души.
В этих [звуках] ясно различаешь тянущуюся ноту гортанного происхождения, которая поет почти так же, как гласные. Разница лишь в том, что звук не выходит наружу сразу и беспрепятственно и задерживается зажимом в разных местах, от которых и получает соответствующую окраску. Когда же этот зажим, задерживающий гортанные звуковые накопления, лопается, то звук вылетает наружу. Так, например, при Б накопляемое гортанное гудение задерживается сжатием обеих губ, которые дают [звуку] характерную для него окраску. После разжатия зажи ма происходит лопание, и звук свободно вылетает наружу. Недаром эту и ей подобные буквы некоторые называют «лопающимися». При произнесении буквы В происходит то же самое от зажима нижней губы о верхние зубы.
При букве Г повторяется то же явление благодаря зажиму задней части языка о небо.
При букве Д кончик языка упирается о концы верхних передних зубов, что и создает зажим.
При произнесении всех упомянутых согласных прорыв происходит сразу, резко, а накопленный гортанный звук вылетает наружу сразу и быстро.
При произнесении согласных Л, M, H тот же процесс выполняется мягко, деликатно и с некоторой задержкой при открытии зажимов губ (буква М), кончика языка о концы верхних передних зубов (буква Н) или конца языка, оттянутого немного назад, к деснам верхней челюсти (буква Л). Такая задержка создает усиленное гудение. Недаром же все эти согласные (Л, M, H) называются сонорными.
Но есть согласные, которые не только звучат от накопления гортанного гудения, но одновременно с этим они жужжат (буква Ж) или зыкают (буква 3). Эти согласные тоже вылупляются и вылетают наружу при лопании зажимов средины изнанки языка о передние зубы (буква Ж) или конца языка о концы передних зубов, как верхних, так и нижних, почти соединенных вместе (буква 3).
Есть и еще новый вид согласных, которые не лопаются и не звучат, но тем не менее тянутся, издавая какие-то шумы и колебания воздуха. Я говорю о буквах Р, С, Ф, X, Ц, Ч, Ш, Щ.
Эти шумы прибавляются к звучанию гласных, [придавая] им окраску.
Кроме того, как известно, существуют ударные согласные К, П, Т. Они лишены звучания и падают резко, ударяя точно молотом о наковальню. При этом они выталкивают стоящие за ними на очереди звуки.
Когда буквы соединяются вместе и создают слоги или целые слова, фразы, их звуковая форма, естественно, становится вместительнее, а потому в нее можно вложить больше содержания.[14]

Очень часто гласные и согласные звуки имеют разные источники. Гласные истекают из одного места голосового аппарата, а согласные – из другого. Это неправильно. Звучание гласных должно накопляться и резонировать там же, где рождаются согласные звуки. Только в этом случае они будут сливаться с гласными, резонируя в одних и тех же местах. Станиславский особо указывал на то, что всякая чрезмерность и подчеркнутость в работе над дикцией противопоказана. Нельзя отрывать артикуляцию от дыхания и работы резонаторов. Основой для правильного сценического звучания являются вокальное дыхание, подача звука вертикально вверх и точная артикуляция. Вялый овал рта, напряженный или чересчур расслабленный язык, зажатая челюсть приведут к тому, что гласные звуки будут однообразны, неоформленны. «О» станет звучать как «У», «И» – как «Е» и т. д. Необходимо внимательно слушать и контролировать работу всех частей голос ового аппарата, следить за точным дикционным произношением того или иного звука.

Упражнение 1
Исходное положение – стоя. Спина прямая, взгляд перед собой. Возьмите активное, глубокое дыхание носом. Потяните звук «ааааа». Почувствуйте объем, который он дает. Сбросьте дыхание и снова вдохните. Опять потяните звук «аааа», только на этот раз вращайте головой – сначала медленно, затем быстрее. Почувствуйте, как изменяется звучание голоса при вращении головой.

Упражнение 2
Исходное положение прежнее. Возьмите дыхание и потяните звук «ааааа». Быстро приседайте и вставайте (позвоночник идеально прямой). Как звучит эта гласная внизу, и как – наверху? Вариант упражнения: приседайте медленно, а когда будете вставать – резко подскакивайте, буквально выстреливайте вверх, как выстреливает пробка из бутылки шампанского. Повторите упражнение несколько раз, запомните свои голосовые ощущения.

Упражнение 3
Исходное положение – стоя. Позвоночник прямой. Вытяните руки перед собой и наклонитесь вперед. Коснитесь руками пола и обопритесь на них. Центр тяжести тела перенесите ближе к рукам. Возможно, вам придется встать на цыпочки. Голова свободно свисает вниз. Возьмите дыхание и потяните звуки:
ИИ-АА-ИИ-АА-ИИ-АА
ИИ-ЯЯ-ИИ-ЯЯ-ИИ-ЯЯ
Запомните голосовые ощущения.

Упражнение 4
Исходное положение – стоя, руки опущены вдоль тела. Запрокиньте голову назад, откройте рот и немного вытянитесь вверх. Положение гортани – «на зевке». Возьмите глубокое дыхание через рот и потяните звук «АААА». Медленно поднимайте голову, переводя «АААА» в «ИИИИ» и обратно. У вас должно получиться:
АААА-ИИИИИ-ААААА-ИИИИИ-ААААА-ИИИИИ
Звучание должно прекратиться, когда вы коснетесь подбородком груди, так что рассчитайте дыхан ие так, чтобы его хватило на все упражнение. Снова возьмите дыхание, и, поднимая голову и переводя ее назад, тяните звуки, только на этот раз начинайте с «ИИИИ».

Упражнение 5
Подышите немного ртом, установите тот ритм дыхания, при котором вы чувствуете себя свободно и комфортно. На вдохе и на выдохе произносите еле слышно : ААХ-ХАА. Сила звука должна быть минимальной, такой, чтобы звук только-только отличался от шепота.

Упражнение 6
Продолжая предыдущее упражнение, запрокиньте голову назад. Гортань совершенно свободна, положение «на зевке». Представьте себе, что с каждым звуком ААХ-ХАА из вашего рта вылетает облачко краски, как из флакона с распылителем. «Прокрасьте» потолок своим дыханием. Вращайте головой, чтобы прокрасить все стороны и углы.

Упражнение 7
Исходное положение – стоя. Позвночник прямой, гортань свободная, положение «на зевке». В озьмите глубокое, активное дыхание носом и крикните «Эй» сначала громко, затем тише, тише, и, наконец, совсем тихо. Сымитируйте эффект эха. То же самое повторите на звуках «Ой», «Ай», «Уй», «Ый».

Упражнение 8
Прочитайте следующее стихотворение только гласными звуками, опуская согласные. То есть вместо слов «Буря мглою небо кроет» – вы должны произносить «Уя ою ео ое», и т. д. Попробуйте произнести гласные отрывисто, затем нараспев, меняйте темп, ритм, интонации. Поиграйте с этими гласными.
А. Пушкин
ЗИМНИЙ ВЕЧЕР

Буря мглою небо кроет,
Вихри снежные крутя;
То, как зверь, она завоет,
То заплачет, как дитя,
То по кровле обветшалой
Вдруг соломой зашумит,
То, как путник запоздалый,
К нам в окошко застучит.

Наша ветхая лачужка
И печальна и темна.
Что же ты, моя старушка,
Приумолкла у окна?
Или бури завываньем
Ты, мой друг, утомлена,
Или дремлешь под жужжаньем
Своего веретена?

Выпьем, добрая подружка
Бедной юности моей,
Выпьем с горя; где же кружка?
Сердцу будет веселей.
Спой мне песню, как синица
Тихо за морем жила;
Спой мне песню, как девица
За водой поутру шла .

Буря мглою небо кроет,
Вихри снежные крутя;
То, как зверь, она завоет,
То заплачет, как дитя.
Выпьем, добрая подружка
Бедной юности моей,
Выпьем с горя: где же кружка?
Сердцу будет веселей.

Упражнение 9
Запрокиньте голову назад, откройте рот. Одну руку положите на грудь, другую – на живот. Активно, быстро, глубоко вдохните. Произносите отрывисто:
А-А-А-А
Э-Э-Э-Э
Ы-Ы-Ы-Ы
О-О-О-О
У-У-У-У

Теперь то же самое повторите, потянув звуки:
АААА
ЭЭЭЭ
ЫЫЫЫ
ОООО
УУУУ

Упражнение 10
Возьмите активное, глубокое дыхание. Хорошо артикулируя губами, произнесите следующие сочетания слогов:
Бадабадабада – дабадабадаба – гадагадагада – дагадагадага бадагадабадагадабадагада гадабадагадабадагадабада.
Говорить надо в среднем тоне и средней громкости. Произносите их сначал нараспев, затем быстрее. Закончите самым быстрым темпом, который для вас возможен. Главное – не запутаться в согласных.

Упражнение 11
Возьмите активное, глубокое дыхание. Хорошо артикулируя губами, произнесите:
БУП-БОП-БАП-БЭП-БИП-БЫП
ПТКУ-ПТКО-ПТКА-ПТКЭ-ПТКЫ-ПТКИ
ВЖА-ВЖО-ВЖУ-ВЖЭ-ВЖИ
РЖА-РЖО-РЖУ-РЖЭ-РЖИ
МНУ-МНО-МНА-МНЭ-МНИ-МНЫ
МГУ-МГО-МГА-МГЭ-МГИ-МГЫ
ШРУ-ШРО-ШРА-ШРЭ-ШРИ -ШРЫ
ЩУКЛ-ЩОКЛ-ЩАКЛ-ЩЕКЛ-ЩИКЛ
ФРУ-ФРО-ФРА-ФРЭ-ФРИ-ФРЫ
РЦУ-РЦО-РЦА-РЦЭ-РЦЫ
СУШ-СОШ-САШ-СЭШ-СЫШ-СИШ
БРУ-БРО-БРА-БРЭ-БРЫ-БРИ
БАМ-БУМ– БЕМ-БЫМ-БЭМ-БИМ
БУН-БОН-БАН-БЭН-БИН-БЫН

Придумайте свои собственные сочетания слогов и повторяйте их.

Упражнение 12
Возьмите глубокое дыхание носом. Затем полностью выдохните через нос. Выдох должен быть резким, со звуком «ФФУУУХ». Снова возьмите дыхание и на выдохе активно произносите:
К-Г, К-Г, К-Г.

Упражнение 13
Надуйте щеки, сожмите губы, и, выпуская воздух резкими хлопками, произносите:
П-Б, П-Б, П-Б.

Упражнение 14
Прочитайте отрывок, утрированно подчеркивая окончания слов.

А. К. Толстой
КНЯЗЬ СЕРЕБРЯНЫЙ
Отвергая тонкости посольской науки, он хотел вести дело начистоту и, к крайней досаде сопровождавших его дьяков, не позволял им никаких изворотов. Королевские советники, уже готовые на уступки, скоро воспользовались простодушием князя, выведали от него наши слабые стороны и увеличили свои требования. Тогда он не вытерпел: среди полного сейма ударил кулаком по столу и разорвал докончальную грамоту, приготовленную к подписанию. «Вы-де и с королем вашим вьюны да оглядчики! Я с вами говорю по совести, а вы все норовите, как бы меня лукавством обойти! Так-де чинить не повадно!» Этот горячий поступок разрушил в один миг успех прежних переговоров, и не миновать бы Серебряному опалы, если бы, к счастью его, не пришло в тот же день от Москвы повеление не заключать мира, а возобновить войну. С радостью выехал Серебряный из Вильно, сменил бархатную одежду на блестящие бахтерцы и давай бить литовцев где только бог посылал. Показал он свою службу в ратном деле лучше, чем в думном, и прошла про него великая хвала от русских и литовских людей. [22]

Упражнение 15
Прочитайте нижеследующие скороговорки шепотом, а затем вслух. В обоих случаях не забывайте брать активное, глубокое дыхание.
Кукушка кукует ку-ку.
Из-под топота копыт пыль по полю летит.
Ты, сверчок, сверчи, сверчи, сверчать сверчаток научи.
Свил паук себе гамак в уголке, на потолке,
Чтобы мухи, просто так, покачались в гамаке.
Как работать со скороговорками
Станиславский советовал начинать работу со скороговорками в медленном темпе.
«Скороговорку надо вырабатывать через очень медленную, преувеличенно четкую речь. От долгого и многократного повторения одних и тех же слов, – писал он, – речевой аппарат налажи вается настолько, что приучается выполнять ту же работу в самом быстром темпе. Это требует постоянных упражнений, и вам необходимо их делать, так как сценическая речь не может обойтись без скороговорок». [14]
Надо помнить, что каждая скороговорка имеет свой ритм. Этот ритм необходимо уловить еще при чтении скороговорки про себя. Мысленно повторите скороговорку, соблюдая ее ритм, а затем уже начинайте пробовать прочитать ее вслух. [14]

Четкий ритм речи помогает четкому и ритмичному переживанию и, наоборот, ритм переживания – четкой речи.

Для того чтобы вам было легче на первых порах, можете выстукивать ритм скороговорки палочками или ладошками.

Передавайте правильно длительность букв, слогов, слов, остроту ритма при сочетании их звуковых частиц, образуйте из фраз речевые такты, регулируйте ритмическое соотношение целых фраз между собой, любите правильные и четкие акцентуации, типичные для переживаемых чувств, страсти или для создаваемого образа.[14]

Скороговорки для тренинга
Баркас приехал в порт Мадрас.
Матрос принес на борт матрас.
В порту Мадрас матрас матроса
Порвали в драке альбатросы.
* * *
Карл у Клары украл кораллы, Клара у Карла украла кларнет.
* * *
Корабли лавировали, лавировали, да не вылавировали.
* * *
Королева кавалеру подарила каравеллу.
* * *
На мели мы налима лениво ловили,
Меняли налима вы мне на линя.
О любви не меня ли вы мило молили,
И в туманы лимана манили меня?
* * *
Саша шап кой шишку сшиб.
* * *
Скороговорун скороговорил скоровыговаривал, что всех скороговорок не перескороговоришь не перескоровыговариваешь, но заскороговорившись, выскороговорил – что все скороговорки перескороговоришь, перескоровыговариваешь. И прыгают скороговорки как караси на сковородке.
* * *
Сшит колпак, да не по-колпаковски, вылит колокол, да не по-колоколовски. Надо колпак переколпаковать, перевыколпаковать. Надо колокол переколоколовать, перевыколоколовать.
* * *
Ужа ужалила ужица. Ужу с ужицей не ужиться. Уж от ужаса стал уже – ужа ужица съест на ужин и скажет: ужа ужалила ужица. Ужу с ужицей не ужиться и т. д.
* * *
Боронила борона по боронованному полю.
* * *
Бредут бобры в сыры боры. Бобры храбры, а для бобрят добры.
* * *
В семеро саней семеро Семенов с усами уселись в сани сами.
* * *
В шалаше шуршит шелками желтый дервиш из Алжира и, жонглируя ножами, штуку кушает инжира.
* * *
Вахмистр с вахмистршей, ротмистр с ротмистршей.
* * *
Вашему пономарю нашего пономаря не перепономаривать стать: наш пономарь вашего пономаря перепономарит, перевыпономарит.
* * *
Везет Сенька Саньку с Сонькой на санках. Санки скок, Сеньку с ног, Соньку в лоб, все в сугроб.
* * *
Все бобры для своих бобрят добры.
* * *
Говорили про Прокоповича. Про какого про Прокоповича? Про Прокоповича, про Прокоповича, про Прокоповича, про твоего.
* * *
Грабли – грести, метла – мести, весла – везти, полозья – ползти.
* * *
Два дровосека, два дроворуба говорили про Ларьку, про Варьку, про Ларину жену.
* * *
Два щенка щека к щеке щиплют щетку в уголке.
* * *
Дятел дуб долбил, долбил, продалбливал, да не продолбил и не выдолбил.
* * *
Евсей, Евсей, муку просей, а просеешь муку – испеки в печи калачи да мечи на стол горячи.
* * *
Жужжит-жужжит жужелица, да не кружится.
* * *
Забыл Панкрат кондратов домкрат. Теперь Панкрату без домкрата не поднять на тракте трактор.
* * *
Из кузова в кузов шла перегрузка арбузов. В грозу в грязи от груза арбузов развалился кузов.
* * *
Из-под Костромы, из-под Костромщины шли четыре мужчины. Говорили они про торги, да про покупки, про крупу, да про подкрупки.
* * *
Косарь Косьян косой косит косо. Не скосит косарь Косьян покоса.
* * *
Краб крабу продал грабли. Продал грабли крабу краб; грабь граблями сено, краб!
* * *
Кукушка кукушонку сшила капюшон. Примерил кукушонок капюшон. Как в капюшоне он смешон!
* * *
Курфюрст скопроментировал ландскнехта.
* * *
Курьера курьер обгоняет в карьер.
* * *
Мамаша Ромаше дала сыворотк у из-под простокваши.
* * *
Мы ели, ели ершей у ели. Их еле-еле у ели доели.
* * *
На горе Арарат рвала Варвара виноград.
* * *
На дворе дрова, за двором дрова, под двором дрова, над двором дрова, дрова вдоль двора, дрова вширь двора, не вмещает двор дров! Наверно, выдворим дрова с вашего двора обратно на дровяной двор.
* * *
На дворе трава, на траве дрова, раз дрова, два дрова, три дрова. На дворе трава, на траве дрова. Не руби дрова на траве двора!
* * *
На речной мели мы на налима набрели.
* * *
Не ест корова короб корок, ей короб сена дорог.
* * *
Не хочет косой косить косой, говорит: коса коса.
* * *
Не ждет теперь Попокатепетль дней Тлатикутли.
* * *
Около колодца кольцо не найдется.
* * *
Орел на горе, перо на орле. Гора под орлом, орел под пером.
* * *
Осип охрип, а Архип осип.
* * *
От топота копыт пыль по полю летит.
* * *
Павел Павлушку пеленовал, пеленовал и распеленовывил.
* * *
Поезд мчится скрежеща: ж, ч, ш, щ, ж, ч, ш, щ.
* * *
Полили ли лилию? Видели ли Лидию? Полили лилию, видели Лидию.
* * *
Привез Пров Егорке во двор дров горку.
* * *
Протокол про протокол протоколом запротоколировали.
* * *
Рано коваль встал, сталь ковал, ковал, сталь перевыковывал, да не перековал.
* * *
Рапортовал, да не дорапортовал, дорапортовал, да зарапортовался.
* * *
Расскажите про покупки! – Про какие про покупки? – Про покупки, про покупки, про покупочки свои.
* * *
Рыла свинья белорыла, тупорыла; полдвора рылом изрыла, вырыла, подрыла.
* * *
Свинья тупорыла-толсторыла двор рылом рыла, все изрыла, срыла, перерыла, везде понарыла, повырыла, подрыла.
* * *
Свиристель свиристит свирелью.
* * *
Съел молодец трид цать три пирога с пирогом, все с творогом.
* * *
Тридцать три корабля лавировали, лавировали, да не вылавировали.
* * *
Тщетно тщится щука ущемить леща.
* * *
У ежа ежата, у ужа ужата.
* * *
У нас во дворе-подворье погода размокропогодилась.
* * *
У Сашки в кармашке шишки и шашки.
* * *
У Сени с Саней в сетях сом с усами.
* * *
Цыпленок цапли цепко цеплялся за цеп.
* * *
Четверть четверика гороха, без червоточинки.
* * *
Чешуя у щучки, щетинка у чушки.
* * * ;
Шесть мышат в камышах шуршат.
* * *
Шла Саша по шоссе и сосала сушку.
* * *
Шли сорок мышей и шесть нашли грошей, а мыши, что поплоше, нашли по два гроша.
* * *
Яшма в замше замшела.

 

«Кинопленка» текста. Видения

Повседневная речь людей с точки зрения искусства не слишком выразительна. Зато она обладает одним неоспоримым достоинством: это живая человеческая речь, за каждым словом которой стоит мысль или чувство. Публичная речь (и не только сценическая), при всей выразительности текста, нередко звучит вяло и бесцветно, не сообщая слушателям ни мысли, ни эмоции. Слова превращаются в пустую форму. Особенно это заметно у плохих актеров, в исполнении которых текст даже самой смешной комедии кажется выцветшим и занудным. Так получается оттого, что актер за словами роли не видит подтекста.

Что такое подтекст? – спрашивал нас Аркадий Николаевич и тут же отвечал:
– Это не явная, но внутренне ощущаемая «жизнь человеческого духа» роли, которая непрерывно течет под словами текста, все время оправдывая и оживляя их. В подтексте заключены многочисленные, разнообразные внутренни е линии роли и пьесы, сплетенные из магических и других «если б», из разных вымыслов воображения, из предлагаемых обстоятельств, из внутренних действий, из объектов внимания, из маленьких и больших правд и веры в них, из приспособлений и прочих [элементов]. Это то, что заставляет нас произносить слова роли.
Все эти линии замысловато сплетены между собою, точно отдельные нити жгута. В таком виде они тянутся сквозь всю пьесу по направлению к конечной сверхзадаче.[14]

Как же можно оживить публичную речь? Только одним способом: видеть за словами текста бесконечную «кинопленку» подтекста. Когда за словом стоит конкретный образ, неважно, реальный или придуманный, слово приобретает силу и выразительность, слово оживает. Но что самое важное – слово остается живым, даже если вы играете одну и ту же роль в десятый, сотый раз. Откуда брать образы для подтекста? Из личных впечатлений, которые остаются в подсознании навсегда. Воображение сродни воспом инанию. Ученица К. С. Станиславского, М. О. Кнебель писала:
«Представьте себе, что когда-то давно, в юности, вы видели город. Вы бродили по паркам и улицам, осматривали достопримечательности, спускались к реке, стояли у парапетов мостов. Потом вы уехали, и больше вам не удалось ни разу в жизни побывать в тех местах. Но когда при вас произносят название этого города, в вашей душе сейчас же вспыхивает эмоциональное и зрительное воспоминание, связанное для вас на всю жизнь с названием города, с данным сочетанием букв. Вы не охватываете всей картины, ее подробностей, но что-то, особенно вас поразившее, немедленно возникнет перед вашими глазами. Может быть, это будет уголок двора со скамейкой под старыми липами, может быть, рыночная площадь и обрывки сена на грязном снегу или человек, с которым вы тогда проговорили два часа сряду. Вы сразу вспомните, каким вы сами были в ту пору, – словом, тысяча ощущений во мгновенье ока всколыхнется в вас, потому что когда-то этим эм оциональным ощущениям предшествовала яркая развернутая конкретность, потому что вы в самом деле были в этом городе, видели все своими глазами. Нечто подобное должно произойти на сцене с актером, у которого хорошо накоплены видения образа. Это огромная работа, и чем тщательнее, глубже, добросовестнее нафантазированы актером видения образа, тем его воздействие на зрителя будет сильнее. Если же актер не видит того, о чем говорит с партнером на сцене, – «заражения», как он ни старайся, не будет: не возникнет живой эмоциональной связи между актером и зрительным залом. Пока самые лучшие находки режиссера не претворены актером, воздействующим живыми образами на зрительный зал, спектакль мертв; он никогда не сможет стать словом о жизни, духовным откровением. Вне актера, который сейчас, в данную секунду, «видит» и заражает яркостью своих представлений зрителя, нет сущности театра, того, что заставляет считать его школой смеха и слез. Видения в роли должны накапливаться актером беспрерывно, затр агивая и те факты в жизни образа, о которых он вовсе не говорит, которые произошли либо до начала событий, развернутых в пьесе, либо между двумя событиями. Конечно, мы, режиссеры, обращаем внимание актера на иллюстрированный подтекст тех слов, которые он произносит на сцене, и, если эта нить у актера заметно рвется, не только режиссер говорит ему: “Нет, вы не видите!”, но и сам актер нередко останавливает себя теми же словами: “Вру, не вижу того, о чем говорю”. Но к предыстории героя или к тому, что произошло между актами, мы относимся в достаточной мере легкомысленно. Мы оговариваем значение всех не показанных в пьесе событий для образа, иногда в ходе репетиций обращаем внимание актера на то, что он упускает тот или иной факт биографии героя, но оттого, что эти места не репетируются, они становятся для большинства актеров темными пятнами в роли». [7]

Разумеется, никому не под силу задача – раскрыть образно каждое слово роли. Да это и не требуется. Воображение устроено так, что ему для работы нужны лишь основные зацепки, своего рода указатели пути. В сценах, которые кажутся вам существенными для пьесы в целом или для вашей роли, надо отыскать ключевые фразы, а в них – главные слова. Вот эти-то слова и надо превращать в образы. Остальная «кинопленка» видений сложится само собой. Ключевые образы составляют линию видений. Самое главное – чтобы это были не только ваши видения, но и видения вашего персонажа (точнее, в первую очередь – его видения). Именно видения объединяют актера и роль, которую он играет.

Вот почему наша главная забота заключается в том, чтоб во время пребывания на сцене постоянно отражать внутренним зрением те видения, которые родственны видениям изображаемого лица. Внутренние видения вымыслов воображения, предлагаемых обстоятельств, оживляющих роль и оправдывающих ее поступки, стремления, мысли и чувства, хорошо удерживают и фиксируют внимание артиста на внутренней жизни роли. Надо пользоваться этим в помощь неустойчивому вниманию, надо привлекать его к «киноленте» роли и вести по этой линии, что все фразы, все сцены, вся пьеса подготовлены так же, как эти несколько слов, как это и следует делать при создании иллюстрированных «если б» и «предлагаемых обстоятельств». В этом случае весь текст роли будет все время сопровождаться видениями нашего внутреннего зрения так, как их представляет себе сам артист. Из них, как я уже объяснял раньше, когда говорил о воображении, создается как бы непрерывная кинолента, которая безостановочно пропускается на экране нашего внутреннего зрения и руководит нами, пока мы говорим или действуем на сцене. Следите за ней как можно внимательнее и то, что будете видеть, описывайте словами роли, так как вы увидите их иллюстрации каждый раз, при каждом повторении роли. Говорите на сцене о видениях, а не [пробалтывайте] слова текста. Для этого при пользовании речью необходимо вникать глубоко во внутреннюю сущность того, о чем говоришь, необходимо чувствовать эту сущность. Но этот процесс труден и не всегда удается, во-первых, потому, что одним из главных элементов подтекста являются воспоминания о пережитых эмоциях, очень неустойчивые и капризные, трудноуловимые и плохо поддающиеся фиксированию, а во-вторых, потому, что для непрерывного вникания в сущность слов и подтекста нужно хорошо дисциплинированное внимание.

Любой текст, в котором происходят события и действуют люди, необходимо сначала просмотреть как киноленту на воображаемом экране. Эта кинолента каждый раз должна обогащаться все новыми и новыми подробностями. Не надо беспокоиться о том, что вы не можете вникнуть в переживания короля Лира или Ромео. Главное – не терять из виду кинопленку видений, и тогда речь сама собой станет живой, яркой и убедительной.

Забудьте совсем о чувстве и сосредоточьте ваше внимание только на видениях. Просматривайте их как можно внимательнее и то, что увидите, услышите и ощутите, описывайте как можно п олнее, глубже и ярче.
Этот прием получает значительно большую устойчивость и силу в моменты активности, действия, когда слова говорятся не для себя и не для зрителей, а для объекта, для внушения ему своих видений. Такая задача требует выполнения действия до самого конца; она [втягивает] в работу волю, а с нею и весь триумвират двигателей психической жизни и все элементы творческой души артиста.
Как же не воспользоваться счастливыми свойствами зрительной памяти? Закрепляя внутри себя более доступную линию видения, легче все время удерживать внимание на верной линии подтекста и сквозного действия. Удерживаясь же на этой линии и постоянно говоря о том, что видишь, тем самым правильно возбуждаешь повторные чувствования, которые хранятся в эмоциональной памяти и которые так необходимы нам для переживания роли.
Итак, одна из миссий слова на сцене в том, чтобы общаться с партнером созданным внутри иллюстрированным подтекстом ро ли или самому каждый раз просматривать его.
Поэтому, прежде чем говорить дальше, следует водворить порядок в словах монолога и правильно соединить их в группы, в семьи или, как некоторые называют, в речевые такты. Только после этого можно будет разобрать, какое слово к какому относится, и понять, из каких частей складывается фраза или целая мысль.

Чтобы понять, как ваши видения доходят через слова до слушателей, надо самому научиться воспринимать чужие видения. При просмотре любого спектакля, любого фильма старайтесь понять – заражает ли актер вас своими видениями? В качестве вводного тренингового упражнения просматривайте записи спектаклей и фильмы выдающихся режиссеров. Наблюдайте за тем, что происходит внутри вас. Появляется ли на внутреннем экране кинолента чужих видений? Если да – то соответствуют ли они видению персонажа, или это какие-то другие образы? Известный советский режиссер и педагог Б. Е. Захава вспоминал: «Не могу в связи с этим не вспомнить одну из репетиций “Ревизора” на сцене Вахтанговского театра с участием Б. В. Щукина в роли городничего. “Вот я вам прочту письмо, которое получил я от Андрея Ивановича Чмыхова”, – произносил Щукин-городничий в начале первого акта, обращаясь к чиновникам. И странное дело: образ Андрея Ивановича Чмыхова, который, как известно, и в пьесе-то ни разу не появляется, вдруг ярко и отчетливо возникал в воображении тех, кто сидел в это время в зрительном зале. Это происходило оттого, что сам Щукин произносил эти слова, отлично зная, о ком он говорит: Чмыхов жил в его воображении как вполне реальное лицо и он действительно в этот момент его “видел”. “Ну, тут уж пошли дела семейные, – произносил Щукин, заканчивая чтение письма, – “сестра Анна Кирилловна приехала к нам с своим мужем; Иван Кириллович очень потолстел и все играет на скрипке…”. И хотя эту часть письма Щукин прочитывал небрежной скороговоркой как несущественную, никто в зрительном зале не мог сдержать улыбки, предст авляя себе толстого Ивана Кирилловича со скрипкой в руках… Такова магическая сила актерских видений!»
Любому творческому человеку совершенно необходимо выработать привычку постоянно обращаться к своим внутренним видениям. Это и называется образным мышлениям. Предлагаемые упражнения помогут вам развить воображение и выработают необходимую привычку. На основе этих упражнений придумывайте свои собственные задания, берите любимые тексты, составляйте кинопленку видений. Не забывайте записывать их.

Упражнение 1
Прочитайте следующие фразы и попытайтесь себе представить все эти существа и предметы:
• Белый медведь.
• Чайная роза.
• Скрипка Страдивари.
• Новогодняя ель.
• Синий мотылек.
• Легковой автомобиль.

Опишите каждый из объектов. Придумайте короткий сюжет, объедин яющий все эти объекты.

Упражнение 2
Попытайтесь мысленно увидеть следующие ситуации:
Вор забрался в пустую квартиру, но неожиданно вернулись хозяева. Вор спрятался за диван, и ждет момента, когда погаснет свет.
Машина на обочине. Одно колесо проколото. У водителя есть запаска, но нет домкрата. Он пытается остановить одну из проходящих машин, чтобы попросить о помощи, но все проносятся мимо.
Вагон метро. Две скамейки напротив. На одной едва поместились двое толстяков, на другой свободно сидят четыре худощавые девчушки. Вид толстяков веселит их.
Концертный зал. На сцене – рояль с откинутой крышкой. На рояле стоят ноты и стакан с водой. Идет репетиция. Чтобы смягчить горло, певец берет стакан, чуть отхлебывает, не глядя, ставит стакан обратно, и – бух! – стакан проваливается внутрь рояля. Фланелевые молоточки испорчены, рояль теперь не звучит. Другого инс трумента нет.
Сумерки в осеннем лесу. Двое горе-грибников бредут наугад, потеряв дорогу. Вокруг быстро темнеет. Вдруг отчаявшиеся путники видят перед собой избушку лесника. Есть где переночевать! Но в избушке сыро, холодно и нелюдимо. Правда, есть печь и дрова. Но они отсырели. Оба грибника пытаются разжечь огонь в печи. Спички сгорают одна за другой, а дрова и не думают разгораться. И вот в коробке осталась последняя спичка…
Старик пишет письмо давнему другу. Звонит телефон. Старик берет трубку, и через мгновение лицо его каменеет. Друг, которому он писал, скончался. Старик вешает трубку, подходит к столу, долго сидит, затем берет ручку и машинально дописывает письмо.
Хозяйка ждет гостей. Все готово. Стол накрыт, рюмки и бокалы сияют, разноцветные блюда радуют глаз. Раздается звонок: пришли гости. В разгар вечера вдруг гаснет свет: авария на подстанции. Хозяйка зажигает одну-единственную свечу, которую едва отыскала. Св еча тускло мерцает посреди стола, и оживленный, веселый разговор превращается в тихую, задушевную беседу.
Невеста одевается к приходу жениха. Вокруг нее суетятся подружки: кто-то прикалывает цветы на платье, кто-то поправляет фату, кто-то разглаживает складки. Только невесте не до чего: вчера ей сообщили, что человек, который был ее первой школьной любовью, женился. И хотя она давно не вспоминала о нем, это известие странным образом ее взволновало и расстроило.
Зал прибытия аэропорта. Вокруг шумит, снует пестрая толпа; большинство людей азиатской наружности. Посреди зала стоит группа молодых европейцев. Они в растерянности. Они прилетели в далекую страну работать по контракту, но здесь их никто не встречает. Местного языка они не знают, а их английский здесь понимают плохо. Молодые люди – студенты, денег нет даже на такси. Но они даже понятия не имеют, куда ехать!
Опишите подробно каждую из этих ситуаций, окружающую обст ановку, людей – участников ситуации. Что предшествовало этой ситуации? Что будет потом? Для каждого из людей придумайте свою личную историю, опишите характер, привычки, внешность этих людей. Как они ведут себя, о чем думают, что собираются предпринимать?

Упражнение 3
Прочитайте предлагаемый литературный отрывок и придумайте историю его героев, отвечая на следующие вопросы:
Пол.
Возраст.
Рост и вес.
Цвет волос, глаз, кожи.
Телосложение, комплекция, излюбленные позы.
Внешность: приятная, опрятная, неопрятная и т. д. Полнота, худоба, форма головы, лица, членов.
Дефекты: уродства, родимые пятна и т. д. Болезни.
Наследственность.
Класс: нижний, средний, высший.
Занятия: род работы, время работы, доход, условия труда, есть профс оюз или нет, степень организованности труда, способности к этой работе.
Образование: сколько классов, какая школа, оценки, любимые предметы, нелюбимые предметы, склонности, увлечения.
Домашняя жизнь: образ жизни родителей, заработок, сиротство, родители в разводе, привычки родителей, интеллектуальное развитие родителей, их пороки, пренебрежение, невнимание (к ребенку). Семейное положение персонажа.
Религия.
Раса, национальность.
Групповое положение: лидер среди друзей, в клубе, в спорте.
Политические симпатии.
Развлечения, хобби: книги, журналы, газеты, которые он читает.
Половая жизнь, моральные правила.
Личные цели, устремления.
Поражения, разочарования, неудачи.
Темперамент: холерический, беспечный, пессимистический, оптимистический.
Отношение к жизни: покорное, активное, пораженческое.
Комплексы: навязчивые идеи, вытесненные образы, предрассудки, фобии.
Экстраверт, интраверт, средний тип.
Способности: знание языков, особые таланты.
Качества: воображение, рассудительность, вкус, уравновешенность.
Уровень умственного развития.

Владимир Тан-Богораз
У ВХОДА В НОВЫЙ СВЕТ
Толпа эмигрантов теснилась во всю длину прохода, прижимаясь к сетке и напоминая арестантов, ожидающих урочного часа в зале свиданий. Наш пароход считался аристократическим и не брал много этой «челяди», как презрительно выразился помощник капитана в разговоре за обеденным столом, но несколько сот человек, которые не хотели ожидать настоящего эмигрантского парохода, пробрались и сюда. Люди неопределенного типа и народности, в грубой полуматросской одежде, перекликав шиеся между собой на лондонском жаргоне, не свободном в то же время от иностранных искажений, стояли бок о бок с работницами из Спитальфильда во фризовых жакетах и больших шляпах с яркими лентами, из-под которых выглядывали светло-рыжие космы плохо причесанных волос. Итальянские рудокопы в летних куртках, совершенно не подходивших к зимнему американскому холоду, ежились и дрожали, напряженно всматриваясь вперед. Почти все это были сицилианцы и апулийцы, убежавшие от домашнего голода и солдатской расправы, чтобы искать счастья и работы на американских железных дорогах. Кучка австрийских крестьян, словаков или поляков, смирных и белокурых, похожая на кучку светлошерстых овец, держалась в стороне, в самом дальнем углу парохода. В другом углу на мешках и ящиках уселись три семьи евреев, различного происхождения, не имевшие даже общего языка для того, чтобы разговаривать друг с другом, но соединившие вместе целую стаю мелких черномазых ребятишек, напоминавших грязных и голодных воробьев. Я успел познакомиться с ними в скучные дни морского переезда. Одна семья принадлежала старому портному, который ехал из Англии по письму старшего сына, нашедшего в Америке хорошую работу. Старик и его жена были родом из Велижа, Витебской губернии, и еще помнили жаргон, но четверо детей, в особенности младшие, мальчик и девочка, говорили только по-английски и с удивлением раскрывали глаза на протяжные звуки гнусавой речи своих галицийских соплеменников. Галицийская семья ехала из Перемышля и не говорила ни слова ни на каком языке, кроме жаргона. Pater familias, сухой и еще не старый человек, в длинном сюртуке, но уже без традиционных пейсов, кажется, был на родине мелким торговцем. У него, по-видимому, были кое-какие деньги, но он был ужасно испуган незнакомой обстановкой и иноязычной толпой и только поминутно вздыхал и посматривал вверх на деревянные доски верхней обшивки, заслонявшие небо.

Упражнение 4
Внимательно прочитайте описание город а, и попытайтесь как можно ярче его представить. Представьте себе, что вы с детства жили в этом городе. Что вы могли бы дополнительно сообщить автору помимо того, что он написал об этом городе?

В. Железников
ЧУЧЕЛО
Это был городок, каких на нашей земле осталось всего несколько десятков. Ему было больше восьмисот лет. Николай Николаевич хорошо знал, высоко ценил и любил его историю, которая как живая вставала перед ним, когда он бродил по его улочкам, по крутым берегам реки, по живописным окрестностям с древними курганами, заросшими густыми кустарниками жимолости и березняком.
Городок за свою историю пережил не одно бедствие.
Здесь, над самой рекой, на развалинах старого городища, стоял когда-то княжеский двор, и русская дружина насмерть дралась с несметными полчищами ханских воинов, вооруженных луками и кривыми саблями, которые с криками: «Та Русь! Та Русь!..» – на своих ни зкорослых крепких конях пытались переправиться с противоположного берега реки на этот, чтобы разгромить дружину и прорваться к Москве.
И Отечественная война 1812 года задела городок своим острым углом. Армия Кутузова тогда пересекла его вереницей солдат и беженцев, повозок, лошадей, легкой и тяжелой артиллерии со всевозможными мортирами и гаубицами, с запасными лафетами и полевыми кузницами, превратив и без того худые местные дороги в сплошное месиво. А потом по этим же дорогам русские солдаты с неимоверной, почти нечеловеческой отвагой, не щадя живота своего, днем и ночью, без передыха гнали измученных французов обратно, хотя совсем было непонятно, откуда они взяли силы. После такого длинного отступления, голода и эпидемий.
И отсвет завоевания Кавказа русскими коснулся городка – где-то здесь в великой печали жил пленный Шамиль и горцы, которые его сопровождали. Они слонялись по узким улочкам, и их безумный тоскующий взор напрасно искал на го ризонте гряду гор.
А первая империалистическая как буря унесла из городка всех мужчин и вернула их наполовину калеками – безрукими, безногими, но злыми и бесстрашными. Свобода была дороже им собственной жизни. Они-то и принесли революцию в этот тихий, маленький городок.
Потом, много лет спустя, пришли фашисты – и прокатилась волна пожаров, виселиц, расстрелов и жестокого опустошения.
Но прошло время, окончилась война, и городок вновь возродился. Он стоял теперь, как и прежде, размашисто и вольно на нескольких холмах, которые крутыми обрывами подступали к широкой излучине реки.

Упражнение 5
Это упражнение основано на технике К. С. Станиславского, известной как тататирование. Оно выполняется сидя. Руки надо подложить под себя. В таком сидячем положении без рук тело не имеет возможности двигаться. Но до этого проработайте по подтексту следующий монолог (для девушки – рассказ Н еточки, для мужчины – монолог Сатина из пьесы А. М. Горького «На дне»), создайте для него «кинопленку» видений. Поставьте перед собой текст монолога и прочтите его, заменяя слова слогами «та-та-ти-та-та-ти». Ваша интонация должна идти по линии видений. Старайтесь не пропускать ни одного «если бы», ни одной намеченной задачи, ни одной установленной по партитуре роли подробности. Постарайтесь все это передать одной голосовой интонацией. Обо всем, что будет происходить у вас внутри, выражайте только с помощью звуковой интонации. Ей одной дан простор, поэтому она должна будет проявить себя в полной мере. Пусть интонация ищет новых путей, приемов воплощения, звуковых выражений внутреннего чувствования!

Ф. М. Достоевский
НЕТОЧКА НЕЗВАНОВА
Проснулась я очень поздно. Вдруг услышала звуки отдаленной музыки. Я наскоро оделась и пошла ощупью из комнаты. Звуки становились все слышнее и слышне. Музыка гремела из смежной залы. Одн а из дверей в залу была завешена огромными двойными портьерами. Я подняла первую из них. Сердце мое билось так, что я едва могла стоять на ногах. Осилив свое волнение, я осмелилась наконец отвернуть немного с края второй занавес… Боже мой! Эта огромная мрачная зала, в которую я так боялась входить, сверкала теперь тысячью огней. Бездна людей ходили взад и вперед. Я стояла как зачарованная. Мне казалось, что я все это видела когда-то, где-то, во сне… Так вот, вот где был этот рай! – вот куда я хотела идти с бедным отцом… Стало быть, это была не мечта!.. Я искала глазами отца: «Он должен быть здесь, он здесь» – думала я, и сердце мое билось от ожидания… Вдруг началась музыка, и я чувствовала, как что-то сдавило мне сердце. Что-то знакомое раздавалось в ушах моих. Наконец скрипка зазвенела сильнее, быстрее и пронзительней раздавались звуки. Все знакомее и знакомее сказывалось что-то моему сердцу. Раздался последний, страшный, долгий крик, и все во мне потряслось… Сомненья нет! это тот сам ый, тот крик! Я узнала его, я уже слышала его, он так же, как и тогда, в ту ночь, пронзил мне душу.
«Отец! отец! – он здесь, это он, он зовет меня, это его скрипка!» Я не вытерпела более, откинула занавес и бросилась в залу.
– Папа, папа! это ты! где ты? – закичала я и упала без сил. [23]

М. А. Горький
НА ДНЕ
Сатин.
Когда я пьян… мне все нравится. Н-да… Он – молится? Прекрасно! Человек может верить и не верить… это его дело! Человек – свободен… он за все платит сам: за веру, за неверие, за любовь, за ум – человек за все платит сам, и потому он – свободен!.. Человек – вот правда! Что такое человек?.. Это не ты, не я, не они… нет! – это ты, я, они, старик, Наполеон, Магомет… в одном! (Очерчивает пальцем в воздухе фигуру человека.) Понимаешь? Это – огромно! В этом – все начала и концы… Все – в человеке, все для человека! Существует только человек, все же остальное – дело его рук и его мозга! Чело-век! Это – великолепно! Это звучит… гордо! Че-ло-век! Надо ув ажать человека! Не жалеть… не унижать его жалостью… уважать надо! Выпьем за человека, Барон! (Встает.) Хорошо это… чувствовать себя человеком!.. Я – арестант, убийца, шулер… ну, да! Когда я иду по улице, люди смотрят на меня как на жулика… и сторонятся и оглядываются… и часто говорят мне – «Мерзавец! Шарлатан! Работай!» Работать? Для чего? Чтобы быть сытым? (Хохочет.) Я всегда презирал людей, которые слишком заботятся о том, чтобы быть сытыми… Не в этом дело, Барон! Не в этом дело! Человек – выше! Человек – выше сытости!.. [24]

Упражнение 6
«В каждом слове бездна пространства, – писал Н. В. Гоголь, – каждое слово необъятно, как поэт».
Прочитайте эти слова. Какой образ встает за каждым из них?
Утихает.
Трясется.
Полно.
Светится.
Гроздь.
Коса.
Кисть.
Гнездо.
Растение.
Умиление.
Грусть.
След.
Исход.
Прилив.

Упражнение 7
Прочитайте эту фразу:
«Глокая куздра штеко будланула бокра и курдячит бокренка». Что вы видите за ней?
Прочитайте мини-рассказ Л. Петрушевской. «Переведите» на русский язык все слова, действия, обстоятельства.

Сяпали Калуша с Помиком по напушке и увазили Ляпупу. А Ляпупа трямкала Бутявку.
А Калуша волит:
– Киси-миси, Ляпупа!
А Ляпупа не киси и не миси, а трямкает Бутявку. Полбутявки y Ляпупы в клямсах, полбутявки по бурдысьям лепещется.
А Помик волит:
– Калуша, Ляпупы, трямкающие бутявок, не волят «киси-миси», а то бутявки из клямс вычучиваются.
А Калуша волит:
– А по клямсам? За некузявость?
И – бздым! – Ляпупу по клямсам.
Ляпупа разбызила клямсы и как заволит:
– Оее! Оее!
Бутявка из клямс Ляпупы вычучилась, вздребезнулась, сопритюкнулась и усяпала с напушки.
А Калуша волит:
– Киси-миси, Ляпупа!
А Ляпупа усяпала с напушки и за напушкой волит:
– Киси-миси, Помик. А Калушаточки-то не помиковичи!

Упражнение 8
Прочитайте список. Это имена египетских фараонов. Вслушайтесь в них. О чем они вам говорят? Как вы думаете, что могли бы значить эти имена? Представьте себе людей, которым когда-то принадлежали эти имена.
• Ментухотеп.
• Иниотеф.
• Небхепетра.
• Аменемхет.
• Сенусер т.
• Неферибр.

Упражнение 9
Вспомните сегодняшнее утро. Что произошло с вами? Мысленно восстановите всю цепочку мини-событий, представьте их в красках, звуках, объемах и запахах. Хотели бы вы изменить это утро? Что было бы, если бы сегодня был не рабочий день (или же, наоборот – не выходной)? Что, если бы вас разбудил звонок в дверь: к вам неожиданно приехали гости из другого города или даже из другой страны? Кто бы это мог быть? Представьте себе, что вам, как гостеприимному хозяину, придется не только поселить их у себя, но и развлекать их все это время. Как изменится ваша жизнь в связи с этими обстоятельствами? Представьте и другую ситуацию: к вам приехали гости, а у вас билет на утренний поезд. Вы столкнулись в дверях. Надо очень быстро решать эту ситуацию: поезд не будет ждать.
Придумайте несколько разных обстоятельств, которые могли бы в корне изменить течение событий сегодняшним утром.

 

Логика сценической речи

Какие ассоциации возникают у вас, когда вы слышите слово «лекция»? Скорей всего, что-то нудное, монотонное, усыпляющее и совершенно неинтересное. А слово «разговор»? Оно уже не кажется усыпляющим – наоборот, разговор – это когда обращаются к вам лично, когда дело касается вас. Отчего же так происходит? Живая человеческая речь, не рассчитанная на произнесение перед большим количеством людей, очень естественна и разнообразна. А вот публичная речь почему-то теряет свою естественность и разнообразность, и нередко превращается в монотонное «бубнение» себе под нос. И речь идет не только о лекции или выступлении партийного лидера. Монотонность речи встречается и у актеров. В жизни голос, темп и ритм речи все время меняются в зависимости от обстоятельств, мыслей, чувств, которые человек испытывает ежесекундно. В условиях публичного выступления тем более надо задумываться о смене тональности, ритма и темпа речи. Ка ждая фраза, зависящая от изменений предлагаемых обстоятельств, должна меняться по тону, ритму и темпу. Живая речь не льется беспрестанно, она имеет свои остановки. Она как бы разделена на такты, где есть разные длительности, разный ритмический рисунок, и, конечно же, паузы. Речь сценическая тем более должна быть разделена на такты.

Для того чтобы делить речь на такты, нужны остановки, или, иначе говоря, логические паузы.
Как вам, вероятно, известно, у них одновременно два противоположных друг другу назначения: соединять слова в группы (или в речевые такты), а группы отъединять друг от друга.
Знаете ли вы, что от той или иной расстановки логических пауз может зависеть судьба и сама жизнь человека? Например: «Простить нельзя сослать в Сибирь». Как понять такой приказ, пока фраза не разделена логическими паузами? Расставьте их, и только после этого станет ясен истинный смысл слов.
«Простить | – нел ьзя сослать в Сибирь!» или «Простить нельзя | – сослать в Сибирь!» В первом случае – помилование, во втором – ссылка.[14]

В работе над публичным текстом (неважно, роль это или рассказ, урок, лекция), каждая мысль, выраженная в словах, требует обязательной смены тональности, ритма и темпа. Пауза бывает двух типов: логическая и психологическая. Логическая пауза определяется знаками препинания, психологическая – атмосферой и настроением. Между этими паузами и произносится текст. Каждый раз после паузы тональность и ритм речи меняется. Между двумя логическими паузами нужно произносить текст, по возможности, нераздельно, слитно, почти как одно слово.

Бывают, конечно, исключения, которые заставляют делать остановки среди такта. Но на это есть свои правила, которые вам объяснят в свое время.
Берите почаще книгу, карандаш, читайте и размечайте прочитанное по речевым тактам. Набейте себе в этом ухо, глаз и руку. Чтение по речевым тактам скрывает в себе еще одну более важную практическую пользу: оно помогает самому процессу переживания.
Разметка речевых тактов и чтение по ним необходимы еще потому, что они заставляют анализировать фразы и вникать в их сущность. Не вникнув в нее, не скажешь правильно фразы.[14]

Как разбирать текст по тактам
В качестве примера, показывающего, как происходит разбор текста по тактам, предлагаем вам выдержку из книги К. Куракиной «Основы техники речи в трудах К. С. Станиславского».

Даже простая логическая пауза, определяемая или знаком препинания, или необходимостью выделить слово, указывающее направление мысли, требует после себя обязательного изменения ритма и темпа произношения и тона голоса. Это одно из обязательных правил, несоблюдение которого ведет к монотонному произношению на сцене.
Попробуем разобрать все вышеуказанное на самом простом словесном примере. Возьмем первые строки басни И. Крылова «Ворона и Лисица».

Вороне где-то бог послал кусочек сыру;
На ель Ворона, взгромоздясь,
Позавтракать было совсем уж собралась,
Да позадумалась, а сыр во рту держала,
На ту беду Лиса близехонько бежала.

Не делая подробного действенного разбора всей басни в целом, мы лишь расставим необходимые для взаимного понимания логические акценты и логические паузы в приведенном выше тексте. Акценты обозначим полужирным курсивом, а паузы V. Соотношение более сильных и более слабых акцентов обозначать не будем так же, как и длительность пауз.

Вороне V где-то бог V послал кусочек сыру;
На ель ворона V взгромоздясь V
Позавтракать было совсем уж собралась,
Да позадумалась V, а сыр во рту держала.
На ту беду V лиса V близехонько бежала.

Разберем смысл и значение расстановки акцентов.
1. «Вороне»: о ком идет речь. Кого мы имеем в виду под определением «ворона».
2. «Где-то бог»: каким образом ей случайно удалось получить еду.
3. «Послал кусочек сыру»: что именно она заполучила и ее отношение к лакомству.
4. «На ель ворона, взгромоздясь»: где именно она с удобствами расположилась.
5. «Позавтракать было совсем уж собралась»: ее намерение и желание выполнить это намерение.
6. «Да позадумалась»: предвкушая удовольствие, она размечталась.
7. «На ту беду лиса близехонько бежала»: новый кусок – событие, связанное с появлением нового действующего лица, с предупреждением от автора-рассказчика, что «это» появление не несет в себе ничего хорошего для размечтавшейся вороны.[14]

Знаки препинан ия в тексте
В устной речи мы, конечно же, не задумываемся над знаками препинания, но лишь обозначаем их логическими акцентами. Однако в письменном тексте (авторском ли, своем) без знаков препинания не обойтись. Иначе текст будет невозможно читать – ни про себя, ни, тем более, вслух. Знаки препинания – важные указатели при чтении текста. Они могут помочь найти ту единственную интонацию, которая придаст речи естественность и живость.

Знаки препинания требуют для себя обязательных голосовых интонаций. Точка, запятая, вопросительный и восклицательный знаки и прочие имеют свои, им присущие, обязательные голосовые фигуры, характерные для каждого из них. Без этих интонаций они не выполнят своего назначения. В самом деле, отнимите от точки ее финальное, завершающее голосовое понижение, и слушающий не поймет, что фраза окончена и продолжения не будет. Отнимите от вопросительного знака характерное для него особое звуковое «квакание», и слушающий не поймет, что ему задают вопрос, на который ждут ответа. [14]

Изучение знаков препинания, построение интонационного рисунка согласно им, помогает бороться с одной из основных бед публично выступающих людей, а именно – с торопливостью. В интонационном свойстве знаков препинания и скрыто как раз то, что может удержать актера от излишней торопливости. И еще – привлечь внимание слушающего, вызвать его реакцию.

В этих интонациях есть какое-то воздействие на слушающих, обязывающее их к чему-то: вопросительная фонетическая фигура – к ответу, восклицательная – к сочувствию и одобрению или к протесту, две точки – к внимательному восприятию дальнейшей речи и т. д. Во всех этих интонациях – большая выразительность.
У слова и у речи есть своя природа, которая требует для каждого знака препинания соответствующей интонации. В этом-то свойстве природы знаков препинания и скрыто как раз то, что может успокоить вас и удержать от торопливости. Вот почему я останавливаюсь на этом вопросе! [14]

Знание законов речи, внимание к знакам препинания и построение интонационного рисунка каждой фразы текста приводит к тому, что актеры перестают бояться остановок и пауз в тексте.

Вспомните, что вам инстинктивно хочется сделать при всякой запятой? Прежде всего, конечно, остановку. Но перед ней на последнем слоге последнего слова вам захочется загнуть звук кверху (не ставя ударения, если оно не является логически необходимым). После этого оставьте на некоторое время верхнюю ноту висеть в воздухе.
При этом загибе звук переносится снизу вверх, точно предмет с нижней полки на более высокую. Эти подымающиеся кверху фонетические линии получают самые разнообразные изгибы и высоты: на терцию, на квинту, на октаву, с коротким резким повышением, с широким плавным и невысоким размахом и проч.
Самое замечательное в природе запя той то, что она обладает чудодейственным свойством. Ее загиб, точно поднятая для предупреждения рука, заставляет слушателей терпеливо ждать продолжения недоконченной фразы. Если только вы поверите тому, что после звукового загиба запятой слушающие непременно будут терпеливо ждать продолжения и завершения начатой фразы, то вам не для чего будет торопиться. Это не только успокоит вас, но и заставит искренно полюбить запятую со всеми присущими ей природными свойствами.
Если б вы знали, какое это наслаждение при длинном рассказе или фразе, вроде той, которую вы только что говорили, загнуть фонетическую линию перед запятой и уверенно ждать, зная наверное, что никто вас не прервет и не заторопит.
Со всеми другими знаками препинания происходит то же самое. Наподобие запятой, их интонация обязывает партнера; так, например, вопрос обязывает слушающего к ответу… [14]

Паузы логические и психологические
Станиславский утверждал, что интонация возникает из знания законов речи, из стремления точно передать смысл текста. Знаки препинания помогают расставить смысловые остановки, или логические паузы. Нередко логическая пауза перерастает в паузу психологическую. Чем логическая пауза отличается от психологической? У каждого типа паузы – своя задача, своя цель.

Вы поймете мои слова и предостережения только после того, как я объясню вам природу логических и психологических пауз. Вот в чем она заключается: в то время как логическая пауза механически формирует такты, целые фразы и тем помогает выяснять их смысл, психологическая пауза дает жизнь этой мысли, фразе и такту, стараясь передать их подтекст. Если без логической паузы речь безграмотна, то без психологической она безжизненна.
Логическая пауза пассивна, формальна, бездейственна; психологическая – непременно всегда активна, богата внутренним содержанием.
Логиче ская пауза служит уму, психологическая – чувству. [14]

Именно в паузах между словами и фразами слушатель может воспринять те внутренние видения, которые проносятся перед актером на воображаемом экране. Пауза не есть пустота, она говорит порой больше, чем слово.

Митрополит Филарет сказал: «Пусть речь твоя будет скупа, а молчание – красноречиво».
Вот это «красноречивое молчание» и есть психологическая пауза. Она является чрезвычайно важным орудием общения. Вы сами почувствовали сегодня, что нельзя не использовать для творческой цели такой паузы, которая сама говорит без слов. Она заменяет их взглядами, мимикой, лучеиспусканием, намеками, едва уловимыми движениями и многими другими сознательными и подсознательными средствами общения. [14]

При том, что актер обязательно должен выдерживать интонационный рисунок фразы, этот рисунок нельзя «заготавливать» заранее и механически фиксировать его в звуковом выражении. То же относится и к паузам: и логическая, и психологическая пауза должны зависеть целиком и полностью только от предлагаемых обстоятельств, событий, задач. Механическая наработка приведет к штампу. Пауза – весьма сильное оружие. Над ней необходимо долго и упорно работать, чтобы пауза была говорящей.

Все они умеют досказать то, что недоступно слову, и нередко действуют в молчании гораздо интенсивнее, тоньше и неотразимее, чем сама речь. Их бессловесный разговор может быть интересен, содержателен и убедителен не менее, чем словесный.
В паузе нередко передают ту часть подтекста, которая идет не только от сознания, но и от самого подсознания, которая не поддается конкретному словесному выражению.
Эти переживания и их выявления, как вам известно, наиболее ценны в нашем искусстве.
Знаете ли вы, как высоко ценится психологическая пауза?
Она не подчиняется ника ким законам, а ей подчиняются все без исключения законы речи.
Там, где, казалось бы, логически и грамматически невозможно сделать остановки, там ее смело вводит психологическая пауза. Например: представьте себе, что наш театр едет за границу. Всех учеников берут в поездку, за исключением двух. – Кто же они? – спрашиваете вы в волнении у Шустова. – Я и… (психологическая пауза, чтоб смягчить готовящийся удар или, напротив, чтобы усилить негодование)… и… ты! – отвечает вам Шустов.
Всем известно, что союз «и» не допускает после себя никаких остановок. Но психологическая пауза не стесняется нарушить этот закон и вводит незаконную остановку. Тем большее право имеет психологическая пауза заменить собою логическую, не уничтожая ее.
Последней отведено более или менее определенное, очень небольшое время длительности. Если это время затягивается, то бездейственная логическая пауза должна скорее перерождаться в активную психологичес кую. Длительность последней неопределенна. Эта пауза не стесняется временем для своей работы и задерживает речь настолько, насколько это ей нужно для выполнения подлинного продуктивного и целесообразного действия. Она направлена к сверхзадаче по линии подтекста и сквозного действия и потому не может не быть интересной. [14]

Сколько нужно держать паузу? Это должно зависеть от темпа и ритма действия. Действие в речи не должно прекращаться ни на миг. Пауза есть активное осмысление сказанного, раздумье, подготовка к решению, то есть действие. Пауза должна продолжать действие, а не останавливать его.

Тем не менее психологическая пауза очень сильно считается с опасностью затяжки, которая начинается с момента остановки продуктивного действия. Поэтому, прежде чем это произойдет, психологическая пауза спешит уступить свое место речи и слову.
Беда, если момент будет упущен, ибо в этом случае психологическая пауза выродится в простую остановку, которая создает сценическое недоразумение. Такая остановка – дыра на художественном произведении.[14]

Каждый, кто собирается выступать перед публикой, должен подробно разобрать каждый кусок текста по логике мысли и чувства. Надо определить, какая мысль является основной, главной, ведущей, при помощи каких аргументов эта мысль доказывает свое главенство. Какие слова являются главными, а какие – второстепенными? Главные слова выделяются при помощи интонационного рисунка и пауз, второстепенные помогают подчеркнуть важность этих слов. Необходимо также помнить, что, говоря, мы хотим сообщить что-то не только уму, но, прежде всего, сердцу. Через логику текста можно прийти к чувству, которое превратит нашу речь из рассудочной в эмоциональную.

Упражнение 1
Руководствуясь знаками препинания, изобразите графически интонационный рисунок в следующих отрывках. Прочитайте текст, следуя этому рисунку.

Пушкин
ЦЫГАНЫ

Все вместе тронулось – и вот
Толпа валит в пустых равнинах.
Ослы в перекидных корзинах
Детей играющих несут;
Мужья и братья, жены, девы
И стар и млад вослед идут;
Крик, шум, цыганские припевы,
Медведя рев, его цепей
Нетерпеливое бряцанье,
Лохмотьев ярких пестрота,
Детей и старцев нагота,
Собак и лай и завыванье,
Волынки говор, скрып телег,
Все скудно, дико, все нестройно,
Но все так живо-неспокойно,
Так чуждо мертвых наших нег,
Так чуждо этой жизни праздной,
Как песнь рабов, однообразной! [25]

Шекспир
ГАМЛЕТ

Постой! Смотри: опять явился он!
Пускай меня виденье уничтожит,
Но я, клянусь, его остановлю.
Виденье, стой! Когда людскою речью
Владеешь ты – заговори со мною.
Скажи: иль подвигом благим могу я
Тебе покой твой возвратить,
Или судьба грозит твоей отчизне,
И я могу ее предотвратить? [26]

(Перевод А. Кронеберга)
Упражнение 2
Прочитайте отрывок. Проставьте логические паузы в предложенной фразе. А какие психологические паузы могут здесь быть? Где бы вы их поместили?

В. Одоевский
РУССКИЕ НОЧИ
Для объяснения великого смысла сих великих деятелей естествоиспытатель вопрошает произведения вещественного мира, эти символы вещественной жизни, историк – живые символы, внесенные в летописи народов, поэт – живые символы души своей. [27]

Упражнение 3
Прочитайте отрывок, и, руководствуясь знаками препинания, разделите текст на речевые такты.

М. Салтыков-Щедрин
В БОЛЬНИЦЕ ДЛЯ УМАЛИШЕННЫХ
Вне пределов службы у него было только четыре претензии: 1) чтобы, при сгибании у локтя руки, мышцы верхней ее половины образовывали совершенно круглое и твердое, как железо, ядро; 2) чтобы за кулисами театров Буфф и Берга все кокотки понимали его как образованного молодого человека; 3) чтобы татары всех ресторанов, не беспо коя его расспросами, прямо сервировали ему тот самый menu, который он имел обыкновение в данное время употреблять, и 4) чтобы не манкировать ни одного представления в цирке Гинне. [28]

Упражнение 4
Прочитайте вслух этот отрывок следующим образом:
а) монотонно, слитно, не соблюдая пауз.
б) так же монотонно, но останавливаясь в конце каждого речевого акта.
в) соблюдая интонационный рисунок, делая необходимые интонационные загибы и остановки.
Все варианты надо записать на диктофон. Прослушайте. Какой вариант, по вашему мнению, звучит наиболее естественно?

И. Макаров
ОДНОЗВУЧНО ГРЕМИТ КОЛОКОЛЬЧИК

Однозвучно гремит колокольчик,
И дорога пылится слегка,
И уныло по ровному полю
Разливается песнь ямщика.
Столько грусти в той песне унылой,
Столько грусти в напеве родном,
Что в душе моей хладной, остылой
Разгорелося сердце огнем.
И припомнил я ночи иные
И родные поля и леса,
И на очи, давно уж сухие,
Набежала, как искра, слеза.
Однозвучно гремит колокольчик,
И дорога пылится слегка.
И замолк мой ямщик, а дорога
Предо мной далека, далека… [28]

Упражнение 5
Расставьте психологические паузы в данном отрывке. Совпадают ли они с логическими? Почему вы расставили психологические паузы именно так, а не иначе?

Г. Успенский
НРАВЫ РАСТЕРЯЕВОЙ УЛИЦЫ
Растеряева улица лежит на городской стороне, но общий колорит рабочего города отразился и здесь. Вот, между прочим, в лачуге, ниоткуда не защищенной заборами, проживает представительница собственно растеряевского мастерства, старая солдатка, «кукольница». Под ее дряхлыми пальцами цветет отечественная скульптура; в летние, погожие полдни на завалинке ее лачуги непременно сушится несколько глиняных офицеров и дам и бесчисленное множество лошадей-свистулек с одними передними ногами. Растеряевские мальчишки запасаются этими свистящими конями и в течение целого года разнообразят смертельно пронзительным свистом свое горестное существование. В таких же лачугах живут сверлилицы, наждашницы, женщины и девушки, занимающиеся на фабриках. В этой же улице живут гармонщики, токари, наводияыцики и т. д. На конце улицы, упирающейся в широкое Воронежское шоссе, виднеется квадрат ное здание из темно-красного кирпича – самоварная фабрика. Все эти мастерства дают Растеряевой улице несколько иную сравнительно с другими захолустьями физиономию. В дни отдыха молчаливая физиономия ее оживляется драками и пьяными, разбросанными там и сям. В будничные дни к звонкому пению кур присоединяется стук молотков, то вперемежку, то сразу вдруг обрушивающихся на отчеканиваемую металлическую массу; звуки гармонии, на которой мастер для пробы тронул с «перехватом»; жужжание токарного станка – и надо всем этим, по обыкновению, тихая песня. [29]

Упражнение 6
Из этого текста нарочно убраны знаки препинания. Расставьте их в соответствии с вашим пониманием текста. На основе этих знаков создайте интонационный рисунок текста.

Шолом Алейхем
ТЕВЬЕ-МОЛОЧНИК
Говорят они со мной чего то на тарабарском языке подумал я все какими-то обиняками и приходят на ум мертвецы ведьмы шут ы нечистая сила дурень набитый думаю чего ты стоишь как пень полезай на облучок пугни конягу кнутом и пошел куда глаза глядят но как на грех у меня против воли срывается полезайте в телегу а те как услышали не заставили себя долго упрашивать я следом за ними на облучок повернул дышло и стал нахлестывать лошаденку раз два три пошел да где там как бы не так с места не трогается хоть режь ее ну думаю теперь ясно что это за женщины такие и дернула же меня нелегкая остановиться ни с того ни с сего посреди дороги и завести разговор с женщинами. [30]

 

Планы и перспективы в речи

С помощью выделения слов и целых предложений создается архитектура текста. Логика мысли при передаче текста не будет иметь должного воздействия на слушателя, если актер не способен найти все многообразие красок, приспособлений, раскрывающих душу произведения. Только выделяя ударные слова и фразы, можно передать точный смысл, заложенный автором в текст. Так обра зуются разные планы и их перспективы в речи.

Если они (перспективы) тянутся по направлению к сверхзадаче произведения по линии подтекста и сквозного действия, то их значение в речи становится исключительным по своей важности, потому что они помогают выполнению самого главного, основного в нашем искусстве: создания жизни человеческого духа роли и пьесы.

Ударение
Ударение существует в каждом слове. Но если бы мы говорили, подчеркивая ударения во всех словах, речь стала бы непонятной и практически бессмысленной. Чтобы передать мысль, мы делаем ударение на одном слове в фразе – том, которое мы считаем самым важным. Невероятно важно для актера знать, какое слово должно быть выделено с помощью ударения. «Ударение» – писал Станиславский, – это любовное или злобное, почтительное или презрительное, открытое или хитрое, двусмысленное, саркастическое выделение ударного слога или слова. Это преподнесение его, то чно на подносе». [14]
Однако выделение ударных слов не должно быть утрированным, нарочитым. Ударное слово становится таковым, если мы следуем логике текста, если к этому нас подводит цепочка видений. Расчет ударных слов в работе над текстом, конечно же, должен быть, но большой ошибкой будет полагаться только на этот расчет. Другая большая ошибка – самослушание интонационного рисунка.

Напрасно вы так сильно прислушиваетесь к вашим голосам. «Самослушание» родственно самолюбованию, самопоказыванию. Дело не в том, как вы сами говорите, а в том, как другие вас слушают и воспринимают. «Самослушание» – неверная задача для артиста. Гораздо важнее и активнее задача воздействия на другого, передача ему своих видений.[14]

Станиславский советовал говорить не уху, а глазу партнера. Это лучший способ уйти и избавиться от «самослушания», которое вредно для творчества, так как вывихивает актера и отклоняет его от действенного пу ти.
Часто бывает так, что лучший способ выделить ударное слово – снять ударения со всех второстепенных слов.

Я прихожу к заключению, что прежде чем учиться ставить ударения, вам надо уметь снимать их, – говорил сегодня Аркадий Николаевич.
–Начинающие слишком стараются хорошо говорить. Они злоупотребляют акцентуацией. Надо в противовес этому свойству научить снимать ударения там, где они не нужны. Я уже говорил, что это целое искусство и очень трудное! Оно, во-первых, освобождает речь от неправильных ударений, набитых в жизни дурными привычками. На очищенной таким образом почве легче распределить одни правильные акцентуации. Во-вторых, искусство снимания ударений поможет вам в будущем на практике и вот в каких случаях: при передаче сложных мыслей или запутанных фактов часто приходится напоминать для ясности отдельные эпизоды, подробности того, о чем говоришь, но так, чтоб они не отвлекали внимания слушающих от основно й линии рассказа. Эти комментарии надо излагать ясно, четко, но не слишком выпукло. При этом следует быть экономным в пользовании как интонациями, так и ударениями. В других случаях, при длинных тяжелых фразах, приходится выделять лишь некоторые отдельные слова, а остальные пропускать четко, но незаметно. Таким приемом речи облегчается трудно написанный текст, с которым нередко приходится иметь дело артистам.
Во всех этих случаях искусство снимать ударения окажет вам большую услугу.[14]

Тем не менее, торопливость, нервность, болтание слов, выплевывание целых фраз не затушевывают, а совершенно уничтожают ударные слова, даже если этого не было в ваших намерениях. Нервность говорящего только раздражает слушающих, неясное произношение злит, так как заставляет их напрягаться и догадываться о том, чего они не поняли. Все это привлекает внимание слушающих, подчеркивает в тексте как раз то, что вы хотите стушевать. Суетливость тяжелит речь. Облег чает же ее спокойствие и выдержка. Чтоб стушевать фразу, нужна нарочито неторопливая, бескрасочная интонация, почти полное отсутствие ударений, не простая, а особая, исключительная выдержка и уверенность. Вот что внушает спокойствие слушающим.

Ясно выделяйте главное слово и пропускайте легко, четко, неторопливо то, что нужно лишь для общего смысла, но что не должно выделяться. Вот на чем основано искусство снятия ударений.
Представьте себе, что вы переехали на новую квартиру и что ваши вещи, разных назначений, разбросаны по всем комнатам, – начал образно объяснять Торцов. – Как вы водворите порядок?
Прежде всего, надо собрать тарелки в одно место, чайную посуду – в другое, разбросанные шахматы и шашки – в третье, большие предметы разместить сообразно с их назначением и т. д.
После того как это будет сделано, станет уже несколько легче ориентироваться.[14]

Такую же предв арительную разборку нужно сделать и в словах текста, прежде чем распределять ударения по их настоящим местам.
Ударение в ряду прилагательных

Допустим, что в разбираемом тексте или монологе попадается длинный ряд прилагательных: «милый, хороший, славный, чудесный человек».
Вы знаете, что на прилагательные не ставятся ударения. А если это сопоставление? Тогда другое дело. Но неужели же нужно ставить по ударению на каждом из них?! Что милый, что хороший, что славный и проч. почти одно и то же, с одними и теми же признаками.
Но, к счастью, благодаря законам речи вы однажды и навсегда знаете, что такие прилагательные с общими признаками не принимают ударений. Благодаря этим сведениям вы без колебания снимаете ударения со всех прилагательных и только последнее из них сливается с ударным существительным, благодаря чему получается: «чудесныйчеловек».[14]

Когда мы и меем дело с несколькими прилагательными, надо подумать, нет ли здесь сопоставления. Говорить о сопоставлении можно в том случае, если при существительном имеется несколько прилагательных, не связанных друг с другом никакими признаками.

Вот новая группа прилагательных: «добрая, красивая, молодая, талантливая, умная женщина». Во всех этих прилагательных не один общий, а все разные признаки. Но вы знаете, что такие прилагательные без общих признаков обязательно принимают ударения на каждом из них, и потому вы, не задумываясь, ставите их, но так, чтоб они не убили главного ударного существительного: «умная женщина». Вот «Петр Петрович Петров, Иван Иванович Иванов». Вот год и число: «15 июля 1908 года»; вот адрес: «Тула, Московская улица, дом номер двадцать».
Все это «групповые наименования», которые требуют ударения лишь на последнем слове, то есть на «Иванов», «Петров», «1908 года», «номер двадцать». Вот сопоставления. Выделяйте их всем, чем можете, и в том числе ударением.

Разобравшись в больших группах, становится легче ориентироваться в отдельных ударных словах.

Вот два существительных. Вы знаете, что обязательное ударение принимает то из них, которое стоит в родительном падеже, потому что родительный падеж сильнее того слова, которое он определяет. Например: «книга брата, дом отца, волны ледяные понтийских вод». Не задумываясь, ставьте ударение на существительном в родительном падеже и идите дальше.
Вот два повторных слова при возрастающей энергии. Смело ставьте ударение на втором из них именно потому, что речь идет о приливе энергии, совершенно так же, как и в фразе: «вперед, вперед несутся в Пропонтиду и в Геллеспонт». Если б, напротив, был отлив энергии, тогда вы поставили бы ударение на первом из повторяемых слов и это передавало бы деградацию, как в стихе «Meчты, мечты, где ваша сладость!»
Предложение с одним ударным с ловом наиболее понятно и просто, – объяснил Аркадий Николаевич. – Например: «Хорошо знакомый вам человек пришел сюда». Акцентируйте в этой фразе любое слово, и смысл будет каждый раз по-новому понятен. Попробуйте поставить в том же предложении не одно, а два ударения, хотя бы, например, на словах «знакомый», «сюда».
Станет труднее не только оправдывать, но и произносить ту же фразу. Почему? Да потому, что в нее вкладывается новое значение: во-первых, что не кто-нибудь, а именно «знакомый» человек пришел, а во-вторых, что он пришел не куда-нибудь, а именно «сюда».
Поставьте третье ударение на слове «пришел», и фраза станет еще сложнее для оправдания и для речевой передачи, потому что к прежнему ее содержанию прибавляется новый факт, а именно, что «хорошо знакомый человек» не приехал, а «пришел» на собственных ногах.[14]

Однако что же делать, если в тексте имеется очень длинная фраза со всеми ударными, но внутренне нео правданными словами? Ведь про нее можно только сказать, что «предложение со всеми ударными словами ничего не означает». И, тем не менее, бывают случаи, когда надо оправдывать предложения со всеми ударными словами, вносящими новое содержание. Такие фразы легче разделить на много самостоятельных предложений, чем в одном выразить все.

Вот, например, – Аркадий Николаевич вынул из кармана записку, – я прочту вам тираду из шекспировского «Антония и Клеопатры».
«Сердца, языки, фигуры, писатели, барды, поэты не могут понять, высказать, отлить, описать, воспеть, исчислить ее любовь к Антонию».
–Знаменитый ученый Джевонс, – читал дальше Торцов, – говорит, что Шекспир соединил в этой фразе шесть подлежащих и шесть сказуемых так, что, строго говоря, в ней шесть раз по шести, или тридцать шесть предложений.
Кто из вас возьмется прочесть эту тираду так, чтоб выделить в ней тридцать шесть предложений? – обрати лся он к нам. Ученики молчали.
– Вы правы! Я тоже не взялся бы выполнить задачи, поставленной Джевонсом. У меня нехватило бы для этого речевой техники. Но теперь дело не в самой задаче. Не она интересует нас, а лишь технические приемы выделения и координации многих ударений в одном предложении.[14]

Как выделить в длинной тираде одно самое главное и ряд менее важных слов, необходимых для смысла? Для этого нужен целый комплекс ударений: сильных, средних, слабых. Подобно тому, как в живописи существуют сильные, слабые полутона, четверти тона красок или светотени, так точно и в области речи существуют целые гаммы разных степеней силы и акцентуаций. Все их надо сочетать между собой, скомбинировать, скоординировать, но так, чтоб малые ударения не ослабляли, а, напротив, сильнее выделяли главное слово, чтоб они не конкурировали с ним, а делали одно общее дело по строению и передаче трудной фразы. Нужна перспектива в отдельных предложениях и во в сей речи.
Создание перспективы с помощью ударений

Вы знаете, как в живописи передают глубину картины, то есть ее третье измерение. Оно не существует в действительности, в плоской раме с натянутым холстом, на котором пишет художник свое произведение. Но живопись создает иллюзию многих планов. Они точно уходят внутрь, в глубину самого холста, а первый план точно вылезает из рамы и холста вперед на смотрящего.
У нас в речи существуют такие же планы, которые дают перспективу фразе. Наиболее важное слово ярче всех выделяется и выносится на самый первый звуковой план. Менее важные слова создают целые ряды более глубоких планов.[14]

Эта перспектива в речи создается в большей мере с помощью ударений разной силы, которые строго координируются между собой. В этой работе важна не только самая сила, но и качество ударения. Так, например, важно: падает ли оно сверху вниз, или, наоборот, напр авляется снизу вверх, ложится ли оно тяжело, грузно или слетает сверху легко и вонзается остро; твердый ли удар или мягкий, грубый или едва ощутимый, падает ли он сразу и тотчас снимается или же сравнительно долго держится.
Кроме того, существуют так называемые мужские и женские ударения (не путайте с женскими и мужскими окончаниями).

Первые из них (мужские ударения) – определенны, законченны и резки, как удар молота о наковальню. Такие удары сразу обрываются и не имеют продолжения. Другой род акцентов (женский) не менее определенный, но он не оканчивается сразу, а имеет продолжение. Для образца иллюстрации их допустим, что по тем или иным причинам надо после резкого удара молота о наковальню тотчас же протащить молот назад к себе хотя бы для того, чтоб было легче снова его поднять.
Вот такой определенный удар с его продолжением мы будем называть «женским ударением», или «акцентуацией».
Или вот другой пример в области речи и движения: когда разгневанный хозяин выгоняет нежелательного гостя, он кричит ему «вон» и энергичным жестом руки и пальца указывает на дверь; он прибегает в речи и в движении к «мужскому ударению».
Если же деликатному человеку приходится делать то же, то его изгоняющий возглас «вон» и жест решительны и определенны лишь в первую секунду, но тотчас же после голос сползает вниз, движение оттягивается и тем смягчается резкость первого момента. Этот удар с продолжением и оттяжкой – «женской акцентуации».[14]

Кроме ударений можно выделять и координировать слова с помощью другого элемента речи: интонации. Ее фигуры и рисунки придают выделяемому слову большую выразительность и тем усиляют его.

Можно соединять интонацию с ударением. В этом случае последнее окрашивается самыми разнообразными оттенками чувства: то лаской (как мы это делали со словом «человек»), то злобой, то иронией, то презрен ием, то уважением и т. д.[14]

Кроме звукового ударения с интонацией существуют еще разные способы выделения слова. Например, можно ставить его между двух пауз. При этом для большего усиления выделяемого слова можно превращать одну или обе паузы в психологические. Можно также выделять главное слово снятием ударений со всех неглавных. Тогда по сравнению с ними нетронутое выделяемое слово станет сильным. В первую очередь нужно выбрать среди всей фразы одно самое важное слово и выделить его ударением. После этого следует сделать то же с менее важными, но все-таки выделяемыми словами. Что же касается неглавных, невыделяемых, второстепенных слов, которые нужны только для общего смысла, то их надо отодвинуть на задний план и стушевать.
Между всеми этими выделяемыми и невыделяемыми словами надо найти соотношение, градацию силы, качества ударения и создать из них звуковые планы и перспективу, дающие движение и жизнь фразе. Вот это гармонически уре гулированное соотношение степеней силы ударений, выделяемых отдельных слов мы и имеем в виду, когда говорим о координации. Так создается гармоническая форма, красивая архитектура фразы. Подобно тому, как из слов складываются предложения, так и из предложений образуются целые мысли, рассказы, монологи. В них выделяются не только слова в предложении, а целые предложения в большом рассказе или монологе.
Все то, что было сказано по поводу акцентуации и координации ударных слов в предложении, относится теперь к процессу выделения отдельных предложений в целом рассказе или монологе. Это достигается теми же приемами, что и акцентуация отдельных слов. Можно выделять наиболее важное предложение ударным способом, произнося важную фразу более акцентированно по сравнению с другими второстепенными предложениями. При этом ударение на главном слове в выделяемой фразе должно быть сильнее, чем в остальных, невыделяемых предложениях. Можно выделять ударную фразу постановкой ее межд у паузами. Можно достигать того же с помощью интонации, повышая или понижая звуковую тональность выделяемой фразы или вводя более яркий фонетический рисунок интонации, по-новому окрашивающий ударное предложение. Можно изменять темп и ритм выделяемой фразы по сравнению со всеми другими частями монолога или рассказа. Наконец, можно оставлять выделяемые предложения в обычной силе и краске, но затушевывать всю остальную часть рассказа или монолога, ослабляя их ударные моменты.

Упражнение 1
Внимательно прочитайте разбор текста по интонационному рисунку и паузам, предложенный К. С. Станиславским. На основе этого примера сделайте разбор любого выбранного вами текста.

– «Как волны ледяные понтийских вод»… – прочел он негромко, сравнительно спокойно и тут же пояснил лаконически:
– Не даю сразу всего, что есть внутри! Даю меньше того, что могу! Надо беречь и накоплять эмоцию!
Стр ахую себя от торопливости: после слов «вод» делаю звуковой загиб! Пока ничтожный: на секунду, терцию, не больше!
При следующих загибах запятой (впереди их будет много) начну сильнее повышать голос, пока не дойду до самой высокой ноты!
По вертикали! Отнюдь не по горизонтали! Не просто, а с рисунком!
Слежу, чтобы второй такт был сильнее первого, третий сильнее второго, четвертый сильнее третьего! Не кричать!
«В течении неудержимом…»
Однако если каждый такт поднимать на терцию, то для сорока слов фразы потребуется диапазон в три октавы! Его нет! Пять нот – вверх, две – оттяжка! Итого: только терция! А впечатление, как от квинты! Потом опять четыре ноты вверх и две – оттяжка вниз! Итого: только две ноты повышения. А впечатление – четырех! И так все время. При такой экономии диапазона хватит на все сорок слов!
И дальше, если б нехватило нот для повышения, усиле нное вычерчивание загибов! Со смакованием! Это дает впечатление усиления!
«…не ведая обратного отлива»…
«…вперед, вперед
несутся в Пропонтиду и в Геллеспонт».
Задерживаю психологическую паузу!
Не все выразил!
Как задержка дразнит и разжигает!
И пауза стала действеннее!
Подхожу к высокой ноте: «Геллеспонт»!
Скажу и потом опущу звук!…
Для нового последнего разбега!
«Так замыслы мои коварные
Неистово помчатся, | и уж назад
Не вступят никогда | и к прошлому
Они не воротятся, |
А будут все нестись неудержимо…»
Сильнее вычерчиваю загиб. Это самая высокая нота всего монолога.
Полная свобода! А я сдерживаю, дразню паузами.
Чем больше сдерживаешь, тем больше дразнит.
Пришел момент: ничего не жалеть!
Мобилизация всех выразительных средств!
Все на помощь!
И темп, и ритм!
И… страшно сказать! Даже… громкость!
Не крик!
Только на два последних слова фразы:
«…нестись неудержимо»
Последнее завершение! Финальное!
«…пока не поглотятся диким воплем».
Задерживаю темп!
Для большей значительности!
И ставлю точку!
Понимаете ли вы, что это значит?!
Точка в трагическом монологе?!
Это конец!
Это смерть!!
Хотите почувствовать, о чем я говорю?
Вскарабкайтесь на самую высокую скалу!
Над бездонным обрывом!
Возьмите тяжелый камень и…
Шваркните его вниз, на самое дно!
Вы услышите, почувствуете, как камень разлетится в мелкие куски, в песок!
Нужно такое же падение… голосовое!
С самой высокой ноты – на самое дно тесситуры!
Природа точки требует этого.[14]

Упражнение 2
Выделите ударение в следующих предложениях. Разберите их по сопоставлениям.
Стройная, высокая, спортивная девушка.
Синее, глубокое, волнующееся море.
Беспокойный, упрямый, сложный характер.
Нежное, душистое детское мыло.
Громкая, навязчивая, неприятная музыка.
Грязная, вязкая, невеселая дорога.

Упражнение 3
Прослушайте аудиозаписи театра у микрофона – стихи, поэмы, рассказы в исполнении известных актеров. Рекомендуемый список:
Бернард Шоу. Деревенское сватовство. Исполнители: В. Гафт, Е. Королева.
Маргарет Митчелл. Жена за полкроны. Исполнители: Е. Евстигнеев, А. Папанов, А. Георгиевская, Е. Весник.
Мигель Сервантес. Саламанская пещера. Исполнители: Л. Касаткина, А. Ходурский, О. Аросева, Г. Менглет, А. Николаев.
Уильям Шекспир. Ромео и Джульетта. Исполнители: А. Баталов, А. Джигарханян, Е. Герасимов, И. Костолевский, А. Борзунов, Н. Караченцев, С. Юрский, Н. Дробышева, А. Каменкова, Н. Тенякова, С. Бубнов, А. Бубашкин, Г. Некифоров, Г. Суховерко.
Жан-Батист Мольер. Плутни Скапена. Исполнители: З. Гердт, Е. Весник, А. Папанов, В. Этуш, М. Козаков, К. Протасов, Г. Анисимова.
Если же вам не удастся достать ни одну из этих записей, прослушайте отрывок телеспектакля (именно прослушайте, а не просмотрите). Проанализируйте отрывок, отметьте, как расставлены паузы, где сделаны выделения ударных слов. А как бы вы расставили паузы и выделили слова?

Упражнение 4
В предлагаемом отрывке отметьте женские и мужские ударения.

Гомер.
ОДИССЕЯ

В негодованьи ему отвечала Паллада Афина:
«Горе! Я вижу теперь, как тебе Одиссей отдаленный
Нужен, чтоб руки свои наложил на бесстыдных
пришельцев.
Если б теперь, воротившись, он встал перед дверью
домовой
С парою копий в руке, со щитом своим крепким
и в шлеме, —
Как я впервые увидел героя в то время, когда он
В доме у нас на пиру веселился, за чашею сидя,
К нам из Эфиры прибывши от Ила, Мермерова
сына:
Также и там побывал Одиссей на судне своем
быстром;
Яда, смертельного людям, искал он, чтоб мог им
намазать
Медные стрелы свои. Однако же Ил отказался
Дать ему яду: стыдился душою богов он
бессмертных.

Упражнение 5
Найдите в этих предложениях главное ударное слово и выделите его, сняв ударения со всех второстепенных слов.
Языка нашего небесна красота не будет никогда попранна от скота. М. В. Ломоносов
Как материал словесности, язык славяно-русский имеет неоспо римое превосходство перед всеми европейскими. А. С. Пушкин
Есть два рода бессмыслицы: одна происходит от недостатка чувств и мыслей, заменяемого словами; другая – от полноты чувств и мыслей и недостатка слов для их выражения. А. С. Пушкин
Прекрасный наш язык, под пером писателей неученых и неискусных, быстро клонится к падению. Слова искажаются. Грамматика колеблется. Орфография, сия геральдика языка, изменяется по произволу всех и каждого. А. С. Пушкин
Нравственность человека видна в его отношении к слову. Л. Н. Толстой
По сути для интеллигентного человека дурно говорить должно считаться также неприлично, как не уметь читать и писать. А. П. Чехов
Обращаться с языком кое-как – значит и мыслить кое-как: приблизительно, неточно, неверно. А. Н. Толстой
Словарь – это вся внутренняя история народа. / Н. А. Котляревский
Ни одно произнесенно е слово не принесло столько пользы, сколько множество непроизнесенных. Плутарх
Язык есть изображение всего, что существовало, существует и будет существовать – всего, что только может обнять и постигнуть мысленное око человека. А. Ф. Мерзляков
В литературе, как и в жизни, стоит помнить одно правило, что человек будет тысячу раз раскаиваться в том, что сказал много, но никогда в том, что сказал мало. / А. Ф. Писемский
Только одна литература неподвластна законам тления. Она одна не признает смерти. М. Е. Салтыков-Щедрин
Способность читать хорошие книги вовсе не равнозначна знанию грамоты. А. Герцен
Речь должна отвечать законам логики. Аристотель
Язык есть исповедь народа, Его душа и быт родной. П. А. Вяземский

 

Среди бесконечного разнообразия музыкальных инструментов с уществуют экземпляры, которые отличаются от своих собратьев особо чистой звучностью и необыкновенной мелодичностью. На них играют величайшие музыканты мира. К таким редким экземплярам относятся инструменты авторской работы, где каждая из деталей тщательно и любовно проработана, идеально пригнана к другой. Такие инструменты делаются только из лучших материалов, покрываются лучшими лаками, для них изготавливаются особые струны, трубы, молоточки и т. д. Любой из этих инструментов являет собой шедевр, вершину ремесла мастера-инструментальщика. Однако у этих шедевров непростой характер: идеально сделанные, они требуют идеальной обстановки для работы и хранения. К примеру, скрипка Страдивари не зазвучит, если в помещении будет неподходящая температура и уровень влажности. Музыкант, владеющий подобным инструментом, заботится о нем лучше, чем о самом себе. Он буквально дрожит над своей редкостью, чтобы, не дай Бог, инструмент не отсырел, не пересох, не потрескался.
Ирония заключается в том, что у каждого человека есть такой же идеально сделанный инструмент. И по уровню своей проработки этот инструмент во много раз превосходит скрипку Страдивари. Потому что этот инструмент сделан гениальнейшим мастером – Природой. Как вы уже догадались, речь идет о человеческом голосе.
Увы, но даже специалисты голосовых профессий не слишком-то заботятся о своем голосе. Как правило, они следят лишь за здоровьем дыхательных путей. А ведь на состояние голоса (и мы говорили об этом в начале раздела) влияет множество факторов, каждый из которых может иметь решающее значение. Всегда следуйте приведенным ниже рекомендациям – и ваш голос останется с вами на долгие годы.
Следите за здоровьем всего организма
Итак, какие же факторы влияют на звучание голоса? Во-первых, конечно же, хронические заболевания голосового аппарата (который состоит не из одних лишь органов дыхания). Это – самое серьезное препят ствие, поэтому человеку, выбравшему «голосовую» профессию, надо либо серьезно лечиться, либо отказаться от выбранного пути.
Но и другие факторы не менее важны. Человек голосовой профессии должен следить за состоянием зубов: больные зубы вызывают воспаление слизистой оболочки гортани, и часто являются причиной хронических заболеваний миндалин. Гормональные нарушения оказывают пагубное влияние на голосовой аппарат. Надо следить за состоянием щитовидной железы, надпочечников, половыми железами, поджелудочной железы. Несварение желудка, проблемы с кишечником – все это мешает нормально дышать, а значит, ухудшает качество звука.
Владейте собой!
Но наиболее зависим голос от психического состояния человека. Читая стихи в разных эмоциональных состояниях, вы имели возможность убедиться, как меняется звучание голоса под действием настроения.
Для оптимального звучания голоса нужна психологически сп окойная атмосфера. Любые нервные срывы и психические травмы исключены. Поэтому артист, педагог, адвокат, лектор должен мастерски владеть не только голосом, но и своими эмоциями. Умение находиться в психологически стабильном состоянии в любой жизненной ситуации – главное условие сохранения голоса. Вспыльчивые, неуживчивые люди редко сохраняют голос до преклонных лет.
Не переутомляйтесь!
Переутомление также отрицательно сказывается на голосе. Занимаясь голосовым тренингом, нельзя злоупотреблять этими занятиями. Недопустимо начинать тренинг в состоянии усталости. Если вы можете заниматься только после работы, начинайте всегда с упражнений на расслабление: они восстанавливают силы. Нельзя начинать голосовые упражнения с неудобной тесситуры: если вы возьмете «чужую» ноту на неразогретый аппарат, для голоса это может оказаться фатальным. Не стоит заниматься одним видом упражнений длительное время: голосовые, интеллектуальные, физически е практики нужно чередовать. Тогда тренинг не только не будет утомлять, но и придаст вам новые силы.
Занятия должны быть систематичными и постоянными. Система в занятиях вырабатывает физическую выносливость и дает ощутимый эффект. Кроме этого, систематические занятия имеют один огромный плюс: со временем вы начинаете различать свои ощущения, понимать, как должен чувствовать себя голосовой аппарат при правильной подаче звука. Это понимание очень важно: в любой затруднительной ситуации память ощущений поможет вам мгновенно найти правильную речевую или певческую позицию.
Болеете? – молчите!
Заниматься в больном состоянии недопустимо. Всякого рода речевые и вокальные упражнения запрещены. Тем не менее, практика расслабления возможна и при болезни. Разрешается и интеллектуальный тренинг – например, выстраивание линии видений, или работа над подтекстом.
Многие признанные специалисты в области вокала советуют отказаться от прослушивания других вокалистов и речевиков во время болезни. Доказано, что при прослушивании чужого голоса голосовой аппарат слушающего находится в рабочем состоянии. Этот эффект называется «пассивной репетицией». Впрочем, вред от такой пассивной репетиции не доказан (если, конечно, вы не слушаете сдавленную, зажатую, глухую речь с дефектами дикции и фальшивой интонацией). Слушание здорового, красивого, гибкого и артистичного голоса полезно в любом состоянии.
Не кричите!
Никогда не «включайте» голос на полную мощь. Не форсируйте звук. Интонируйте не за счет громкости, а за счет игры эмоций, видений, настроений. Известный педагог Прянишников говорил: «Не стремитесь удивлять слушателей его мощью. Стремитесь достигать эффектов при помощи воздушного pianissimo и mezza voce». [7] Используйте оттенки между тихим и средне громким звуком: так вы и голос сбережете, и не утомите слушателя. Нет ничего более р аздражающего, чем постоянный, напряженный ор.
Всегда готовьтесь к выступлению
Обязательно разогревайте и раскачивайте голос перед концертом, спектаклем, уроком, лекцией. В любых обстоятельствах, при любой загруженности вы должны выделить себе 15 минут на разогрев голоса. Это правило должно быть железным. Никогда не нарушайте его. Лучше остаться голодным, чем неразогретым. Для разогрева используйте упражнения на «мычание», дыхательные практики, скороговорки, «прощупайте» звуком резонаторы. Разминка перед выступлением – отличный способ не только подготовить голосовой аппарат к работе, но и собрать внимание, психологически подготовиться к встрече с аудиторией.
Будьте в тонусе!
Постоянно поддерживайте голосовой тонус. Это достигается периодическими занятиями тренингом. Даже отлично поставленный голос нуждается в ежедневном тренинге. Составьте свою индивидуальную программу на ка ждый день. Возьмите одно-два упражнения из каждого раздела. Выполняйте эту программу каждый день, вне зависимости от того, работаете вы или отдыхаете. При болезни скорректируйте программу – исключите голосовые упражнения. Вырабатывайте привычку к постоянному тренингу, и тогда ваш голос все время будет в тонусе.
Соблюдайте режим!
Нарушения сна, неправильный ритм жизни, стрессы, авралы – все это самым губительным образом сказывается на состоянии голоса. Если вы занимаетесь голосом профессионально, то должны выстроить свою жизнь так, чтобы учеба, работа и отдых были распределены равномерно. Ложиться спать и вставать нужно в определенные часы; при этом просто необходимо хорошо высыпаться. Для каждого человека норма сна индивидуальна, в среднем это 7–8 часов в сутки. Если вы привыкли спать меньше, старайтесь «добирать» до нормы днем. Пятнадцатиминутный сон посреди дня или просто отдых с закрытыми глазами поможет вам восстановить силы и сохранить бодрость до вечера. Чтобы быстро засыпать и хорошо, спокойно спать ночью, используйте одно из упражнений на освобождение мышц и расслабление. Помните: бессонница и хронический недосып могут лишить вас голоса!
Питайтесь правильно!
Правильно питаться для вокалиста – значит, питаться так, чтобы пища не вредила голосовому аппарату. Запрещена слишком горячая или слишком холодная пища, острые приправы, вызывающие жжение в горле, орехи, семечки которые царапают слизистую оболочку. Впрочем, все это запрещено только перед выступлением. Сладкое вызывает обильное слюноотделение, так что, если вам предстоит выступать, не стоит злоупотреблять конфетами, шоколадом, пирожными.
Следите за погодой!
Погода – единственный фактор, который мы никак не можем изменить. В российском сыром и холодном климате простуда – самое распространенное заболевание. Поэтому всегда следите за погодо й, и соблюдайте элементарные правила поведения при холодной погоде. В первую очередь, надо быть всегда одетым по погоде. Вокалисту нельзя ни переохлаждаться, ни перегреваться. Берегите не только горло, но и грудь, ноги, голову. Если на улице меньше 13 °ºС, обязательно надевайте головной убор.
Не выходите на улицу сразу после выступления, дайте себе время «остыть». Если обстоятельства складываются так, что вам надо сразу идти, сделайте несколько быстрых дыхательных упражнений, чтобы охладить голосовой аппарат. На улице дышите только носом, старайтесь не разговаривать. Ни на кого не кричите – ни на улице, ни в помещении.
Совет для женщин
Женщинам в дни физиологического недомогания заниматься голосовым тренингом нельзя. А вот физическим, расслабляющим, интеллектуальным – пожалуйста. Нельзя и выступать: в такие дни капилляры гортани становятся хрупкими, и если переутомить голосовой аппарат, можно получить к ровоизлияние в связку. К тому же, гормональный скачок и нестабильное психическое состояние делают голос глухим, не звучащим.
Закаляйтесь!
Стойкий иммунитет – почти стопроцентная гарантия того, что ваш голос будет всегда здоровым и полнозвучным. К сожалению, современная жизнь, особенно в городах, не дает возможности иметь от природы крепкий иммунитет. Выход – закаливание организма. Водные, воздушные и солнечные ванны, гимнастика, занятие спортом, ежедневные прогулки – все это повышает иммунитет, а значит, улучшает состояние голоса. Не забывайте, однако, о том, что закаливание требует системы. Выбирайте любой вид закаливания, только будьте осторожны с перепадами температур. Столь популярное «моржевание» имеет один неприятный побочный эффект: сосудистая система, не рассчитанная на периодически повторяющееся резкое охлаждение, может не выдержать. В результате – инфаркт или инсульт.
Отнеситесь к всем нашим рекоме ндациям как можно более серьезно. Помните: голос – уникальный инструмент, дарованный природой. Инструмент очень тонкий и штучный. Голосовой аппарат существует в единственном экземпляре. Каждая деталь этого аппарата – незаменима. Если какая-то одна часть придет в негодность, голос просто не прозвучит.

«Трудно только неорганичное, все, что органично, – легко». К сожалению, в справедливости этих слов, сказанных К. С. Станиславским много десятилетий назад, можно убедиться лишь пройдя длинный и трудный путь раскрытия того творческого потенциала, который заложен в каждом человеке. Жизнь постоянно держит нас в напряжении, оттого нам и непонятно, как это – органично существовать не только на сцене, но и в жизни. Тренинг по системе Станиславского поможет не только актерам. Всякий, кто стремится прийти к внутренней гармонии, познакомиться с самим собой, почерпнет из этой системы ценные знания о творческой природе человека. Той природе, которая и выделяет человека из бес конечного многообразия живых существ.