Пространство — друг, пространство — враг

Простота обманчива

 

«Правда — хорошо, а счастье лучше» — пословица. Мы произносим эти слова привычно, не вдумываясь в смысл. Просто название. Элементарная формула. Я убедился, что многие, если попросить их растолковать эту пословицу, путаются и имеют в виду обратное сказанному: «Счастье — хорошо, а правда лучше», то есть нормальную благородную мысль о том, что справедливость превыше всего. Девиз честного человека. Девиз Дон Кихота. Даже один известный критик, обсуждая наш спектакль по телевидению, не заметил, как допустил эту самую ошибку.

— Но ведь у Островского: «Правда — хорошо, а счастье лучше».

Это уже не девиз. Тут, скорее, приговор. Тут привкус горечи.

Сравним:

«Бедность не порок» — это «прямая» мысль, и пьеса иллюстрирует ее. Автор так считает, и жизненный материал, избранный им, подтверждает это мнение.

«Не все коту масленица».

«Не так живи, как хочется».

Все это мораль в басенном смысле, итог пьесы, вынесенный в заглавие. Все это слова автора, совпадающие с его нравственной оценкой.

«Правда — хорошо, а счастье лучше». Это чьи слова? Островского? Неужели автор так аморален, что хочет проповедовать эту циничную формулу? Она ведь недалеко ушла от иезуитского наставления «цель оправдывает средства». А может быть, первая еще хуже второй. Тут хоть цель есть, а там счастье, благополучие превыше всего, без всяких целей.

Конечно, это не Островский говорит. Это он с горечью цитирует слова Мавры Тарасовны Барабошевой, богатой купчихи, согнувшей в бараний рог всех подданных своего маленького царства, которое «за семью замками, за десятью сторожами». Но, к сожалению, эти слова мог бы повторить и любой другой из героев пьесы — один с убежденностью, другой с отчаянием, третий со злорадством, а четвертый (самый аморальный) даже с удивлением, как абсолютно естественную вещь: так оно и есть, и было всегда, и будет, и обсуждать тут нечего.

Итак, в названии лукавство, парадокс. В нем самом уже заложен драматический конфликт. В нем самом уже опровержение привычного, официалъно - благопристойного назидания.

Сравним с «Горем от ума». Здесь тоже и приговор, и горечь, и ирония. И перед тем и перед другим названием можно было бы поставить: «к сожалению» и многоточие.

«К сожалению... горе от ума».

«К сожалению... правда — хорошо, а счастье лучше».

Комедия «Горе от ума» кончается весьма печально для героя. Разрывом с обществом и бегством.

Комедия «Правда — хорошо...» кончается объявлением о свадьбе и здравицами.

Аналогия двух пьес подмечалась не раз. Для меня же она была настолько очевидна, что финал «Правды» тревожил меня своей неестественностью. Это или полемика с Грибоедовым с охранительных фамусовских позиций, или... или совсем не так все благополучно, как на словах. И» проступают сквозь ткань почти лубочной развязки чьи-то слезы, сквозь шум поздравлении прослушиваются чьи-то стоны и обнаруживаются живые люди, за которых больно. Больно, потому что они вынуждены быть веселящимися статистам и на этом чужом для всех празднике.

Простота пьесы стала заволакиваться туманом. И стало интересно. Заманчиво углубиться в этот туман, предчувствовалось: там притаились неожиданности.

 

Про что?

 

 

«Ты про что ставишь «Утиную охоту»?» — спрашивает один молодой режиссер другого.

«Вот вы ставите булгаковского «Мольера». Про что?»—задавали мне вопросы.

«Ты, говорят, видел «Оптимистическую у Товстоногова? Ну расскажи, про что он поставил.»

«Был в Париже? Видел Брука? «Тимим Афинский»? Шекспира? Ну? Про что?»

«Ну расскажите нам. товарищ имярек, про что. ни собираетесь поставить «Ревизора»?»

Это жаргон. Двумя словечками вызывается на свет гладкая, желательно многозначительная фраза— якобы суть постановки. Якобы ключ. Маленький, блестящий. Этим можно отмахнуться, как веточкой от комара, можно и защититься, а можно и ударить, как кастетом. Еще ничего не начато, не зачато, а уже привычно штампуется формулировка. Для успокоения слишком нервного начальства, для псевдозадумчивых интервью, для удовлетворения пустого любопытства, да и для собственного спокойствия: «что» ставлю — знаю, «про что»—тоже знаю, узнать бы «как»—и дело в шляпе. Сформулируй, и ты сразу получить некий официальный статус существования.

Он ставит «Ревизора» про страх.

Мы ставим «На дне» про человеческое достоинство.

Вы ставите «Гамлета» про человеческую неуспокоенность.

Они ставят «Волки и овцы» про человеческое попустительство.

Можно ставить «Чайку» про бездарность Нины и Треплева, можно—про талантливость их двоих и бездарность остальных, можно — про талантливость Треплева и бездарность Нины, а можно — для официальных интервью—про человеческую неуспокоенность, а для узкого круга — про сексуальную неудовлетворенность.

И, наконец, любую пьесу можно ставить как добрую притчу о конечной победе добра над злом.

Эта формулировка универсальна и наилучшим образом удовлетворяет на время и начальство, и критику, и празднолюбопытствующих.

Мало ли что Гамлет погиб и вес погибли вокруг— его борьба послужила будущим силам добра.

Мало ли что Тузенбаха убили и полк ушел и сестры никогда не переедут в Москву — важно, что они думают о будущем и говорят: «Если бы знать! Если бы знать!» А кто хочет знать, тот узнает.

Мало ли что дядя Ваня зря прожил жизнь и мучается от своей несостоятельности, невыявленности, зато он увидит «небо в алмазах». А не он, так потомки, дальние поколения... мы. Затем и ошибалось столько поколений столько великих умов затем и билось и мучилось, чтобы мы увидели все ясно и четко.

И вес искусство без исключений, от Гомера до Босха, от Мольера до Пастернака, от Шекспира до Пушкина, от Гоголя и Достоевского до Ван Гога и Булгакова, оказывается, про одно: все это добрая притча о победе добра над злом. И тавтология «добрая — добро» никого не смущает.

(Правда — хорошо...»—тоже может быть названа «доброй притчей». Можно ее ставить и про «человеческое беспокойство» и про неудовлетворенность, как человеческую, так и сексуальную. И еще про «темное царство прошлого.

Так «про что» я хочу ставить спектакль?

Первое, что забрезжило в воображении, был лубок. Подчеркнем примитивность и ситуаций и характеров. У Островского три декорации: «сад», «бедная

комната», «богатая комната» — классический набор. В каждом театре есть—ни копейки тратить не надо.

Сделаем на большой сцене театра три маленькие сцепы — в каждой стоит своя декорация. Маленькие сцены подвижны — это площадки на роликах. В нужный момент выкатываем нужную площадку на центр, открывается маленький занавес и идет действие, потом другую площадку выкатываем.

На маленьких площадках люди должны казаться большими, особенно если предметы сделать чуть меньше обычных. Яркие гримы, большие парики. Немного пародия на старый театр, немного — на балаган. Сильная внешняя динамика — площадки могут забавно кататься, крутиться. Актеры играют не героев своих, а актеров прошлого века, играющих этих героев. Русская commedia dell’arte. Кстати, у Стрелера было нечто подобное в «Слуге двух господ». Но подвижных площадок не было, то есть было, и много раз; у Мейерхольда было и сам я трал на таких площадках у Товстоногова в  «Трех сестрах». Было-то было, а к Островскому, кажется, не применяли. Это вообще может оказаться новинкой.

Я перечитал пьесу. И пьеса. засопротивлялась такому подходу. Вдруг оказалось, что события в ней совсем не так элементарны. Много душевных моментов. И люди не так глупы, чтобы столь топорно их карикатурить. Они не поддаются. Постелен, но я не только понял, но ощутил эту пьесу как последовательно психологическую, Фигуры яркие, но они не сверху покрашены, а светятся изнутри. Характеры сотканы из прочных нитей душевной правды. И я пришел к очень важному для себя выводу: Островский не потерпит пародии.

Мне до велось видеть, несколько спектаклей по Островскому с пародийным приемом. Вводились интермедии, актеры играли не ситуации, а несколько насмешливое отношение к устарелости проблем, с подтекстом: мы сами понимаем, волновать вас это всерьез не может, но поглядеть забавно, особенно если мы слегка стилизуем пьесу под «модерн» или «ретро». Островского вставляли в рамку и разглядывали на расстоянии. Делалось это порой с большим мастерство м,. прежде всего оформительским, довольно обильно изобретались комические ситуации помимо пьесы. Но странное дело — становилось холодно и не смешно. Опыт научил меня — нельзя читать Пушкина под музыку. Он сам — музыка. А когда две музыки одновременно, получается какофония. Точно так и здесь: Островский — великий комический писатель. Он сам смеется. А если смеяться над смехом — юмор взаимоуничтожается.

Еще одно—аллюзии. У Островского много фраз, бьющих невольно по нашим современным проблемам и недостаткам. Ну, скажем, в первой же сцене «Правда — хорошо...» Зыбкина (про сына):

«...и вышел он с повреждением в уме.

Филицата. Какого же роду повреждение у него?

Зыбкина. ...всем правду в глаза говорит.

Филицата. В совершенный-то смысл не входит?

Зыбкина. ...учатся бедные люди для того, чтоб звание иметь да место получить; а он чему учился-то» все это за правду принял, всему этому поверил».

Смешно? Конечно. Тут такой удар по расхождению того, что заявляется публично, и того, что на самом деле происходит, что каждый невольно примеряет к себе. И правильно! И в спектакле должно быть смешно. Но! Аллюзия должна остаться невольной. Ни в коем случае на ней нельзя настаивать. Мы зацепимся за десяток-другой фраз и привяжем их нитками к сознанию и проблемам современного человека. И спектакль будет дергаться рывками от одной «доходчивой» фразы до другой.. Между ними образуются пустоты «неинтересного» текста, Они повиснут тяжелым грузом и оборвут все наши нитки. Потому что не для десятка же намеков и подмигиваний ставим мы Островского.

Аллюзиит обретающие новый, не предусмотренный автором смысл, должны остаться органической частью текста, не должны выпирать.

Все эти выводы касались того, чего не должно быть.

Так, отсекая недолжное, я начал приближаться к тому, что хотелось бы искать и найти в спектакле.

Московские зрители 1980 года увидят свой город сто лет назад. Мы покажем не купцов-лавочников, а купцов — чуть не капиталистов. Не просто богатый, а очень богатый дом, правда, окруженный «каменными заборами и железными воротами».

Это государство в миниатюре, где полновластная Царица—Мавра Барабошева. В государстве этом есть хозяева и рабы. И еще есть бунтари. Мы проследим судьбу главного героя — бунтаря Платона, не захотевшего быть рабом. С некоторым удивлением мы заметим, что его бунт окончился тем, что он попросту из рабой перешел в хозяева и сам не заметил, как перестал быть бунтарем. Не заметил, что за счастьем забыл свою правду.

Мы будем помнить, что это комедия, мы будем искать и выявлять смешное. Но смеяться будем над положениями, в которые попадают люди, а не над самими людьми. Посмотрим внимательно, отбросив готовую иронию по отношению к «делам давно минувших дней». Дни минули, людские типы изменяются, но живут и в новых поколениях. Потому Островский и есть истинно народный писатель, что каждая его пьеса, каждый характер — непредвзятое и страстное исследование человеческих типов русского парода. И как смешались в этом великом таланте и любовь, и горечь, и восторг, и насмешка.

 

На пороге

 

 

Никогда я не стремился стать режиссером. Я  боялся этой профессии. Боялся, что она не даст развиться во мне тому, что более всего люблю и ценю в театре,— актерской способности. В молодые годы я не был послушным актером. По решению сцены, по выбору выразительных средств у меня часто находились контрпредложения. Начинались споры. И я не раз слышал:

— Сережа, перестаньте заниматься саморежиссурой. Делайте свое дело. Пробуждайте в себе душу. Вы. слишком рациональны.

Каждый раз это было как ушат холодной воды на голову. Я пугался и замыкался. А через некоторое время все начиналось сызнова.

— Вы пытаетесь смотреть на себя со стороны. Актер не должен этого делать,— говорили мне.

Я старался. Но, несмотря на все усилия, продолжал видеть себя со стороны, и контролировать, и оценивать. И на репетиции и даже (величайший грех!) во время спектаклей.

В конце шестидесятых годов я впервые познакомился с работами Михаила Чехова. Сперва через книгу М. О. Кнебель, через отдельные журнальные публикации, а потом через труды самого Чехова.

Все это захватило меня. Но, пожалуй, более всего меня поразило, что Чехов в своей теории «разрешил» видеть себя со стороны во время актерского творческого процесса и даже настаивал на этом. Такое видение не противоречило погружению в роль. Я конспектировал Чехова, изучал, пробовал. Мне хотелось найти единомышленников. Я предлагал друзьям-коллегам попробовать его упражнения применить совместно.

А режиссуры все еще боялся, Я хотел играть. И не моя вина, что иногда виделось целое — весь спектакль, а не только одна роль. И виделось не изнутри, а именно со стороны, как бы из зала.

На многих десятках сольных концертных работ я опробовал это. Импульс, «психологический жест» возникал изнутри, но отбор происходил под собственным взглядом как бы с обратной точки. Я испытал необыкновенную радость, когда найденное таким образом воспринималось зрителем с большой отдачей. Я убежден, что это свойство заложено если не во всех, то, во всяком случае, во многих актерах. Но они, подобно мне б первые годы, давят его в себе. Именно книги М. Чехова дают возможность открытия в себе этого нового источника энергии.

Осуществляя свои первые постановки, я надеялся, что все будет легко и согласно. Так не было. Я натыкался на совершенно непредвиденные трудности. Порой вдруг чувствовал себя новичком, абсолютно незнакомым с законами сцены. Не раз я, как говорится, изобретал велосипед. С некоторыми актерами, моими товарищами, я так никогда и не смог найти общий язык.

Но ведь было и другое. Была радость обновления выразительных средств, была радость своего пути, периоды единения. И, наконец, долгие годы жизни каждого спектакля, зрительский успех. Весь успех я с поклоном адресую тому, кто дал мне смелость пойти на этот опыт.— Михаилу Чехову, его вдохновляющим мыслям о театре.

После каждой постановки я давал себе слово больше не браться за. это дело. Я никогда не мог профессионально, нормально ставить одну пьесу и уже обдумывать другую. Всегда образовывалась пауза, иногда просто большая временная «дыра». И в этой «дыре» (так получалось) как актера меня использовали все реже. И опять возникала картинка перед глазами, и опять открывал я Михаила Чехова, и снова влюблялся— в булгаковского «Мольера», в «Фардтьева» А. Сокодовой... Борясь со страхами, с остережениями, ставил и играл в своих спектаклях.

Я никогда не забывал своего самочувствия по эту, актерскую, сторону рампы, У нас ведь есть свои претензии даже к самым любимым режиссерам. Свой взгляд — оттуда. Я хотел перенести его в зал, за режиссерский столик. Я хотел быть не режиссером — отцом или руководителем, а режиссером — братом актеру.

Для меня не только желательно, но и необходимо, чтобы между моментом официального утверждения пьесы к постановке (включая сюда и распределение ролей) и первым сбором на читку было время. Лучше, если это два-три месяца. Недопустимо, если более полугода (а так в театре случается) или менее одной недели (к сожалению, так тоже случается).

В кино это время называется временем написания режиссерского сценария и подготовительным периодом. В театре это не предусмотрено. И напрасно. Подготовительный период все равно необходим. Он происходит, только уже во время основной работы. И тормозит, растягивает, обезволивает ее.

Говоря о двух-трех месяцах, я не имею в виду ежедневного сидения в библиотеках в поисках материалов, специальных часов раздумий или консультаций. Можно заниматься другим делом – допустим, заканчивать другой спектакль, или сниматься в кино, или просто отдыхать, играя лишь свои старые спектакли. Важно знать: я ставлю пьесу. Я лично в этот период даже не заглядываю в текст, хотя повсюду ношу экземпляр с собой. И актеры уже знают, кому какая роль отведена. Пусть кто-то успел только заглянуть в пьесу. Это ничего. Работа уже началась.

Актер (или режиссер — это едино) может даже не вспоминать о роли (о пьесе), но подсознание само выставляет какие-то неведомые фильтры или щупальца, набирающие необходимый для будущей работы материала окружающей жизни. Новые знакомства, сердечные переживания, беды, праздники, болезни, прочитанные книги, услышанные разговоры, уличные происшествия, случайно прочитанный обрывок старой газеты, музыка, донесшаяся из чужого окна, стояние в очереди, семейный скандал, хороший фильм, плохой фильм, сообщения о террористах, захвативших заложников, ремонт квартиры, обзаведение собакой — все идет в дело. Все фильтруется и отбирается подсознанием. Невидимый индикатор отмечает: это нужно, это запомнить, не забыть это, это связано с тем, что я ищу... не знаю еще, чем связано, но связано. Начинается пора случайных «совпадений». Ты от скуки покупаешь в вокзальном киоске журнальчик, чтобы занять время в электричке. Журнальчик ерундовый, ты и внимания на него никогда не обращал. Открываешь — а там нечто, прямо касающееся событий твоей пьесы, или того времени, или автора, или, наконец, какого-то человека, который схож характером с интересующим тебя героем. Вдруг звонит забытый знакомый, исчезнувший десять лет назад. А он именно из тех мест, где происходит действие пьесы, и занимается именно тем временем. Приезжает старый университетский друг, юрист, теперь работающий в милиции. А он только что вел уголовное дело, точь-в-точь сходное по всем данным с упоминаемым в пьесе.

Что за чудеса? Кто это одаривает нас такими совпадениями? Да никто. Это мы сами невольно начинаем жить «прицельно». Мы в непрерывной разведке, в непрерывном напряжении, и «совпадение» — плата за напряжение. Идет отбор и накопление. Сперва невольно, только от знания о предстоящей работе. И когда подсознание переполняется, включается сознание.

Мы начинаем думать о пьесе. Заглядывать в нее. Теперь работа, все еще незаметная для окружающих, становится ежедневной. Это работа мысли. Но она не холодна, не вымученна — она питается накопленным эмоциональным запасом множества относящихся к делу впечатлений. Если фильтры работали правильно, если ты не слишком утомлен, если не слишком отвлечен делами общественными или делами интимными, то теперь работа пойдет легко. Тебе поможет интуиция. Возьми необходимую книгу. Тебе не понадобится прочитать ее всю. Интуиция быстро подскажет тебе нужное место — самое нужное. Это то состояние, которое на языке прозы называется — «человек в материале». А на языке поэзии—»предчувствием истины».

Результатом всего этого периода должна быть режиссерская концепция. Накопление должно идти и у режиссера и у актеров. Но первым прорваться должен режиссер. Он мужское начало в этом сближении. Он должен овладеть положением с самого начала. Жест режиссера может быть разным, но это должен быть волевой жест. Экспозиция, экспликация, беседа, речь, доклад, проповедь, соблазнение, обещание — любая форма. (Я обычно избираю речь.) Но должен быть актив.

Я не признаю ту форму начала работы, когда Режиссер легко вздохнул и, улыбнувшись иронично, говорит актерам: «Ну, давайте начнем. Попробуем разораться, что это такое пьеса и как ее играть». Мне случалось сталкиваться с такими режиссерами, и мое отношение к ним определилось: этот человек либо лукавит (все знает, куда и как поведет, но притворяется незнающим) — тогда это нечестная игра: зачем сажать взрослых людей за парту начальной школы? Либо этот человек действительно собирается разобраться в пьесе по ходу работы. Тогда он не готов, тогда некуда ему вести людей, тогда он не режиссер.

Задача режиссера — убедить, увлечь в дело. Задача актеров — воспринять, увлечься. И идея и философия будущего произведения должны касаться тех, кто вступает в работу. Затрагивать их. Вот первая проверка результата. Случилось объединение на первой стадии или нет? В этот момент складывается (или не складывается) коллектив, который будет в течение нескольких месяцев делать общее художественное произведение. Как это трудно, К каким начальным последствиям ведет ошибка в выборе даже одного человека. Один может испортить все.

Особенно трудно, когда ты не очень хорошо знаешь труппу, как это было со мной в Театре имени Моссовета. Многое на глазок, или по совету, или по интуиции. Но один из моих принципов я соблюдал твердо. Я сам двадцать с лишним лег актер и хорошо знаю, как неприятно узнавать о своем назначении на роль из приказа. И насколько достойнее чувствуешь себя и больше доверяешь режиссеру, когда роль тебе предложена или обещана, а приказ только подтверждает это.

Я поставил десять спектаклей, и всегда, даже исполнителям самых маленьких ролей, делал предложение сам, с каждым имел разговор. Если человек отказывался—убеждал, сколько мог (чаще эго удавалось). Но если не удалось убедить. — его не назначали. С моей стороны это не тактика для достижения контакта, а потребностъ. На этих предварительных разговорах мы знакомимся. Ситуация острая: для актера такое предложение всегда либо радость, либо досада (тогда сильная), либо неожиданность. Во всех случаях эмоциональные актерские натуры вспыхивают в этот момент, многое в них открывается.

 

Конструкция завязки

 

 

Действие развивается в течение суток. От полудня субботы до полудня воскресенья.

Для обитателей дома Барабошевых, для жителей этого маленького государства, обнесенного каменными стенами, это день и ночь шквальных событий. Все персонажи переживают высшие точки своего существования. Кипение страстей. На кону благополучие. Все тайное, припрятанное, приготовленное оружие обнажено, и силы сшиблись в лобовом столкновении. Но оказалось, что не все спрятанное было предъявлено. Еще запас остался, и еще новые, совсем неведомые силы вмешались — Сила Грозное, например. Тут и заколыхались весы успеха. Начались неожиданности, и победа пришла к тем, кто ее уже вовсе не ожидал.

Сцена первая — заговор Филицаты.

Старая нянька решается на бунт. Она не за себя воюет. Она решила спасти свою любимицу Поликсену. Хватит ей мучиться и сидеть, «как в тюрьме»,— она, Поликсена, на грани взрыва, и тогда, с ее-то характером, бог знает что произойти может.

Действие—опередить разрушительный бунт Поликсены более мягким средством — заговором. Направлен заговор против Мавры, Амоса и Никандра.

Филицате нужны союзники. В первом диалоге она «прощупывает» Зыбкину. Говорит ей вслух крамольные слова о хозяевах и вглядывается — что та? А та настолько погружена в предстоящее унижение — просьбу об отсрочке долга,— настолько пронизана мещанскими «приличиями», что пугается вольностей Филицаты. В результате нянька даже не сказала Зыбкиной, что предмет страсти Поликсены — ее сын, Платон Зыбкий, что заговор-то в его пользу. Не сказала, потому что поняла: это не союзник, больно робкая, больно зыбкая. А тут еще слоняется садовник Глеб, вечно подслушивающий н готовый донести. Он и сейчас бродит где-то возле беседки, в которой происходит разговор„ мелькает за деревьями. Правда, на Глеба тоже есть управа—он вор, и Филицата знает это. Она дает ему понять, что молчит о его делишках до поры до времени. Кто же союзник? Поликсена? Нет, слишком горяча, действовать нужно без нее, хотя и ради нее. Платон? Нет, слишком прямолинеен, для заговора не годится. Только один союзник и есть у Филицаты. Сильный, невероятный. Но он пока тайна. Она собирается за ним куда-то далеко, в Преображенское, прикрываясь смутными ссылками на какую-то будто бы «ворожбу». И все же действие началось.

Итак, сцена первая — заговор Филицаты.

Мавра Тарасовна потеряла покой. Поликсена — любимица, надежда, ежеминутно необходимая рядом,— рвется из дома, от нее. Проявляет непокорность, а то и открытое неповиновение. Рушится дом. Рушится домашнее государство.

За каждой шторой, за дверью, за стенкой кто-то подслушивает. Кто там? Это садовник Глеб. «Вор»,— почти впрямую говорит ему хозяйка. Но он так длинно и темпераментно доказывает обратное, плетет такую чепуху, что лучше просто кончить пока этот разговор. Разве главное — мелкие кражи? Тут другая забота. По дому ходят слухи про сына, Амоса, и его адъютанта — приказчика Никандра. Да что слухи, у Мавры и свои глаза зоркие.

Итак, сцена вторая (в покоях Мавры)  — тревожное утро хозяйки.

А вот и сын — с заплывшими, полузакрытыми глазами, в незавязанком галстуке на шее. И за ним тенью Никандр Мухояров.

Второй заговор.  Совсем иной, чем заговор Фили-цаты. Здесь двигатель — не любовь и не возмущение несправедливостью. Здесь пахнет большими деньгами, большим обманом и уголовщиной.

Хозяйка дела—Мавра. Это у нее в сундуке «большие тысячи лежат» и шкафы от серебра ломятся. Амос Панфилыч «торгует от нее по доверенности». Солидное имя Барабошевых дает право на большой кредит. Да и живые торговые деньги идут через руки Амоса. Впрочем, его руки тянутся не к деньгам, а к дорогим «удовольствиям», доставляемым этими деньгами. К деньгам же тянутся ловкие руки Никандра. Вот они и играю! в четыре руки. Что же это за деньги?

«Мавра. А сколько Амос Паи филы ч взял из кассы?

Филицата. Да, говорят, тысяч двадцать пять в короткое время».

«Амос. А уплаты?

Никандр. Уплаты и сегодня и завтрашнего дня.

Амос. Какая сумма? Никандр. Тысяч тридцать».

«Амос. Мне нужно две тысячи на мои удовольствия».

Вот о каких суммах говорится.

Что же это такое—пятьдесят с лишним тысяч? Сравним с двумястами рублями,  которые не смог заработать старший конторщик Платон за два года  службы, чтобы вернуть долг.

Филицата предлагает Грознову сводить кучера и садовника в трактир, угостить их. Дает ему на угощение рубль.  И Грозной приходит и угостив и сам угостившись до сильного опьянения, Это на рубль!  Амосу в этот вечер нужно на развлечение—две тысячи рублей. По размеру денег и размер заговора. Цель — утаить растраты. Выманить право на новые кредиты. Ликвидировать Платона, который со своей дурацкой честностью может составить истинный баланс и все обнаружить. Заговор направлен против Мавры и Платона. Платона надо дискредитировать — выставить темным путаником, почти сумасшедшим, а еще лучше — упрятать в долговую тюрьму. Методы самые неразборчивые. От вранья (про якобы найденного жениха для Поликсены — генерала, которому нужно много денег) до выкрадывания личных бумаг (Никандр крадет письмо Платона к Поликсене), прямых угроз и подкупа.

Глава заговора не Амос. У него в последнее время с головой плохо и «что к чему — этого ему не дано».

Глава — Никандр Мухояров, человек, егозящий в тени и направляющий из своей тени интригу.

Сперва они морочат Мавру Тарасовну. Морочат не очень успешно, потому что Амос сильно не в форме и сбивается. И еще потому, что Мавру вообще трудно морочить. Но в результате своего добиваются. Очередная сумма добыта.

Затем издевательски и грубо подавляют мать своего врага — Зыбкину и наконец берутся за Платона. Тут они расходятся вовсю. И результаты прекрасные: удалось сделать Мавру и Платона врагами, внушить ей подозрения. Платон пойдет в тюрьму! Победа! Правда, ценой, скажем современным языком, предынсультного состояния у Амоса Панфилыча.

Итак, сцена третья (сперва в покоях Мавры, а затем в конторе)—заговор Амоса и Никандра.

А сцена четвертая (в саду) очень маленькая, назовем ее — Поликсена решилась!

И Поликсена и Филнцата слышали громогласный скандал. Поликсена поняла, что Платон пожертвовал свободой и карьерой, чтобы только не открыть дорогим ее родственникам ее имени. Она оценила поступок. И не хочет быть в долгу.

Она посылает Филициату к Платону – чтобы нынче ночью он был здесь, в саду. В запертом, охраняемом, опасном саду. Нынче. Иначе: «купи мне мышьяку, или я сама за ним пойду». А у Поликсены слова с делом не расходятся. И второй раз уже звучит тема смерти, могилы.

«Вот когда моей головушке мат пришел», – восклицает Филициата, и закрывается занавес.

Итак, в субботу под ярким сентябрьским солнцем, в доме Барабошевых в Замоскворечье примерно к часу по полудни закрутится такой узел событий и страстей, который мудрено будет развязать. Затронуты жизненно важные интересы каждого.

Оба заговора против Мавры. Один – за Платона, другой – против него. Но поддерживающая сила еще не начала действовать, а враждебная разошлась вовсю. А он сам, Платон, кто он и что с ним?

 

Герой

 

 

Платон 3ыбкин — бухгалтер, личный почетный гражданин, скромное, но все-таки достижение — звание, и успешное учение. С самого рождения жил в нужде, близкой к нищете. Был еще в младенчестве, когда отец разорился и попал в долговую яму, а потом умер. Любящая, нежная мать, готовая все отдать сыну. Но отдать-то нечего — ни средств, ни силы духа нет в ней. Только страх — как бы не было еще хуже. И остатки достоинства, сильно смахивающие на мещанскую благопристойность. Будем как все, — ни хуже ни лучше, — вот ее философия.

А Платон хочет быть лучше. Он читал книги. Немного, но читал. Он пишет стихи. Несильные стихи, судя по слогу его письма, но пишет. А главное — он моральный человек. Он честный человек. А должность его (конторщик) требует подсчитывать обманы и придавать им вид чистой бухгалтерии, где кредит и дебет сходятся, где торговля – не грабеж, где все бумаги законны, отражают законные сделки.

Я уже цитировал фразу, замечательно характеризующую его: «Чему учился, во все поверил». Он хочет сохранить скрупулезную честность среди мошенников. И становится посмешищем в этой среде. «Он у нас заместо шута»,— говорит о нем Барабошев, И, наверное, это правда.

Пушкин заметил, что Чацкий не может быть признан умным человеком, поскольку он мечет бисер перед свиньями.

Что же сказать о Платоне, который проповедует прямолинейные доктрины честности в среде профессиональных обманщиков?

Конечно же, «Горе от ума» стояло перед внутренним взором Островского при написании «Правда — хорошо...», и параллель Чацкий—Платон закономерна.

Та же Москва, но уже через пятьдесят лет. Среда не дворянская, а купеческая. Герой, говорящий, что пришли новые времена, что люди равны, что честное исполнение долга и есть патриотизм («кто служит делу, а не лицам»). Герой, выкрикивающий обвинение обществу, из которого сам вышел, и влюбленный в дочь главного своего врага.

Единственного мыслящего человека объявили сумасшедшим («Горе от ума»).

Единственного честного человека объявили вором («Правда—хорошо...»).

Но есть и опровержения этой параллели. Чацкий— человек со стороны. Хоть и сын своего общества, но теперь—приезжий, чужак. Свежий человек.

Платон — служащий в доме хозяев. Скорее, как Молчалин. И соперника у него нет. Именно ему отданы тайные ночные свидания. Как Молчалину. И даже вдруг совсем молчалинскал фраза. Филицата зовет его на встречу с Поликсеной по ее приказу, а Платон вдруг говорит: «Скоро что-то; давно ль виделись! Прежде, бывало, дней через пять, через шесть... Приказывает, так надо идти» («Пойдем любовь делить плачевной нашей крали», Грибоедов.)

Мелькает, мелькает в нашем герое что-то молчалинское. Чего-то не хватает этому новому Чацкому из купеческой среды. Стойкий в честности, не поддавшийся ни на угрозы, ни на подкуп, он оказался душевно мелковатым. Протестовал против всех устоев, углядел недопустимость барабошевской жизни, а удовлетворился женитьбой и местом старшего приказчика. И так бестактно воскликнул: «Вот она правда-то, бабушка! Она свое возьмет», когда унижали и осмеивали его тестя — все-таки отца Поликсены и все-таки пожилого человека. Так бестактно воскликнул, что даже жестокая Мавра обрезала его: помолчал бы. А вот не помолчал, не удержался.

Чацкий — герой горькой комедии. Платон — герой комедии, скорее, сатирической. В результате не ему горько, а нам, зрителям, за него должно быть горько. Как же этот правдолюбец не заметил, что оказался подручным Мавры Барабошевой?

Все его мысли и ид и разбились о помолвку с Поликсеной. Ему и сказать-то нечего. Ему, правда, не дают почти ни слова сказать в четвертом акте ни Мавра, ни автор. Правильно делают — нечего ему сказать.

Платон — человек головной. Особенно это проявляется в любовной сцене и придает ей оттенок комический. Страсти в нем нет.

Темперамент мысли есть. Итак, он головной человек. Да голова-то не особо сильная — вот беда. Вот мука — человек может только думать, а думает плохо. Мыслитель в первом поколении. Мысль у него тяжелая, грузная. Сильная... справедливая, но медленная... и плоская.

Вот тут и жанр. Тут надо искать юмор. Не мельчить героя актерской иронией. Помнить, что он именно герой, обстоятельства его жизни действительно драматичны, он пытается преодолеть их, нот овладев этой палитрой красок героя, усилить цвет до такой интенсивности, чтобы без всякого подмигивания с нашей стороны зритель воспринял бы этого «мыслителя» в общем жанре комедии.

И только в результате вспомнить фамилию героя— Зыбкий. Истинно страдающий, истинно борющийся, истинно честный, но,., Платон Зыбким — сын Зыбкиной.

 

Раневская

 

 

«На репетициях бывать не могу — мне не с кем оставить собаку. Так что прошу ко мне»,— сказала Фаина Георгиевна.

Я выпучил глаза, но промолчал. Приближалось начало работы. «Плохо ваше дело,—сказали мне опытные артисты театра.— Раз так началось, Ф. Г. уже и не придет к вам». Я составил возможный план репетирования без Раневской. Роль Филицаты большая и разбросана по всем актам, но все-таки это отдельная линия, и к тому же сольная, Я полагал, что, когда Раневская на сцене, нужно только определить место, где она находится, и всячески помогать, чтобы она чувствовала себя удобно. Остальное она сделает сама. А у нас много других линий и много другой работы.

Я заехал к Ф. Г. и попросил ее присутствовать хотя бы на первой репетиции — на моем вступительном слове, обговоре и читке по ролям.

— Фаина Георгиевна, вы антрепренер, вы инициатор этого дела, я начинать без вас не могу,— сказал я.

— Нет-нет, пожалуйста, не называйте меня антрепренером. Я просто актриса. Очень дисциплинированная. Я считаю своей обязанностью присутствие на первой репетиции. Но я в вас очень разочарована. Мне говорили, что целыми вечерами вы читаете с эстрады и все по-по-помните наизусть. Не представляю, как вы это делаете, потому что в наших отношениях вы выглядите, скорее, рассеянным. Вы забыли одну очень важную вещь.

— ???

— Мой возраст. П-п-п-рошу всех ко мне.

— Фаина Георгиевна, дорогая, нас же много, как мы тут разместимся? И как можно сравнивать читку в комнате с репетицией в зале? Пусть за столом, но в зале. В театре. Согласитесь, это же совсем другое ощущение. Все почувствуют — работа началась. А если вы будете на репетиции, то вообще это станет для актеров торжественным, особенным событием.

— Понимаю. Вам это необходимо для укрепления вашего режиссерского авторитета.

— Да, мне это необходимо для укрепления моего режиссерского авторитета.

— Хорошо, Пусть присылают машину. Только пораньше, Я поеду с моим Мальчиком, моей несчастной собачкой. Иначе он будет выть от одиночества. Он будет со мной в театре, успокоится. Потом его увезут обратно, а мы будем репетировать.

Вся эта процедура показалась мне очень сложной, однако я опять промолчал.

«Не приедет»,— говорили мне знатоки характера Раневской.

Накануне первой репетиции Ф, Г, позвонила мне.

— Извините, я нездорова. Был врач и категорически запретил мне выходить. Я очень сожалею, что так подвела вас, но репетицию придется перенести.

— Фаина Георгиевна, я в отчаянии. Разумеется, раз вы больны, то думать нечего выходить. Но мне уже даже не оповестить актеров об отмене. Так что мы соберемся. Начнем, А когда вы сможете, мы встретимся все вместе,

— А вам меня будет очень не хватать?

— Очень.

— Я п-п-п-понимаю вас. Но врач...

Мы простились. Я позвонил в театр и отменил машину. Но что-то в ее тоне заставляло меня надеяться на неожиданности.

«Ну вот вы и получили, что хотели. Не пришла. И не придет», — снова говорили знатоки характера Раневской.

Ф. Г. приехала раньше всех. Театр ходил ходуном. Актеры нервничали и перешептывались. Администрация передвигалась ускоренным шагом. Буфетчице! выставляла на прилавок лучшие запасы. Раневская была в светлом костюме, парижской шляпке и кружевных перчатках. Она была по-светски изящна и подчеркнуто вежлива.

— Что это?

— Кофе, Фаина Георгиевна.

— Почему оно здесь? Или надо сказать: он, кофе, здесь? Почему он здесь?

— Это для вас.

— Нет-нет. Я не примадонна. Здесь репетиция, и не должно быть ничего отвлекающего. Спасибо большое, но... впрочем, ужасно хочется пить... спасибо, очень благородный поступок...

— Товарищ режиссер, позвольте мне сказать несколько слов моим товарищам.

— Прошу вас.

— Я хочу объяснить, что я не снимаю шляпу не для того, чтобы выделиться, просто я нездорова и боюсь, что мне надует из окна. Товарищи, вас не шокирует, что я в шляпе? А вас — нет?

Все хохочут. Раневская тоже.

— Здравствуйте, Фаина Георгиевна.

— Добрый день. Я поражена, молодой человек, что все встали, здороваясь с дамой. Теперь это большая редкость. Очень благородный поступок. Простите, а кто вы? Я хочу вас запомнить.

— Это я, Анатолий Иванович Баранцев,

— Толя! Боже мой. Я вас не узнала? Почему я вас не узнала?

— Наверное, потому, что я стою против света.

— Ну конечно, иначе бы я вас узнала. Я рада вас видеть. Никогда не стойте против света. Стоять против света — все равно что писать против ветра.

— Здравствуйте, Фаина Георгиевна.

— Здравствуйте. Представьтесь, пожалуйста.

— Это я, Галя Костырева.

— Галочка, дорогая, я счастлива, что мы будем работать вместе. Я не узнала вас, видимо» потому, что вы стоите против света. Почему сегодня все стоят против света? Товарищ режиссер, это наш замысел?

Все хохочут. Раневская тоже.

Я с изумлением вижу: Раневская волнуется. Все эти шутки, игра в неузнавание (а мне кажется, это процентов на семьдесят игра) — прикрытие волнения.

И мы волнуемся. Я говорю вступительную речь. Потом мы читаем пьесу. Раневская читает звучно, сочно. Текст звучит, льется. Слова крупны.

Она выступает в поддержку моего замысла. Говорит, что увлечена. Призывает всех к серьезности и самоотдаче.

— Я хотела поддержать вас,— говорит она мне на другой день один на один у себя дома,— на самом деле я просто страшно устала. Вы, наверное, опять забыли, что я нездорова. У вас плохая память, бедный. Вы знаете, как я вас про себя называю? Усталый юноша. А я усталая бабушка. Я ведь не репетировала десять лет. Я старая провинциальная актриса. Я столько переиграла. Почему же я так волнуюсь? Нет, я не самоуверенна. А если будет провал? Вдруг будет скучно?

— Нет, Фаина Георгиевна, не будет. Даже думать об этом не смейте.

— Ну хорошо, мы будем работать. Но я устала. Десять лет я не была на репетиции. Как же быть? Вы знаете, мы будем репетировать у меня дома. Нет сил.

 

Символика у Островского

 

 

Можно ли по пьесам Островского реставрировать быт купеческой Москвы? Да, конечно. Кропотливое копание в деталях дает множество сведений о костюмах, внешнем виде людей, архитектуре, планировке, традициях, укладе жизни. Можно получить представление о русских законах того времени, особенно в области имущественных отношений. Можно ясно понять обстановку домов, гостиниц, стили мебели, расстановку предметов. Исследователь много получает здесь и удаляется обогащенным. Но беда театру, который увидит в Островском прежде всего хранителя и регистратора бытовых деталей. Не буду прибегать к Цитатам. Но многие деятели театра нашего века видели в Островском прежде всего драматического поэта. Дух времени, ритм общения, язык, психология отношений, наконец, поэтический строй произведения — вот гораздо более ценный клад, оставленный нам автором.

Прошу прощения, если я говорю об очевидных вещах. Но при работе над Островским нам чрезвычайно важно было очевидное открыть самим, а не брать из чужого арсенала. Цель ясна—должна быть живая, круто замешанная жизнь с подлинными страстями и и убедительной обстановке, которая была бы способна захватить внимание современного зрителя. Как достичь этого? Откуда начать движение? От бытовых деталей, от прозаической логики к драме страстей и комизму характеров. Или другое: попробовать уловить поэтическую многозначность» обнаружить высоту обобщенности образов, предметов, слов и отсюда двигаться к нахождению деталей—жестов, интонаций, достоверность которых была бы результатом художественной работы воображения.

Да, Островский великий знаток быта. Но он еще и творец  быта. Обстановка, окружающая его персонажей, не просто фон. Это и художественно смонтированный мир, где каждая деталь имеет не только общеупотребительный смысл, но некое символическое значение, порожденное контекстом данного произведения.

Неоднозначность грозы как атмосферного явления в пьесе «Гроза» — общепонятна.

Волга в «Бесприданнице».  Волга — черта, за которой другая жизнь, спасение: «как там хорошо, на той стороне».

Волга унесла любимого — уплыл Паратов. По ней же он и вернулся на пароходе, с громом, с пальбой из пушек. Волга манит Ларису как избавление. Голова кружится, когда смотрит на реку с высокого обрыва.

Здесь, на самом берегу, и ее гибель.

По быту—город стоит на реке Волге. По пьесе — Волга разделяет судьбы, отрывает друг от друга, отделяет вчерашнее веселье от сегодняшнего похмелья.

В кабинете у Карандышеоа висит оружие на турецком ковре. По быту—деталь обстановки, декоративное украшение. Но мне кажется, есть в этом еще и символ скрытой агрессивности Карандышева, проявление комплекса человека слабого и незащищенного, и в результате — пистолет в руках и выстрел.

Или взять шампанское. Вожеватов простудился от шампанского и им же лечится. Примирение после серьезной ссоры — подать шампанского. Карандышев при составлении меню настаивает на шампанском, хотя оно дорого. Всевозможные шутки с шампанским. По поэтике пьесы — это новая единица измерения благополучия: дорогой заморский хмель.

В пьесе «Не было ни грошг», Да вдруг алтын» — тема забора, загородки.

Полицейское предписание: ЗаР°Рьг должны быть без дыр, выпрямлены и покрашен)». С разговора об окраске и начинается пьеса. И с такой глобальной серьезностью Тигрий Львович Лютий требует приведения в порядок заборов, будто тут корень жизни. И развивается эта тема и в комическую и в трагическую символику. Елеся уж начал красить, так его не остановишь — все окрасил, в том числе и собственную будущую тещу. Невероятная и великолепная гипербола.

Суд будет строг, если Елеся целовал купеческую дочь, переступив загородку. Если ^е не переступив — смягчение. Опять загородка решает

Кабы не дыра в заборе, может, Крутицкий и не зашел бы в сад в своем умопомрачений и не повесился бы на дереве.

Говорил же Тигрий Львович: заделай дыру, не ровен час, вырастет небывалый Фрукт на дереве.

Заборы — символ расчерченной полицейской распорядительности. Оградить! Ану не выходит. Никаким забором не загородишься Ни от беды, ни от оговора, ни от смерти.

А шинель Крутицкого — нища рваная, бывшая, а он не расстается с ней ни в холод, ни в жару. Говорит про нее, любит ее. А в ней тайна, секрет: тыщи несметные вшиты, спрятаны. На себе богатство носит.

Символы у Островского не словесные, вещные, манкие для актера, для вскрытия (Фужин характера. Для действия. Это ключи к мизансценам, ключи к психологическому рисунку.

Какие же символы искали мы в нашем спектакле?

 

Ключи.

«Яблоки! Яблоки! Яблоки!»— .-этим криком торговца-разносчика начинается спектакль. И тут же вступает другой голос: «Яблоки мочены?'«

Третий, женский: «Хорошие ,(блоки».

Голоса сливаются в аккорд: ,<Я-бло-ки!»

На сцене яблоневый сад в сентябре. Упоминание Островским яблок в этой пьесе настолько многократно, что это никак не может быть случайностью.

В первой же сцене речь идет о том, что садовник Глеб ворует яблоки мешками.

Во второй сцене целый диалог посвящен тому, что яблок сильно поубавилось, «точно Мамай со своей свитой прошел». И тема сторожа-ундера возникает именно в связи с необходимостью сторожить яблоки.

По втором акте Филицата приходит в гости к Зыбкиной, неся в подарок яблоки.

Грознопа угощают яблоками, и опять целый небольшой диалог о сорте, о ценах на этот продукт.

В третьем акте на сцене два мешка яблок, приготовленных для выноса, и сцена кражи.

Филицата, соединив молодых для тайного свидания, дает им «по яблочку, чтоб не скучно было».

Наконец, катастрофа Платона наступает, когда он застигнут как якобы «яблочный вор».

Если учесть, что у Островского был вариант названия этой пьесы — «Райские яблочки», то мы утвердимся в мысли о символическом значении яблок в пьесе.

Послушаем, в каких странных сравнениях и словосочетаниях возникает этот фрукт:

«Филицата. Меркулыч, ты мешок-то с яблоками убрал бы куда подальше; а то в кустах-то его видно...

Глеб. А ты почем знаешь, что он с яблоками? Может, там у меня жемчуг насыпан?

Филицата. Не жемчуг, видела я».

«Мавра Тарасовна. Вижу я, Меркулыч, что тебе у нас жить надоело.,. Оглядись хорошенько, что у нас в саду-то! Где ж яблоки-то?…

Поликсена (смеясь),  Яблоков уберечь не можете, а хотите...

Мавра Тарасовна. Это ты что же, миленькая, с кем так разговариваешь?»

«Зыбкина. Яблочка не у годно ли?

Грознов (берет яблоко с тарелки).  Налив?

Зыбкина. Белый налив, мягкие яблоки.

Грознов. В Курске яблоки-то хороши... Бывало, набьешь целый ранец.

Зыбкина. А дешевы там яблоки?

Грознов. Дешевы, очень дешевы.

Зыбкина. Почем десяток?

Грознов. Ежели в саду так солдату задаром...».

«Глеб. Я вот. Мавра Тарасовна, рассуждаю стою, что пора бы нам яблоки-то обирать. Что они мотаются! Только одно сумление с ними да грех...».

«Барабошев. На словах ты, братец, патриот, а на деле фрукты воруешь»,

«Парень этот ни в чем не виноват; яблочков он не воровал, взял, бедный, одно яблочко, да и то отняли, попробовать не дали».

Я процитировал часть разговоров о яблоках в пьесе. Упоминаемый в таком количестве предмет приобретает метафорический смысл. Ворочающая тысячами Мавра пропускает мимо ушей хищение крупной суммы, но терпеливо допытывается, почему яблок стало меньше. В этом ее мелочность. Но есть и другое: под яблоками мы разумели кражи вообще, которые завелись в доме, и Глеб понимает это. И, конечно, не только яблоки он крадет в переполненной яблоками Москве. Мы с Д. Покровским, автором музыкального  оформления спектакля, открыли сборник нотных записей— крики торговцев того времени. Яблочные торговцы составляют специальный раздел —так много их было.

Так неужто Глеб нервничает из-за выноса пары мешков яблок? Нет) Он вор разнообразный и с размахом. Не знаю, крадет ли он жемчуг, но серебряные подносы и все, что плохо лежит, он не пропустит. Это и нашло выражение в  мизансценах, образующих роль садовника Глеба.

Глеб ухватил Платона на свидании с Поликсеной. Речь идет о судьбе молодого человека.

«Платон. Ну, не губи ты меня и Поликсену Амосовну [

Глеб. Ее дело сторона... А ты как сюда попал, какой дорогой?.. Мне за вас напраслину терпеть.

Платон. Да об чем ты?

Глеб. Об чем? Об яблоках. (Громко.)  Караул!»

На всех острых поворотах пьесы возникает у нас яблоко как символ сокровенного, желанного и окруженного опасной тайной. Райские яблочки с древа познания.

«Взял, бедный, одно яблочко, да и то отняли, попробовать не дали».

В спектакле яблоки дали ключ к оформлению и ко многим мизансценическим ходам.

Сад Барабошевых. Центр композиции — огромная яблоня. Яблоки на ветках. Яблоки на земле — валяются под ногами. Говорят, что беречь, стеречь надо, а они—вот валяются, через них переступают, по ходят.

Громадная ветка с яблоками и над крышей дома. Художник спектакля В. Левекталь предлагал такой трюк. В нужное время, во время напряженной паузы, яблоко (тяжелое, налитое) срывается с ветки, падает на железную крышу, с грохотом катится по ней. С еще большим грохотом летит, стуча внутри водосточной трубы по всем ее коленам, и,,, плюхается в кадку с водой. И тишина. И так несколько раз за первый акт, Потом отказались от этого — уж слишком внешний, механический трюк. Но соблазнительно было очень, признаюсь.

Во втором акте. Комната Зыбкиных. Нищета. Все продали, чтобы долг отдать. Голые стены. Стол, два стула, диван —все, что осталось. И два крупных яблока на пустом столе. Они должны подчеркнуть пустоту стола, бедность.

В третьем акте мы мизансценически продлили игру с яблоками.

Филицата предложила молодым «по яблочку», они их не взяли — не до того. Яблоки лежали на перильцах беседки. А потом бесшумно появился Глеб. Началась провокация. Он взял яблочки и шутливо, дружески спугнул страстный поцелуй, одно Поликсене подарил и отправил ее в дом, второе вложил в руку Платона. Да руку-то н зажал. И... закричал: «Караул!» А свои люди тут же наготове. С поличным.

Выскочили все обитатели. Вор! И яблоко в руке!

— На что мне ваши яблоки!—сказал: Платон и кинул его на землю. Покатилось к центру, к авансцене.

И когда Мавра вынесла свое страшноватое решение— запомните все: что видели, того не была. Свидания не было, поцелуя не было, признания не было. А был мелкий вор — за одним яблочком пришел, покушать хотел. Когда сказала это хозяйка, крепкие руки, что держали Платона, разжались, н стали все расходиться.

Платон ощутил тоску н великую муку от этой моральной пытки, издевательства.

— Было, все видели: целовал публично дочь купеческую.

Не слышат, не отвечают, молчат. Спать ложатся, Гаснут окна в доме.

Платон кричит, надрывается: «Мучители! Молчат. Тогда увидел это  проклятое яблоко. Схватил. Медленно закружился в бессильной злобе и... кинул, как бомбу. Звякнули стекла. Разбил окно вдребезги.

Слышали? Теперь слышали? Молчит дом. Дворни к метет двор. ,Другой „ руки скрестив, смотрите с балкона. Третий в колотушку бьет. Трогать не велено. Рухнул Платон и заплакал. А дворники метут. Паданец яблочный сметают.

Другой символический предмет, который образовал у нас целую цепочку взаимоотношений,— связка ключей.  Ключи всегда у Мавры — на поясе или в руке. Позванивает, поигрывает. И все заперто. Рояль — на замке. Горка с бутылочками и графинчиками — на замке. Двери, окна. Все на замке.

Поликсена мечется—вон из дома хочет, на солю. Заперто. К роялю кинулась. Заперто.

«Ты-то вся в моей власти»,— говорит Мавра. И Поликсена вынуждена присесть, руку протянуть — дайте ключик от рояля. На — кинула. Открыла рояль, поиграла» как умела, одним пальцем. Но бабушка здесь, следит. И говорит: «Никакой любви нет, выдумки одни». Внучка заперла рояль и опять несет ключи, отдаст с поклоном.

А ночью в полутьме, при одной свечке, Мавра подошла сама к роялю, отперла, тоже поиграла одним пальцем — о внучке думает. К горке, отперла и пропустила рюмочку, пока никого нет. Говорит же она: «Славное это вино, если его с умом пить». Но спугнули ее одиночество. Явилась Филицата. А потом такие новости пошли > что забыла Мавра ключ и замке—так и болтается вся связка. И ушла. А тут на них наткнулись заговорщики — сынок Амос н адъютант Никандр. Что такое? Рояль, вечно запертый,— настежь. Ба! — и водка открыта. Охг и вся связка тут.

Здесь мы делаем длинную пантомиму: вот оно, все' в руках. Но слаб Амос. Никандр бы покруче распорядился. А Амос к рюмочке, да к водочке, да К рояльчику—удовольствия, и только. Заиграл, запел. А у Никандра ноги ходуном заходили, руки зачесались — нот ухватит все, сейчас заплясал.

Но тут чуть не бегом спохватившаяся хозяйка — где ключи? Вот они. Отлегло. Нет, надо себя в руки взять. И ключи в руки — не выпускать. Забыть такое — нехороший знак. Упустил Амос свой шанс, а больше шанса уже не будет.

В финале Мавра снова царица. Одних казнит, Других милует. И вот отдает Поликсену за Платона.

«Поликсена. Пойдем в гостиную, к роялю, я тебе спою «Вот на пути село большое».— Потянула. А рояль-то заперт. Как всегда.

Тогда Мавра отделила от связки самый маленький ключик и дала Платону — вот тебе твоя власть. 'Остальное — моя. Вот что получил Платон.

Я не знаю, читается ли зрителями история с ключами, идущая через весь спектакль, но для нас это важно. Это часть внутренней структуры. Это конкретизирует и обостряет отношения. Пластика В. Сошальской во многом строилась от игры с ключами. Важно было только, чтобы это не превратилось в отдельную пантомимическую пьесу, а слилось с текстом, стало органической частью стремительного действия.

И третий символ — деньги.  Для героев Островского деньги имеют колоссальное значение. О них говорят, о них думают постоянно, от них зависят. По пьесе, Платон приносит матери пачку денег — сто девяносто три рубля — все, вырученное от продажи имущества.

Мы построили всю сцену вокруг этой пачки. Как много! Как страшно держать такое богатство. Как жалко отдавать. Деньги переходят из рук в руки, точно тяжело или горячо держать их. Ведь все достояние — в небольшой упругой плиточке из тонких бумажек.

Дальше пошла фантазия. Явился Грознов. Фили-цата привела. И засек острым глазом, что хозяйка, Зыбкина, крутит в руках какой-то предмет — расстаться не может.

Филицата дала Грознову рубль «на угощение» и ушла. Остались вдвоем. И Грознов вдруг вытащил из кармана точь-в-точь такую же пачку. И тоже в платочке. Распеленал—деньги. Приложил к ним рубль, а потом стал деньги считать и сортировать.

Как завороженная пошла Зыбкина к столу, где разложена уже пара сотен мелкими бумажками. И открыла свой платок и тоже стала раскладывать.

На минуту текст остановился — дыхание перехватило. Сидят два человека за столом и молча раскладывают какой-то жуткий пасьянс из денег.

Из этой мизансцены вытекает все дальнейшее построение акта. Грознов фокусничает: то чужую бумажку к своим присоединит, потом отдаст, вроде пошутил, а потом совсем голову заморочит Зыбкиной — сажай, мол, сына в тюрьму, посидит и выйдет, а денег не отдавай — спрячь. Тут и вовсе деньги исчезнут. Зыбкина замечется, закудахчет. А они у Грознова в руке — опять вроде пошутил. Отдал. А потом место нашел—отдушничек печи—вон, спрячь сама. И полезла и спрятала. Совсем обезумела от этих проклятых денег. Свободу сына продала. Мне кажется, что сцена выигрывает оттого, что деньги не в словах, а в предмете. Играть легче н интереснее. И зритель сосредоточен на центре композиции. А центр в этом акте — все время пачка денег. Летает из рук в руки. Исчезает и вновь появляется.

И Мухояров не только скажет, что предлагает полторы сотни за подлог, но достанет эти деньги. И опять в нищей комнате пахнет доступным и опасным богатством.

А в конце акта Грознов, уже пьяный и потерявший контроль над собой, достанет еще два медных пятака. И ляжет трупом, положив пятаки на глаза, и руки скрестит на груди. И простонет нарочно могильным голосом: «Помирать приехал. Деньги есть. Покой мне нужен».

Зыбкина дрогнет и не будет знать — что делать? Смешно это или страшно?

Подвожу итог. Мы видели свою задачу и том, чтобы сделать символику пьесы конкретной, действенной. Символ должен стать на сцене реальностью, помогающей актеру. От идеи — к конкретному предмету, к подробной и разработанной игре с ним. А отсюда — снова к обобщению, которое должно возникнуть в голове и сердце зрителя, придя к нему не через прямое поучение, а через подсознание.

 

Три струны

 

 

«Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством»,— сказал Пушкин. Эта маленькая формула порождает массу раздумий и сопоставлений. Она напоминает о том, что дрожание каждой из ;>тих струн вызвало еще в былые Бремена рождение определенных жанров театра — комедии, драмы, трагедии. В применении к драматургии более поздней она говорит еще и о Другом: произведение любого жанра, для того чтобы стать объемным, зазвучать, захватить внимание зрителя, должно быть инструментом, на котором натянуты вес эти три струны.

Так оно и есть в лучших пьесах и лучших созданиях театра.

У разных драматургов одна из струн или две могут превалировать в звучании. Скажем, у Сухово-Кобылина —смех н ужас, у Леонида Андреева —ужас и жалость...

Во всяком крупном произведении возможно отыскать звучание третьей струны. В этом и есть одна из задач театра. Когда А. Эфрос открыл «жалость» в гоголевской «Женитьбе», вызвал помимо смеха еще и сочувствие к героям, то и спектакль стал большим театральным событием. Еще раньше Товстоногов достиг необыкновенной силы, открыв «ужас» в «Горе от ума». Я не хочу углубляться в историю, поэтому не упоминаю великих — искания в этой области Станиславского и Мейерхольда. Есть и абсолютные в этом смысле произведения, где вся триада звучит аккордом невероятной силы уже в самом тексте и в любом варианте сценического воплощения.

Это трагедия «Борис Годунов». Это комедия «Ревизор», пьесы Чехова, лучшие пьесы Горького, Булгакова,

К этим же произведениям нужно отнести и лучшие пьесы| Островского — «Бесприданницу», например.

А что же с нашей пьесой? Здесь правит стихия смеха. Остроумны персонажи в своих репликах, остроумен автор в самой интонации пьесы. Сам словесный строй вызывает улыбку, а то и смех, А какие невероятные гипер6олы, от которых покатывается зал со смеху. Пример:

«Барабошев. Денег в кассе наличных нет.

Мавра. Куда ж они делись?

Барабошев. Я тут на них спекуляцию сделал в компании ^ ОД1{ИМ! негоциантом. Открыли натуральный сахарный |^есор:, так мы купили партию.

Мавра. Как так натуральный?

Барабошев. По берегам рек,

Мавра. Как же он не растает?

Барабошев. В нашей воде точно растаять должен, а это 0 чужих землях. Где, Никандра, нашли его?

Мухояров. В Бухаре-с. Там такие реки, что в них никого воды не бывает-с».

Замечательный диалог. Особе н ко если у ч есть, что это вовсе не дурацкое невежество, Здесь с обеих сторон, издевка, переброска нелепостями перед большим скандалом, прямым столкновением.

Пьеса пронизана юмором, как барабошевский яблоневый сад солнцем. Именно поэтому, несмотря на невеселость событий, пьеса вызывает ощущение радостное. От самих слов,, от строя языка, от полнокровности. Этого же следует искать и в спектакле — яркости, полнозвучности, веселых театральных неожиданностей.

 

Но это звучание одной струны. Главной, но одной. Поищем аккорд.

Есть ли в пьесе ноты, вызывающие сочувствие, нежность? Да, они есть, н их нужно искать и подчеркивать.

Прежде всего Платон. Гонимый, унижаемый правдолюбец, осмеянный сильными врагами, проданный матерью, да еще влюбленный. Необходимо, чтобы в этом образе призыв к сочувствию, к пониманию был па нервом плане.

Но и в других персонажах мы найдем черты сердечные, даже в самых черствых. Не пропустим их.

Нежная любовь Филицаты к Поликсене, сочувствие Платону, Активное чувство справедливости в этой старухе и способность бороться за эту справедливость. Ее одиночество в старости, ее обида («Сорок лет я в доме живу... а теперь вдруг и не гожусь»).

Амос Барабошев — дикарь под маской не лишенного некоторой «полировки» купца, способный унизить беззащитного, обидеть слабого. Но в конце пьесы, когда он сам попадает в опалу, и в нем мелькнет нечто, вызывающее сочувствие. Наше моральное чувство будет удовлетворено тем, что он наказан. Но наши беспристрастные глаза увидят вдруг, что он уже стар, что ему тяжело кланяться. А поклонов требуют, да еще «в пояс». Мы же помним его слова: «Хрящи-то у меня срослись, гибкости, братец, прежней в се.бе не нахожу». Это правда. А вот теперь кланяется, низко кланяется. Сломлен. И уже не просто сатирическая фигура, но человеческая. Не ограничимся этим и поищем вместе с актером другие черты, которые сделают Амоса живым, разнообразным.

И Поликсена, его дочь, не раз вызовет у нас сочувствие. Да, через несколько лет она будет властной и, может быть, вздорной богачкой, подурнее бабушки. Но это за пределами пьесы. Л сейчас она молода. И мы не должны пропустить ее порыв к самостоятельности, ее способность защищать свою любовь не только на словах, но и поступками—публично выйти и сказать: 'Юн ко мне приходил». И сказать при всех — при  'бабушке, при отце, при слугах: «Прощай, мой милый!.. Мое слово крепко,— вот так крепко, как я тебя целую теперь».

Это сила! Сила нежности. И мы оценим ее.

Даже в хозяйке, Мавре Тарасовне, мы увидим, как под тяжелой корой властности зашевелится былая Женственность и былая страсть н тоска по былому — в сцене с Грозновым. Даже в Мавре Островский дает основания для полнокровного слияния красок сатирических и красок лирических.

Итак, есть в пьесе и вторая струна пушкинской триады.

А третья? Ужас? От третьей в драматическом действии появляется масштаб и рождаются неожиданности. Она нужна. Она не очевидна в избранном и уже полюбившемся нам произведении. Но она заложена. Где же тут хотя бы отголоски темы судьбы, рока, а не просто «случая»?

Неужели об удачливости речь? Хотел герой жениться на более знатной и богатой. Правдой не взял, а случай вывез. Так, что ли? И весь сказ?

Нет, нет, нет!

Воздух времени не позволял отнестись к унижению человеческого достоинства как к водевильной перипетии. Поругание души, безбрежное своеволие тех, кто правит жизнью, мучительное бесправие тех, кто под их властью. Неужели все это можно вставить в золоченую раму общего единения по принципу: в конце концов, все мы хорошие люди, все конфликты — лишь мелкие неурядицы, простим друг друга от широты нашей русской души. Поэт Михайлов, несомненно, известный Островскому, писал:

 

«Спали, господь, своим огнем

Того, кто в этот год печальный

На общей тризне погребальной,

Как жрец, упившийся вином,

В толпе, рыдающей кругом,

Поет с улыбкою нахальной

Патриотический псалом».

 

Неужели Островский похож на такого жреца?

Нет, это Амос Барабошев похож на него, Амос, выявленный и высмеянный автором.

«Платон. ...за свое образование я личный почетный гражданин.

Мухояров. Нет, не личный — а ты лишний почетный гражданин.

Барабошев. Вот это верно, что ты лишний.

Платон. Нет, вы лишние-то, а я нужный, я ученый человек, могу быть полезен обществу. Я патриот в душе и на деле могу доказать.

Барабошев. Какой ты можешь быть патриот? Ты не смеешь и произносить... потому это высоко и не тебе понимать».

Амос налился краской от злобы и всколыхнувшегося вчерашнего хмеля. Он, как разъяренный бык; с нарастающей скоростью, тяжело бежит по сцене, готовый все смести на своем пути. Задели его святыню — это он патриот и ему подобные, и не сметь касаться никому этого понятия. Это высоко-о-о!

Здесь одна из самых яростных и открытых схваток в спектакле.

Я прочел в одной из последних книг об Островском о том, что он любит своих купцов, и положительных и отрицательных, уже за то, что они «свои». Говорится, что Островский — певец русского быта и прославитель его, что протестующие ноты его творчества в большой степени навязаны ему критикой Добролюбова. Да? Разве?

Знаток и исследователь творчества Островского Е. Г. Холодов прекрасно и убедительно возражает носителям этих тенденций, оскорбляющих память об Островском-человеке и извращающих смысл его творчества.

Присоединяюсь полностью к мнению Холодова и приглашаю послушать слова Платона в финале третьего акта:

«Все вы у меня отняли и убили меня совсем, но только из-под политики, учтиво... и за то спасибо, что хоть не дубиной... Ах благодетели, благодетели мои! Замучить-то вы и ее и меня замучите, высушите, в гроб вгоните, да все-таки учтиво, а не по-прежнему. Значит, наше взяло! Ура!! Вот оно — правду-то вам говорить почаще, вот! Как вы много против прежнего образованнее стали' А коли учить вас хорошенько, так вы, пожалуй, скоро и совсем на людей похожи будете».

Это вопль горечи и отчаяния.

Так вернемся к вопросу о масштабе пьесы. Есть ли здесь нота ужаса — рока, судьбы? Когда вопрос поставлен так, вдруг из тени выплывает фигура, о которой мы еще не говорили. Тот, кто появляется позже всех, тайно и нежданно, тот, кто переворачивает течение действия, тот, кто оказывает такое влияние на судьбу всех персонажей,— старик, отставкой солдат, старичок с грозным именем и фамилией—Сила Ерофеич Грознов. Пора его разглядеть.

 

Сила

 

 

Среди вопросов, которые задали мне в связи с тем, что я начал работу над Островским, часто повторялся .такой: «А кто будет играть этого трогательного старого солдата?»

— Какого трогательного солдата?

— Ну который все уладил в конце.

В журнальной статье о постановке этой пьесы где-то на периферии я тоже прочел относящиеся к Грознову странные для меня эпитеты: «мудрый», «честный воин» и т. д. Что такое с моим зрением? Читаю пьесу и вижу нечто совсем другое. Я честно пытался понять логику характера, которую подсказывали мне со стороны. Вот как она у них выстраивалась.

Много лет назад была у Грознова с Маврой большая тайная любовь. Потом он ушел воевать «с тур кой». Сражался храбро, потому и награжден. Вернулся. А она не дождалась — вышла за другого, богатого и строгого. Он снова ушел. Опять воевал, скитался. И вот воротился. Старая нянька — сторож их тайных свиданий — нашла Грознова и просит помочь в добром деле: поженить внучку Мавры и славного парня Платона. Ладно. Пришел старый солдат, водочки выпил, пошутил со всеми и вес уладил — всколыхнул в Мавре воспоминания об их прежней любви, и смягчилось ее сердце. Тут и сказке конец. И пьесе конец. Конец и моему пониманию—зачем эту миленькую историю о легком недоразумении показывать зрителям в 1981 году? «Темное царство», стало быть, где-то совсем позади осталось ? Или во все его Добролюбов выдумал ? А Островский, стало быть, для того и открыл миру новую страну—»Замоскворечье»,.— чтобы показать, как там, вообще-то, симпатично за высокими каменными заборами? Так, что ли?

Нет, нет и нет) Вчитаемся в текст, и мы увидим, что описанная схема выдумана. Не сказочка, а жизнь в этой пьесе. И боль настоящая, и страсти не картонные, и столкновения нешуточные.

Судите сами.

Мавр и давит на чувства поликсеевы: «Никакой любви нет, пустое слово выдумали»,— говорит она, эта бывшая первая красавица Москвы.

Что же за любовь была у нее с Силой Грозновым в Гавриковом переулке?

Пьяный Грознов рассказывает: «Вот и полюбила она Грознова,.. и имел Грозное от нее всякие продукты н деньги....»

А потом;, когда он к ней у же к замужней на свидания ходил, а Филицата сторожила, «трясясь всеми суставами, чтобы муж его тут не захватил», тогда: «И деньги-то мне тычет.., и перстни-то снимает с  рук, отдает» я все это беру...» Для шутки, что ли, брал? В назидание? Непохоже. Гроз нов вспоминает: «Дрожит, вся трясется, так по стенам и кидается; а мне весело... Мудрить-то мне над ней все хотелось...»

Л когда встретились уже на глазах у зрителей, ь пьесе, и Грозное потребовал, чтобы она к нему в комнату сундук с серебром поставила, сказала Мавра;

— Варвар ты был для меня, варвар и остался.

— Нет, не бранись, я шучу с тобой,— сказал Грозной.

— Так денег, что ль, тебе нужно?

Опять шутки. И опять страшные Пугающие шутки.

А с Зыбкипой, к которой привели его на ночлег, с Зыбкиной как странно он пошутил! Вошел человек, которого отрекомендовали «тихим», «ветхим», еле дышащим, а также человеком заслуженным и бедным.

Но через пять минут сценического времени все перевернулось. Честная женщина, «по закону» живущая, любящая мать, под влиянием короткого разговора с незнакомым человеком переменила все взгляды. Честь и унижение сына стали ей ничто. Темное дело, предлагаемое Мухояровым, врагом ее и обидчиком, стало вдруг приемлемым. Долг, мучивший ее в течение всего первого акта (а до этого еще два года), перестал мучить — оказывается, можно просто обмануть, не отдать... припрятать. А что за это сыну тюрьма и страдание — пусть, ничего.

«Деньги-то жальче» — эта философия, подкинутая ей Грозновым, на наших глазах растлила се душу. И вот она уже восторженно восклицает: «Как это все верно, что вы говорите».

Какая же СИЛА в Грознове!

«Я еще хоть куда, еще молодец; ну, а уж кумовство все ушло,— прежнего нет, тю-тю!» — говорит он. Под кумовством откровенно имеется в виду мужская сила н воздействие на женщин.

Но он хитрит — он еще очень даже способен подчинить человека, а особенно женщину, своей воле. Все его сцены строятся по одной схеме, лучше сказать, все его встречи строятся по одному плану: короткая разведка, когда он прибедняется и выглядит даже туповатым, а. сам зорко высматривает слабое место в противнике, потом неожиданный удар, сбивающий партнера с привычного мода мыслей, и дальше мощное неослабевающее давление до победы. Давление создается контрастами: Сила не позволяет угадать ход своих мыслей, все время ставит партнера в тупик.

Репетировать эту роль начал М. Б. Погоржель.

Его данные: высокий рост, большое, сильное тело, низкий голос, тяжелый взгляд — вели нас по пути прямого выражения физической мощи этого человека. А слова Филицаты «старенький», «тихий», «дряхлый» — это она» чтобы смягчить впечатление, чтоб Зыбкина не и с пугал ас ь. Я полагал, что может быть комический эффект, когда вместо ожидаемого еле дышащего старика явится грозная громада. Но Погоржельсккй тяжело заболел. В работу вступил я сам. Мои данные требовали иного решения. Я полагал, что вошедший в комнату Зыбкиной человек должен даже несколько с перебором оправдать эпитет «ветхий». Грозное, ожидая под окном, когда его позовут, слышит разговор, слышит, как его представили, и моментально превращается в такого человека. А через несколько реплик снял маску и превратился в другого. Оставшись наедине с хозяйкой, стал третьим. В столкновении с Мухояровым надел первую маску, а разглядев, что Никандр трус, вдруг рыкнул, да так, что Мухоярова вскинуло вверх — на спинку дивана залетел. Опьянев, Гроэнов оказывается совсем новым для Зыбкиной и для зрителя. Нои пьяный он многолик. И даже многоголосен. Мы в ходе репетиций нашли эффект, который хорошо понимался и принимался зрителями. В зависимости от обстоятельств Грозное может говорить разными голосами. То теноровым, слабым, то старческим баритоном с хрипотцой, то рычащим басом. Кто же он на самом деле? Какой? Он артист? Нет, не подходит к нему это слово. И силы нет в слове. Он оборотень.

Вот мая кое для исполнителя слово. И. очень интересны становятся все повороты в этом характере. И вполне может полниться некая таинственность. Гроз-нов говорит, что дает деньги под проценты—шутит или вправду? Тайна. Но в момент, когда говорит, Зыбкина должна поверить в это и поразиться устрашающей прямолинейности, с которой он это произносит. Почему, запросив, поначалу у Мавры сундук с серебром и полного подчинения ему всех домашних., потом попросил лишь «угол» — место ундера и жалованье «четырнадцать рублей двадцать восемь копеек с денежкой»? Что за цифра? Почему так настаивал на ней — тайна. Таких тайн много. А чего же хочет? «Угла» тихого?

Мне уже в ходе репетиций в практически -действенном исследовании роли показалось, что кочет он многого. Хочет и на старости лет остаться победителем.  Чтоб никто не с мел «обидеть « без наказ а н но. Хочет верх, взять.  Все время проверяет свою силу — есть ли она? Иногда юродствует, прикидывается немощным, но только для того, чтобы ярче сила проявилась, чтобы держать в напряжении. А сила есть! По моему мнению, Островский в этой роли открыл один из весьма примечательных русских характеров. Боюсь испугать читателей слишком вольными сопоставлениями, но именно они помогали мне в работе; корни этого характера просматриваются еще в царе Иване Грозном. И фамилия не без мысли о нем — это отмечал в своих работах Е.  Г. Холодов. А продолжение этого характера вижу я в «Старике» Горького — это п литературе, а в жизни — в Григории Распутине. Во всех случаях это люди с умом, склонные к превращениям — оборотни, с почти гипнотической силон воздействия.

Если так, если Грознов занимает свое место в этом ряду, то вот и возникает здесь отблеск ужаса, судьбы.

Только не забывать нам при этом о жанре. Надо помнить, что все это внутри комедии.  Грознов при всем том должен быть обаятелен. Чем же достичь этого? Во-первых, привлекать должно его жизнелюбие. Он в семьдесят лет буен, а не равнодушен. Ум его не назидателен, а парадоксален.

Во-вторых (и тут высокое мастерство Островского), Грознов, может быть, и не добрая сила, но обращена-то она против зла и потому воспринимается положительно (сравним с положительным восприятием Воланда н компании в «Мастере и Маргарите»).

Именно поэтому можно не бояться резких красок. Приятие этого человека заложено в самой конструкции пьесы, н разнообразие проявлений придаст и жизненность и интерес.

Еще до начала репетиций при первой встрече с художником В. Левенталем я просил его иметь в виду в планировке декорации «Кабинет Мавры» некое укромное место. Там, где человек сам с собой. Именно в таком месте особенно чутко ощутить чужой глаз. Именно здесь, я полагал, должен появиться Грознов, за упокой которого Мавра уже двадцать лет ставит свечки.

В реальности это «укромное место» не вмонтировалось. Но на одной из репетиций, когда мы примерялись к подвижным стенкам павильона, возникла мысль разрезать эти стенки, чтобы в них могли образоваться Щели любой величины. Стена раздвигается, и за ней в колеблющемся свете — человек. И еще при этом дадим странный трубный звук. Это театрально-условная мета-Фора, выражающая именно нарушение укромности, безопасности, выражающая тревог у. Мы увлеклись приемом, н он прошел через весь спектакль.

Сперва так является подслушивающий вор-садовник Глеб. Когда он возникает сквозь стену во второй и третий раз, зрители начинают смеяться — прием принят. Мавра каждый раз пугается этих явлений.

Таким же образом возникнут молодчики-дворники, преграждая пути бегства нз сада Платону и готовя ему капкан.

Так же не раз появится и сама хозяйка, нарушив секретное уединение Барабошева и Мухоярова.

Но все это только подготовит явление Грознова. Именно так, сквозь стену, шагнет он из далекого ушедшего прошлого Мавры прямо к ней в комнату. И она охнет, обомлеет и прокричит нелепейшую фразу: «Кто тебя пустил?» И через то, как всевластная Мавра испугалась, мы в полную меру поймем, какая это — Сила Грознов.

 

Раневская

 

 

Режим работы был сложный. Зачастую, закончив репетицию в театре, я с кем-нибудь из партнеров ехал репетировать к Раневской. Уже сделали прогон

всех сцен без нее, а она все еще не решалась начать

работать в репетиционном зале. И снова мне говорили: не прилет. Действительно, Фаина Георгиевна болела, чувствовала себя скверно. На наших: домашних встречах жаловалась на память: «Сама повторяю — все помню, а вы приходите—не помню. Почему это? Я знаю. Это от отсутствия суфлера. Я ведь старой школы. Имейте в виду, я без суфлера играть не буду. Должна быть будка на сцене и в ней суфлер».

— Будки не будет, а суфлер будет. Фай ни Георгиевна.

— Где же вы возьмете суфлера? Это исчезнувшая профессия, так же, как домработницы… Все домработницы пошли в актрисы. Интересно, куда пошли суфлеры?

Сколько раз мы читали текст. Фаина Георгиевна особенное внимание обращала на абсолютную точность текста — до звука, как у автора. В Островском это дается трудно. И Фаина Георгиевна критиковала и себя и партнеров. Я пытался перевести центр внимания от точности слов к точности отношений. Но Раневская говорила, что сама любит импровизацию в тексте, но в Островском это недопустимо. И мы день за днем зубрили: «тебе уж» или «уж тебе». Порой удавалось прочитать сцену целиком. И тут случались минуты настоящего вдохновения у Раневской. Сцену Филицаты и Мавры из четвертого акта они с Сошальской сразу прочли великолепно. Фаина Георгиевна сыграла потрясение, гнев, обиду так мощно, что маленькая сценка ошеломила глубиной и содержательностью. Но все это — сидя в кресле. В комнате. С ролью в руках. Моментами это бывало великое искусство (я не преувеличиваю), но не театр. Нет театра без жеста и мизансцены.

Раневская приехала в театр 12 марта. Это была сорок шестая репетиция пьесы.

Я записал в репетиционном дневнике:

«С 11-ти готовлю актеров к встрече. 12-го — Раневская. Проходим ее выходы в первом и втором актах и сцену с Маврой в третьем.

У Фаины Георгиевны тенденция говорить, держа партнера за руку и притягивая к себе. Хорошо, но псе время так нельзя.

Удалось не упустить вожжи репетиции, но художественных достижений мало. Рядом с ней актеры теряются. Мне самому неловко. И она пока теряется. Приглядка».

В тот же день по телефону у нас вышел спор. Я возражал против монолога Филицаты в четвертом акте «Эка тишина, точно в гробу. С ума сойдешь от такой жизни! Только что проснутся, да все как и умрут опять» н т. д. Тут ошибка: после громогласного ночного скандала, потрясшего дом, после запрета Поликсене месяц выходить из комнаты, после того, как в дом тайно приведен Грознов, не может Филицата жаловаться на сонную тишину. Если в доме и тихо, то это грозовая тишина, чреватая взрывом. Второе и третье явления четвертого акта кажутся мне сценами, абсолютно чуждыми пьесе. Поликсена запросто ходит по дому. Как о знаемом выслушивает сообщение, что Грознов уже здесь, потом спокойно спрашивает: «И Платоша здесь?» Филицата отвечает: «Здесь, у меня в каморке». И тогда Поликсена с нетерпением: «Что ж это бабушка-то так долго?»

Что происходит? Это не четвертый акт «Правды..,»? а начало какой-то другой пьесы. Приснились нам, что ли, ночные страсти и вечные запреты? Вчера илагона за то, что в сад проник, чуть не прибили. А сегодня его, между прочим, в дом ввели. Вчера Поликсена клялась ему в любпи, целовала публично, а сегодня и глянуть на него не спешит. И он не спешит.

Филицата говорит: «Снарядила я бабушку к обедне...»

Как так? Да бабушка ее не допустит до себя — это ведь нянька «не доглядела, а то и сама подвела», она сама обвиняемая. Эти два явления должны быть купированы.

— Как вы смеете! — возмущенно басит Раневская.— Это Островский. Он гений! Здесь нельзя менять ни одного слова.

— А логика Островского вам разве не дорога? Ведь начиная со следующего явления все отношения восстанавливаются. Мавра и говорить не хочет с Филицатой, а когда заговорила, сразу же пригвоздила: «Ну сбирайся!.. Со двора долой. В хорошем доме таких нельзя держать».

И Поликсена уже не ждет нетерпеливо бабушку, а, напротив, замкнулась и говорить не хочет и с обреченным упрямством твердит: «Я пойду за того, кого люблю». А Мавра Тарасовна твердо держит свое слово и режет страшным текстом: «Только выходов-то тебе немного: либо замуж по нашей воле, либо в монастырь... Хоть и умрешь, боже сохрани, [приданое] за тобой же пойдет,— отдадим в церковь на помин души».

Вот это все из нашей пьесы. Это согласуется с предыдущим. Тут кульминация и развязка близка.

— Все равно менять нельзя.

— Да вы же сами меняли свою роль в первом акте. Знаете сколько.

— Я не м-м-меняла.— Раневская начинает сильно заикаться от гнева и волнения.— Я марала. Я де-де-делала купюры. Это даже Станиславский себе позволял. А он свято относился к гениальным авторам. Ах, какой он был. Чудный! Чудный! Он был святой. Как он играл Крутицкого — какие бездонно-глупые глаза! Невероятно смешно.

Он уважал автора. Но даже он делал купюры, А я писала на пьесе, прямо на библиотечной книжке: «Прелесть) Прелесть!» А вы теперь все хотите переменить.

— Да ничего я не меняю. Ни слова. Я тоже делаю купюру второго и третьего явлений четвертого акта. Разве это преступление?

— Ах, купюру?

— Именно купюру. Это ведь...

— Извините, что я перебиваю вас. Это не от невоспитанности, а от темперамента. Я обдумаю ваше предложение.

Раневская шутит—это хороший знак.

Однажды, еще во время домашних репетиций, Раневская говорила: «Вы взвалили на себя тяжелый груз. Со мной надо очень много работать. Я неспособная. Что вы смеетесь. Я талантливая, но неспособная.— Тут и сама Раневская смеется, не выдержав серьезного тона.— А знаете, почему у меня в моем возрасте есть еще силы играть? Потому что я не растратила себя в личной жизни. Берегите себя. И жене вашей я скажу, чтобы она берегла вас. Тем, кто живет слишком бурной личной жизнью, не хватает энергии для сцены. Это мне сказал один профессор. Мне, правда, показалось, что у него вообще никогда не было личной жизни... Нет... это не так... если я могу играть и зрителям интересно смотреть на меня, то только потому, что у меня были замечательные учителя. Павла Леонтьевна Вульф, ученица Комиссаржевской, какой тонкий, какой чистый человеческий талант! А петь меня учил Владимир Николаевич Давыдов. Он обедал по воскресеньям у Павлы Леонтьевны. Он был страшно одинокий и уже больной. Но добрый, веселый. И он научил меня петь эту песенку.

«Корсетка моя, Голубая строчка. Мне мамаша говорила: «Гуляй, моя дочка!» Я гуляла до зари, Ломала цветочки, Меня милый целовал В розовые щечки».

Раневская замолкает. Как это было спето! Удивительно. Никогда не слышал, чтобы задушевное было так звучно, а звучное так задушевно.

— Фаина Георгиевна,— сказал я,— эту песню вы будете петь в спектакле, обязательно.

— Вам понравилось?

— Очень.

— Нет, нельзя. Этого нет у Островского.

— Я думаю, Островский бы не возразил.

— Ну что вы, что вы! Это нельзя.

Запись в дневнике:

«21/111 — пятница. Репетиция № 48.

Раневская забыла дома роль, очки и деньги. Я суфлирую.

Сцены третьего акта, Полностью разболталось все, что было намечено.

Спор о перемонтаже четвертого акта. Я встал железно и убедил ее в ненужности монолога «Эка тишина, точно в гробу» — в этом месте психологически невозможно (перенести в первый акт).

Сцена с Поликсенон пока оставлена, но должна быть ликвидирована — убежден.

Попытка финала. Все разваливалось, но удержал вожжи. Проба мизансцены — полукруг стульев. Довел до конца. И когда Львов хорошо сне.']:

«Запрягу я тройку борзых. Темно-карих лошадей...» — я жестом попросил и Раневская спела; «Корсетка моя...» Все зааплодировали. Появилась надежда.

Пение Фаины Георгиевны — шедевр готовый. Им кончать спектакль.

Артисты поздравляют меня с состоявшимся экзаменом. Считают, что контакт есть.

Скандала я все же жду, как грозы. Атмосфера должна разрядиться в более художественную. Но пусть это будет перед прогоном в конце апреля».

Скандал разразился 14 мая. Раневская посмотрела прогон второй половины первого акта, и ей неожиданно понравилось. Она сказала: «Темпераментно, современно».

Начали с начала, с ее сцены. Фаина Георгиевна репетировала с каким-то испугом. Говорила неожиданно тихо, прятала глаза от смотрящих. Я не останавливал; на прошлой репетиции она резко сказала: «Не сбивайте меня!»

Реакций не было. Кончилась сцена, и наступила тягостная пауза. Я попросил еще раз сначала. Начали так же. Через три фразы Фаина Георгиевна остановилась. Опять пауза. И тогда она сказала, что отказывается от роли.

Объявили перерыв, и мы с Фай ной Георгиевной остались в зале вдвоем.

— Я не современна,—сказала она горько.— Я не из этого спектакля.

— Фаина Георгиевна, этот спектакль, ее и он будет, не только результат вашей инициативы, но он весь вокруг вас. Вы и есть истинно современная актриса. Баше мышление, ваши парадоксы, ваша острота, невероятность поведения ваших героинь при полной органике. Вот это и нужно, это и есть, а вы себя гасите, мучаете, критикуете непрерывно…

— Я поеду домой.

— Умоляю, не делайте этого. Я в цирке воспитан — нельзя уйти с неполучившимся трюком, надо добиться, чтобы вышло. Надо найти потерянное в роли. Ведь было же все.

И тут скандал разразился. Фаина Георгиевна заявила, что я хочу сделать из Островского цирк, а из нее клоунессу, что она не позволит мне учить ее, что над ней издеваются, заставляя ее репетировать без суфлера, что она не привыкла так работать и играть не будет.

— Вот ключ,— в отчаянии сказал я.— Гнев — вот ключ к сцене, который вы сами нашли, а теперь выбросили. Филицата вспоминает и гневается на всех, ее не остановишь. Она не Зыбкиной рассказывает, а всему миру.

— Неправда. Филицата добрая!

— Но нельзя добро играть через непрерывно добрую улыбку. Добро в данном случае — активный гнев на зло. Вы злитесь на меня сейчас. Но вы же не злая!

— Я не злая. Но животных я люблю больше, чем некоторых людей.

Фаина Георгиевна вошла в азарт. Я много услышал про себя и справедливого и несправедливого.

Потом мы все-таки начали снова репетицию. Первая попытка, вторая, третья... и... пошло. Мы, зрители, хохотали в голос — такой наив был в гневе няньки, столько неожиданностей было у Раневской.

Репетиция кончена. Все возбуждены. Идет дело! Если бы так на спектакле! Актеры не расходятся. Вспоминают смешные истории. Рассказывают. Показывают, вес в ударе. Весело.

Раневская явно довольна, но продолжает говорить в сердитом тоне — все равно вы циркач, а я мхатовка.

— Это когда же вы во МХАТе работали?

— Я не работала. Но меня пригласил туда Владимир Иванович Немирович-Данченко,

— А почему же не взял?

— Потому что я пришла к нему и назвала ггочему-то Василием Степановичем. И ушла. Он, наверное, решил, что я сумасшедшая. Я рассказала об этом Качалову. А он стал хохотать. Я, говорит, понимаю, почему ты назвала его Василием,— ты обо мне думала. Но Степанович-то откуда взялся?

Раневская выходит на середину зала. И начался небывалый концерт. Она вспоминала великих актрис, которых видела. Не просто вспоминала, но показывала.

Вот Сара Бернар. И звучно полились французские стихи в чарующей интонации.

Вот Ермолопа, мучительно переживающая свое несовершенство после гигантского успеха.

Раневская показывает Комиссаржевскую в «Иванове», пересказывая и оживляя впечатление П. Л. Вульф. Показывает Савину.

— Фаина Георгиевна, сядьте, вот кресло.

— Нет, нет, Я помню Таирова в лучшие его годы.

Она рассказывает о своей первой роли у Таирова. Она играла драматическую судьбу проститутки. В главной сцене она позволила себе в монологе вольную и рискованную импровизацию. Зал замер. Потом овация. А она замерла: как отнесется к этому режиссер — ведь это дебют. Быть или не быть ей в театре.

Фаина Георгиевна замечательно показывает, как прибежал в антракте взволнованный Таиров, н принял все, и просил повторять и работать у него. А потом они расставались. Судьба вела ее дальше — по многим театрам, в кино...

Дружба с Эйзенштейном... Ахматова — самый близкий человек на многие годы... и звучит ее интонация.. . Сосед по дому Твардовский.., вот их встреча ранним утром, разговор. Все показано великой актрисой, которая сейчас при мне вспоминает...

Оживают люди — в подробностях, деталях, недоступных живописцу, доступных только актеру; в динамике, в движении.

Вот Шостакович—наивный мудрец, великан музыки с маленькой высыхающей рукой. Это он в больнице.

Вот Пастернак... Качалов… Встреча с Бабелем, единственная, но незабываемая...

Скрипнула дверь... Шофер мается: когда же поедет Раневская? Уже четыре часа. Мы начали в одиннадцать. И около полутора часов длился монолог Фаины Георгиевны.

Она уезжает.

Мы еще сидим. Утомленные, возбужденные и удивленные. И еще... счастливые. Гордые за нашу профессию, в которой человек может все. В пустом пространстве, только из воспоминаний и воображения человек творит жизнь — трогающую, реальную. Как в поэзии, нет... как в музыке, нет... как во сне, нет, нет... как в театре! Как в Театре!

Даже ради только одного такого  всплеска таланта Раневской стоило затевать наш спектакль.

 

«Я вам скажу один секрет...»

 

 

В кино легче.

День. Натура. Рельсы пересекают кадр по диагонали. В правом верхнем углу кадра — приближающийся поезд. Он стремительно надвигается. Сиплый гудок паровоза. И вот он навалился на нас, занял весь экран. И сразу — грохот, ритм перестука колес и... вступила музыка. Через окно —  летящий назад пейзаж. Снизу, с неподвижной точки,—  сумасшедшее мелькание вагонов... окна, гармошки тамбуров, белый колпак повара и над всем этим медленно плывущее небо. Через затылок машиниста  — плавный поворот рельсов, гипнотизирующая параллельность. Два человека у окна в коридоре.  Слышим, как с хрустом трепещет занавеска на ветру. И стук колес. И музыка все идет. И разговор двоих. Если музыка симфоническая, скорее всего, будет эпический фильм. Если звучит рояль — интеллигентно-интимный (и, значит, поезд придет в большой город). Если гармонь — поезд остановится на маленькой станции, и натуральная старушка с узелками будет одиноко сидеть на чемодане посреди пустой платформы, и белоголовый босоногий мальчишка будет стоять, опершись на велосипед и щуриться на поезд. Если зазвучит гитара — будет чувствительная картина, если ритм диско — молодежная, если песня с текстом — морально-этическая, если музыка с вкраплениями странных звуков — детектив.

А поезд идет. И все слышим сразу: музыку, стук колес, трепет занавески, звяки стаканов в подстаканниках, разговор. И не скучно! Вот что важно. Музыка цементирует. По ровному полотну ее ритма и мелодии легко вышиваются разнообразные и приятные зрительные образы. Солнце садится сквозь дым паровозной трубы. Изящный изгиб всего состава на повороте. Проводница, присев на корточки > ворошит угли в печке. Чуть подтанцовывают рельсы под чудовищной, но мгновенной тяжестью колес. Удаляются три огня последнего вагона. В каком порядке ни поставь кадры, какую музыку ни подложи — хуже, лучше,— но не скучно! Тут богатство звучаний. Тут и запланированный и случайно образовавшийся контрапункт. И ничто ничему не мешает. Потому что есть перезапись — великая особенность кино. Сведение всех звуков на единую пленку. Всех, в том числе и человеческой речи, как равноправного со всеми остальными компонентами.

Вечереет, удаляется поезд, музыка идет на коду. Эпизод получился. Во всяком случае — не скучно!

В кино легче. В театре труднее.

Попробуйте в театре пустить красивую приятную музыку, открыть занавес и показать роскошную декорацию. Аплодисменты. А дальше? Надо начать говорить. На музыке не слышно. Затишить музыку? Допустим. Но она теряет все очарование, когда волевая рука звукооператора то вздергивает, то душит звучание. И потом — картина перед глазами неподвижна. Зрительное полотно наложено на звуковое (или наоборот). И одно перекрывает другое. Убрать музыку! Заговорили актеры. Почему так странно, так слабо звучат голоса? Другой режим. Нет единства. Постепенно мы привыкнем и, если хорошо будут говорить хороший текст, оценим. Но постепенно, с некоторым усилием, преодолением. А что же мы преодолевали ? Первое приятное звуковое впечатление. Значит, музыка мешала, заманивала не туда, вела по ложной дороге. театру не свойственной.

«Гул затих, я вышел на подмостки»,— сказал поэт и сформулировал основную звуковую сферу драматического театра: тишина и слово. Музыка монолога, диалога, массовой сцены (самое трудное) — одно из самых основных средств воздействия драматического искусства. Средство, ныне сильно ослабленное, разрушенное. А причина — богатство возможностей. Театральные оркестрики, которые еще лет тридцать назад были повсеместно, обеспечивали увертюру, заполняли паузы между картинами, легонько аккомпанировали пению, если оно' было нужно по ходу действия, и... все, Это было дополнение к спектаклю, а не его органический компонент. Вот начинается большая сцена, и музыканты, пригибаясь, потихоньку исчезают из подвала. Музыка кончилась, началось действие.

Теперь звукооператор или звукорежиссер редко может отлучиться во время спектакля. Десятки включений. Работают два, а то и три магнитофона. Стереофония— динамики по всей сцене и в зале. И все бесконечное богатство музыки всего мира к услугам театра. Н еще пишется оригинальная музыка. И всякие шумы. Драматический театр ем у зыкал и лея, зашуми лея. Обогатился. Владение еще одни м могучим средством воздействия стало новой состав ной частью работы режиссера. И тут есть настоящие достнжения.

Г. А. Товстоногов вместе с заведующим музыкальной частью БДТ композиторам. С Е.. Розенцвейгом находил изумительные музыкальные решения. Пример тому— «Мещане» с единственной, но великолепной шарманочной темой; «Генрих IV» с группой ударников на сцене; яркие эмоционально-публицистические всплески музыки и спектакле «Правду! Ничего, кроме правды!». Я не говорю здесь о специфически музыкальных спектаклях с большим количеством пения и танцами — «Божественная комедия» (музыка М. Е. Табачникова), «История лошади» (музыка М. Г. Розовского и С. Н. Розенцвейга) и другие.

Вспомним необычайный лаконизм выразительных музыкальных решений польского режиссера Э. Аксера и композитора 3. Турского в их постановках БДТ («Карьера Артуро У и», «Два театра»). Неожиданно примененная, казалось бы, совершенно не связанная с сюжетом музыка ошеломляла своей эмоциональностью в спектаклях А. В. Эфроса. Небывало современные музыкальные находки становились главным нервом в спектаклях Ю. П. Любимова, работавшего с композиторами А, Шнитке, Ю. Буцко, Э. Денисовым. Из последних достижений в этой области можно без колебаний назвать спектакли А. Васильева в Театре имени Станиславского («Васса Же лез нова», «Взрослая дочь молодого человека») и в Театре на Таганке («Серсо»).

Список удач длинен. Но еще длиннее километры пленки, звучащей просто потому, что стало привычкой, чтобы что-то звучало. Как часто любой эмоциональный момент немедленно подхватывается музыкой, усиливает эмоции и... подменяет собой драматический акцент. Эрзац, заменитель! Воздействие музыки безотказно — запись качественная, исполнители высшего класса, громкость — по желанию. Вот и есть хорошо оркестрованная мелодия спектакля. А актеры? А актеры доносят содержание, сюжет. И только. Голоса наши звучат все глуше,, интонации все беднее. Либо нейтральная, серая речь, либо крик. Так не всегда. Есть исключения. Но так часто.

Мы слушаем старые радиозаписи (да не очень старые — сороковые, пятидесятые годы). МХАТ играет «Вишневый сад», БДТ— «Бесприданницу», Ленинградский театр имени Пушкина—»Таланты и поклонники» (еще с Юрьевым). Странно звучат голоса. Так теперь не говорят. Прямо поют.,, выделывают интонацию... но голоса красивые, это правда... но в жизни так не говорят...— игра, игра, актерство... хотя приятно слушать, .. текст как-то очень выпукло звучит.,. хоть н явно театрально, но убедительно,., старомодная, конечно, манера.., жаль, что уходить надо, не дослушаю… ну еще одну сценку, даже занятно, как все это кончится. И сидишь и не можешь стронуться с места, завороженный музыкой диалога, богатством, особенностью интонаций, когда слова, фразы — как подарки, как цветы.

Сперва мелькнет в голове — «красивость?», а потом понимаешь — красота! Да это же те самые котурны театра, с которых мы сами сшибали наше искусство, та самая ненавистная нам «оперностъ», с которой боролись. Сознательно рушил и ритм стиха, подавал и как прозу. Самые возвышенные, самые знаменитые монологи сминали в бормотание — сознательно,— потому что в то время это за землей не толковало до слез исполнителей и зрителей. Тогда, в конце пяти десятых — начале шестидесятых, хотелось слышать жесткий смысл слова., реальное дыхание с сипом и хрипом в груди. «Дальше—тишина»,— говорит Гамлет. Это он умирает, это последняя минута жизни. Два слова вырвались последними из пересохшего отравленного рта. Вот так и нужно их полусказать..

«Пойду искать по свету, Где оскорбленному есть чувству уголок. Карету мне, карету!»

Чацкий оскорблен, раздавлен, опустошен. Зачем кричать, зачем красиво говорить и эффектно удаляться? Наоборот—вдруг постаревший, дочти больной человек скажет это самому себе, почти пробормочет. И пойдет медленно и неуверенно. Вот именно это и давало взрыв оваций в шестидесятые годы. Разрушение привычной выразителъности, отсутствие эффекта, было главным эффектом того времени.

Одни говорили, что это слом традиции,, другие — что это поруган ие традиции. Традиции и новаторство»—тема, для острых и длинных дискуссий. Теперь, через много лет, я полагаю,, что тогдашняя тяга к заземлению была так же необходима, как нынешняя неприязнь к нему. Человеку нужны и небо и земля. Чтобы остаться человечным., искусство должно коснуться и неба и земли. Это не означает движения по раз навсегда заданной линии с точно ограниченными перигеем и апогеем. Традиция русского искусства именно в чередовании неудержимых взлетов и приникания к земле. И одно не хуже другого. Худо только, когда одно направление движения абсолютизируется, когда делается попытка превратить бесконечность поиска в управляемый корабль., когда уже все найдено и траектория навсегда определена.

Мы разрушали «оперность», напевность театральной речи. А вот теперь я слушаю Юрьева в «Талантах и поклонниках», Бабанову в «Тане», Ольхину в «Бесприданнице» и удивляюсь — как же я изголодался по богатой интонации, по цельно произнесенной фразе.

«Надо, как в жизни»,— говорят режиссеры актерам и актеры друг другу. Конечно, конечно, надо, как в жизни, кто спорит? Но как в жизни-то?

Включим телевизор. «Очевидное — невероятное». Сергей Петрович Капица — ведущий. Он говорит странно, необычно, индивидуально (так странно, что почти смешно,— потому так легко и успешно его пародируют). Спародировать не так уж трудно, а вот говорить так — попробуй! Какая интонационно богатая речь! А у его собеседников — у каждого своя сложная музыкальная интонация. Или Николай Николаевич Дроздов, ведущий цикла «В мире животных». Опять отмечаем широкий звуковой диапазон, дивный теплый тембр. Как выразителен он в рассказе о личинках комара, питающихся микробами [ Как восторжен и уважителен по отношению к новорожденному жеребенку! Вот речь наших современников. Вот—»как в жизни»!

А потом идет телеспектакль. И почему-то все иначе. Если сцена из «деловой» пьесы, артисты говорят, как дикторы,— привычная смесь торжественности, оптимизма и сухости вокзально-справочных объявлений. Если сцена «с чувствами», того • хуже—часто недовыпеченную авторскую фразу мелко толкут, дырявят паузами и в крошеном виде мелкими порциями цедят, цедят... Я обратил внимание, что особенно мучительны для произнесения местоимения. Предложил актерам понаблюдать за собой и друг за другом. Ввести штраф за бессмысленные дырки во фразе. Выяснилось,, что даже штраф не помогает. Привычка, уже многолетняя. Вот фраза: «Мне не нужны ваши подачки. Я обойдусь без них. Возьмите себе сами все, что считаете нужным». Актер убежден, что сказать по смыслу — это любой сумеет, а его искусство — набить реплику бесчисленным множеством ударений. И лучше всего зто получается возле местоимений (обозначим паузу, вернее, дырку с придыханием, через О): «Мне О не нужны О ваши ОО подачки. Я ОО обойдусь О без них. Возьми те О себе сам и все, что ООО считаете нужным». Видимость натуральности, подделка под процесс сиюминутного мышления, а на самом деле штамп, и давно уже с бородой. И, главное,— все одинаково!

Основной подтекст положительных телегероев — это: А я говорить не мастер...» Кто-то когда-то создал тип — человек с большим сердцем, а говорит плохо, И с тех пор загвоздилось. Отрицательный герой положенным ему слегка металлическим голосом все же дотягивает фразу до конца, ну в два, ну в три приема, а дотягивает. А положительный — золотое сердце, золотые руки — как увязнет в местоимениях, так и вес. Почему полное неумение говорить, произносить, формовать мысль и фразу— признак прямодушия? Почему все подряд такие «не мастера говорить»?

Как в жизни. Да ничего подобного! Мы же все это знаем. Я  говорю с сибирским балагуром на шахте, с камчатским рыбаком, с иркутским милицейским офицером, с магнитогорской учительницей, с бакинским бендюжником, с ангарским директором, с я рославским реставратором. Это прекрасная, живая, ИНТОНАЦИОННО БОГАТАЯ речь. А то, что на теле-радио называется «как в жизни»-—это стиль, и дурной стиль. Он же и в театре. И в результате — интонирует музыка, звучит-заливаете я мелодией, а мы, актеры, в смысле звучания — как на барабане. Ударники, да еще сбившиеся с ритма.

Я говорю об этом с молодыми актерами. Слышу возражение; «Вы же сами в свое время стихи на прозу кроши ли [« Тогда я не нашелся что ответить, кроме того, что времена меняются, А теперь скажу еще: продырявить фрак и так выйти на люди — по крайней мере поступок, это заметно и что-то значит.. А продырявить джинсы — никто и не заметит, а по ногам дует. Одно дело — заземлять Грибоедова. А то. что и так на земле лежит, а то и в земле,— принижать уж некуда. Тут вверх его тянуть надо.

Немало лет театр сидит на интонационной диете. И наступает голодание. Это не жажда пошлых сдобных голосов, не тоска по чувствительным фиоритурам. Да нет! Салю содержание беднеет оттого, что нет ему выразительной звуковой формы. И начнешь понимать, что «Дальше — тишина* не только последние слова умирающего героя!. Но еще и поэтическая; музыкальная кода.. И очень важно, что повторяется буква «ш». И важно количество слогов,. и обязательна цезура — тире,—'Которая образует синкопу. Важно, что ударения разнесены .по краям фразы,: «дальше (цезура,, пропуск сильной доли) — тишина».

Я вполне понимаю Анатолия Васильева, когда он много месяцев, пишет радиоспектакль «Портрет Дориана Грея», ища. и находя музыку звучания текста. Это не формальное упражнение. Это единственная возможность прорваться к содержанию, к смыслу.. И к эпохе, к  стилю — через саму речь. А ведь как часто делается попросту: какой там у нас век? Семнадцатый, допустим,— да ради бога] — говорим нормально, современно. а фоном—музыка семнадцатого века, это же не проблема: зайти в фонотеку, десять минут—и дело сделано. Но, может быть, весь разговор впустую? Может быть, современный театр именно таков и навсегда ушло умение самим звуком увлекать в глубину смысла? Может, и не нужно это в наш век, а нужна точная и обильная информация? Телеграфно! Телетайпно? А?

 

Раневская

 

 

Фаина Георгиевна более всего ценит содержание текста, фразы, слова. Речь ее — и на сцене и в жизни — медленна. Раневская заикается. Медленность— отчасти привычное преодоление заикания. На сцене не заикается почти никогда. В жизни — когда волнуется и еще... когда хочет заикаться. Это признак, что. собеседник или тема разговора ее раздражает. Заикание — ее месть раздражителю. Иногда она на репетиции вдруг начинала заикаться на тексте Островского. Дойдет до середины фразы — и ни с места. Начинает сначала — и опять стоп, чудовищное буксование на одном слоге. Губы обиженные. Громадные глаза смотрят обиженно. Включен тормоз. Что-то мучает ее. Но раздражитель в ней самой. Ей не нравится, как она говорит, не та интонация. Когда найдется интонация, никакого заикания не будет. Уйдет обида из глаз, они станут веселье ми.

— Я пришла к Павле Леонтьевне Вульф — она была изумительная) — и сказала, что хочу быть актрисой. Павла Леонтьевна удивилась: «Но вы не можете быть актрисой, вы заикаетесь». А я сказала: «Когда я говорю текст роли, я не заикаюсь». И она стала заниматься со мной.

— Что же -это было? Упражнения?

— Да! И упражнения. Я и сейчас ими занимаюсь!

дрла — дрло — дрле — дрлу

мне — мня— мне —мню.

Блистательно быстро, четко, без запинки. Но быстрота у Ф. Г. только в упражнениях.

Раневская говорит медленно и не терпит быстрой речи у партнеров, у собеседников. Начинает переспрашивать, притворяется глухой.

Не выносят сокращений:

— Як вам приду полвторого...

— Бу-бу-бу (раздражилась). Бу-будем говорить: в половине второго.

Раневская повторяется. Истории из ее жизни я слышал по многу раз.

— Я неудачница. А знаете, когда я это поняла? Очень давно. Я две ночи стояла в очереди, чтобы купить билет на Шаляпина в Опере Зимина. И купила билеты в первый ряд. Я ждала вечера. Я ждала начала. Я ждала его выхода. И ног ОН. Очень близко от меня. И я вижу — у него странное прекрасное лицо и странные замученные глаза. Оркестр дает вступление, а он молчит. И потом посмотрел на все вокруг и сказал тихо и с трудом: «Не могу...» И ушел со сцены. Все сбилось. Шум, потом тишина. Вышел директор: «По причине внезапной болезни артиста спектакль не может быть продолжен. Деньги за билеты публика может получить в кассе завтра». И мы ушли. Мне всегда не везло.

— Но ведь можно сказать и наоборот: вы видели то, чего никто не видел. Впечатление сохранилось у вас на всю жизнь.

— Пожалуй. Но все-таки я хотела бы его слышать. И хотела, чтобы он не был таким усталым и одиноким.

Другая история.

— Таирова лишили театра. Это было так несправедливо, и я так любила его, что плакала, целые дни. Я так плакала, что друзья сказали мне наконец: «Фаина, ты заболела. Пойди к врачу». Я пришла к невропатологу. Невропатолог — старая армянка.

— На што жалюэтес?

— Я пла-а-чу!

— Так. Давно?

— Уже неделю.

— Все уремя?

— Да. Все время.

— Почему плачитэ?

— Есть один прекрасный человек, и у него неприятности. Его так несправедливо обидели...

— Так. Как врач, я должна вас спросит... Сношения были?

— Что-о-о?

— Сношения были?

— Что вы! Нет, конечно! Это прекрасный чело-нек. Я молюсь на него.

— Так. Значит, обидели ему?

— Да. Его.

— А плачитэ вы?

— Да. Я.

— И сношения не были?

— Что вы! Нет.

— Так.

И тут она начинает писать. Я заглядываю и вижу: крупными буквами — «ПСИХОПАТКА». Я засмеялась и не могла остановиться несколько дней. Друзья сказали: «Фаина, ты просто сошла с ума».

Я слышал эту и другие истории по многу раз. Начала бывали разные. На этом я и ловился.

— Вы знаете, что такое актерская усталость? Когда душа изнасилована? Я вам рассказывала?

— Нет, нет, Фаина Георгиевна.

— Я две ночи стояла в очереди за билетами на Шаляпина... Я ведь боюсь сцены. Вы замечали?

— Нет.

— Боюсь. Я каждый раз заставляю  себя выйти и страшно волнуюсь. Однажды я видела, как испугался... знаете, кто? Я рассказывала вам?

— Нет, не рассказывали. Кто?

— Шаляпин) Я две ночи стояла в очереди за билетами в Оперу Зимина, чтобы его послушать...

Я снова слушал знакомую историю. Думал, что это возрастная забывчивость. Иногда так оно и бывало. Но иногда Раневская в конце говорила: «Я помню, я уже рассказывала вам это». И тут же повторяла последнюю, главную часть — выход Шаляпина и... «Не могу!» Она делает громадную паузу перед словами — вспоминает, вживается, показывает и перевоплощается одновременно.

Это не просто рассказ факта. Это исполнение. И именно поэтому так захватывает каждый раз.

Я начал с того, что Раневская более всего ценит содержание. Но вот содержание известно мне дословно. Смысл короткой истории вполне понятен. И однако в пятый, в десятый раз в рассказе один на один, без новых зрителей, возникает колоссальное напряжение. Заново. Как будто ни она, ни я. ее слушатель, не знаем, чем кончится. Медленно падают слова. Тяжелые, звучные. Пауза. Глаза наливаются тоской до краев, большие, выпуклые, все разглядевшие и обратившиеся вовнутрь. Вздох... и тихое: «Не могу...» Глаза закрываются.

Или армянка-доктор' Ну сколько же раз можно смеяться, если все известно?] Оказывается, сколько

 

угодно. Интонация так найдена и при этом так подвижна в нюансах, что всегда есть чудо сочетания — монументальной сделанности и непосредственной новизны.

Раневская ценит содержание. Но не фабулу.

Фабула всего, что она рассказывает (да и большинство ее ролей), проста до элементарности. Содержание— и мелодии, в интонации, в ритме, в паузах, в подборе слов. е тембре голоса.

Фаина Георгиевна читает мне с листа сцену из «Заката» Бабеля. Диалог Менделя Крика и конюха Никифора. Медленно надкусывая слова, она рождает интонацию грозного, смертельно опасного приказа. Я не знаю, кто из актеров-мужчин мог бы выразить эту невероятную, нечеловеческую силу, мощь. Раневская читает по-французски свое любимое стихотворение Верлена — «Молчание». Читает подряд четыре раза. После чтения спрашивает встревоженно; «Сейчас было хуже? Хуже. Я знаю. Я не умею читать одинаково. Надо так...» И опять читает. Иначе в окраске, чуть иначе в темпе. Чуть светлее. Чуть печальнее. Чуть отстраненнее. Но главная мелодия — ее открытие в атом стихотворении—звучит всегда. Эта мелодия, эта интонация—ключ к содержанию. Отпирается дверь, и там, где другому покажется лишь неглубокая ниша (подумаешь, стихотворение в двенадцать строк)), открывается лабиринт пещер, комнат, залов и тайников. И каждое новое исполнение — пусть всего лишь для одного слушателя, пусть наедине с собой — движение в глубЕ» смысла.

Вот оно, актерское искусство!

 

«Кого люблю, того здесь нет»

 

 

Когда-то очень давно в Ленинградском театре имени Пушкина шла пьеса о русском ученом Яблочкове. Я навсегда запомнил начало спектакля. Погас свет, и мощно зазвучал Первый концерт для фортепьяно с оркестром Чайковского. Свет медленно зажегся, и мы увидели грязный петербургский двор, изображенный очень натурально с подчеркнутой перспективой. Осень, дождь, потеки на стенах, серые стены двора-колодца и… торжественно летящая музыка. Это было великолепно. А потом провал в памяти. Ни великого Симонова в роли Яблочкова, ни пьесу не помню. Помню только, что дальше все было хуже. Заставка закрыла собой суть дела.

В Театре имени Моссовета я ставил «Похороны в Калифорнии» Р. Ибрагимбекова, Спектакль начинался с массовой пантомимы. Возложение цветов на площади к памятнику погибшему герою. Звучал необыкновенно эмоциональный спиричуэлс Луи Армстронга «Let us my people go». Мы не хотели цитаты и сперва считали эту музыкальную тему рабочим материалом. Но потом оказалось, что заменить ее невозможно. Мы сделали несколько проб, заказали оригинальную музыку очень талантливому Н. Каретникову — не совпало. Каретников , знаток театра и тонкий, умный художник, сам сказал (к моему удивлению и восхищению): сюда ничего не подойдет, кроме Армстронга, И артистам нравилось. И зрителям в результате понравилось. Вот только... Когда музыка кончалась и начиналось действие— клоунские трюки Арлазорова, текст Шурупова, темпераментные антрс Дребнёвой,— что-то мешало смотреть. Жутко обидно было слышать слово «скучновато». В другом спектакле и десятой доли нет от нашей фантазии, а вот не говорят «скучновато». Что за дьявольщина? «Придираются!» — обнадеживал я себя. Но в глубине души и сам, глядя из зала, видел: какая-то пропасть образуется между сценой и залом. И потом, когда спектакль уже не шел, понял: пропасть эта — великолепная тема Армстронга.

«Здесь положим музычку. Музычка выручит»,— говорят опытные, мастеровитые режиссеры. И действительно иногда выручает. Но я убежден: музыка — опасная штука для актера и для всего спектакля. Там, где слаба пьеса, где актер бездействует,— спасает. Там, где актеру есть что сказать,— может помешать и часто мешает.

Музыка слова, речи — тонка, душевна и... хрупка. Разрушить се ничего не стоит. Музыка песни куда выразительнее, определеннее и грубее. Но жив-то и вечен драматический театр именно музыкой слова.

Не только драматический. Пробел в моем эстетическом образовании — далекость от оперы. Никогда к ней не тянуло. Мог оценить красивую музыку, чистоту и силу (более всего силу) голоса. Но не тянуло. А вот в последние годы что-то стало переворачиваться в отношении к этому удивительному искусству. Виновник этого — Б. А. Покровский. Самые сильные драматические  впечатления я получил от его оперных спектаклей.

Сперва был «Игрок» в Большом театре. Достоевского. Особенная, какая-то корявая, нарочито спотыкающаяся фраза. Какое там, к дьяволу, «кружевное сплетение»! И не сварная конструкция , как у Маяковского. Тут, скорее, что-то саморастущее и диковинное. По невиданным образцам неведомых глубин души. Прокофьев услышал эту музыку. Дал определенную нотную интонацию. Покровский научил оперных (!) актеров сделать эту  интонацию своей, «родить» ее не только вокально, но телесно — из  изумительных высокодрамагических мизансцен, жестов. И вот в опере зазвучала не мелодия настроения, не песня сердца, а музыка слова — сплав эмоции, интеллекта, подсознания и философии.

Потом были «Мертвые души» Р. Щедрина. И я в опере хохотал на Гоголе, Композитор нашел интонацию. Из молчания страницы вывел в музыку бездонный комизм и горечь автора. Покровский вместе с композиторами вторгся в нашу драматическую сферу... И ны играл» Потому что мы лишились, или почти лишились, интонации, музыки слова. Поющий Алексей Иванович (А. Масленников) был куда глубже, драматичнее любого говорящего актера. Оперные Ноздрев и Собаке в ич смело конкурировали в юморе (это б опере-то!1) и в яркости с их драматическими коллегами. А Чичиков и Петрушка, несомненно» превзошли их.

Да и неудивительно. Натиск музыкантов на слово шел издавна. Мощно и глубинно. Мусоргский, Прокофьев,. Шостакович, Стравинский... и еще многие. Они открывали интонацию как музыку, жертвуя привычной простой напевность во. Шли вперед и вглубь.

А мы ? Мы все больше пользовали музыку настроения или простого заводного ритма, пели песни, пренебрегая главным своим сокровищем. Опера вторгалась в сложнейшую психологическую драму, в истинно смешную комедию, в сатиру. А драматический театр начал съезжать к мюзиклу — яркому , бойкому , но предельно упрощенному.

У Покровского (уже в Камерном театре под его руководством) я видел и слышал еще Шостаковича, Стравинского , Бритте на к  каждый раз ощущал то сценическое полнокровие , которое так редко дается даже выдающимся мастерам драматического театра.

В поисках музыкального решения «Правды,...» я подумал о Д. Покровском. Наверное, имела значение и его фамилия. Мое доверие к Дмитрию Покровскому было авансировано любовью и у важен нем к Борису Александровичу Покровскому. Конечно, просто однофамильцы... и все-таки... Но главное, разумеется, оригинальность, эмоциональная мощь, которую источает его ансамбль. Поют пронзительно—вот первое ощущение от него. Поют с невероятной отдачей и при этом без всякого надрыва. Словно погружаешься в глубокий чистый колодец, в котором нет дна. Блаженно и, вместе, жутковато. А потом приходят новые и новые ощущения, которые делают этот ансамбль незабываемым.

Мы договорились сразу и сразу сформулировали основную задачу музыкального оформления спектакля. Это будет песня. Хоровая. Не фоновая, а существующая самостоятельно как конструктивный элемент. Думаю, что право на это у нас есть. Пусть в этой пьесе Островским пение не указано, но оно пронизывает многие другие его пьесы, оно заложено в структуре речи. И еще — оно заложено в сюжете, как мы его почувствовали. Богачи Барабошевы — уже несколько окультуренное купечество. Среди костюмов мелькнет и фрак и цилиндр. В разговорах будет упомянут Лондон и международная спекуляция. Приобретенная внешняя полировка — главный объект гордости. Обвинение в невежестве— худшее из оскорблений. Но под этой коркой— сермяжный русский дух с его буйством, беспредельностью и тоской.

Песня в спектакле не будет увертюрой. Она возникнет позже. В результате нашли где — только в начале третьего  акта пьесы. Накипев, она должна вылиться изнутри. И сразу хором — все! Вопреки конфликтам и непримиримым противоречиям. Песня грянет поздно вечером, когда Мавра Тарасовна будет тревожно бродить по саду, не находя себе места. Сынок Амос шало мечется в поисках денег. Поликсена ждет запретного свидания. Глеб готовится к большой краже. Дворники сидят в засадах по кустам — сторожат. Эти готовы на все по приказу явных хозяев— Мавры, Амоса, и по приказу тайных хозяев тоже— Глеба, Никакдра. Одно слово — наемники. У всех свои интересы. Назревает кульминация — спектакля и этого бурного дня. И вот тут при серебристом свете луны в яблоневом саду грянет хор. Раз возникнув, песня будет возвращаться. Появятся и другие песни. Музыка будет пронизывать все действие пьесы до конца.

Что будем петь? Случайно в гостях я услышал запись. В кабацком ритме двадцатых годов, с эмигрантской тоской —это все не годится. Но текст! Текст понравился. И запев и особенно припев:

«Кого-то нет, кого-то жаль,

Куда-то сердце рвется вдаль.

Я вам скажу один секрет:

Кого люблю, того здесь нет.

Его здесь нет! А я страдаю все по нем,

Ему привет, ему поклон.».

 

Вот эти слова мог бы выдохнуть каждый из героев пьесы, и смутность тоски объединила бы их всех л мощный хор. Дворники упоминаются автором не раз. А мы их из упоминаемых сделаем действующими. И дадим эти роли музыкантам нашего театра. Эти лихие ребята и будут потом ловить Платона и руки ему крутить. Они же станут новой «опричниной «, когда произойдет «дворцовый переворот» н доме.

Да, текст годится. Только песня-то , видимо , гораздо более поздняя. Нельзя! Моя добровольная помощница по литературной части Елена Калло, филолог, университетский преподаватель, зарылась в музыкальные сборники девятнадцатого века в поисках другой песни. И вдруг в песеннике семидесятых годов находит этот самый текст:

«Кого-то нет, кого-то жаль...»

Счастливая находка. Награда за нацеленный поиск. После этого произошла встреча с Д. Покровским. Я рассказал ему про песню. И через несколько дней он

принес мне пленку, записанную им год назад в Куйбышевской области. Деревенский хор протяжно, в самое сердце попадая, потому что поется от сердца, пел:

«Кого-то нет, кого-то жаль…»

Нашлось! Соединились эпохи. Доказана подлинная народность песни. Д. Покровский и солистка его ансамбля — великолепная Тамара Смыслова — начали ежедневные занятия с актерами. И по театру загремело сразу всем полюбившееся:

«Я вам скажу один секрет:

люблю, того здесь нет».

Позже Д. Покровским и А. Чевским был а сделана инструментальная аранжировка темы, и в четвертом, финальном акте зазвучал воскресный духовой оркестр старой Москвы то в ритме тяжелого вальса, то как прощальный марш:

«А я страдаю все по нем, Ему привет, ему поклон».

 

 

 

М. Чехов вспоминает: «Когда фигура Варламова или Давыдова появлялась на сцене, я, как и всякий зритель, вдруг каким-то непостижимым образом угадывал вперед всю жизнь, всю судьбу  героя... Силой своего дарования они делали зрителя прозорливцем». Замечательно сказано. Сходное впечатление в моей жизни в разное время вызывали М. Яншин, В. Поли-цсммако, Н. Черкасов, Ф. Раневская, Р. Плятт, И. Смоктуновский, П. Луспекаев, О. Ефремов. Выходил артист, и всё  было в нем. Казалось, ничего не нужно — ни декораций, ни музыки, ни режиссера. Даже сюжета не нужно — все создается из него самого. Тут полное покорение пространства. Из своего двадцатого ряда или с галерки я вижу глаза, мелкие подробности мимики, слышу дыхание. Но это же невозможно на паком расстоянии! Попробуйте на улице за пятьдесят метров разглядеть выражение лица человека. Да еще угадать его судьбу. Абсурд! А если это человек вам родной, близкий или, наоборот, ваш мучитель, враг, зло вашей жизни? О, тогда другое дело. Вдруг завидев его вдалеке, вы ясно представляете, какие у него глаза. Вы близко  увидите их, догадаетесь, станете «прозорливцем», как говорит Чехов.

Вот это умение сразу стать знакомым, дать узнать себя мгновенно, а не с помощью длинных рассказов о себе и есть талант, актерская гениальность. У единиц это получается само собой. А как быть нам, остальным? Кто нам поможет встать на путь, ведущий к этому совершенству театра? Двое — режиссер и художник. При условии, конечно, что сам актер способен к овладению мастерством и наделен интуицией.

И. Бергман в своих диалогах о театре говорит, что в некоторых постановках у него, как у режиссера, была простая задача — чтобы было видно и слышно. Всего-навсего найти на сцене самую выгодную для этого точку и там расположить действие. Просто и почти элементарно. Но простота эта с секретом. Как с секретом сама волшебная точка на сцене.

Во-первых, на точку надо прийти. Значит, искать надо не точку, а линию. Во-вторых, актеров на сцене несколько и. следовательно, каждому нужна точка и линия. И в-третьих, каждая новая пьеса и особенность данного театрального помещения слегка смещают эту магическую точку. С того места, где хорошо говорится прощальный трагический монолог, не польются комические приветствия наивного чудака.

Итак, таинственные точки и линии заложены в пустом пространстве, но в каждом конкретном спектакле они ОБРАЗУЮТСЯ с помощью декорации и мизансцены. Это уже волевое усилие, результат опыта, знания законов сцены.

Магические» таинственные, волшебные,., уж не мистика ли? Вовсе нет. Свойства человеческого глаза, коллективный многовековой опыт взаимодействия людей. В чистом виде эти линии можно и сейчас наблюдать в мизансценах японского театра НО. Чтобы сохранить изначальность воздействия на зрителя, в этом театре никогда не изменяется декорация, размеры сцены и, наконец, сами пьесы. Об этом уже говорилось. В нашем же современном театре каждый спектакль — новое пространство. Здесь необходим непрерывный поиск, В этом поиске в конечном счете и состоит работа режиссера с актерами и с художником.

Что за странности бывают в театре! Нагримируется артист, всего себя обклеит — и нос, и парик, и борода. Выходит на сцену—не видно грима Г Пространство и театральный свет «съели» эффект. Или наоборот— виден одни грим, как маска» ничего живого не осталось. В другом случае—одна черта, шрам, даже легкая подводка глаз в усталую синеву — все видно издалека и убедительно.

Другой пример. Артисты играют в концерте сцену из спектакля. В гриме и в костюмах, но без декорации, То, что было абсолютно достоверно и убедительно в театре, на концертной эстраде выглядит неловким балаганом. Вот что такое сместить или не найти свои «точки стояния». Поэтому так называемая «свободная мизансцена»—иди, как душа поведет,—для меня возможна только на репетиции, только в процессе поиска.

В современном театре художник — соавтор постановщика. На первую же репетицию в выгородке актеры должны прийти в некую данность. Эта данность может не всегда устраивать. Разумеется, могут быть внесены коррективы. Это и есть поиск.. Но волевой посыл, пергаое предложение обязательно должны следовать от режиссера, и художника. Их взаимопонимание имеет решающее значение для будущей постановки. Подчас не декорация—производное от мизансцены, а мизансцена — производное от декорации. Не забудем, однако: главное на сцене — жизнь людей, а не помещение, в котором она протекает. Не так ли? Да, это так.

 

Значит, режиссер обязан сидеть вперед. Предугадать, безошибочно нафантазироиать будущие главные точки и линии движений. Именно это должно стать исходным материалом для последующей самостоятельной фантазии художника. Бывает и наоборот: художник решает пространство, дает первый импульс, впоследствии вдохновляющий режиссера. Надо откровенно сказать, что нынешние театральные художники часто оказываются впереди постановщиков. Сценография стала изысканной, изобретательной, яркой. Иногда возникает даже тревога — не слишком ли? Я не раз видел макеты, где в красивой неподвижности с картонными фигурками уже рассказан весь спектакль. И идея, и жанр, и конфликт. Это бывает в тех случаях, когда найденные «линии движения и точки стояния» подчеркнуты в декорации, будущее движение актеров слишком запрограммировано. Такую декорацию можно назвать «нединамичной». Она сама разговаривает со зрителем. Актер в ней обречен на роль манекен.

Задача в том, чтобы магические точки заиграли вдруг,  когда в такой точке окажется актер. Тогда будет неожиданность, динамика, развитие. Особенно это важно при единой установке на весь спектакль. От акта к акту декорация должна обнаруживать новые свойства, которые нельзя заметить при первом знакомстве.

Примерно такие разговоры вели мы с художником Валерием Левенталем, начиная работу над «Правдой...». Это была не первая наша встреча. Десять лет назад мы с ним делали «Фиесту» в Большом драматическом театре. Левенталь — блестящий театральный художник, блестящий живописец и блестящий человек. Признаться, я немного побаивался его улыбчивой легкости. Ну как это — спектакль в Большом, балет в Берлине, опера в Вене и еще наша «Правда..,» — и все одновременно. И однако все это ему удавалось. Если приходилось что-то перерешать и переделывать (а приходилось), то все получалось как-то мгновенно и всегда весело. С грузом своих знаний о пьесе я казался себе рядом с ним тяжелым. Да так оно и было. Меня мучили десятки неразрешимых, казалось^ проблем. Но сплавленные в нем легкость и точность видения пьесы в конце концов заразили меня. И вернулось забытое ощущение — это ведь полнокровная комедия.

Главным в стенографии Левенталя стала плавная полуовальная линия забора в самой задней части сцены и два великолепно написанных задника с панорамой Замоскворечья. Яблоня в самом центре сцены давала точку отсчет;; для движений актеров — от нее, к ней, на ее фоне, вокруг. А «секретом» декорации оказались стенки-створки, наглухо, а иногда с дырами, с проходами, отрезающие плавкую закругленную линию по резкой хорде. Для смены картин мы использовали самый элементарный прием—круг, свободно менял или совмещая интерьер и экстерьер.

Теперь о самом мизансценировании. При работе в комнате главное — создание органики поведения и взаимоотношений персонажей, проработка психологии, тех «потоков энергии», которые делают простую человеческую речь и простые человеческие движения искусством. При переходе на сцену и  готовую декорацию возникает еще одна задача — выразительность. Эти «потоки энергии» должны стать видимы и слышимы на довольно большом расстоянии. Нужно ли актеру думать об этом? Или просто—»погромче!»?

Я слышал неоднократно такую точку зрения: «Мое дело — играть так же точно, как на репетиции в комнате, Я знаю, что мой герой в этот момент идет к столу,.— это по пьесе. А куда вы стол поставите — это мне все равно. Мое состояние одинаково: репетирую ли я в комнате, или на сцене, или снимаюсь в этом куске на телевидении. Мне важно мое нутро. А откуда на меня смотрят — безразлично.

На мой взгляд, это слишком узкое, я бы даже сказал, нехудожественное понимание мысли К. С. Станиславского о том, что играть надо для партнера, а не для зрителя. Не учитывать совершенно особые свойства сценического пространства» сводить его к бытовому— это либо самообман, либо невероятное принижение, даже обе семы сливание театра.

Допустим, я иду к столу, чтобы вынуть из ящика обличающий кого-то документ, В жизни мой молевой акт — проход—осложнен множеством психологических мотивов и их оттенков: я хочу мстить этим документом» или я вынужден его предъявить, или. я мщу, но это навсегда сломает и мою жизнь и т. д. Далее идут оттенки: хочет мстить, но по природе мой персонаж человек нерешительный, робкий» или разоблачает» но жалеет разоблачаемого, или устал скрывать, правду и т, д.. Как выразить эти оттенки? Да, конечно» попытаться их представить, и попробовать пережить. Но почему же не пользоваться ори этом самым мощным театральны м импульсом и средством воздействия — мизансценой?

В данном случае мизансцена не только в том» что человек идет к столу, а еще и в том—как движется относительно зрителя. Если: идет к столу, при этом приближаясь к авансцене по прямой,— одно (решительность, все нарастающая); если вперед но диагонали — другой оттенок (раздумье); если от зрителя —  третий вариант; а если идет не по прямой, а по дуге, при этом удаляясь от зрителя,— четвертый. Вариантов бесчисленное множество. Здесь двойная система координат.  Одна ось — партнер. Другая — зритель. И только учитывая это, мы выявляем точки, откуда «особенно видно» и «особенно слышно». Только в этом случае мы осмысливаем в полную меру декорацию и заставляем сценическое пространство стать мощным резонатором.

Если актер умеет пользоваться этим, ему новее не безразлично, в профиль или в фас говори! он данный текст. Все его передвижения имеют сформованную структуру. Мизансцена становится жесткой.

А как же быть с импровизацией — душой театра?

Именно туг, только в этих условиях она может родиться. Импровизация — не своеволие, и тонкая подстройка волны на твердо найденном диапазоне.

Я рассказываю об этом спектакле потому, что его счастливая, несмотря на все естественные сложности, судьба дает возможность поразмышлять о многих сторонах нашего театрального дела. Потому что именно в нем я ощутил тот дух творческого коллективизма, без которого нет драматического театра.

Если когда-нибудь мы перестанем быть едиными, если нас будет соединять только авторский текст и обязанность выходить на сцену в определенное время, это будет означать, что спектакль умер, осталась одна оболочка. Но пока мы вместе. Будем ценить это.

Только одной не будет с нами уже никогда. Той, которая предложила эту пьесу, той, которая старше нас всех и, признаемся с поклоном, выше нас всех. Друзья—Варвара Сошальская,

Людмила Шапошникова,

Галина Костырева,

Наталья Ткачева,

Наталья Тенякова,

Ольга Анохина.

Галина Ванюшкина,

Мария Вишнякова,

Михаил Львов,

Владимир Сулимов,

Евгений Стеблов,

Владимир Горюшин,

аештолпй Баранцев.

 

Народные артисты, заслуженные, просто артисты,

АКТЕРЫ!

Еще раз вспомним Раневскую, С нами она играла свою последнюю роль.

Рассказом о ней, снова о ней, закончим наше повествование.