Сценическое внимание и выразительность актера

"Сценический образ - это синтез эмоции и формы, рожденной творческой фантазией актера" - утверждает Г. Кристи. Содержание сценического образа - это не только слова, чувства, мысли и поступки действующего лица, но также мысли, чувства самого актера по поводу слов, мыслей, чувств и поступков образа (сверхзадача актера и сверхзадача действующего лица). Основные элементы сценической выразительности заключаются в простоте и ясности формы, чистоте и четкости рисунка, точности и завершенности каждой сценической краски. Творческое самочувствие и техника исполнения (манера актерской игры) также влияют на сценическую выразительность актера. Существует несколько законов сценичности. Это, прежде всего, чувство сцены. Способность актера управлять вниманием зрителей. Необходимо отбирать главные моменты в роли, в пьесе, чтобы не перегружать внимание зрителя. Действие должно подчиняться законам сценического времени. Задача актера - так организовать действие, чтобы зритель понимал, что является главным. Актеры должны знать, кто ведет действие, правильно ощущать свое место, свое значение в пьесе. Воспитание в себе сценического пространства, сценической среды, сценического времени и есть понятие сценичности. Выразительность сценической речи включает в себя: словесное действие, логику речи, подтекст, образность, эмоциональность, голосовой диапазон, тембр, умение пользоваться паузами, ударениями. Выразительность сценического движения заключается в использовании мимики, жеста, физических действий, выразительность тела его частей, динамика, статуарность, скульптурность пластики, выразительность ракурса. Динамичность - это непрерывная линия внутреннего действия. Внешне же это действие выражается в чередовании движений с динамическими остановками, оправданным усилением внимания к какому-либо объекту. Чем внешне статичная игра, тем интенсивнее должна быть внутренняя игра. Скульптурность - способность актера находить наиболее выразительные сочетания между собой и тем, что его окружает на сцене: декорации, вещи, партнеры. Сценический ракурс - такое положение тела в пространстве, которое на основе экономного и максимально уходящего от штампа движение с предельной полнотой выражает внутреннее содержание образа. Механический, описательный, психологический жест - все это выразительность в актерском искусстве.

Одним из важных моментов в творчестве актера является мышечная свобода. Под мышечной свободой следует понимать умение актера естественно выполнять самые разнообразные движения. На успешное решение этой проблемы в основном влияют три фактора:

1) хорошее состояние физического аппарата (подвижность, гибкость, эластичность мышц) — фактор физический;

2) органичное поведение в предлагаемых обстоятельствах — фактор психический;

3) особые индивидуальные свойства (торможение, возбуждение, смелость, робость, застенчивость, самоуверенность, раздражительность, обидчивость, вялость, энергичность и другие, не всегда уловимые черты характера человека-актера). Проявление этих индивидуальных особенностей актера в работе над ролью, даже при наличии благоприятствующих первых двух факторов, влияет на мышечную свободу, способствует творческому процессу или, наоборот, тормозит его.

Мы знаем, что движения актера при исполнении им роли могут быть самыми разнообразными. В основном они делятся на две группы: привычные и непривычные. К привычным относятся те, которые часто выполняются актером в жизни, так называемые бытовые движения. Их не так уж трудно трансформировать в образ в пьесах современных, психологических, бытовых, что отнюдь не исключает работы актера над выбором выразительных средств. Задача эта нелегкая и требует тонкости и вкуса. Органичные актеры обычно с ней справляются. В тех же случаях, когда им приходится встречаться с историческими пьесами и ролями, требующими иной пластики, иных движений, скоростей, ритмов, стилевых особенностей и новых, неизвестных ранее навыков, актеры теряются, возникает неминуемое при выполнении непривычных движений мышечное торможение, и мышечная свобода, так свойственная им в ролях современного репертуара, оборачивается зажимом. Никакое органичное поведение в предлагаемых обстоятельствах им не поможет до тех пор, пока они не овладеют необходимыми Для решения образа темпо-ритмами, движениями и навыками.

Мышечная свобода, играющая немаловажную роль в работе актера, является следствием гармонического сочетания всех трех перечисленных факторов. Неполноценность одного из них может отрицательно повлиять на весь творческий процесс. Иногда отсутствие мышечной свободы объясняется только психическим фактором — неорганичным поведением актера. В иных случаях мышечный зажим происходит из-за физической неподготовленности актера или из-за того, что не всегда учитываются его индивидуальные склонности, особенные свойства его природы, активно влияющие в процессе творчества на мышечную свободу.

Некоторые актеры оказываются скованными, когда репетиции происходят в комнатных условиях, и их движения лишь тогда становятся свободными, когда сценические масштабы приобретают реальные размеры. Иные актеры, наоборот, чувствуют себя естественно в условиях камерных, застольных и теряют мышечную свободу, выходя на сцену, их пугают масштабы и необходимая, в хорошем смысле этого слова, театральная выразительность движений. Задача педагога и режиссера в том и заключается, чтобы знать и учитывать особенности природы актера, влияющие на его творческое самочувствие в каждом отдельном случае.

Когда говорят о мышечной свободе, порой не учитывают, что излишнее мышечное расслабление в такой же мере нарушает возможность творчества, как и мышечное напряжение. Мера расслабления и напряжения, соответствующая двигательной задаче в процессе творчества,— вот что является, на мой взгляд, основным критерием мышечной свободы.

Б. Е. Захава в своей книге «Мастерство актера и режиссера», цитируя Станиславского, пишет: «Раз актер потеет на сцене, долой со цены!»1. По мнению Захавы, эту истину каждому актеру следовало бы запомнить раз и навсегда: «Актер должен знать, что его труд, когда он действительно является творческим, сопряжен с очень незначительным расходованием физической (мускульной) энергии; он требует от актера затраты не столько его телесных сил, сколько душевной и интеллектуальной энергии; он требует огромного внутреннего напряжения при большой физической свободе».

С этими словами нельзя не согласиться, но вряд ли верна мысль Захавы, что творчество актера сопряжено с незначительным расходованием мускульной энергии. Думаю, это не совсем так. Ведь актеры, которые играют роли, требующие динамического развития действия и стремительных движений, например Альдемаро из «Учителя танцев» Лопе де Вега, Гамлета, Ромео, Макбета, Ричарда III, Труффальдино из «Слуги двух господ» Гольдони, Сирано де Бержерака, должны затрачивать немало и чисто физической — мускульной — энергии.

Многое еще зависит и от решения пьесы режиссером. Пьеса может быть как бы «сыграна за столом», лишь в пределах словесного действия, и вряд ли в этом случае понадобятся от актера большие мышечные усилия. Когда же есть пластическое решение спектакля и роли насыщены выразительными и энергичными движениями, от актера могут потребоваться значительные мышечные усилия. И это совершенно естественно и закономерно. Не беда, если при этом актер во время спектакля будет менять рубашку и потеть в прямом смысле слова. Задача актера заключается в том, чтобы скрыть этот зачастую нелегкий труд от зрителя так, как его скрывают артисты цирка, эстрады, балета, которые работают на сцене с «легкостью», а за кулисами после трех-пятиминутного выступления тяжело дышат, так как затрачивают много мышечной энергии.

Все заключается в том, чтобы актер достиг такой степени готовности, тренировки своей психотехники, при которой его нелегкий труд покажется легким и незаметным зрителю. Этим свойством в значительной мере определяется артистичность актера.

Что же касается цитаты из Станиславского, то, вероятно, по какому-то конкретному поводу он так и говорил, но также доподлинно известно из рассказов современников, что сам Константин Сергеевич во время исполнения ролей нередко требовал от костюмеров свежую сорочку.

Мышечная свобода актера во многом зависит от его пластического воспитания. Несомненно, одним из решающих факторов является одаренность актера. Отсутствие у него от природы чувства ритма, координации, свободы движений, способности воспроизводить различные виды движений, чувства гармонии и формы в значительной мере затрудняет, а иногда и просто сводит к минимуму всю тренировочную работу по пластическому воспитанию.

Что же следует понимать под пластическим воспитанием актера? Прежде всего это овладение психофизическими качествами и различными навыками. Современный актер должен обладать большим диапазоном во всех областях, определяющих его пластическую культуру. Гармоничное физическое развитие, тренировка и подвижность всех частей тела лежат в основе техники актера.

Естественно, что всем навыкам, которые потребуются актеру в его долголетней практике, обучить нельзя, но воспитывать в нем готовность к овладению любым навыком, любым движением необходимо.

Очень важным в освоении актером техники движения является умение двигаться медленно и быстро, непрерывно и прерывисто, плавно и резко, округло и угловато, умение менять направление, темп, ритм и окраску движения, мгновенно переходить от очень медленного к быстрому, от резкого к плавному и так далее. «Взрывность» — мгновенный переход от расслабленности к предельной собранности — нужна актеру не меньше, чем плавность и постепенность переходов, и может выражаться не только движениями, но и словами. Способность точно и образно пользоваться контрастными движениями, отобранными в результате творческих поисков, также определяет пластические возможности актера. Эта контрастность является ярким выразительным средством при передаче тончайших нюансов внутренней жизни образа.