Оба – в положении “к бою”, между ними – стол.

Удары ногами

Удары ногами – жестокие приемы, свидетельствующие либо о человеческой низости того, кто их наносит, либо об отчаянности, безвыходности положения человека в драке. Благородный и честный человек прибегает к ним лишь в тех случаях, когда ему грозит смертельная опасность от многочисленных и жестоких противников. Зато в уголовной среде эти приемы весьма популярны. Поскольку же в пьесе редко дерутся между собой порядочные люди, удары ногами довольно часто находят себе применение. Надо признаться, удары эти очень выразительны, эффектны и очень разнообразят сцену драки. Удар коленом в живот выгоднее всего осуществлять при профильной мизансцене, когда исполнители стоят друг против друга одним плечом к зрительному залу. Удар наносят коленом ноги, которая ближе к зрителю, и одновременно озвучивают хлопком ладони по бедру другой ноги. Колено в момент удара должно вплотную приблизиться к животу противника, чтобы создалась иллюзия подлинного удара. Поэтому движение, удара должно быть очень четким, рассчитанным – во избежание неприятных неожиданностей.

Получение удара имитируют резким наклоном корпуса вперед – тело сгибается пополам. Часто за этим следует падение способом “вперед согнувшись”. Удар в живот подъемом ноги по технике исполнения почти не отличается от удара коленом. Этот прием эффектен при различных мизансценах – по диагонали сцены и по направлению от рампы к заднику. Если избиваемый стоит спиной или вполоборота к зрителям, он может принимать удар ладонями рук, сцепив их пальцами или сложив крест-накрест – ладонь одной руки прижимается к тыльной части другой.

Получение удара имитируется сгибанием тела вперед и падением на четвереньки или способом “вперед согнувшись”.

Удар Подъемом ноги в челюсть (рис. 51, 52, 53) наносят противнику, стоящему на коленях или согнувшемуся вперед в результате ранее нанесенного любым способом удара в живот, или в момент падения назад. При положении избиваемого спиной к зрителю этот прием дает полную иллюзию подлинности. Удар направляется в ладони, сложенные блоком по описанному выше способу; ладони держатся чуть ниже подбородка, на некотором расстоянии от груди. Удар бросает потерпевшего на землю с размаху – падение “назад на спину”.

При ударах подъемом ноги следует сильно вытягивать носок, выпрямляя подъем до отказа. Это необходимо для безопасности партнера.

Удар ногой сзади (рис. 54) можно наносить коленом и подъемом. При этом ударе нужен хороший замах, для которого нога относится назад, сгибаясь в колене. Имитация получения удара зависит от положения тела перед ударом: человек может упасть вперед через голову или, наоборот, прогнуться в поясе назад.

Удары ногой могут быть нанесены противнику, лежащему на земле. Они направляются в лицо или в живот, а в действительности – в пол рядом с целью или в сложенные блоком ладони. Удар наносится вытянутым подъемом и озвучивается тем же способом, что и удар в челюсть. Получение удара в лицо имитируется движением головы назад. При ударе в живот тело сгибается так, что колени подтягиваются к животу. Сильный удар может привести к перекату – тело лежащего на боку сначала опрокидывается на спину, затем оказывается лежащим на другом боку и затем, продолжая движение, ложится животом на пол.

Само собой очевидно, что наиболее выгодное положение лежащего – на боку спиной к зрителям.

 

Захваты и броски

Эти приемы представляют собой трансформации заимствованных из разных видов рукопашной борьбы – самбо, вольной и т.д. Общий для всех этих приемов технический принцип состоит в том, что подвергшийся захватыванию не сопротивляется действиям партнера, а, напротив, сам осуществляет движения, создающие эффект броска. Захватывающий, со своей стороны, производя бросок, поддерживает партнера, страхуя его в момент падения. Безопасность бросков во многом зависит от умения группировать тело при падении, поэтому нельзя приступать к постановке этих трюков, не проверив технической подготовленности исполнителей к падениям. В случае малейших сомнений нужно провести предварительную работу по обучению технике падений (см. раздел “Падения”).

 Начинать изучение бросков следует на гимнастических матах или ковриках. Правильнее всего не предлагать актерам сразу осуществить прием полностью, а сначала изучить его отдельные элементы. Особенно важно установить меру применения силы при исполнении броска: она должна быть достаточной, чтобы бросок совершился, но значительно меньше, чем требуется для подобного приема в действительной жизни. При чрезмерном применении силы падение будет болезненным и даже опасным. Обучение следует производить при небольшой скорости движений.

Захват за руку применяют для защиты от удара кулаком в лицо, ножом сверху в грудь и снизу в живот, от удара по голове каким-нибудь предметом –рукоятью пистолета, камнем, бутылкой и т.д. Наиболее безопасен для исполнения захват “в вилку” (см. “Бой на кинжалах”, стр. 91). После этого захвата следует бросок через бедро или через плечо.

Бросок через плечо (рис. 55 а, б, в, г) может быть исполнен в двух вариантах: стоя во весь рост и стоя на одном колене; первый и опаснее и сложнее по технике падения.

Захватив правую руку партнера “в вилку” у запястья, исполнитель броска делает шаг правой ногой вперед, к партнеру, разворачивая корпус правым плечом вперед. Продолжая движение правым плечом вперед, он поворачивается спиной к партнеру и, спружинив коленями, подставляет свое правое плечо под захваченную руку противника у под мышки. Затем прижимает руку противника к груди и делает резкое движение корпусом вперед, наклоняя тело по возможности ниже, почти под прямым углом. Партнер в этот момент перекатывается по его спине и начинает падать на пол впереди исполняющего бросок. К моменту падения партнера бросающий должен выпрямиться и сделать руками движение вверх—этим он поможет партнеру завершить перекат и поддержит его при падении.

Подвергающийся броску в тот момент, когда плечо бросающего оказывается у него под мышкой, разворачивает корпус левым плечом назад так, чтобы создалось положение “спина к спине”. В момент, когда бросающий наклоняется вперед, бросаемый отталкивается ногами от пола, сгибает колени, подтягивая их к животу и, округлив таким образом спину, перекатывается по спине партнера вверх, к его правому плечу. Толчок ногами должен быть таким, чтобы ноги приобрели достаточную инерцию. Тогда после переката через плечо партнера ноги первыми приземлятся и падение тела на пол будет уже условным, безболезненным. В процессе переката корпус сохраняет тенденцию разворота плечами – теперь левое плечо движется вперед, а правое служит точкой опоры и центром вращения. Благодаря этому бросаемый избегает положения вниз головой и весь перекат совершается по диагонали, что удобнее и безопаснее, чем полный переворот через голову.

Если бросок исполняется стоя на колене, бросающий начинает прием тем же способом, но после поворота спиной к партнеру становится на пол правым коленом (если бросок совершается через правое плечо).

В остальном техника приема остается такой же. Высота падения бросаемого в этом случае значительно ниже, поэтому опасность соответственно меньше. Зато в этом случае, ради большей эффектности можно прибегнуть к перекату задним кульбитом с опорой плечами на спину партнера.

Бросок через бедро (рис. 56 а, б, в, г) совершенно безопасен и весьма эффектен. Захватив правую руку нападающего “в вилку”, исполнитель броска делает выпад правой ногой навстречу, за спину партнера, так, что его правое бедро прижимается к правому бедру партнера с внешней стороны. Затем, разворачивая корпус правым плечом вперед, бросающий резким движением, но без большого усилия отводит руку партнера от себя вниз налево к полу. Дальше ему остается только поддерживать партнера, совершающего переворот через его бедро.

Подвергшийся захвату, как только партнер поставит ногу ему за спину, отталкивается от пола правой ногой и совершает поворот, стоя на левой ноге и опираясь спиной о бедро партнера. Таким образом, разворачиваясь левым плечом назад, он сначала оказывается в положении лицом кверху, а завершает движение лицом вниз. Его правая нога описывает в воздухе полный круг и приземляется по другую сторону правой ноги партнера, впереди него. Нога при этом сгибается в колене и все тело принимает положение наклонное вперед, лицом вниз, с завернутой за спину рукой. Для того чтобы создать впечатление очень сильного броска, исполняют его прыжком и завершают падением по способу “скручиваясь”.

Захват за горло может преследовать разные цели; в зависимости от этого он имеет разное продолжение. Захват за горло спереди выполняют двумя руками, причем ладони кладут на плечи партнера у самой его шеи, а большие пальцы упирают в ключицы, чтобы не затруднять дыхание партнера. Захват за горло сзади обычно делают одной рукой, согнутой в локте так, что локоть оказывается под подбородком партнера. Захват за горло спереди может предварять последующие удары затылком об стену. В этом случае одну руку кладут на грудь партнера у его шеи, а ладонью другой охватывают его затылок. При таком положении рук голова избиваемого страхуется от сильного удара. Звуки ударов воспроизводятся самим избиваемым – ладонью той руки, которая не видима зрителям, он хлопает по стене, об которую его бьют. Таким же образом можно бить партнера головой об стол, опрокинув его навзничь, спиной на стол.

В результате таких ударов человек чаще всего теряет сознание. Будучи выпущен противником, он сползает вдоль стены или со стола на колени, после чего мягко, расслабленно падает вперед или на бок.

Освободиться от, захвата за горло, стоя спиной к стене, можно ударом колена в живот противника. Можно также сбить руки ударом своей руки, если она свободна. Для этого правую руку, согнутую в локте, поднимают на уровень верхней части груди так, что предплечье оказывается в горизонтальном положении, а кисть – левее тела. Затем движением предплечья снизу-вверх и направо (за счет вращения руки в локтевом суставе) отбрасывают руки противника вправо. Это движение напоминает отбив наружу правой в защите от кулачного удара. Захват за горло и освобождение броском через себя (рис. 57 а, б, в) применимы только в случае, когда исполнители находятся на свободной площадке значительного размера. В этом случае захват за горло означает попытку удушения. Подвергшийся захвату своими ладонями охватывает снизу руки противника почти у самых подмышек и начинает падение назад, округляя спину – как делается кувырок назад; одновременно с началом падения он прижимает свое правое колено к животу, а стопу правой ноги направляет в живот партнера. Пытавшийся задушить, увлекаемый партнером, начинает падать вперед, прямо на противника. Как только плечи первого оказываются на полу, второй соскальзывает ладонями с плеч партнера на пол и, опираясь на них, делает кувырок вперед (см. “Падения”, стр. 120). Лежащий внизу помогает ему тем, что поддерживает своей правой ногой, упирающейся в живот партнера. Этим же лежащий внизу страхует свое лицо от удара коленом или башмаком противника. Однако поддержка эта не должна сопровождаться сильным толчком вверх, иначе партнер, подброшенный кверху, может потерять опору руками и упадет с размаху, что весьма болезненно.

Особенно впечатляюще этот трюк выглядит, когда исполняется на столе. Один из актеров стоит спиной к столу, вплотную к нему. Другой хватает его за горло и опрокидывает навзничь, спиной на стол. Поверженный охватывает ладонями талию противника (особенно удобно браться за брючный ремень) и бросает его через себя на стол. Тот делает кувырок на столе так, чтобы по окончании кувырка оказаться сидящим на краю (ноги спущены вниз) и, продолжая движение по инерции, спрыгивает на пол и падает – на четвереньки или вперед через голову (то есть делает еще один кувырок вперед уже на полу). Все это возможно, разумеется, при условии, что стол абсолютно устойчив и достаточно велик.

Освобождение броском через колено (рис. 58 а, б, в) тоже имеет в виду попытку удушения. Для удобства осуществления приема захватывающий за горло должен в момент захвата сделать выпад вперед правой ногой. Подвергшийся захватыванию начинает с того, что сбивает руки противника вниз. Для этого корпус резко разворачивают левым плечом назад, отставляя левую ногу в этом же направлении, так что создается положение правым боком к противнику. Одновременно правую руку круговым движением поднимают вверх и сверху справа опускают вниз, на руки противника. Непосредственно за этим освободившийся от захвата опускается левым коленом на пол. Его правая рука, сбившая руки противника, продолжая движение вниз, охватывает правую ногу противника под коленом. Левую руку он забрасывает на затылок партнера, который оказался в положении наклона в результате сбивания рук. К этому времени партнер, получив удар по рукам, стоит, наклонившись вперед, с руками, направленными в сторону пола. Освободившийся от захвата толкает его левой рукой в затылок вперед и вниз, а правой – подбрасывает его ногу за колено назад-вверх.

Актеру остается только опереться руками в пол за коленом партнера и сделать кувырок вперед. Получается падение вперед кувырком через колено противника. Трюк этот вполне безопасен, легок в исполнении и может быть проделан с молниеносной быстротой.

Захват за горло сзади может предшествовать удару в грудь ножом или удару по голове тяжелым предметом; в таких случаях его выполняют одной рукой, в то время как другой замахиваются для удара орудием. Освободиться от этого захвата можно приемом, близким по технике броску через плечо (см. стр. 112). Резко наклонившись корпусом вперед, так что тело сгибается в поясе под прямым углом, почти одновременно разворачивают плечевой пояс вниз тем плечом, где находится рука захватившего. Таким образом его стряхивают на пол. Если перед этим подвергшийся нападению схватит своими руками захватившую его за горло руку противника, то получится схема приема, описанного на стр. 112.

Захват сзади за горло может быть осуществлен при наличии разделяющего партнеров препятствия – барьера, опять-таки стола и т.п. В этом случае очень эффектно выглядит такое завершение приема, как бросок назад через препятствие. Это действие осуществляет нападающий. Появившись неожиданно за спиной партнера, актер хватает его сзади за горло одной рукой так, что локоть оказывается под подбородком партнера, и опрокидывает спиной на стол. Подвергшийся захвату сильно отталкивается ногами от пола и совершает кувырок назад или перекат со спины на бок. Толчок должен придать ногам такой размах движения, чтобы они перевалили через препятствие раньше, чем тело начнет падать на пол. Тогда приземление произойдет сначала на стопы ног, а затем уже можно выполнять падение и перекат на полу. Трюк этот тем более безопасен, что нападающий поддерживает партнера за шею и плечи в момент переворачивания и падения.

Захват ноги противника (рис. 59) исполняют лежа на полу. Такая ситуация вполне может возникнуть в любой драке. Один из дерущихся сбил с ног партнера каким либо способом и бросается к нему, чтобы закрепить победу – ударить ножом, задушить и т.п. Нужно только, чтобы он подходил к лежащему со стороны ног, лицом к лицу. Лежащий на полу одной ногой, согнутой в голено-стопном суставе, захватывает ближайшую ногу нападающего у щиколотки и дергает к себе, а стопой другой ноги толкает его от себя в колено той же ноги или в живот;

Подвергшийся такому захвату падает назад на спину. Этот прием надо исполнять, совершенно не применяя силы: подвергшийся захвату должен сам точно воспроизвести движения, соответствующие такому действию в реальной жизни.

Захват двумя руками за шею возможен в ближнем бою, когда противники сошлись вплотную, лицом к лицу. Для захвата кисти рук кладут на затылок партнера и сцепляют пальцы. Затем наклоняют голову противника вперед вниз и наносят удары коленом снизу в лицо. Партнер ладонями, сложенными в блок, отталкивает колено противника вниз, таким образом страхуя свое лицо. Этот прием выгодно применять после удара в живот: прижатые к животу в результате полученного удара руки легко перевести в положение блока незаметно для зрителей. Освободиться от захвата за шею можно, нырнув головой под руки противника и в сторону или ударив его головой в живот.

Вместо захвата двумя руками за шею иногда используют захват за волосы (рис. 60-62). Этот прием вполне безопасен, если волосы захватывать у самых корней и большими прядями.

 

Падения

Существуют три основных технических принципа, по которым строятся падения в сценическом бою и которые гарантируют безопасность этих падений. Во-первых, применяется система подготовительных движений, благодаря которым расстояние основной массы тела до пола сокращается и падение совершается не с высоты полного роста актера. Во-вторых, тело группируется таким образом, чтобы приземление происходило на мягкие части тела, на “подушки” из мышц. Наконец, в-третьих, всемерно оберегаются суставы не только от ударов, но и от перегрузок, чтобы исключить возможность вывихов и растяжений. При группировке тела учитывается, какое положение приобрело бы тело при получении реального удара. Этим достигается правдоподобие приема, поскольку падение чаще всего служит еще и подтверждением полученного удара.

Следует помнить, что во всех случаях, при любом падении нужно оберегать голову не только от ударов, но и от сотрясений. Поэтому мышцы шеи должны быть напряжены до самого последнего момента падения: лишь когда инерция падения полностью погашена, можно расслабить шею и положить голову на пол.

Падение назад на спину (рис. 63, а, б, в) – мягкое, “оседающее” падение. Оно очень кстати, когда в результате удара наступает обморочное состояние. Применимо после ударов снизу в челюсть. Получение удара имитируется потерей равновесия – человек отшатывается назад. Этим пользуются, чтобы совершить подготовительное движение. Оно состоит в том, что одну ногу отставляют назад и накрест по отношению к другой ноге. Затем эту занесенную назад ногу опускают коленом на пол, так что ее голень оказывается лежащей на полу поперек движения тела. Затем на пол опускают таз, потом ложатся лопатками. После этого все тело окончательно расслабляют и на пол опускают голову. Опираться на руки совершенно излишне. Лучше в момент подготовительного движения взмахнуть руками кверху – это вполне возможно при действительном падении и к тому же хорошо смотрится из зрительного зала. Тогда после приземления руки раскинутся над головой. Падение вперед согнувшись (рис. 64 а, б. в) исполняют после ударов в живот, нанесенных тем или иным способом – кулаком, ножом, ногой. Тело в этом случае сгибают в поясе вперед, колени также сгибают, как бы стремясь прижать их к животу. Благодаря этому тело очень удачно группируется “в комочек” и приближается к полу. Однако падать носом вниз не очень приятно, и поэтому разворачиваются к полу правым боком. Для облегчения разворота приподымаются на носки (тело сразу теряет устойчивость, и проявляет тенденцию к падению) и разворачивают правую стопу пяткой наружу. Приземление происходит последовательно на правую голень (икрой), правое бедро и правое плечо. Руки в первый же момент падения прижимаются к животу (“от боли”), в падении они не участвуют. Правый локоть специально подтягивают к животу во избежание ушиба при падении. После падения тело остается лежать на боку, с подогнутыми коленями. Положение это выгодно для нанесения следующего удара ногой в живот или в лицо.

Падение вперед через голову (рис. 65, а, б) представляет собой, в сущности, кувырок (кульбит) вперед с опорой на одну или на две руки. Исполнитель наклоняется вперед, сгибая колени, и упирается в пол ладонями рук. Если опираются на одну руку, ее ставят не против плеча, а против лица, создавая центральную опорную точку. Затем следует отталкивание ногами от пола, придающее телу движение вперед. Голову прижимают подбородком к груди, спину округляют – тело группируется “в комочек”. После кувырка первыми касаются пола лопатки, затем таз, затем ноги; голова в момент кувырка ни в коем случае касаться пола не должна. Падение может иметь двоякое завершение – либо человек остается лежать на полу, либо он вскакивает на ноги. В первом случае в момент прикосновения спины к полу ноги начинают распрямляться и приходят в положение лежа уже выпрямленными (часто одну ногу оставляют согнутой и развернутой коленом наружу – так, что ее голень ложится на пол поперек движения, а другая нога ложится на нее сверху в продольном направлении). Инерцию движения в этом случае нужно гасить с момента приземления лопаток; после приземления ног все тело расслабляют и голову кладут на пол. Во втором случае тело сохраняет группировку и инерцию движения, благодаря чему, приземляясь тазом, оно уже отрывается от пола лопатками и начинает двигаться своей верхней частью вперед-вверх. В результате этого движения оно приходит в положение сидя на полу. Из этого положения уже легко вскочить на ноги, опираясь обеими стопами или коленом одной ноги и стопой другой.

 Падение это применяется при броске через колено (см. стр. 116), при подножке на ходу или на бегу, при ударе ногой сзади. В сущности, это же падение применяется при броске через себя лежа на полу (см. стр. 115), только там оно выполняется при поддержке партнера.

Падение “скручиваясь” (рис. 66, а, б, в) может быть применено в разных случаях и может быть несколько варьировано в зависимости от предлагаемых обстоятельств. При броске через бедро его выполняют с помощью партнера (см. стр. 113). Оно может быть применено при получении удара ножом в грудь в ближнем бою или при попадании ножа, брошенного издалека. Можно применить его и при огнестрельном ранении в грудь. Это падение очень эффектное; особенно выгодно и удобно оно в тех случаях, когда упасть нужно не сразу на месте поражения, а после Некоторого передвижения, после некоторой “борьбы со смертью”.

Если падение совершается на том месте, где человека настиг удар, первым движением будет движение рук (или одной правой руки) к сердцу или другому месту на груди, обозначающее получение удара. Одновременно тело начинает падать вперед, но удерживается за счет выпада -правой ногой вперед. Это подготовительное движение создает исходное положение тела, удобное для начала падения. Благодаря выпаду (правое колено согнуто под прямым углом) расстояние до пола сильно сокращается и чем сильнее будет выпад, тем ближе будет до пола, а следовательно, тем спокойнее и увереннее актер осуществит –разворачивают корпус левым плечом назад на 180 градусов, не отрывая стоп от пола и только разворачивая их по направлению движения. Одновременно левую руку поднимают вертикально вверх, так что плечо почти прижимается к уху, а ладонь развернута от себя (это движение актер оправдывает в зависимости от предлагаемых обстоятельств – судорогой боли, попыткой схватиться за что-то, и т.п.). В результате такого сильного разворота корпуса тело теряет равновесие и начинает падать на левый бок, приземляясь последовательно голенью (икрой), бедром, левым боком и левой рукой, которая кладется на пол ладонью. Голова, таким образом, ложится на левую руку. Тело находится в состоянии мышечного закрепощения до момента полного приземления. После того как тело полностью приземлится на левый бок, исполняют завершающее движение: правую руку и ногу, которые как бы отстали, остались за спиной, перебрасывают через правый бок и кладут на пол впереди тела, причем ногу сгибают в колене. Одновременно с завершающим движением руки и ноги все тело расслабляют.

В том случае, если падению предшествуют несколько шагов, их делают рывками, как бы из последних сил, с остановками и пошатыванием. Последний шаг превращается в выпад, из которого начинают “скручивание”.

Падение с поворотом кругом (рис. 67 а, б) совершают в результате получения прямого удара кулаком в лицо иди ударов сбоку в челюсть. Имитируя получение удара, актер резко откидывает назад голову и плечи и одновременно отставляет назад одну ногу (последнего делать не нужно, если перед ударом он стоял не на параллельно поставленных ногах, а выставив одну ногу вперед). Передав вес тела на сзади стоящую ногу, другой отталкиваются от пола и совершают ею круговое движение перед собой (внутрь). Тело при этом разворачивается на 180 градусов вперед соответствующим плечом. Нога, совершающая маховое движение, как бы обгоняет тело при повороте и выбрасывается вперед, приземляясь в положении глубокого выпада. Тело после поворота начинает падать вперед, приходя в положение упора на руки. Таким образом, приземление происходит сначала на стопу выброшенной вперед ноги и почти одновременно, с ничтожным опозданием — на ладони обеих рук, выставленных вперед на уровне плеч. Руки в момент приземления сгибаются в локтевых суставах, смягчая падение, – “пружинят”.

Если актер много играл в волейбол, он может приземлиться после поворота без опоры на ногу – падать из положения стоя сразу же в упор на руки. После приземления можно совершить перекат с боку на бок—это вполне соответствует силе прямого удара в лицо.

Падения кувырком назад применяются после прямых ударов в лицо и после ударов в челюсть снизу и сбоку. В большинстве случаев это падение является продолжением падения на спину. Опустившись на одно колено (см. стр. 119), быстро группируют тело, наклонив плечи вперед и прижав подбородок к груди; затем, оттолкнувшись стопой от пола, перекатываются назад округленной спиной, приходя в положение опоры на плечах. Не прерывая движения тела, слегка отталкиваются руками от пола, чтобы облегчить момент переворачивания через голову, и опускают на пол стопы, приходя в положение “на четвереньках”.

Часто кувырок делают не назад через голову, а вбок через плечо. Начинают движение так же, как и кувырок назад, но в момент отталкивания от пола голову прижимают не подбородком к груди, а щекой к плечу с той стороны, где находится нога, совершающая толчок. Направление переката получается диагональное – от правого бедра к левому плечу или от левого бедра к правому плечу. В кульминационный момент кувырка тело опирается не на оба плеча, а лишь на одно, через которое и совершается переворот. Голова, прижатая к другому плечу, остается как бы в стороне и практически почти не прикасается к полу. Этот способ удобен тем, что в момент кувырка не обязательно опираться руками — в них могут быть зажаты орудия драки. Направление всего падения в целом почти не изменяется – происходит почти незамет­ный сдвиг в сторону по диагонали.

Падение назад кувырком на полу выглядит весьма логично после прямого удара в лицо. Но при ударах в челюсть снизу и сбоку кувырок может быть оправдан только наличием высокого препятствия за спиной падающего — стола, барьера, перил и т.п. В этом случае мы имеем дело уже с падением назад через препятствие (рис. 68 а, б, в).

Подготовительным движением к этому приему является небольшой подскок вверх-назад, имитирующий получение удара. В результате этого подскока исполнитель садится на край стола (или иного препятствия). Если ширина стола позволяет лечь на него полностью спиной и головой, то делают простой кувырок назад через голову или через одно плечо, оттолкнувшись от пола со значительной силой, достаточной для того, чтобы перебросить ноги через себя назад. Как только ноги пере­махнут через голову, их начинают выпрямлять вперед по направлению движения. Но едва стопы коснутся пола, колени вновь упруго сгибаются, смягчая приземление, и тело приходит в положение полуприседа. Из этого положения можно вскочить на ноги или продолжить падение назад—лечь на спину или сделать еще один кувырок на полу.

Если препятствие, через которое совершается падение, имеет небольшую поверхность – узкий стол, барьер, перила лестницы, – следует применять удары сбоку, ибо это даст возможность упасть не по прямой назад, а с помощью перебрасывания ног. Первым движением в этом случае тоже будет небольшой подскок вверх-назад, но его дополняют разворотом корпуса назад тем плечом, со стороны которого был нанесен удар. Затем тело опрокидывают на спину вдоль поверхности препятствия, а ноги сильным махом поднимают вверх, перпендикулярно поверхности препятствия. Не останавливаясь в этом положении, продолжают движение нотами по вертикальному кругу к полу по другую сторону препятствия.

Как только ноги опустятся до уровня высоты препятствия, тело начинает поворачиваться на бок; когда же стопы касаются пола, тело оказывается в положении лицом вниз и соскальзывает с препятствия. Падение это вполне безопасно, но для полного спокойствия можно придерживаться одной рукой за край препятствия около бедра. Другую руку можно опустить вниз к земле, чтобы страховать голову от неожиданностей. Оказавшись по другую сторону препятствия, можно остаться стоять на ногах и нанести из-за препятствия ответный удар партнеру. Если по замыслу сцены после этого падения исполнитель должен выйти на некоторое время из строя, следует приземлиться на четвереньки, из этого положения лечь на бок, а затем можно еще и откатиться на некоторое расстояние боковым перекатом.

При исполнении этого падения не в результате удара; а в результате захвата сзади за горло, когда партнер стоит по другую сторону препятствия (см. “Захваты и броски”), техника падения” не меняется. Очевидно, что в этом случае гораздо удобнее второй способ падения – перебрасыванием ног, поскольку кувырку назад препятствует партнер. В отдельных комедийных ситуациях, впрочем, столкновение тел в результате кувырка может оказаться желательным.

Падение назад со стула (рис. 69 а, б, в) исполняют при получении прямого удара кулаком в лицо или удара ногой снизу в челюсть. Намереваясь осуществить этот трюк, исполнитель должен позаботиться о том, чтобы спинка стула была удобной – не имела какого-нибудь специфического фигурного изгиба и резных украшений. Перед исполнением следует удостовериться, что позади стула нет какого-нибудь случайно появившегося предмета. Падение совершается со стулом, сидя на нем. В момент получения удара отталкиваются ногами от пола и начинают падать назад, группируя тело: голову прижимают подбородком к груди, колени подтягивают к подбородку, спину максимально округляют. Руки, согнутые в локтях и развернутые ладонями назад, разводят в стороны, по обе стороны спинки стула и немного дальше нее, После приземления на округленную спину совершают кувырок назад через голову или через одно плечо.

Падение сверху вниз из положения лежа. Предполагается, что исполнитель потерял сознание в результате какого-то удара и оказался лежащим на краю стола, сундука или иного возвышения на сценической площадке. В случае если высота возвышения не превышает высоты обычного стола, применяют падение вниз головой с опорой на одну руку. К началу падения исполнитель должен оказаться лежащим на спине у самого края возвышения так, чтобы ближняя к краю рука могла соскользнуть вниз и повиснуть от плеча до кисти. Затем начинают соскальзывать с края голова и плечи, пока висящая рука не коснется пола; с этого момента рука напрягается и становится опорой для верхней части тела. Корпус начинает разворачиваться вперед плечом, дальним от края возвышения, и продолжает это движение, пока тело не примет положения вниз лицом параллельно полу. К этому времени все тело уже соскальзывает с возвышения и на одно мгновение как бы повисает в воздухе в горизонтальном положении, опираясь на одну руку. Продолжая разворот свободным плечом вперед (вниз), тело приземляется на этот бок и опрокидывается на спину, совершив таким образом поворот в воздухе на 180 градусов. К моменту приземления тела опорная рука сгибается в локте, помогая мягкому падению на плечо.

С высоты, большей чем высота обычного стола, падать можно только на четвереньки. Для этого на краю возвышения надо повернуться на бок и, продолжая разворот вперед-вниз, соскользнуть с края сразу всем телом, выставив вперед руки (ладонями к полу) и ноги (согнутые в коленях и подтянутые к животу). Приземление совершается на четыре точки, а затем можно расслабиться и упасть на бок или на спину через бок.

Падение с высоты из положения стоя тоже требует приземления на четыре точки. Начинают падать, выгнувшись телом назад и держа ноги вместе, плотно сомкнутыми. Падают грудью вперед, пока стопы не соскользнут с края возвышения. Как только опора ушла из-под ног, тело начинают группировать, сгибая колени и наклоняя вперед плечи. К моменту приземления руки выбрасывают перед собой; они касаются пола почти одновременно со стопами. Расслабляться можно только после приземления – падать на бок и дальше на спину.

Особо следует подчеркнуть, что при падениях с высоты приземляться нужно только обеими ногами одновременно, держа их близко одна к другой, чтобы не произошло перемещение веса тела на одну ногу, чреватое опасностью вывиха.

Падение с высокой конструкции можно разбить на два этапа, что несколько упростит исполнение, сохранив или даже увеличив эффектность приема. Первый этап – падение на поверхность конструкции одним из способов падения на полу, в зависимости от причины, вызвавшей падение. Затем следует перекат с боку на бок к краю конструкции и второй этап – падение на пол с высоты из положения лежа.

 

 

О композиционном построении рукопашной схватки

 

По мере описания техники сценического боя разных видов нам уже приходилось говорить об особенностях, отличающих техническое построение сцен рукопашной борьбы от композиции фехтовальных сцен. Теперь, когда практический материал уже изложен, появилась возможность остановиться на этих отличиях более подробно.

Зрелищную привлекательность фехтовальной сцене обеспечивает в значительной мере та особая живописность, которая присуща борьбе на холодном оружии. Клинки молниями сверкают в воздухе, скрещиваясь в самых разнообразных направлениях и положениях; удар—защита—ответный удар; новая атака; противники поочередно теснят друг друга; вот один из них обезоружен — но нет, он сумел уйти от опасности и снова завладел шпагой... И опять клинок сталкивается с клинком, звенит сталь, свистит рассекаемый шпагами воздух.

Но шпага действует только до той поры, пока не достигнет цели. Очень, очень редко удар или укол, поразивший одного из бойцов, не является последним в этом бою. В поединке на холодном оружии бывает минимальнейшее число ударов, попавших в цель: один-два на несколько десятков успешно отраженных.

Иначе обстоит дело в рукопашной борьбе. Далеко не каждый удар кулаком повергает противника к ногам победителя. Не говоря уже о том, что удар кулаком не смертелен — в горячке боя охваченный яростью человек менее чувствителен к боли, способен не обращать на нее внимания и продолжать борьбу, невзирая на полученные удары. Конечно, каждого может вывести из строя болевой шок, потеря сознания — но даже после этого, придя в себя, выносливый человек еще может сохранить способность к боевым действиям.

Одним словом, здесь чаще всего решает дело не первый попавший в цель удар, а их общее количество—учитывая, разумеется, и то, в какие места тела и с какой силой они нанесены.

Отсюда вытекает и специфика композиции сценического боя без применения оружия, поскольку он призван воспроизвести картину реальной борьбы с помощью технических приемов, безболезненных для актеров, но создающих зрительную иллюзию подлинной драки.

В композиции сценического боя без оружия значительно больше, чем в фехтовальной сцене, ударов, “попавших в цель”. Конечно, как и в настоящей драке, они чередуются с промахами и защитными действиями. Но надо учитывать, что промахи, неудавшиеся приемы выглядят в рукопашной борьбе убедительно только в том случае, если они не следуют непрерывно один за другим. Кроме того, длинный ряд ударов, не достигших цели, в драке без оружия мало выразителен в зрелищном отношении (чем и отличается от подобного ряда в фехтовании). Значительно эффектнее и правдоподобнее выглядят такие сочетания приемов, где все-таки преобладают удары, достигшие цели. Например, достаточно убедительно выглядят такие схемы:

1) первый удар встречает защиту — ответный удар попадает в цель — повторный попадает в цель;

2) первый удар попадает в цель — повторный встречает защиту — ответный после защиты достигает цели;

3) первый удар проходит мимо цели — в ответ следует серия ударов (два-три), достигших цели, и т.д. Однако в сценической драке удар не причиняет реального вреда независимо от того, “достиг” он цели или “прошел мимо” нее. Да и затрата физических сил в сценической драке, будучи сама по себе весьма значительной, все же гораздо меньше, чем в реальной. Поэтому, если реальная драка может продолжаться лишь до определенного предела, за которым истощаются силы противников, то в драке сценической эта естественная граница не так очевидна.

Забывая об этом, театр часто сильно превышает количество боевых приемов, перегружает ими сцену драки. Исполнители наносят друг другу один за другим сокрушительные удары, каждый из которых способен изувечить человека, и при этом не только не теряют боеспособности, но даже еще больше наращивают темп боя, увеличивают силу и резкость движений. Увлекаясь эффектными приемами, желая сделать сцену максимально захватывающей и правдоподобной, театр часто переступает рубеж, за котором это самое правдоподобие кончается. И не только оно. В силу специфики сцен рукопашной борьбы они таят в себе опасность перехода за грань эстетической меры.

Фехтовальная сцена почти не содержит в себе элемента грубого физического насилия. За действиями фехтовальщиков зритель может следить с удовольствием и восхищением, которые тем больше, чем выше мастерство бойцов, их ловкость, их умение владеть оружием, придающие бою красоту и блистательность настоящего искусства. Иначе обстоит дело в рукопашной драке: здесь особая ловкость и изощренное мастерство бойцов способны вну­шить скорее ужас и отвращение, нежели восхищение. Когда театр упускает из виду это обстоятельство он вольно или невольно превращает сцену рукопашной борьбы в повод для демонстрации физического насилия и далеко не лучших свойств человеческой натуры. Вместе с тем сцена боя отрывается от художественного повествования о человеческих судьбах и характерах, превращается во вставной номер в спектакле, в украшение очень сомнительного качества.

Как это ни покажется на первый взгляд странным, труднее всего ставить бой в таком спектакле, где автор пьесы не дает конкретных указаний по поводу боя, а ограничивается краткой ремаркой: “дерутся”. Здесь всегда есть опасность переборщить, если режиссер недостаточно требователен к себе. Избежать этой опасности можно только свято соблюдая заповедь самоограничения, удерживая работу фантазии в рамках логики сценического действия, строжайше отбирая приемы, подчиняя построение боя правде характеров и отношений действующих лиц спектакля.

Если автор пьесы каким-либо образом характеризует боевую ситуацию (в ремарках, в репликах) и тем самым подсказывает и общую структуру боя, и даже его отдельные конкретные моменты, работа режиссера в известной мере облегчается. Но авторские указания могут создать неожиданные трудности в связи с новизной или особой сложностью технических задач. Примером такой технически сложной задачи может служить сцена драки в сценарии “Скованные цепью” Н. Е. Дугласа и Г. Д. Смита, известном у нас еще под названием “Не склонившие головы”.

Произведение это привлекло внимание многих театров остротой темы, гуманизмом идейной концепции и напряженным драматизмом сюжетного построения. Не удивительно, что многие из них вслед за Ленинградским Большим драматическим театром приняли его к постановке. Герои сценария—два человека, преступившие законы своей страны — Соединенных Штатов Америки. Один из них белый, другой — негр. Осужденные на каторгу, эти чужие друг другу люди оказались прочно связанными между собой: правая рука одного скована стальной цепью с левой рукой другого.

Когда представился случай совершить побег, они вынуждены бежать вместе, вдвоем. Преследуемые, озлобленные, настроенные взаимовраждебно—в начале побега они смотрят один на другого, только как на досадную помеху. В трудной обстановке взаимная неприязнь, подогреваемая расовыми предрассудками, приводит к тому, что между ними вспыхивает драка. Биографии этих людей и их положение в данный момент дают возможность довольно точно определить общий характер драки как ожесточенного, грубого столкновения, в котором находят выход и усталость, и отчаяние, и боязнь погони, и унизительное чувство взаимной зависимости. Джек (так зовут белого) ответил на дружественный жест негра Галена оскорблением: он побрезговал курить с ним одну сигарету. Тогда Гален выбил окурок из рук Джека. Он не собирался завязывать драку, не собирался избивать товарища по несчастью. Это было импульсивное действие человека, всегда ожидающего оскорблений и не желающего их сносить. Но Джек в свою очередь не может стерпеть такой выходки от негра и бросается на Галена с кулаками.

Руки дерущихся скованы цепью. Это с одной стороны, мешает уходить от ударов противника, а с другой — позволяет удерживать его на близком расстоянии. Если же один, оглушенный ударом, падает, он увлекает за собой и другого.

Первый удар Джека, очевидно, достигает цели. Предположим, что это был боковой или снизу в челюсть (от прямого Гален мог бы упасть, что было бы преждевременно для композиции). От первого удара Гален пошатнулся, но Джек рванул цепь, подтягивая противника к себе, и ударил вторично прямым в лицо. Этот удар в цель не попал: Гален уклонился в сторону и нанес Джеку удар снизу в солнечное сплетение.

Дальше возможно такое положение бойцов: Джек, согнувшись в поясе от удара, оказывается вплотную к Галену и тем самым связывает его движения, мешает ему нанести повторный удар. Гален пытается оттолкнуть его—и открывается для удара. Джек бьет снизу в челюсть. Падая, Гален увлекает Джека за собой.

Они лежат на земле — внизу Гален, сверху Джек, сцепившись руками, и Джек пытается цепью надавить Галену на горло. Но Гален не желает признать себя побежденным. Примириться с поражением означает для него допустить торжество вечной несправедливости, вечного угнетения. И он, собрав все силы, сбрасывает Джека на землю рядом с собой и наваливается сверху. Теперь остается обезопасить себя от кулаков Джека: одну его руку Гален прижимает к земле коленом, вторую—отгибает в сторону, перехватив цепь скованной рукой и намотав ее на кулак. В этом положении он может, наконец, сказать Джеку, что не позволит унижать себя, что требует признания своих прав и равенства, такого естественного и необходимого в сложившихся условиях. Наверное, он может сопровождать свои слова пощечинами, которые действуют на Джека особенно вразумляюще.

Джек—человек, достаточно сильный духом, и физической силой сломить его не так просто. Но он, несмотря на расовую нетерпимость, внутренне сознает правоту Галена и сомнительность своего превосходства. Ведь он по сравнению с Галеном—почти баловень судьбы: хоть и каторжник, а все-таки белый. Но этот негр не уступает ему в борьбе за человеческое достоинство — и он прав. В этой драке в роли побежденного оказалась ненависть. Белый и черный поднимаются с земли, перешагнув через эту ненависть. Теперь их связывает не столько цепь, сколько зародившаяся человеческая солидарность — вещь гораздо более прочная, чем цепь, которую, в конце концов, можно разбить.

На этом примере легко увидеть, как вопросы техники и, технологии неумолимо приводят к более значительным вопросам идейно-художественного порядка, и как идейно-смысловая концепция каждого момента в сцене влечет за собой определенное техническое решение задачи. Любая боевая сцена—звено целого художественного произведения — спектакля.

 

 

Приложения

Фехтовальные сцены

 

Этот раздел составляют две сюжетные композиции, которые могут быть использованы в различных спектаклях, полностью или частично, в переработанном виде или без изменений. Конечно, невозможно предвидеть все случаи, как невозможно предложить “универсальную” композицию, удовлетворяющую любым требованиям. Предложенные сцены могут служить только примерами, отталкиваясь от которых режиссер поставит нужный ему бой.

Принцип записи фехтовальных сцен заимствован из книги И. Э. Коха “Сценическое фехтование”. По этой системе страница делится на столбцы по вертикали; количество столбцов соответствует количеству бойцов, занятых в композиции. В порядке номеров в каждый столбец заносятся боевые приемы бойцов. Под одним номером в разные столбцы записываются действия атаки и соответствующие им оборонительные действия, что в сумме составляет один темп боя. Следовательно, количество номеров соответствует количеству темпов в бою (не путать данное понятие “темпа” со скоростью!). В особый столбец записывается текст, если он имеется. Каждая реплика помещается против того приема, во время которого она произносится. Если текст говорится в паузе между боевыми действиями, он пишется без номера, а в столбцах для записи фехтовальных приемов оставляются свободные места. Следующий по порядку номер ставится против первого приема, который следует за перерывом в бою.

В данном пособии запись боев сделана несколько более подробно, чем это обычно делается. И все же нужно подчеркнуть, что успешно воспроизвести любую из предложенных здесь композиций можно только после того, как она будет внимательно разобрана и станет совершенно ясной для постановщика во всех деталях.

 

“Сирано де Бержерак”

 

Дуэль Сирано и де Вальвера в первом акте пьесы – фехтовальная сцена со стихотворным текстом – наиболее трудный случай фехтования в спектакле. Существует несколько переводов этой пьесы. Естественно, что выбор перевода уже характеризует замысел режиссера и в значительной степени предопределяет и композицию боя и ее жанровое решение.

Предлагаемая композиция поставлена на тексте в переводе Вл. Соловьева. По своему характеру она ближе всего к жанру романтической драмы.

 Исторический прототип героя пьесы – поэт Савиньен де Сирано де Бержерак – жил в первой половине XVII века (1619—1655). Следовательно, оружие – колюще-рубящая шпага. О дополнительном оружии – кинжале – в тексте пьесы ничего не говорится. Скорее всего, Бержерак и Вальвер им не пользовались.

Место действия – партер театра “Бургундский отель”. По ремарке автора, в этом же помещении находится буфет. В композиции используются стол и стулья из буфета для построения некоторых мизансцен. Вместо стола могут быть использованы барьер зрительской ложи, лестница или станок, изображающий сцену “Бургундского отеля”. Композиция дает возможность исполнителю роли Сирано проявить свое редкое фехтовальное искусство: он фехтует не только правой, но и левой рукой, фехтует сидя и даже лежа. Вальвер трактуется как весьма ловкий и смелый боец, чем еще больше подчеркивается мастерство Сирано. Бой носит характер публичной дуэли, поэтому противники действуют только строго дозволенными приемами. Однако всякие ритуальные действия, которые проделывает здесь Сирано, носят характер издевки. Поэтому Вальвер не отвечает на его поклоны, салюты и другие “рыцарские” жесты.

 

Композиция № 1

(перевод Вл. Соловьева)

 

 

 

 

Сирано

 

Вальвер

 

1.

 “Откинув плащ и вынув шпагу, у дам, взирающих на нас, прошу прощенья за беднягу: он недостоин ваших глаз!”

 

“К бою”

 

 

“К бою”

 

2.                          

 

Третья защита и шаг назад

 

Укол в правое плечо

 

3.

 

Четвертая защита и шаг назад

 

Повторно – укол в левое плечо

 

4.

“Простите, друг мой, не сейчас... Вы поначалу слишком пылки”

 

Вторая защита и удар плашмя по заду.

 

Повторно – укол в правое бедро

 

5.

 

“К бою”

 

“К бою”

 

6.

“(Захватив руку.) Ведь я предупреждал же вас...”

 

Первая защита, полукруговое завязывание в пятую, левой рукой захватывает руку Вальвера и приставляет свою шпагу к сердцу Вальвера

Укол в живот

 

7.

 

 

 

Выдергивает руку со шпагой из захвата, меняя стойку назад, и замахивается на укол сверху

 

 

8.

“... что попаду в конце посылки”

 

Уходит от укола, приседая и ныряя вперед, навстречу Вальверу. Выпрямившись, оказывается вплотную к Вальверу, своим левым плечом подпирает правую под мышку Вальвера. После реплики – толчок плечом

 

Укол сверху в лицо

 

9.

 

 

 

От толчка – скачок назад и снова бросается в атаку

 

10.

 

Вторая защита с выпадом левой ногой влево

 

С разбега – укол в правую ногу

 

11.

 

Поворот кругом в прыжке, перехватывает шпагу в левую руку

 

По инерции пробегает мимо Сирано и оказывается сзади него. Поворот кругом

12.

 

“К бою”

 

“К бою”

 

13.

“Но и назад, виконт, ни шагу!”

 

Шаг вперед с переменой соединения

 

Шаг назад

 

14.

 

Шаг вперед с переменой соединения

Шаг назад

 

15.

 

Укол в правое плечо

 

Третья защита и шаг назад

 

16.

 

Повторно – укол в левое плечо

 

Четвертая защита

 

17.

 

Защита “демисеркль”

без прыжка

и показывает укол в лицо

 

Укол в лицо из четвертой защиты

 

18.

“И сам король бы вас не спас!”

 

 

Не нанося укола, убирает назад левую ногу и ставит ее рядом с правой (стоит фронтально лицом к Вальверу)

 

От угрозы укола в лицо скачок назад

 

19.

“Зачем вы...”

 

Четвертая* защита левой и шаг назад

 

 

Укол в правое плечо

 

 

20.

“...В эту передрягу...”

 

Третья защита левов и шаг назад

 

Повторно – укол в грудь

 

21.

 “...попали...”

 

Третья круговая защита левой и шаг назад

 

Повторно – удар по левому боку (по шее.)

 

22.

 “...точно напоказ!”

 

Пятая защита левой и шаг назад

 

Повторно” – удар по голове

 

23.

 

 

Прыжок на месте, а шпагой замах на укол сверху

 

Повторно – удар с кругом по левому боку (по ногам)

 

24.

“Куда вы, сударь? Без проказ!”

 

Бежит на Вальвера, вытянув руку со шпагой для укола

 

Скачок назад, двойной шаг назад и, поскользнувшись, падает

 

25.

“Так будет шишка на затылке”

 

Подходит в лежащему Вальверу и показывает укол в живот

 

Лежа, отбивает шпагу Сирано наверх и пытается уколоть его снизу в живот, но не достает

 

26.

 “Ведь я предупреждал же вас...”

 

 

Демонстративно отходит и садится на стол, ставя правую ногу на стул

 

Встает

 

27.

 “...что попаду...”

 

Сидя, четвертая защита левой рукой

 

Подходит к Сирано и колет в правое плечо

 

28.

 

 

Укол в грудь

 

Четвертая защита

 

29.

 “...в конце...”

 

Сидя, пятая защита

 

Удар по голове

 

30.

  “...посылки...”

 

Укол в грудь

 

Четвертая защита

 

31.

 

Отдернув ногу, выводит ее из-под удара и стопой прижимает шпагу Вальвера к сиденью стула

Рубит сверху по ноге Сирано, стоящей на стуле (по колену)

 

32.

 

Шлепает по руке Вальвера своей шпагой (плашмя)

 

Выпустив из руки шпагу, скачок назад

 

33.

“Где ваша бывшая от- вага? Где твердость кисти? Верный глаз?”

Держа шпагу Вальвера за конец клинка, выходит на середину площадки

Отходит пятясь

34.

 “Ведь вы белее, чем бумага...”

 

Бросает Вальверу его шпагу гардой вперед

 

 

 

35.

 “Слинял румянец...”

 

Четвертая защита левой

 

Получив шпагу, сразу же бросается в атаку и колет в грудь

 

36.

 “...взор погас...”

 

Укол в правое бедро

 

Вторая защита

 

37.

 

 

Первая защита левой, меняет стойку назад и перехватывает шпагу в правую руку

 

Укол в правое бедро

 

38.

 “Мне жаль...”

 

Первая защита правой

 

Повторно – укол в живот

 

39.

 “...на вас такой...”

 

Укол в живот

 

Первая защита

 

40.

“...атлас...”

 

Третья защита правой

 

Укол в правое плечо

 

41.

 

 

Укол в правое плечо

 

 

Третья защита

 

42.

 “...и в нем придется...”

 

Четвертая защита

 

Укол в грудь

 

43.

 “...сделать...”

 

Укол в грудь

 

Четвертая защита

 

44.

 

 

Вторая защита

 

Укол в правое бедро

 

45.

 “...дырку...”

 

Укол в грудь

 

Скачок назад

 

46.

“Итак, предупреждаю вас, что я сейчас начну посылку”

 

Склоняется в поклоне к концу реплики

 

 

 

47.

 “Виконт! Посылка. Пробил час”.

 

Выпрямляется, но шпагу держит наклонно вниз

 

Идет на сближение

 

48.

 

 

Защита “демисеркль”

с подскоком вперед и ответ уколом в грудь (в под мышку)

 

Укол в грудь

 

49.

 “Как жаль, что нет для вас подстилки. Ведь я предупреждал же вас, что попаду в конце посылки!”

 

Шаг назад

 

Ранен, роняет шпагу и падает

 

 

 

Бой на саблях

 

В произведениях советской драматургии, посвященных героическим событиям гражданской войны, встречаются сцены фехтования на саблях. Работа над такими сценами в театре натолкнула автора на мысль включить в сборник один-два примера сабельного боя. Как уже говорилось, техника фехтования на саблях хотя несколько и отличается от техники фехтования на шпагах, но легко может быть освоена актерами, которые уже владеют приемами сценического боя на шпагах.

Предлагаемая ниже композиция вошла в спектакль Центрального театра Советской Армии “Засада”. В пьесе И.Шведовой и                      А.Шалькевича сцены боя нет, но режиссер С.Вальков, ставивший спектакль, счел нужным начать его прологом – боем, в ходе которого головной батальон чапаевской дивизии занимает деревню. Этот бой поручено было поставить автору данной книги. Успешность работы привела к мысли поделиться ее опытом с читателями.

Предлагаемые фехтовальные композиции не связаны с текстом, поскольку являются режиссерскими привнесениями в спектакль. Однако из содержания пьесы становится ясно, что белая армия не просто отступала, но симулировала паническое бегство, чтобы заманить Чапаева в ловушку. Поэтому все композиции строились по общему принципу: белые отступают, чапаевцы преследуют их.

Массовый бой на малой сцене ЦТСА невозможен, поэтому группы дерущихся сменяли на сцене одна другую, исполняя свои композиции поочередно. Когда предыдущая композиция близилась к концу, она смещалась в сторону кулисы, а новая группа выдвигалась на центральную площадку.

Чапаевская дивизия была кавалерийской. Следовательно, каждый боец имел на вооружении саблю, пистолет, винтовку. Но винтовка приобретала основное значение в позиционной, окопной войне. При стремительном наступлении в кавалерийской атаке главную роль играла шашка – сабля.

Понятно, что кавалерийская атака в театре неосуществима. Следовательно, и чапаевцы и белогвардейцы должны драться в пешем строю. Для постановщиков боя это было оправдано декоративным оформлением: оно представляло собой разрез крестьянской избы и часть двора. Поэтому было принято такое толкование: чапаевцы ворвались в деревню верхом, а затем спешились, чтобы обыскать избы и дворы. На заднем плане находились довольно высокие станки, которые можно было толковать как мостик, обрыв или что-то подобное. Они были использованы для “фона”– там разыгрывались несложные фехтовальные комбинации, когда на первом плане игрались основные куски боя. Этот фон в сочетании со стрельбой за” кулисами способствовал созданию атмосферы боя и смягчал впечатление, что на первом плане исполняется вставной, “концертный” номер. В некоторых случаях актеры, создававшие “фон”, постепенно переходили на первый план и здесь уже исполняли серьезную композицию, а их место в “фоне” занимали другие. Такими способами создавалось впечатление массовости и динамичности боя.

Пьеса принадлежит к числу произведений приключенческого жанра и может быть определена как романтическая драма или героическая комедия. Это позволило включать в бой различные трюки и приспособления, которые сделали его увлекательным и своеобразным.

Композиция № 2

 

Чапаевец

Оба – в положении “к бою”

 

Белогвардеец

 

1.

 

Удар по голове

 

Пятая защита

 

2.

 

Первая защита, полукруговое завязывание в третью защиту батман

 

Из пятой защиты – удар с кругом по левому боку (по ногам)

 

Оба – в положении “к бою”

 

3.

 

Третья защита

 

Удар по правому боку (по шее)

 

4.

 

Удар по правому боку (по шее)

 

Третья защита

 

5.

 

Третья защита и батман

 

Удар по правому боку (по шее)

 

6.

 

Удар по голове

 

Пятая защита

 

7.

 

Скачок назад

 

Из пятой защиты удар по левому боку. Сабля, не встречая сопротивления, описывает полукруг по воздуху

8.

 

Вторая защита с шагом влево.

 

Набегая, укол снизу в живот

 

9.

 

Провожает противника ударом ноги в зад. Забегает за стол

 

По инерции пробегает мимо противника, падает от удара. Снова вскакивает на ноги

 

 

 

10.

 

Приседает, пропуская саблю противника над головой

 

Через стол рубит по правому боку (по шее)

 

11.

 

Уклонение корпусом влево

 

Укол в правое плечо

 

12.

 

Уклонение вправо и своей саблей прижимает саблю противника к столу

 

Укол в левое плечо

 

13.

 

Удар свободной левой рукой в челюсть снизу

 

Падение назад на спину

 

14.

 

Перепрыгивает через стол, наносит удар сверху по голове

 

Лежа на спине, пятая защита

 

15.

 

 

 

После пятой защиты ногой отбивает саблю противника и вскакивает на ноги

 

16.

 

Удар по голове

 

Шестая защита

 

17.

 

Третья защита

 

Из шестой защиты удар по правому боку

 

18.

 

Полукруговое завязывание вправо вниз из третьей защиты в первую и из первой — удар по левому боку кругом через голову

 

Защита четвертая

 

19.

 

Отступая к столу спиной, отбивает саблю снизу вверх (как “демисеркль” в шпаге)

 

Из четвертой защиты укол в грудь

 

20.

 

Пятая защита, стоя у стола

 

Удар по голове

 

21.

 

Ложась спиной на стол, толкает врага ногой в грудь

 

Падает на спину

 

22.

 

Вскакивает на стол

 

Вскакивает на ноги

 

23.

 

Подпрыгивает

 

Удар по левому боку (по ногам)

 

24.

 

Подпрыгивает

 

Удар по правому боку (по ногам)

 

25.

 

Убирает ногу от укола, подняв ее кверху, и тут же опускает, наступив на саблю противника. Другой ногой бьет в челюсть противника

 

Укол в ногу. Падает, теряя сознание

 

 

* В фехтовании левой рукой нумерация защит меняется; при первой и четвертой защитах шпагу противника отбивают вправо, при второй и третьей – влево.