Западноевропейская музыкальная традиция Средневековья

Западноевропейская музыкальная традиция Средневековья

Музыка эпохи средневековья — период развития музыкальной культуры, охватывающий промежуток времени примерно с V по XV века. Трудно рассматривать как единый период, как одну большую эпоху с едиными хронологическими рамками.

На протяжении долгого периода на территории Западной Европы постепенно, медленно формировалась культура нового типа, в которой выделялись культовая (церковная), рыцарская (аристократическая) и бюргерская (городская) традиции. Их специфика и взаимодействие способствовали развитию уникальных черт западноевропейской музыкальной культуры.

Музыка католической церкви

Единственной областью музыкальной культуры, оставившей письменные памятники, до 12 века была только музыка христианской церкви.

Передвижение и существование в Западной Европе множества племен и народов, находящихся на разных ступенях исторического развития, с различными жизненными укладами. Католическая церковь стремилась объединить этот многоликий мир не только общей идеологической доктриной, но и общими принципами музыкальной культуры.

Важно отметить и двойственность музыкальной культуры на протяжении всей эпохи С.: церковное искусство неизменно противопоставляло свои единые каноны многообразию народной музыки, но одновременно вынуждено было в различных вариантах идти на компромисс и уступать проникновению местных народных музыкальных элементов в свои канонизированные формы.

Для истории всей европейской художественной культуры переход от античности к средневековью, от рабовладельческого общественного строя к феодальному был великим переломом, даже идейным переворотом глубокого значения и широчайшего масштаба. Каковы бы ни были культурные связи между поздней античностью и началом средневековья, художественная культура античного мира в ее типичных проявлениях и высоких образцах — и складывающаяся в главных чертах культура раннего средне­вековья решительно, принципиально отличны в своих определяющих, ведущих тенденциях. Творчество древнегреческих трагиков и произведения христианских писателей — это явления различных исторических эпох, выражения совершенно различного мировосприятия. В античном искусстве воплощены любовь и воля к жизни, жизненный, земной драматизм, убежденность в гармоничности прекрасного человека. В искусстве раннего средневековья — дидактическое отрицание всех ценностей земной жизни ради воздаяния после смерти, проповедь аскетизма. Античному культу человеческого тела раннее средневековье противопоставляет особую условность в передаче внешнего человеческого облика, всего лишь как бренной оболочки бессмертного духа.

О роли церкви в жизни общества: политика и юриспруденция, как и все остальные науки, оставались простыми отраслями богословия и к ним были применены те же принципы, которые господствовали в нем. Догматы церкви стали одновременно и политическими аксиомами, а библейские тексты получили во всяком суде силу закона [...]. Верховное господство богословия во всех областях умственной деятельности было необходимым следствием положения, которое занимала церковь.

Раннее Средневековье (4–10 вв.).Профессиональные черты западноевропейская музыка, прежде всего, формировала в лоне христианско-католической церковной практики, которая стала обнаруживать свою специфику, начиная с 4 в. Монастыри были центрами учености и музыкального профессионализма. Музыку богослужения отличал характер отрешенности от всего суетного, смирение и погружение в молитву.

Если в самых ранних христианских общинах пели все собравшиеся, то после Лаодикейского собора (364 год) в церкви стали петь только певцы-профессионалы. Лаодикия – город в Малой Азии (современная Турция).

Истоки музыкальной литургии христианского типа усматриваются в древних песнопениях Египта, Иудеи, Сирии.

Приемы псалмодии как особого рода речитации с мелодическими вступлением и заключением — из ритуального древнеиудейского пения, а мелизматический склад ряда песнопений (например, широкораспетых аллилуй) — из коренных мелизматических традиций в музыке Сирии, Армении, Египта. Можно установить преемственную связь псалмодии в хорале и древнего синагогального псалмодирования. Современным ученым это представляется естественным, поскольку раннехристианские общины, еще не выделявшие из своего состава певцов-профессионалов, могли попросту осваивать местные формы ритуала духовной и церковной музыки. Точно так же предполагается, что исполнительские традиции христианского пения — антифон и респонсорий — сложились на основе восточных образцов. Антифонное пение (противопоставление двух хоровых групп) было известно в Александрии уже в I веке. Но еще ранее антифон сложился в Сирии и Палестине. С IV века он стал распространенным приемом у христиан, и его основание приписывалось даже миланскому епископу Амвросию. Респонсорий, то есть чередование сольного пения и «ответов» хора, тоже усвоенное христианами, по мнению исследователей в равной мере имеет восточное происхождение.

Для служителей культа авторитетом в области музыки являлся древнеиудейский царь Давид. Он появляется в средние века часто: то в библейской легенде, изгоняющий своей игрой на музыкальном инструменте бесов из царя Саула, то изображенным играющим на разных инструментах (псалтерии, арфе, колоколах). Однако церковь формировала новые музыкальные традиции, основанные на пении священных текстов: «Давид пел в псалмах, и мы поем с Давидом и поныне. Давид пользовался кифарой, струны которой безжизненны, церковь же применяет кифару с живыми струнами; наши языки – это струны: они провозглашают разные звуки, но единую любовь» (из церковного интердикта Лаодикейского собора).

После разрозненных и довольно смутных сведений о создании гимнов во II веке, более определенные данные о гимнотворчестве дошли к нам от III века. Крупнейшими создателями гимнов были в IV веке: Арий в Александрии, Ефрем Сирин в Сирии, Иларий из Пуатье в Галлии, епископ Амвросий в Милане, его последователи Августин и Пруденций. По всей вероятности, гимнотворцы, складывая духовные стихи, либо подбирали к ним популярные в быту мелодии, либо создавали их по таким образцам.

Весь накопленный ранним христианством опыт был переработан, как бы переплавлен в григорианском хорале. Основу пения католической церкви составляет Григорианский хорал. Литургическая монодия римско-католической церкви. Ставшее основой христианского богослужения пение долго оставалось одноголосным, монодийным. В большинстве церквей оно осуществлялось по типу псалмодии, походившей на речитацию: небольшого диапазона и практически не распеваемые слова текста исполнялись одним человеком, а молящиеся отвечали такой же монотонной рецитацией. Текст доминировал над музыкой, которая следовала ритмике слов, а мелодические интонации не должны были отвлекать от смысла текста.

Григорианское пение сложилось в культурно-интеллектуальных центрах империи Каролингов (на территории современной Франции, Бельгии, Германии, Швейцарии и Северной Италии). В 5–7 вв. существовали различные монастырские традиции, развивавшиеся параллельно римской (староримское пение). В Лионе, Британии и на севере Италии возникло галликанское пение, в Испании (Толедо), находившейся под влиянием арабо-мусульманской культуры – мозарабское. С 5–6 вв. в Италии стало принято исполнять священные тексты в манере пения гимнов, которые отличались голосовым распевом и мелодичностью. Создателем этого типа пения стал в Милане епископ Амвросий, который использовал стихи в форме античной римской поэзии (амвросианское пение);

В исполнительской практике начиная с 1980-х гг. предпринимаются попытки «исторических реконструкций» региональных традиций распева — амвросианской, мозарабской, беневентанской, староримской (например, в интерпретациях ансамбля «Органум» под руководством Марселя Переса). Поскольку нотные рукописи региональных традиций имеют более позднее происхождение (XII—XVI вв.), чем древнейшие рукописи «мейнстрима», а старинных свидетельств теоретиков о региональной специфике практически нет, такие реконструкции носят выраженно экспериментальный характер.

Григорианское пение иногда используется также в популярной музыке (Enigma, Gregorian, Era, Lesiem, E Nomine и др.).

С укреплением института папства духовная власть осуществляла отбор ритуальных напевов, проводила их канонизацию. С 6 в. в Риме была образована певческая школа (Schola cantorum). С возникновением григорианского типа пения произошла унификация церковной певческой традиции, создателем которой был папа Григорий I (папа Римский в 590—604 годах). Он составил огромный свод песнопений (антифонарий), который включил многие местные напевы. Основная часть напевов составляла «подвижную» часть церковных служб: начальный псалом, псалом на данный день года, молитва во время причастия и др. Строгие, бесстрастные и суровые хоралы, в которых мелодия подчинялась ритмике слов, были отобраны для богослужений. Тексты (Ветхий и Новый заветы) распевались только на латинском языке в виде монодии – одноголосного мужского пения, либо хором (в унисон), либо одним певцом.

Создание антифонария, приписываемое папе Григорию, было подготовлено, по крайней мере, трехвековой деятельностью римских певцов при участии местного духовенства. В итоге церковные напевы, отобранные, канонизированные, распределенные в пределах церковного года, составили при папе Григории (по меньшей мере — по его инициативе) официальный свод — антифонарий.

Папа Григорий I происходил из богатейшей патрицианской семьи, владевшей обширными землями и располагавшей очень крупными средствами. Он получил хорошее по тому времени богословское образование, смолоду питал интерес к делам церкви и религии, обладал, видимо, сильным, волевым характером. Был претором Рима, основал несколько монастырей, вступил в орден бенедиктинцев. В 578 году его направили в Константинополь как папского нунция. Пробыв там около семи лет, он имел возможность вникнуть в положение византийской церкви и наилучшим образом ознакомиться с ее певческой школой. Возвратившись в Рим, занимал ряд высоких духовных должностей, а с 590 года стал римским папой.

Как глава римской церкви, Григорий I не только проявлял большую энергию и инициативу в церковных делах, но постоянно вторгался в сферу светских, государственных интересов, будучи идеологом, верховным организатором церкви — и одновременно смелым политиком. Своей реальной деятельностью и своими писаниями он стремился упорядочить влияние римской церкви как вселенской, противопоставить высшую власть папы — власти константинопольского патриарха. Преуспел он и как политик.

При таком размахе деятельности естественно было для Григория I вмешаться и в богослужебно-певческие дела римской церкви и способствовать их упорядочению.

Подлинник антифонария, составленного при Григории I, не сохранился; существуют лишь его позднейшие копии.

Псалмодическое пение не имело ритмизации (распевался прозаический текст). Мелодия плавно поднималась наверх, к более высоким тонам, удерживалась здесь и спускалась вниз к исходному уровню. Тексты и напевы содержались в особых книгах и обновлялись.

Григорианское пение нельзя воспринимать как абсолютную музыку, сущность его — распев текста, омузыкаленная (или даже «озвученная») молитва. Именно текст обусловливает (ненотируемый) свободный ритм распева, включая тончайшие ритмические нюансы, например, небольшое удлинение или уменьшение длительностей, легкие акценты внутри групп из кратких звуков, паузы разной величины между разделами «молитвословной» формы и т. д.

Григорианские распевы (тексты и музыка) классифицируются по литургической функции (песнопения оффиция и песнопения мессы) и по приуроченности к календарному празднику. Песнопения ординарные возобновляются с неизменными текстами (с изменением музыки) независимо от конкретного праздника или конкретной службы (например, Sanctus мессы, магнификат вечерни); песнопения проприальные (и текст и музыка) меняются в зависимости от церковного праздника (например, интроиты мессы и антифоны оффициев в праздничных службах, приуроченных к поминовению святых).

По степени мелодизации текста распевы подразделяются на силлабические (1 звук на 1 слог текста), невматические (2-3 звука на 1 слог) и мелизматические (неограниченное количество звуков на 1 слог). К первому типу относятся речитативные аккламации, псалмы и большинство антифонов оффиция, ко второму — преимущественно интроиты, коммунио (причастный антифон) и некоторые ординарные песнопения мессы, к третьему — большие респонсории оффиция и мессы (т.е. градуалы), тракты, аллилуйи, оффертории и др.

По типу исполнения григорианское пение подразделяется на антифонное (чередование двух групп певчих, так исполняются, например, все псалмы) и респонсорное (пение солиста чередуется с пением ансамбля/хора). Община в богослужебном пении в целом участие не принимает (за исключением некоторых общих молитв).

Мелодический склад григорианского хорала в его первоначальном виде мы не можем представить с полной точностью. Дело в том, что на рубеже VI и VII веков запись мелодии основывалась не на принципе ее точного воспроизведения, но лишь на принципе ее напоминания — при наличии крепкой устной традиции, накопившихся навыков певцов.

Вообще всю предысторию григорианского хорала, весь путь его формирования в целом невозможно понять вне такого особого явления, как устная традиция. Стариннейшие церковные песнопе­ния в течение многих веков передавались, так сказать, из рук в руки, от певца к певцу, из одного христианского центра в другой.

Известно, что к IV веку в хоровой практике восточных христиан выработалась система своего рода мнемонических указаний: руко­водитель хора движениями рук (хейрономия) напоминал о направ­лении мелодии. Направление, но без интервальных обозначений, указывалось и в стариннейших нотных записях средневековья. Точно так же и ритм, который, надо полагать, определенным образом устанавливался при хоровом исполнении, не был точно зафиксирован раз навсегда. Словом, интонационно-ритмическое движение могло иметь как бы ряд вариантов, что вполне законо­мерно при устной или наполовину устной традиции. Лишь зна­чительно позднее, когда появились иные, более совершенные системы записи сначала высотных, а затем и ритмических соот­ношений звуков, григорианский хорал мог быть зафиксирован с большой точностью (по традиции он и в дальнейшем записывается мензуральной нотацией на четырех линейках).

Древнейшие рукописи григорианики содержат только тексты — это тонарии, выполнявшие роль памятки для певчих. Самый ранний тонарий (из франкского монастыря Сен-Рикье) датируется концом VIII века; из IX века сохранилось тонарии из Сен-Дени, Меца, Компьена, Корби и др.

Шесть наиболее древних ненотированных певческих книг преимущественно IX века (градуалы из Монцы, швейцарского Рейнау, Компьена, Корби, Санлиса и Монт-Бландена) опубликованы Рене Эсбером в антологии Antiphonale missarum sextuplex.

Первые полностью нотированные певческие книги, которые дошли до нас, датированы X веком (градуалы и антифонарии из Санкт-Галлена, Айнзидельна, Лана, Шартра и др.). Первоначально григорианское пение записывалось при помощи безлинейной невменной нотации, на основе которой в XII веке возникла линейная квадратная нотация.

Специфика западноевропейской музыкальной культуры связана с появлением нотного письма, которое обязано своим рождением церковной музыкальной практике. Ансамблевое исполнение музыки не могло долго удовлетворяться записанным лишь словесным текстом. Память певчих, запоминавших те или иные «тоны» (ладовые мелодии), годные к определенным богословскими текстами, была перегружена. Применялась буквенная нотация, известная как в Древней Греции, так и в исламском мире, но она требовала точных указаний на ход мелодического развития и ритмику напева.

До 11 в. певчими использовались специальные значки (невмы), которые ставились над словами текста. Невменное письмо не фиксировало ритмику, а лишь относительную высоту тонов и направление мелодии.

Не́вменная нота́ция — тип вокальной нотации, в которой основным элементом нотной графики (графемой) служит невма. Использовалась в средневековой Европе начиная с эпохи Каролингского Возрождения. Невмы применялись также в Византии на Руси (Знаменное пение), в Армении (Хазы). В отличие от ноты в классической 5-линейной тактовой нотации невма не указывает точных высот и длительностей звуков. Она предназначена для того, чтобы напомнить певчему об уже известной ему (ранее разученной) мелодии.

Невма может заключать в себе указание на одну только высоту (звукоступень) или на мелодический ход (фразу). К одному слогу распеваемого текста может быть привязана одна невма или совокупность невм. Невма, указывающая на одну только высоту (один звук), называется простой. Невма, символизирующая 2-4 звука (реже больше), — составной. Составная невма, в которой графемы пишутся отдельно друг от друга, называется конъюнктурой. Составная невма со слитным написанием нескольких графем именуется лигатурой.

Невмы тесно связаны с распеваемым (преимущественно молитвословным) текстом. Специальные невмы и дополнительные символы (в том числе буквы латинского алфавита) на базовых невмах могут содержать указания на те или иные особенности исполнения, касающиеся агогики, динамики, мелизматики, «риторического» и литургического значения конкретного места в тексте.

Различают следующие традиции невменной нотации:

· палеофранкская (Б. Штебляйн считал её наиболее древней);

· Бретонская (от французской провинции Бретань);

· аквитанская (по названию исторической области Аквитания);

· санкт-га́лленская (по названию монастыря Св. Галла), или немецкая;

· мецская (от города Мец), или лотарингская (по названию исторической области Лотарингия);

· мозарабская (то есть неарабская, христианская), или испанская;

· центральноитальянская (Рим);

· южноитальянская, или беневентанская (по названию монастыря вБеневенте).

Лучше других невменных традиций представлена в аутентичных рукописях и исследована санкт-галленская традиция невменной нотации.

С точки зрения эволюции музыкальной логики различают следующие подвиды (= фазы развития) западной невменной нотации:

· адиастематическая (от др.-греч. διάστημα — промежуток, интервал); из взаиморасположения невм нельзя составить представление о направлении мелодического движения, не говоря уже о точных музыкальных интервалах; наиболее ранняя фаза невменной нотации;

· диастематическая; невмы скоординированы между собой по вертикали, что дает ясное представление о мелодическом развёртывании и более или менее уверенное — о музыкальных интервалах;

· смешанная, или невменно-линейная (фаза 1); помимо диастематического расположения невм добавлена одна или две цветных путеводных линейки (обычно F и C), относительно которых достаточно уверенно интерпретируются другие высоты; изобретение этого типа нотации приписывается Гвидо Аретинскому (ок.990-1050 г.);

· смешанная, или невменно-линейная (фаза 2); оригинальные невмы расположены на линейном нотоносце с ключами F и C; количество линеек переменно (три или четыре); высотное местоположение ключей на линейках — во избежание добавочных линеек — варьируется; звуковысотность уверенно расшифровывается.

К невменной нотации также условно относят квадратную нотацию (строго говоря это разновидность линейной). Квадратная нотация — логически завершающая фаза невменной системы: унифицированные (стилизованные) невмы располагаются на четырёхлинейном нотоносце с ключами F и C, что делает возможным точную интерпретацию звуковысотности. Именно в этой, «нормализованной» форме невм до недавнего времени записывался весь певческий обиход католиков (в том числе, все печатные книги).

Музыкально-теоретические сочинения арабов (Ал-Фараби), переводившиеся на латынь в мусульманской Испании, стали источником многих новшеств в музыке Западной Европы. Вместе с практикой игры на пришедшей от арабов «лютне» (сокращенное, без артикля, арабское наименование «ал-уд» – «лауд», «лют») европейцами будет заимствована из восточных трактатов форма записи музыки: начертание четырех (позже – пяти) струн уда с указанием арабскими буквами тонов в местах их зажатия пальцами (табулатура). Церковные музыканты тоже рисовали линейки для обозначения различных высотных позиций тонов, но число линеек доходило до 18, передавая весь диапазон пения.

Основы современного нотного письма создал руководитель певческой капеллы Гвидо из Ареццо (ок. 995–1050), введя систему четырех нотных линеек (нотный стан) с буквенными обозначениями тонов. Реформа Гвидо затронула также и музыкальную теорию, он приблизил к «технике» создания музыки традицию написания трактатов о ней, отвергнув «философствование» по поводу музыки (в духе Боэция). Гвидо принадлежит также введение известных наименований европейских тонов: до-ре-ми-фа-соль-ля-си. По одной версии, они связаны с буквами латинского алфавита и появились как способ распевания тонов (сольмизация) без словесного текста в специально придуманном Гвидо латинском стишке. По другой версии, наименования европейских тонов были заимствованы от арабов и соответствуют названиям букв в арабском алфавите: даль-ра-мим-фа-сад-лям-син.

Круг основных ладов-мелодий, подчеркивающих духовный строй молитвенного ритуала, был ограничен восемью церковными тонами. Они составили структуру октоиха – системы восьми церковных ладов, господствовавших в практике обучения певчих и в музыкальной теории. Эта система возникла в VIII в. в Палестине и получившая распространение на византийском Востоке (глас) и на латинском Западе (модус). Отсюда ещё один принцип классификации плавных распевов — по тону, к которому они приписаны, например, «магнификат первого тона», «магнификат второго тона» «магнификат третьего тона» и т.д.

Средневековые теоретики предписывали каждому ладу свой эмоциональный строй: 1 – подвижность, ловкость; 2 – серьезность и плачевная торжественность; 3 – возбуждение, стремительность, гневливость и суровость; 4– спокойствие и приятность, болтливость и лесть; 5 – радость, успокоение и веселье; 6 – печаль, трогательность и страстность; 7 – легковесность молодости, приятность; 8 – старческую серьезность, величавость.

Как теоретическая система, церковные тоны были впервые описаны в ряде музыкальных трактатов эпохи Каролингского Возрождения (IX в.): «Alia musica» (аноним), «Musica» Хукбальда Сент-Аманского, «Musica disciplina» Аврелиана из Реоме, «Учебник музыки» (Musica enchiriadis) и «Схолии к учебнику музыки» (Scolica enchiriadis) Псевдо-Хукбальда. Учение о церковных тонах приобрело в Средние века стабильный «канонический» характер (анонимный автор «Диалога о музыке», известный как Псевдо-Одо, Гвидо Аретинский, Иоанн Коттон, Иероним Моравский, Якоб Льежский и мн. др.). Теория музыки вплоть до XVII века описывала современную ей церковную полифонию (мессы, мотеты, фобурдоны, инструментальные обработки григорианики и др.) как фактурный вариант монодических церковных ладов, несмотря на новое качество звуковысотной системы самой музыки, в которой значение одних «старых» категорий (иниций, амбитус, мелодическая формула) практически нивелировалось, а другие категории (реперкусса, финалис) были переосмыслены в соответствии с новым качеством системы.

Среди свода григорианских хоралов имелись песнопения, которые отличались от повседневных и составляли особый вид службы – мессу. Это цикл песнопений по случаю главных богослужебных праздников из 5–6 разделов. Каждый получал название по начальным словам текста: Kyrie eleison (Господи, помилуй); Gloria… (Слава в вышних богу); Credo… (Верую во единого бога); Sanctus… и Benedictus (Свят господь бог Саваоф); (Благославен грядущий во имя бога); Agnus Dei… (Агнец божий, взявший на себя грехи мира).

В ходе исторического развития григорианский хорал лёг в основу многоголосной церковной музыки: от раннего органума до мессы высокого Возрождения.

Единственным музыкальным инструментом, который стал звучать с 660 в церкви наряду с пением, был орган, введенный папой Виталианом. Пришедший с Востока, орган был распространен в быту, но церковь придала ему статус «божественного музыкального орудия» и совершенствовала его конструкцию вплоть до 17 в., осуществляя строительство огромных органов вместе с постройкой церкви и развивая технику игры на этом инструменте.

Зарождение многоголосия. В 9 в. в центрах «музыкальной учености» (монастырь Санкт-Галлена, соборы Реймса, Люттиха, Шартра и др.), где имелись хорошие певческие силы, зародились новые виды одноголосного григорианского пения, которые привели к возникновению в церкви многоголосия. До 12–13 вв. преобладало пение двухголосное (диафония). Мелодия самого григорианского хорала не менялась. Он звучал в качестве опорного голоса, получая названия «ровный напев» (cantus planus), «прочный напев» (cantus firmus). В хоралах не было голосовых распевов, тоны мелодии сменяли друг друга на каждом новом слоге (силлабический распев). Со временем исполнение хорала наполнилось новшествами: в местах чередования хора с сольным пением стала возникать более красочная мелодия. Чаще это происходило, когда каждая строфа текста предварялась своеобразным мелодическим рефреном (антифоном), и когда в конце текста при распевании возгласов (типа «аллилуйа!») возникали специально украшенные голосом мелодические приемы (мелизмы), орнаментированные распевы (юбиляции). Так возник стиль мелизматического пения.

В службах, кроме основного хорала, стали исполняться и дополнительные тексты с рифмой – в особых напевах (секвенциях, тропах). Они звучали в Рождество и на Пасху. Тогда начало проявляться авторское творчество (Ноткер Заика и Тотилон – монахи монастыря в Санкт-Галене) и актерское дарование монахов, которые стали сочинять и разыгрывать под музыку эпизоды из Евангелия (поклонение пастухов, дары младенцу Иисусу, оплакивание убиенных по приказу Ирода младенцев и др.). Возник своеобразный жанр литургической драмы, который будет обнаруживать себя позже в оратории. Введение разнообразного музыкального и поэтического материала обогащало григорианское пение, привлекало верующих, но оно все еще оставалось по сути одноголосным.

Первыми шагами в формировании многоголосия было такое пение, когда тоны хоральной мелодии дублировались другим голосом, сопровождающим хорал (органумом). Каждый тон (нота) распевал только один слог и пение слого-тонами «утолщало» хоральную мелодию по вертикали, но сама мелодия двигалась в одном направлении. Здесь оказался важным художественно-акустический эффект, который создавался в церкви при звучании голосов в разных регистрах. Он позволял оценивать качество сочетания тонов по-вертикали (не в мелодии, а в гармонии) – как благозвучное (консонанс) и неблагозвучное (диссонанс). В помещении католического собора достигался особый резонанс, усиливался эффект «отзвука», чему способствовали не все возникающие в совместном пении интервалы, но прежде всего те, что воспринимались как один и тот же тон (совершенные): октавы, квинты и кварты. Со временем звучание обоих голосов станет менее параллельным, т.е. более свободным в направлениях мелодического движения: два одновременно звучащих голоса будут то расходиться, то сливаться, то перекрещиваться. Такой ранний тип многоголосия охватывал практически всю Европу, включая Англию. Органум – ведущий жанр многоголосной (полифонической) музыки Средневековья.

Музыка в период зрелого Средневековья.В 11–12 вв. (эпоха Сен-Марсьяль) распространился особый стиль двухголосного пения, который вел свое происхождение из южно-французского монастыря в Лиможе и северо-испанского монастыря Сантьяго де Компостела. Здесь расцвела мелизматика – украшение основного напева хорала самостоятельной и более подвижной мелодией. В определенных местах солист во время исполнения другими певцами одного тянущегося слога вводил собственный распев данного слога (из трех-десяти тонов). Мелизматический стиль нарушил параллельность двухголосного звучания «нота-в ноту» и создал предпосылки к ощущению самостоятельности обоих голосов. В наши дни он получил наименование «готического» многоголосия, поскольку явился вершиной в развитии григорианики. Под воздействием развитого многоголосия (полифонии) григорианское пение исчерпает себя в эпоху зрелого Средневековья.

Теория музыки. Нотопись. Развитие музыкальной теории в Западной Европе осуществлялось в рамках церковной учености. Наследуя традиции древних греков, философы рассматривали музыку в системе семи «свободных искусств», где она соседствовала с арифметикой, геометрией и астрономией (в составе «квадриума»). Следуя римскому философу Боэцию, различали в основном три вида музыки: мировая (мундана) – движение небесных сфер, человеческая (хумана) – соединение человеческих голосов, инструментальная (инструменталис) – проявление числовых закономерностей. Знание музыки, основанное на понимании законов красоты числа и пропорций, ценилось выше практики: «Музыкант тот, кто приобрел познания в науке пения не рабством практического пути, а разумом с помощью умозаключений» (Боэций). Однако практическое развитие музыки «корректировало» теорию, которая после эпохи Возрождения развивалась в направлении индивидуальных музыкальных языков, стилей, приемов исполнения и усовершенствования инструментария, в уточнении музыкальных терминов и авторских трактовок музыкальных языков.

Монах Хукбальд (ок. 840—930) из бенедиктинского аббатства написал трактат De harmonica institutione («Об установлении гармонии», то есть музыки)

Отгер, граф Ланский (Х век) труд Musica enchiriadis («Учебник музыки»), где излагаются правила раннего многоголосия

Раннее многоголосие (полифония). В творчестве музыкантов (Леонина 2-ая пол 12 в. и Перотина, 12–13 вв.), служивших в Певческой школе капеллы Собора Нотр-Дам в Париже, формируется новый тип многоголосия. С 12 в. стиль школы Нотр-Дам выделился характерными признаками: появлением трех и четырех голосов, мелодической подвижностью верхнего голоса (дисканта), свободой и контрастностью дополнительных голосов по отношению к хоральному, превращением мелодии хорала в размеренно звучащий фон – выдерживаемый голос. Стройность музыкального звучания достигалась теперь не столько за счет текстовых цезур, сколько за счет повторов мелодических попевок и ритмических фраз.

В сочинениях Перотина, прозванного «Великим», формируется система самостоятельных от текста музыкальных ритмических модусов (их насчитывалось 6, позже – 8) и появляются новая техника развития (канон, имитация), основанная на повторе одной и той же мелодии в другом голосе. Принципы многоголосия школы Нотр-Дам, основанные не только на вертикальном, но и линейном движении голосов, распространяются повсеместно. Медлительность церковного ритуала, выраженная в звучании хорала, стала сочетаться с красочностью мелодической фантазии.

Светская музыкальная традиция в средние века.Долгое время светское музыкальное творчество лежало вне профессиональной сферы. Его формированию способствовало становление придворных (рыцарских) традиций в культуре Европы, их взаимодействие с музыкальной культурой бюргерства, с народной культурой средневекового города. Еще в 9 в. (эпоха Каролингов) была организована «дворцовая академия» (по образцу античной), где велись научные споры, устраивались состязания поэтов и музыкантов. С появлением же новых центров культуры (университетов), наряду с большими соборами, где имелись школы для подготовки певчих, ученость сосредотачивалась не только в кругах духовенства, но и в кругах просвещенной знати.

Труверы и трубадуры. Франция. Важную роль в формировании светских музыкальных традиций сыграла идеология рыцарства. Крестовые походы на Восток и знакомство с арабской (исламской) придворной культурой – сольным пением сочиненных стихов под аккомпанемент уда, которая процветала в мусульманской Испании, расширяли мировоззрение рыцарей, способствовали формированию норм «мирного» их поведения и кодекса чести. Особый характер диалога рыцаря с «прекрасной дамой», преданное служение ей и идеалам куртуазной любви получает развитие в 11–12 вв. в музыкально-поэтическом творчестве трубадуров и труверов (так именовались трубадуры на севере) – первых образцах зафиксированной письменно светской поэзии с музыкой. Создание стихов с пением, прославляющих Прекрасную даму, было востребовано просвещенной знатью. Провансальские трубадуры писали стихи не на разговорном языке, а на утонченном «койнэ».

Имена многих трубадуров и труверов свидетельствуют о том, что они были выходцами из различных социальных слоев:

Гийом VII, граф Пуатье, герцог Аквитанский;

граф Ангулемский;

бедный гасконец Маркабрюн, служивший при каталонском дворе, Бернарт де Вентадорн;

Бертран де Борн.

Пейре Видаль – экспансивный и бойкий на язык, служивший при дворе венгерского короля, он и Гируат де Борнейль были близки к властителям Барселоны;

при том же дворе много лет служил Гираут Рикьер, чьи мелодии (48) сохранились более всего;

Фольке Марсельский из семьи богатого генуэзского купца и Госельм Феди, проигравший свое состояние и ставший жонглером.

В 12 в. трубадуры пользовались успехом при кастильском дворе на Севере Испании. Большинство труверов вело свое происхождение из Арраса (к северу от Лауры). Среди труверов много нетитулованных горожан и странствующих рыцарей (Жан де Бриен) и участников крестовых походов (Гийом де Феррьер, Бушар де Марли). Известны были Канон де Бетюн – сын графа, автор многих песен о крестовых походах; бедняк-жонглер, но образованный и тонкий поэт Колен Мюзе, а также Тибо, граф Шампани, король Наварры (сохранилось 59 мелодий).

В искусстве трубадуров и труверов формируются характерные жанры: альба (песня рассвета), сервента (песня от лица рыцаря), баллада, рондо, канцона, песни-диалоги, песни-марши крестоносцев, плачи (на смерть Ричарда Львиное Сердце). Тексты песен, выражающие «нежные» чувства, – строфичны, мелодия сочиняется на одну строфу и повторяется в новой. Форма была в целом разнообразна – то с повторами разделов, рефренами, то без них, фразы ясно расчленялись и отличались танцевальностью. Связь мелодии со стихом проявлялась в ритмике, т.к. мелодия «укладывалась» в один из шести ритмических модусов («образцов») – «искуственных» ритмических фигур.

Адам де ля Аль – последний из труверов, образованный поэт и прославленный музыкант, распространивший творческие принципы трубадуров в Италию. Он писал многоголосные рондо и баллады и заложил основы музыкально-театрального жанра – первым создал придворный комедийный спектакль с музыкой «Игра о Робене и Марион» (о любви рыцаря к пастушке). Адам де ла Аль (или устаревший вариант де ла Галь, фр. Adam de la Halle, известный также под прозвищем Адам Горбатый, фр. Adam le Bossu; 1240, Аррас — 1287, Неаполь) — знаменитый трувер из Франции. Детство и юность провел в аббатстве Боксель, в Камбре. Имел духовное звание, но принять сан отказался. Переехал в Париж, где жил у графа Роберта II д’Артуа. В 1282 году вместе с графом отправился в Неаполь, где провел последние пять лет своей жизни. Из произведений Адама де ла Аля до наших дней дошли тридцать шесть одноголосных песен, более восемнадцати jeux partis (так назывались песни-диалоги с куртуазным содержанием), шестнадцать рондó и пять политекстовых мотетов.

В 12–13 вв. творчество трубадуров попадает в Германию, тексты с французского переводятся на немецкий, появляются свои стихи к уже известным напевам. Здесь поэты-певцы называются миннезингерами. Процветал миннезанг при дворах – императорском, герцогском (Вена), ландграфском (Тюрингия), чешском королевском (Прага), где устраивались состязания певцов. Крупнейшие представители миннезанга 12–15 вв: Дитмар фон Айст, Вальтер фон дер Фогельвейде, Нидгарт фон Ровенталь, Освальд фон Волькенштейн. Освальд фон Воль – владелец родового замка, побывал и конюхом, и пилигримом, и поваром, и рыцарем-миннезингером. Генрих из Мейссена был прозван «Фрауенлоб» («Восхвалитель женщин»).

Вальтер Фон дер Фогельвейде (нем. Walther von der Vogelweide, около 1160—1170-позже 1228) — знаменитый миннезингер. Принадлежал к рыцарскому сословию, но своей земли не имел. Только на склоне лет (1228) получил он от императора Фридриха II небольшое поместье и возвестил об этом ликующей песней («Ich hân mîn lehên» — «Есть у меня лен»). В юности жил при австрийском дворе, где и научился стихотворству. Писал на австрийском диалекте. С 1198 начинаются его скитания от сеньора к сеньору в качестве министериала — служилого рыцаря. По-видимому, он побывал и в Палестине. Исполнение собственных песен служило ему средством к пропитанию, как и прочим бродячим певцам, шпильманам и вагантам-голиардам.

Городские музыканты (жонглеры, менестрели, шпильманы). С 9 в. появляются сведения о народных музыкантах, чей песенный и инструментальный репертуар будет положен в основу светской музыкальной лирики в 12–13 вв. Жонглеры, менестрели, шпильманы – музыканты-ремесленники. Большая часть их бродила из города в город, они выступали на праздниках. Некоторые оседали и становились городскими трубачами и барабанщиками, певцами, мимами, актерами, исполнителями на различных музыкальных инструментах (виоле – типе скрипки, арфе, флейте, шалмее – типе гобоя, органе и др.). Нередко они устраивались на службу к сеньорам. Среди странствующих подмастерьев прославился певец, поэт и драматург Ганс Сакс, который путешествовал по городам Германии и возглавил движение мейстерзингеров в Нюрнберге.

Католическая церковь не признавала всякую музыку, развивая «совершенное искусство» (ars perfectum) – те музыкальные формы, что соответствовали богослужению. Постановления церковных соборов и высказывания крупных теологов, озабоченных благочестивым воспитанием верующих, содержали запреты на проникновение в церковь женского пения, танцев и народных обрядов, бродячих певцов и музыкантов, называя их гистрионами. Воспитывая нравы служителей культа и прихожан, церковь ограждала себя от жизни мирян. Музыкальная культура расслаивалась на два пласта: культовый и мирской, церковный и светский. Однако с 12-13 вв. «бродячие люди» начинают участвовать в духовных представлениях, в тех эпизодах службы, где требовалось исполнение комических ролей, или где служба велась на местных языках.

Культовая и светская музыка в 13–14 вв.Черты обмирщения церковной музыки начинают проявляться в 12–13 вв. Светские образы проникают внутрь духовной тематики, а формы литургии становятся более зрелищными. Григорианский хорал остается обязательным компонентом церковной службы, но возможности его полифонического изложения раскрываются в зависимости от индивидуальности автора. Создаются региональные полифонические школы. Появляется близкий к будущему термину «композиция» термин «musica composita» (Й. де Грохео, нач. 14 в.), означающий, по аналогии с употребляемым мусульманами с 9 в. термином «таркиб» (араб. – «составление»), – «музыка составленная». Происходит соединение техники церковного искусства с чертами светского.

Развиваются новые формы духовной музыки, в которых проявляется лирическое начало. В Италии распространяются гимнические восхваления (лауда), вводятся короткие рифмованные прозы, близкие к светской лирике.

С развитием духовной ереси (орден францисканцев) появляются духовные песнопения на местном наречии. Во Франции архиепископ П.Корбейль сочинил ставшую популярной «ослиную прозу», которая восхваляла осла и предназначалась к празднику обрезания. В Испании в 13 в. при дворе короля Кастилии Альфонса X Мудрого – поэта, музыканта, покровителя наук расцвела духовная лирика: появилось собрание гимнов (кантиг), посвященных Деве Марии (свыше 400 песен на галисийском наречии). В них выражена народно-песенная основа, есть припевы, а в их исполнении участвует инструментальный ансамбль.

Мотет. Гимель. Стиль пения в церковной практике испытывал влияние народных музыкальных традиций, их интонаций и элементов народного «разноголосного» пения. В 12 в. дух французской придворной культуры эпохи Людовика IX рождает новый жанр – мотет, развивающий многоярусное многоголосие. Мотет стал ведущим жанром, «готической миниатюрой Средневековья». Нарастающая тенденция к выражению реалистических образов, к их индивидуализации наилучшим образом проявилось в этом жанре, который оказался пригоден для создания духовной и светской музыки. В нем, кроме новой мелодии стали также звучать новые слова. К распеваемому на латыни хоралу добавлялся другой напев (несколько напевов) с текстом на простонародном языке, часто юмористического, шутливого содержания. Характерными стали повторы (ритмические, мотивные) и песенно-куплетная форма. Отличаясь миниатюрностью, игривостью и лиричностью, мотет дополнил грандиозные полифонические «полотна» более виртуозной техникой и способствовал развитию индивидуального творчества. Мотеты звучали на празднествах, турнирах, увеселениях и церемониях. Вне церкви они исполнялись в сопровождении какого-нибудь инструмента, а со второй половины 13 в. появились инструментальные мотеты.

Моте́т (фр. motet, лат. motetus, motellus, от старофранц. Mot — слово) — вокальное многоголосное произведение полифонического склада, один из центральных жанров в музыке западноевропейского Средневековья и Возрождения. Его культурно-социальное функционирование зависело от содержания распетого в нём текста. Мотеты со стихами духовной тематики звучали как в церкви, так и в светской обстановке (например, при аристократических дворах); мотеты с текстами светской тематики (особенно на «вульгарных» наречиях) в церкви не распевались.

В отличие от других жанров, практиковавшихся в западной Европе в Средние века и в эпоху Ренессанса, мотет всегда сохранял характер сложной для восприятия, учёной музыки, местом демонстрации профессионального мастерства её создателя. Ещё в XIII в. Иоанн де Грохео писал о мотете:

«Этот вид музыки не следует представлять в присутствии простого народа, который не способен оценить его изысканность и получить удовольствие от слушания. Мотет исполняется для образованных людей и вообще для тех, кто ищет изысканности в искусствах».

Мотет возник в XIII веке во Франции, вероятней всего, из подтекстовки клаузул школы Нотр-Дам. Название «мотет» стали относить к вокальным произведениям, в которых мелодия григорианского хорала (тенор) полифонически соединяется с одной-двумя другими мелодическими линиями (дуплум и триплум). Произведения такого рода стали называться мотетами, когда словесный текст (обозначаемый словом mot) начали переносить в дуплум (называемый поэтому мотетусом), то есть в голос, который ранее просто распевался. В XIII в. мотеты были, как правило, многотекстовыми (иначе их называют политекстовыми), то есть в разных голосах распевались разные тексты, как церковные, так и светские, в том числе на разных языках, а именно на латыни и на старофранцузском.

Наиболее значительные образцы мотета Ars antiqua содержатся в Бамбергском кодексе и Кодексе Монпелье; в большинство своём эти мотеты анонимны, по имени известны Пьер де ла Круа и Адам де ла Аль. Крупнейший автор мотета XIV века (эпохи Ars nova) — француз Гийом де Машо.

Расцвет многоголосия во Франции привел к возникновению зрелого полифонического письма, которое не сразу достигло того сочетания нескольких самостоятельных (и по ритму, и по мелодике) голосов, что будет известно, в 16–18 вв. (у Дж. Палестрины или И.С.Баха). Одним из импульсов, приблизившим полифонический стиль к его вершинам, послужил распространившийся в Англии стиль пения (гимель, позже – фабурдон). Манера народного пения англичан привнесла в церковное пение сочетания голосов, образовывавших по вертикали интервалы терции и сексты, считавшиеся в церковной теории несовершенными. Они обозначили «проблему» формирования новых (не церковных) ладов – мажора и минора, в которых интервал терции будет главенствовать. Средневековая практика многоголосного пения как бы стремилась, с одной стороны, «уйти» от сочетания голосов по вертикали и начинала все больше развивать их линейное (менее зависимое друг от друга) движение – контрапункт. Но, с другой стороны, «поиск» удовлетворяющих слух терцовых подстроек (в вертикальном, а не в поступательном мелодическом сочетании – в гармоническом) продолжится. В период зрелого Средневековья начнет кристаллизоваться мажоро-минорная ладовая система, которая составит специфику западноевропейского музыкального мышления в Новое время, опирающегося на гомофонно-гармоническую технику.

Публикации В. Карцовника

Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х т. Т. 1. По XVIII век. — 2-е изд., перераб. и доп. — М.: Музыка, 1983. — 696 с., нот.

Роман Ильич Грубер. Всеобщая история музыки, 1960

http://medmus.ru

Познавательные статьи:



Техника прыжка в длину с разбега

Организация работы процедурного кабинета

Области применения синхронных машин

Оптимизация по Винеру и Калману