Сцена XXXIV. "Первый кадет остается один".

/. Содержание сцены.

1905 год. Спальня. Вест-Пойнт. Лето. Ночь. Кадеты спят. Мы слышим продолжение чтения письма женским голосом. Все спят, кроме первого кадета . Он пытается читать письмо при свече. Он все в той же маске. По мере чтения письма, мы слышим его голос. "Она не ненавидела ошибаться и т.д." Он слышит, что кто-то задыхается и он вскакивает с постели, подходит ко второму кадету, снимает с него маску и тот начинает дышать ровнее.

2. Воображение. Настрой. Тон.

Здесь должна быть совершенно другая фактура. Тоже ночь, жаркая летняя, может быть лунная, но луна должна быть в изображении несколько другой температуры, где-то слышны цикады. Это состояние жары может быть передано тем, что часть кадетов спят раскрывшись, скинув с себя одеяла. Над дежурной лампочкой роятся и обжигаются о нее ночные бабочки. Необходимо создать настрой этой сцены и он должен быть абсолютно иной, нежели во всех предыдущих сценах ночи в Санкт-Петербурге. Нужно специально подумать, как это "отбить". Здесь необходимо подумать также, каким образом передать атмосферу 20-ти летней разницы между тем, что сейчас происходит в кадре и тем, что было в Санкт-Петербурге, и с другой стороны обязательно искать возможность показать деликатно и в то же время видимо, что это происходит в США, а не в России.

3. Пластика. Режим. Костюм.

Я думаю , что создать эту атмосферу следует сначала общим планом большого помещения, специально предназначенного для жизни в этих погодных условиях. Могут быть сетки на окнах от мошек, балдахины

 

из марли над каждой койкой или что-то другое, но здесь мы должны

передать как можно точнее изнуряющую духоту этой ночи.

4. Главное внимание. Сущность. Эффект.

Главным здесь является то, что первый кадет остался один и стоически выдерживает все и не позволяет себе даже на ночь снять маску, и опять же ( это мы поймем потом), не потому что боится Капрала, а потому что не хочет пойти на сделку со своей личной совестью. Раз он взял на себя этот крест и он должен его нести до конца. И в то же время к ни в чем неповинному своему собрату, который слепо пошел за ним, он относится с пониманием и гуманностью, дав ему возможность дышать, сняв с него спящего маску. В сущности зсе это должно производить впечатление, потому что среди 40-50 спящих, разметавшихся на койках в жаре, один в противогазе лежит на кровати и читает письмо, здесь есть определенный образ, который и должен создать характер нашего американского героя.

5. Возможные ошибки.

Будет большой ошибкой упустить эту атмосферу и , если к этому моменту мы не успеем заставить зрителя поверить в то, что происходит в Вест-Пойнте, то это вполне возможно. Нельзя упустить камертон

органичности, в чем большая опасность.

Сцена XXXV. "Окстились".

1. Содержание сцены.

1885 год. Россия. Петербург. Окраина. Весна, раннее-раннее утро. Пустынно. Слышен дальний колокольный звон. Генерал Радлов опухший и в совершенно непотребном виде после долгого запоя стоит перед хибарой, в которой ему корова лизала голову. Не видит никаких признаков жизни и даже шнурок от звонка оторван. Все заколочено, полное запустение. Генерал моргает воспаленными глазами, срывает с себя шапку, истово крестится и, спотыкаясь бежит к своему возку. Хватает початую бутыль водки и разбивает ее в вдребезги. Прыгает в возок и кричит кучеру, чтобы тот гнал в баню. Кучер отвечает ему "Слава тебе Господи! Окстились!" и начинает рассказывать ему, что он такоетворил за это время, чего не творил даже в молодые годы: и квартального купал в проруби, а в цирке пытался мячик отнять у слона. Генерал не желает его слушать, но говорит, что в этом месте-то они были, не так ли. Кучер отвечает, что были, но может быть хозяин уехал в Индию.

2. Воображение. Настрой. Тон.

Здесь должна быть утренняя дымка и горячечное состояние, знакомое всем, кто бывал в довольно длительных выпиваниях, когда свет не мил и кругом черти водятся. Совершенно пустынно, хибара. Все

 

должно быть лаконично. По настрою и тональности необходимо создать ощущение чисто физического ужаса у генерала Радлова. Нужно передать физиологию запоя.• Пять или семь недель назад он приезжал сюда и совершенно точно помнит, хотя много чего не помнит того, что было в течение запоя, но это то он помнит, и вдруг такой конфуз. Эта сцена достаточно информационная, проходная, но имеющая значение для русского характера, для его понимания и просто для информации о нем. Длившийся до чертиков запой, а потом в одночасье прекращающийся, баня, рассол, подольше сон, вкусная сытная еда и выходишь из него. По характеристике происходящего это и следует передать в атмосфере вокруг.

3. Пластика. Режим. Костюм.

С пластикой здесь все довольно понятно. Здесь ее можно решать по разному. Можно начать с крупного плана совершенно очумелого генерала или с общего плана этой хибары, подъезда генерала, или же с того, что стоит его возок и план статичный. Здесь нет большого количества ухищрений, хотя есть опасность "заморозить" картину в привычных изобразительных решениях. Опасность, но не беда. Я предпочитаю, чтобы это было в достаточной степени консервативно и академично, но чтобы внутри была жизнь и чувство.

Режим - раннее утро, предвесенняя дымка, остатки снега, межсезонье, состояние конца марта-начала апреля, ручейки бегут, в тенях лежит побуревший и похожий на соты снег. Это состояние необходимо подчеркнуть и воздухом, напоенным свежестью, и в звуке, - щебечут птички, журчание ручейков, слякотные тяжелые шаги генерала. Здесь нужно прочувствовать запах весны и... перегара.

Костюм. Думаю, что это время генерал проводил время не в высшем обществе, да еще попадал в цирк, пытался отнять мячик у слона, то скорее всего он не в манишке и не в парадном мундире. Нужно подумать, чтобы это было деликатно и не носило БОМЖевый характер.

4. Главное внимание. Сущность. Эффект.

Главная идея заключается, во-первых, в последовательном движении по нашему характеру, во-вторых по информации, которую получает зритель. Трудно представить себе генерала, который купает квартального в проруби и отнимает мячик у слона, но это было. И это должно многое добавить к его образу: с одной стороны, к безобразной части его характера, с другой сторону, к его бесшабашности и обаянию, которые не доступны другим характерам в подобном звании и чине.

5. Возможные ошибки.

Одна из самых больших ошибок по всей картине, которая может быть и здесь, это попытки определения важности эпизода - важен он или нет: детальность подхода, подробность работы, каллиграфичность в отношении к предмету, будь то декорация, режим, костюм или что-то

 

другое должны быть в каждом эпизоде, как в самом главном. Это не декларация, это руководство к действию. Каждый эпизод по всем звеньям и по всем цехам: костюмы, реквизит, свет, съемочная техника, массовка и .т.д., должен быть тщательно подготовлен, и я буду по каждому эпизоду от всех цехов требовать достаточно подробной экспликации, как они себе представляют это сделать. Я в экспликации пишу то, что необходимо иметь для качественной работы. Все же цеха и звенья должны со своей стороны представить соображения по каждому эпизоду, как они видят СДЕЛАННЫМ это необходимое.

Сцена XXXVI. "О, Святая Мария !"

1. Содержание сцены.

Общий зал в типографии разделяется на конторку и печатное отделение. В конторке находятся Джейн, Маккрэкен и Форстен, который только что отпечатал билеты, укладывает их в портфель и требует, чтобы наборщик немедленно разбил литографский камень. Наборщик обещает это сделать как всегда. Маккрэкен страшно не доволен, он не понимает, что происходит, дело стоит, генерал в запое, Великого князя нет и т.д., а они занимются черт знает чем. Джейн его не слушает, а требует, чтобы он быстро вынул из портфеля чистые листы бумаги, которые она туда положила. Он отвечает, что он их вытащил и оставил дома, потому что они ему были не нужны. "О, Святая Мария!", - восклицает Джейн, бежит в отделение литографии. В это время входит наборщик, который обращается к Маккрэкену с вопросом о вынужденности его прихода. Он отвечает, что особых вопросов у него нет, в это время через плечо наборщика с ужасом видит, как Джейн, вскинув юбки, садится на литографский камень, сидит несколько секунд не шевелясь, затем встает и идет к ним размеренным спокойным шагом. В это время входит Форстен и спрашивает., разбили ли литографский камень. Печатник на его глазах подбегает к камню и со страшной силой молотком разбивает литографский камень, на котором были отпечатаны билеты Форстена.

2. Воображение. Настрой. Тон.

Здесь необходимо создать рабочую и очень нужную для нас атмосферу типографии. Для нас важна любая фактура, которая в той или другой степени подчеркивает время. И если эти фактуры выполнены хорошо (а они должны быть выполнены хорошо), то они увеличивают удельный вес картины, ее изобразительного решения. И в этом отношении нам особенно важны специфические места: гимнастический зал, типография, мастерская Маккрэкена. Мне бы хотелось, чтобы здесь было что-то работающее, печатающееся, чтобы было ощущение, что они попали в типографию , которая действует, а не раз в год печатает билеты для Форстена. Поэтому здесь в тональности необходимо создать ощущение того, что здесь идет работа, и это усложнит задачу для Джейн. Потому что это не пустая шпионская задача: никого нет, она села, встала и ушла.

Здесь нужно подумать о создании рабочего настроя, в котором и Джейн, и

Мэккрэкен выглядят довольно странно и чу'вствуют себя неуютно

3. Пластика. Режим. Костюм.

Я думаю, что это должен быть солнечный день с пробивающимся сквозь пыльные окна солнцем в помещение типографии, но солнце должно быть верхним, т.е. это должен быть верхний свет. Не обязательно , чтобы были большие окна в стену. Верхний свет для того, чтобы он оттенял какие-то работающие механизмы. Здесь должно быть много масла, по- моему, т.е. маслянистые детали. Вообще, присутствие Джейн в ее одежде в этом месте должно быть абсолютно несуразным. Она не гармонирует с этим. Ходят чумазые люди, какие-то женщины, руки в масле, типографской краске, носят какие-то кипы бумаг, пачки, поэтому Джейн должна быть совершенно загнана в угол, поставлена в условия, когда у нее на все про все есть 20 секунд. Во всем этом коловороте механизмов, которые шумят, что-то печатают, крутятся, вертятся, масло, краска, и она в своих белоснежных юбках. Это должно выглядеть чрезвычайно странно и создать биофизическое состояние у зрителя ужаса, что же она здесь делает, как и какая она из этого положения выйдет. Говоря об этом я как раз и коснулся костюма. Костюм Джейн, на мой взгляд, должен быть никак не вяжущийся с типографией вообще. Мне бы хотелось, чтобы она была в чем-нибудь светлом и в этом масленом и работающем, брызжущем типографском мире существовала как "белая ворона".

4. Главное внимание. Сущность. Эффект.

Главный эффект этой сцены, конечно, поступок Джейн, потому что предположить такой исход дела, такое решение абсолютно невозможно. Главный эффект возникает в момент, когда вспорхнули юбки, "бац", села, сидит 20 секунд, вытаращив глаза и ощущая ягодицами эти буквы, потом встает , и как ни в чем не бывало возвращается обратно с округлившимися от испуга глазами и в то же время абсолютно счастливая, что ей удалось это сделать. Это должно быть главным.

5. Возможные ошибки.

Ошибкой может быть опять же телевизионное решение этого вопроса. Какой-то угол типографии, в другом месте снятый угол конторки. Мне бы не хотелось этого. Надо попытаться найти, если ни у нас, то в Праге или другом городе, где мы будем снимать декорации,( можно ее и построить, я не знаю, что выгоднее), действующую, работающую , полную фактур и живого пульса типографию. Без этого, я думаю, мы обеднимся.

 

Сцена XXXVII. "Пропал Ибрагим".

/. Содержание сцены.

Улица Петербурга. День. По многолюдной улице несется открытый экипаж. Маккрэкен придерживает стоящую в нем Джейн. Копнов читает газету. Маккрэкен все время в раздражении и непонимании увещевает Джейн сесть. На них все оглядываются. Джейн говорит, что если она сядет , то смажет отпечаток. Тем временем Копнов невозмутимо читает газету, в которой опубликована потрясающая информация о том, что исчез абиссинский принц Ибрагим, путешествуя где-то по Уралу. А в Армении от орла забеременела еврейская женщина и что она вынашивает в своем чреве антихриста. На этом изображении, переходящем в следующий эпизод, Маккрэкен говорит, что если этот принц ехал на том же поезде, что и Джейн, то неудивительно, что он пропал, а удивительно, что поезд вообще доехал до Санкт-Петербурга.

2. Воображение. Настрой. Тон.

Здесь все должно быть стремительно. Возок несется по многолюдной улице. Должен быть общий план, достаточно ясный, красивый, в котором мы увидим Джейн, гордо стоящую посреди экипажа и держащего ее за руки или талию раздраженного Маккрэкена. Это продолжение праздника, но уже в другой тональности. Под словом "праздник" я здесь понимаю ритм и настроение. Поступок Джейн - все-таки озорство, что вызывает у Маккрэкена раздражение, потому что, не понимая, что происходит, он одновременно испытывает ревность, потому что, по его мнению, что бы она не делала, она делает для проклятых юнкеров. Мне думается, что это музыкальный кусок: веселый бег лошадки, возок, несущийся по переполненным улицам, и стоящая в этом возке Джейн, словно памятник. Во всем этом должно быть озорство и музыкальность. Плюс к тому и определенного рода соотношения характеров: Маккрэкен со своей темой, Джейн со своей и Копнов, который между ними и в то же время в стороне.

3. Пластика. Режим. Костюм.

Думаю, что это должно сниматься с движения и мне очень хочется, чтобы и здесь тоже мы воспользовались общим планом, насколько это будет возможно для того, чтобы обогатить картину. Чем больше возможностей иметь общий план, тем больше надежды, что внутрикадровая жизнь подготовлена хорошо. По режиму это день, может быть солнечный или нет, это не имеет значения, но день должен быть светлым, это обязательно. Если бы еще шел снег, то было бы замечательно.

Я уже говорил про костюм. Здесь он в основном касается Джейн. То, что надето на Маккрэкене и на Копнове, - их обычная одежда. Я бы еще раз обратил внимание на окружение: кто ходит по улицам и в чем они

 

одеты. Что за жизнь на улицах и каков ее ритм. Здесь есть о чем

поговорить, а не просто назвать количество массовки

4. Главное внимание. Сущность. Эффект.

Главный эффект заключается, с одной стороны, в бесстыдстве Джейн ( я имею в виду эмоциональный эффект, потому что информационный эффект заключается в пропавшем за Уралом принце. Эта информация нам нужна для дальнейшего), в восхитительном ее ощущении выполнения ею задачи. И теперь она сдерживает свой восторг, а заключается он в том, что билеты будут переписаны, их будет хорошо видно и ребята смогут сдать экзамен.

5. Возможные ошибки.

Невыполнение того, что я сказал выше, и может быть возможной ошибкой. Конечно, мы можем оказаться в ситуации зависимой от погоды, натуры, денег и т.д. Однако, все-таки хорошо знать, что мы хотим, а потом решать, что же мы можем.

Сцена ХХХVIII. "Папа, не отвлекай".

/, Содержание сцены.

Дом Маккрэкена . Вечер . Дверь в спальню открыта. Маккрэкен сидит в кресле и курит сигару. Копнов что-то старательно пишет. Джейн они не видят, она от них скрыта. Маккрэкен продолжает ту фразу, которую начал до этого, относительно того, что этот принц мог бы и вовсе не доехать до Санкт-Петербурга, так как ехал с Джейн. Джейн его останавливает, говоря ему, что он мешает. Слышен голос Копнова, который говорит, что он записал и просит диктовать дальше. Над лежащей на кровати Джейн склонилась горничная, которая вооружена очками и лупой, запинаясь и путаясь считывает оттиск типографского камня с ягодиц Джейн. Горничная диктует Копнову очередной вопрос из билетов.

2. Воображение. Настрой. Тон.

Это продолжение праздника, но тут нет ни веселья, ни радости, но здесь есть озорство. Может это называть не праздником, а продолжением озорства , азарта. Поэтому состояние Джейн, ее настроение нужно строить на диссонансе с теми сметениями чувств , которые происходят в Маккрэкене, сидящем в соседней комнате. Необходимо создать уют спальни Джейн и этих двух старых дураков, которые сидят в соседней комнате, один из которых под диктовку пишет билеты, а другой не может никак успокоиться от того, что дело стоит, а она занимается черт знает чем и еще к тому же заставляет его ревновать, в чем он еще боится себе признаться.

 

3. Пластика. Режим. Костюм.

Уют , о котором я говорил выше, нужно создать светом. Это могут быть настольные лампы, свечи, темные углы, за окном затухающий день, свет с улицы не проникает в квартиру, смеркается, мягкое кресло, в котором сидит Маккрэкен, направленный луч от настольной лампы на склонившегося над бумагой Копнова. И все разбросано в спальне Джейн, которая раздевалась второпях, чтобы билеты не стерлись, и совершенно ничего не понимающая, пунктуальная горничная, такой синий чулок, которая просто выполняет свою задачу: находясь в полном изумлении, она в очках и с лупой рассматривает задницу Джейн, исписанную мелкими буквами билетов Форстена. О взаимоотношении характеров я уже сказал. Маккрэкен расстроен безумно, ему плохо еще и от того, что он не понимает происходящего. Копнов в достаточной степени нейтрален, но ему, безусловно, нравится все это безобразие. Он должен чувствовать себя соучастником какой-то замечательной аферы, особенно после того, как он сфотографировал голого генерала, и тогда уже начал понимать, что принимал участие в совершенно невероятной кампании и это ему очень нравится. Он воспринимает просходящее как продолжение этой кампании и это ему тоже нравится, несмотря на то, что он, казалось бы больше должен поддерживать Маккрэкена , а не его взбалмошную дочь.

Что касается костюма Джейн , то тут понятно - очень хорошее белье, кружева и вообще она должна быть женщиной в полном смысле этого слова.

4. Главное внимание. Сущность. Эффект.

Главный эффект в том, как Джейн решила вопрос с билетами для юнкеров. Ничего более важного здесь нет.

5. Возможные ошибки.

Возможные ошибки, мне кажется, заключаются в том, чтобы это не было натуралистически глупо, пошло и, чтобы в этом не было самоцельного любования задницей артиста. Это нужно сделать очень деликатно, учитывая, что мы говорим о XIX веке, а не о картинах Таронтино. Если мы избежим этого, то все остальное здесь в достаточной степени ясно и четко.

Сцена XXXIX. "Сердечный поклон Вашей мамочке".

1. Содержание сцены.

Экзамен. Радлов и Мокин сидят за столом вместе с другими членами экзаменационной комиссии. Толстой читает билет, Ему выпадает вопрос о политических мотивах и географических данных последнего похода римского императора Юлиана. Шепот по классу , потому что никакого Юлиана они не проходили и даже понятия не имеют , кто такой Юлиан. Форстен полон вдохновения и жаждой мести, глаза горят, он

 

готов, наконец, свести счеты со всеми, особенно с Толстым. Поэтому с самого начала , предвкушая расправу, он спрашивает у Толстого, зачем он первым вышел,-вероятно испортить всем присутствующим настроение низким баллом. Толстой отвечает, что выбор сделан, но Форстен его предупреждает, что Толстому грозит с его оценками, особенно по фортификации. Толстой отвечает, что ему грозит служба рядовым и он к этому готов. Форстен, потирая руки, фигурально говоря, просит отвечать и Толстой блистательно, ясно, рисуя планы и передвижения войск на доске, начинает отвечать на вопрос, о котором даже никогда не было речи на их занятиях. Мы видим коридор, ведущий к экзаменационной зале, тишина взрывается аплодисментами, слышимыми из-за двери. Дверь распахивается, выходит Толстой и сразу же за ним выскакивает совершенно изумленный, перевернутый, с круглыми глазами Форстен, останавливает Толстого и говорит, что это невозможно, Юлиана никакого не было, что он это сделал для "перца". Выходит совершенно счастливый и сияющий Радлов, жмет руку Толстому и говорит, что это блестяще и что вторая рота под знаменем примет присягу первой, и возвращается в класс. Толстой спрашивает Форстена жива ли его матушка. Форстен совершенно растерян и, не зная что говорить, отвечает :"Да, слава Богу..".Тогда Толстой спокойно вкладывает в него последнюю пилюлю "Сердечный поклон Вашей мамочке".

2. Воображение. Настрой. Тон.

Я думаю, что это очень важная сцена во всех отношениях. Мы об этом будем говорить в п.4, но здесь важно заставить зрителя получить наслаждение, удовлетворение от того, что у злого и желчного Форстена не получилось наказать этого замечательного, милого, уже полюбившегося (на что я очень надеюсь) юношу Андрея Толстого. Настрой здесь должен быть взволнованно-напряженный. Юнкера знают, кто такой Форстен, что он из себя представляет, понимают, что будет и сколько посыпается низких баллов сегодня на их головы. Юнкера все причесаны, отглажены, бледные, взволнованный в ожидании экзамена. Комиссия весьма респектабельная и серьезная. В состоянии напряжения и волнения должна проходить вся эта сцена, особенно ее начало. Этой напряженности должно придать усилие то, что Толстой выходит первый, и изумлен не только Форстен, но и все остальные юнкера, не посвященные в то, что произошло. Самое главное создать напряжение в предчувствии чего чрезвычайно важного и очень для них опасного.

3. Пластика. Режим. Костюм.

Это ясный день, может быть и солнечный, если нам это нужно и удобно по декорации. Очень важно передать здесь армейскую выправку, парты, которые стоят одна к другой, выстроенные по нитке, сидящие за партами причесанные и выбритые юнкера , у кого что есть брить, сложив руки перед собой. Должно быть ощущение абсолютного парада, они готовы сейчас выполнить любое приказание - вскочить, бежать, отвечать.

 

Здесь должно быть приподнятое и несколько утрированное состояние в том, что мы видим, как все убрано, прибрано, нигде никакого лишнего

кусочка бумаги, всё должно быть чрезвычайно стерильно, потому что зтот экзамен решает много в их судьбе - сейчас они могут поплатиться за все свои безобразия, которые они творили с этим проклятым Форстеном.

Что касается костюма, это производное от того, что я сказал выше.

4. Главное внимание. Сущность. Эффект.

Главный эффект - это радость, восхищение и удовлетворение зрителя от того, что Толстой победил и что так получилось. Зло наказано, даже если не совсем праведным путем. Мы должны заставить зрителя почти прослезиться, от того как замечательно все получилось , какой молодец Толстой, какая молодец Джейн и как хорошо, что честный , искренний, храбрый и влюбленный мальчик сейчас выиграл. Мы должны достичь этого эффекта. Было бы замечательно, грубо говоря, если бы были аплодисменты в классе переросли в аплодисменты в зале. Я говорю условно. Но в принципе мы должны создать у зрителя такое ощущение, который видит поражение Форстена и его растерянность. Это самые простые и важные чувства, которые мы должны пробуждать в зрителя: удовлетворение от того, что справедливость восторжествовала, зло наказано, любовь существует, есть товарищество и т.д. Не нужно боятся этой простоты, если она чувственна, она дойдет до любого.

5. Возможные ошибки.

Возможной ошибкой может быть "рассиживание" на общих местах, многокадровое решение этой сцены. Она должна быть очень лаконичной. Должны быть два персонажа, которые стоят друг против друга через невидимую баррикаду, это Толстой и Форстен, Форстен убежден что сейчас произойдет полный крах Толстого, Толстой же вооружен оружием, о котором Форстен еще не знает. И здесь главное не пропустить этого напряжения и ясно изложенного чувства.

Сцену 97 по сценарию я пропускаю, так как здесь ничего не нужно объяснять.

Сцена XL. "Присяга"

1. Содержание сцены.

Весна. День. Солнечно. Ветрено. Юнкера начищенные и наутюженные с новыми унтер-офицерскими погонами на плечах стоят в двух колонная. На трибуне Джейн рядом с отцом и Копновым. Радлов командует "Батальон, под знамя!" Три быстрых приема и четыреста штыков упираются прямо в небо. Радлов командует дальше. Училищный оркестр, торжественный марш, выносят знамя. Знаменосец останавливается перед аналоем. Батальон замер, глядя на то место,

откуда должен появиться Император. И вот появляется Государь в офицерском, первого русского Преображенского полка, пальто. За руку ведем маленького сына Михаила. За ним следом идут все остальные: Государыня, Великий Князь и т.д. Государь здоровается с юнкерами. Они через мгновение отвечают ему в один голос: "Здравия желаем, Ваше Императорское Величество!" Маленький принц вздрагивает. Государь довольный кивает головой. Смотрит на мальчика и тот вдруг совершенно неожиданно кричит : "Здравствуйте, юнкера!" Юнкера не растерялись и тоже ответили ему, назвав его не Величеством, а Высочеством. Государь расхохотался. Мальчик с восторгом смотрит на отца, на юнкеров, хотел еще что-то крикнуть, но тот ему не дал. В это время Маккрэкен, показывая на Великого Князя, говорит, что он совсем рядом, одна загогулина на бумаге и дело двинется вперед. Но Джейн его не слышит, она смотрит на юнкеров. Слышна команда "На-кройсь!". Государь поздравляет юнкеров с тем, что они стали офицерами. Троекратное "Ура!" Грохочут барабанщики, сверкают штыки, мелькают перчатки, начищенные сапоги. Маленький князь испугался троекратного "Ура!", разрыдался, его пытаются утешить. Государыня наклоняется к Государю и говорит, что она его предупреждала, а он не послушал, не надо было брать ребенка с собой. Он отвечает, что если бы он ее слушал, то вообще детей бы не было. Великий Князь успокаивает мальчика. Государь поднимает его на руки и теперь ему видно не только темляк на шашке отца, но и весь плац, по которому маршируют доблестные юнкера. Мальчик перестает плакать, улыбается. Это все перерастает в роскошный марш доблести и славы. Необходимо уточнить ритуал присяги и постараться его выполнить.

2. Воображение. Настрой. Тон.

Это одна из ключевых сцен фильма. Здесь должно быть собрано все то, что мы пропускали в течение всей картины. Было баловство, была гульба, дуэли, шутки, влюбленность, наказания, экзамены, но квинтэссенцией этого является день принятия присяги и посвящения в русских офицеров. Поэтому здесь должна быть соблюдена потрясающая четкость и приподнятость, которую нужно осуществлять за счет того, как это организовать и как снимать. Что это такое? То ли это плац, то ли это Кремль, если мы будем снимать в Москве. Во всяком случае, совершенно очевидно, что это должно быть по настоящему волнующее зрелище. И вся тональность и настрой должны быть, как на острие штыка, упертого в небо. Он должен бликовать. Счастье единения, братства, ощущение себя достигшим того, о чем мечтал все эти годы, пока учился в училище. В се это нужно попытаться передать через то, как мы заставим зрителя на это посмотреть. С точки зрения настроя здесь очень важен определенный контрапункт. Государыня со своими проблемами, фрейлины со своими. Конечно, они живут больше жизнью семьи, но настрой должен передаваться не только присутствующим здесь, но мы должны подыграть отношениям Государя к этому. Вот у него заблестела слеза на глазах,

д

подтянулись все, кто рядом с ним стоял. Из этого нужно сделать образ доблести и славы, а не просто очередной сдачи экзаменов.

3. Пластика. Режим. Костюм.

Все, что я сказал выше, должно стать толчком для пластики , режима и костюма.

С режимом мы договорились, что это должно быть солнце, может быть ветрено, что тоже красиво, весна, может быть распускающиеся деревья. Если мы снимаем в Кремле, то нужно очень грамотно соблюсти вкус, чтобы это не стало просто картинкой "а-ля рюс". Необходимо узнать, где принимали присягу юнкера Алексеевского училища и каким образом мог Государь их приветствовать и где. Я думаю, что в Кремле это могло бы быть.

Что касается пластики, то мы должны очень четко построить геометрию всего эпизода. С одной стороны, ровные коробки из людских тел, которые маршируют нога в ногу, рука в руку, сияют штыки. Здесь все должно быть поднято по пафосу, по отношению к этому, потому что страна не может жить без чего-то святого: без Веры, без своего флага, символики, святынь, гордости, доблести. Поэтому я хотел бы собрать все это воедино через красоту происходящего в кадре, через отношение к этой красоте тех, кто стоит вокруг. Поэтому в пластике мы должны в первую очередь продумать геометрию и географию происходящего, а затем попытаться раскадровать так, чтобы все это шло по возрастанию и плюс к тому, не помешать короткому диалогу Императрицы с Государем, тому набору высоты, который должен начаться с момента, когда юнкера поздоровались с Государем, а государь их поздравил с тем, что они вошли в клан русского офицерства.

В отношении костюма, то я думаю, что с юнкерами все понятно, но может быть нужно подумать о том, чтобы эти парадные мундиры были немного шикарнее, чем на самом деле. Я имею в виду цвет или покрой, но, во всяком случае, это должно быть идеально подогнано, и по крайней мере, первые ряды должны быть совершенно безукоризненны. Что касается остальных костюмов, то мне нравится, что Государь не в шинели, а в пальто, что-то мягкое, очень легкое, но с погонами, маленький принц должен быть одет в парадный мундир Алексеевского училища. Все остальные - по положению и в связи с событием. Здесь нечего мудрствовать лукаво за исключением сообразности цветовой, т.е. общего цветового решения сцены. Если это весна , то можно себе представить свежие, только что народившиеся листочки на деревьях, фиолетовость и прозрачность воздуха, еще прохладно, поэтому в воздухе разносятся далеко-далеко звуки. Барабанная дробь спугнет галок рассевшихся на церквях и они стаей улетят и это, кстати говоря, имеет прямое отношение к цветовому решению костюмов тех, кто будет стоять на трибуне и на общем плане будут читаться как определенная живопись, не очень разборчивая, ибо это далеко, но в то же время совершенно ясной

цветовой гаммой. Об этом нужно подумать, учитывая место, где мы будем

снимать.

4. Главное внимание. Сущность. Эффект.

Эта сцена должна вызвать у зрителей восторг, набежавшие на глаза слезы, а эти мальчики, которые валяли дурака, влюблялись и не отвечали на экзаменах в друг преображаются в то, что называлось русское офицерство. Практически все они погибли, кто в Империалистическую, кто в Гражданскую, но мы должны заставить зрителя испытать ту же гордость, какую испытывают эти юнкера, маршируя перед Государем Императором, и ту же гордость, какую должны испытывать мы, снимая это. Более главной задачи здесь нет и дай Бог ее выполнить, что чрезвычайно важно для сути картины.

5. Возможные ошибки.

Ошибкой может быть пластическая многословная невнятность, т.е. от желания сказать много в результате получить некую мешанину из разных , совершенно ни с чем не связанных кадров, снятых потому, что нужно что-то снимать. Я не имею в виду безграмотность, а некую растерянность от высоты задачи и от желания правильно ее выполнить. Поэтому здесь нужно совершенно четко на месте съемок, естественно еще до съемок, раскадровать все и понять, каким образом, что и в какой последовательности должно сниматься, чтобы потом строго следовать этому плану. Здесь не должно быть импровизаций. Они могут быть только с ребенком, который неизвестно как себя поведет, и может будет что-то милое и приятное, когда он между кринолинов будет играть темляком отца, может быть из этого можно будет что-то вынуть. Но все остальное должно быть рассчитано математически. Это музыкальный эпизод и в нем должна быть четкая пластическая и вся остальная партитура.

( Пропускаю п. 98 сценария, потому что это практически продолжение того, что мы уже обсуждали, и по этому поводу все сказано).

Сцена XII. "Пасха"

1. Содержание сцены.

Петербург. Вокруг храма горят плошки, толпится много народа, слышно пение "Полуночницы". Внутри храма стоят стиснутыми со всех сторон Андрей и Джейн, Полиевский и все остальные наши герои. Пол невский передает всем свечи, Джейн хочет зажечь , но Андрей говорит, что еще рано, Священник уходит в алтарь через царские ворота. Идет служба. Толстой наклоняется к Джейн и зовет ее куда-то. Она не понимает куда. Он говорит, что он ее что-то покажет. Они выходят и начинают подниматься по лестнице на колокольню, за ними как бы

 

тянется и воспаряется вверх хоровое пение. Толстой увлекает Джейн все выше и выше. Назревает кульминация. Вот сейчас ударит колокол и наступит Святая Пасха, Святое Воскресенье. С колокольни видно, что площадь перед храмом запружена множеством людей, кто не смог попасть в храм. Толпа замерла. Раздается первый удар курантов. Джейн в испуге вскрикивает, но ту же все накрывает оглушающий удар Большого колокола, а потом уже гудят тысячи колоколов во всех храмах. По всей округе разносится молитва "Христос воскресе..." Толстой кричит "Христос Воскресе", ему отвечает Джейн " Воистину Воскресе". Толстой решительно наклоняется к ней и они троекратно целуются. Могуче гремит хор праздничных песнопений.

2. Воображение. Настрой. Тон.

Это вторая по значению сцена после присяги, которая несет в себе не только драматургический , но еще и более глобальный характер представления о России. Здесь необходимо передать напряженное ожидание великого мгновения и в лицах, и в пластике, и в общем настрое внутри храма и вокруг него. Мне представляется, что эта сцена имеет значение не только для отношений Джейн и Толстого. Это еще как бы присовокупление Джейн к огромному культурному пласту, которого она никогда не касалась и не имеет о нем никакого понятия. Здесь мы уже видим другую Джейн и это очень важно подчеркнуть. Это не та взбалмошная, игривая и кокетливая, острая на язык, она притихла, ее немножко придавило: и торжественность обряда, и серьезность людей вокруг, тут не до шуток, тем более, если бы она и шутила, то осталась бы практически одна со своими шутками в этом месте и в это время. Это тоже музыкальный кусок. Вообще , вся картина очень музыкальна. Здесь также необходимо создать некую партитуру напряжения, которая взрывается колокольным звоном и песнопениями по всему городу, возгласами "Христос Воскресе!" и троекратными целованиями всех людей, которые находятся на площади, в храме, знакомые и незнакомые. Это единение под сенью церкви чрезвычайно важно для понимания и Джейн, и зрителями того, куда они попали.

3. Пластика. Режим. Костюм.

Я осознанно соединил интерьеры и экстерьеры в один кусок, потому что они для меня совершенно едины. Их нельзя дробить или разделять, если их разбить на эпизоды и о каждом говорить отдельно то мы можем потерять музыкальную связанность одного с другим. И храм , и колокольня, и то, что происходит вокруг храма, это все связано воедино.

По режиму это ночь, если пасха поздняя, то это может быть рассветная ночь, с подходящим рассветом, а может быть сделать чистую ночь с огромным количеством горящих плошек и людьми, ожидающими Святого Воскресенья. Напряжение внутри храма и затемненная масса народа на улице, мы их не видим, но чувствуем, мы их угадываем. И после

 

первого же удара колокола, когда наступило 12 часов и по всему городу залились колокола, вся толпа около храма зажигает свечи. Это может быть чрезвычайно красиво, когда от одной к другой, от одной другой зажигаются свечи. Это как цепная реакция. Высвечиваются лица. Тысячи свечей зажигается на площади и по всему городу, и по всей стране. Это очень красиво и волнующе. Сначала тень ночи, все зеленовато-голубоватое, а потом вдруг все освещается теплыми язычками пламени от свечей. Все это поддерживается гигантским хором и благовестью, общим счастьем и ликованием по поводу случившегося. Здесь очень важно сохранить постепенное движение от тени и безмолвия, слышны лишь слова молитв, до этого взрыва ликования. Опять здесь мы имеем дело с партитурой, которую нужно просчитывать.

В отношении костюма не стоит особо мудрствовать. Юнкера в парадной офицерской одежде, все люди в церкви, которых мы видим близко, одеты празднично, чисто, кто бы ни был, белые рубашки , все должно быть торжественно. Такая же торжественная должна быть и Джейн, но скромно-торжественна. Мне бы хотелось, чтобы это было что-то изящное, может быть кружевной воротничок, бриллиантовые сережки, колье, все должно быть чуть с "плюсом", скромно, чрезвычайно изящно.

4. Главное внимание. Сущность. Эффект.

Главное и глобальное это то, о чем я уже сказал, а более интимная идея заключается в том, что совершен первый поцелуй, хотя он не носит характера поцелуя мужчины и женщины, а характер поцелуя христосующихся, но само прикосновение губами к щеке Джейн и прикосновение ее губ к щеке Толстого, это важнейший момент для их отношений. Шаг за шагом: история с фотографией, веер, лазарет, присяга, пасха, они постепенно и неосознанно идут друг к другу, все более и более затягиваясь друг другом. Но если Джейн еще в достаточной степени далека от мысли о серьезных отношениях с Толстым, то у него это уже начинает проявляться более определенно и серьезно. Это и является главным эффектом.

5. Возможные ошибки.

Очень большой ошибкой будет не рассчитать математически и музыкально этот эпизод. Объясню почему. Потому что съемки ночью - это особенная работа, требующая особого внимания, во время которой чрезвычайно трудно импровизировать и заставлять людей делать что-то, когда нет конкретного математически рассчитанного покадрового плана," Ошибочно будет не составить точной партитуры, которую потом последовательно, математически реализовать. Будет также ошибочно формально отнестись к организации службы, которая будет снята: в ней необходимо найти главное в те минуты, когда свершается величайшее событие в мире, и в этот момент надо суметь сконцентрировать и сфокусировать внимание зрителя, чтобы передать ему напряжение ожидания последнего мгновения, когда все взорвется хоровым пением и

колокольным звоном. Мы видели множество служб, которые снимали в кино, очень много священников , которые снимались и, как правило, все это было больше, информативно, нежели чувственно - вот ошибка , которую следует избежать.

Сцена XLII. " Что с Вами, юнкер?"

1. Содержание сцены.

Поздняя весна. День. По улице идет Толстой, в кармане шинели которого, лежит веер Джейн. Его догоняет коляска, в которой сидит Радлов. Коляска останавливается, Радлов начинает разговаривать с Толстым, но его еле слышно, голоса у него нет. Генерал спрашивает у Андрея, куда он идет . Андрей отвечает, что по делу. Генерал просит его поехать с ним, Андрей отпирается, но генерал настаивает, Андрей садится в коляску. Они едут вместе, генерал открывает ему свой секрет, что он едет свататься, и от волнения совершенно пропал голос, и просит Андрея поехать вместе с ним, чтобы каким-то образом его поддержать и помочь. Андрей несколько изумлен , но искренне поздравляет генерала. Генерал возбужден, пытается шутить, романтичен. Говорит Андрею, что кое-что выписал из стихов, если нужно будет добавить романтизма. Андрей все еще пытается улизнуть от этого дела, но в это время коляска останавливается и Андрей с изумлением видит, что они стоят около дома Джейн., куда он шел занести веер. " Что с Вами, юнкер?", - спрашивает генерал, но не понимая, что происходит с Андреем, шутит и приглашает его идти с ним вперед.

2. Воображение. Настрой. Тон.

Я думаю, что с точки зрения настроя, здесь очень важно несовпадение интересов генерала и Толстого, а также их состояний. Генерал живет в одном ритме, как любой счастливый человек, убежденный в том, что его счастье доступно, понятно и близко всем Он пытается обволочь своим счастьем и состоянием приподнятости Андрея. Для Андрея же все рушится, потому что он долго ждал, когда починят веер, искал возможность выйти в увольнение, чтобы отвезти его Джейн, в добавок предыдущая встреча с Джейн произошла в совершенно иной обстановке, нежели они встречались раньше. Поэтому это несовпадение ритмов, один из которых вальяжно-счастливый с букетом, а другой суетливо-нежелающий подчиняться этой воли, но вынужденный подчиниться, так как Радлов - генерал и начальник училища. Этот диссонанс их отношений необходимо сохранить.

3. Пластика. Режим. Костюм.

По режиму здесь поздняя весна, еще не очень кудрявая зелень, уже сняты шинели или еще нет, в этом я пока не уверен. Если это будет солнечный день, то будет не плохо. Появляющаяся совсем свежая пыль, не очень много прохожих в этом месте, где Радлов встречает Андрея,

 

потому что мы знаем, что Маккрэкен живет не в центре. Встреча Радлова с Андреем еще объясняется и тем, что здесь не очень много народа. Это может удивить и Андрея, что они встречаются не в том месте, где обычно бывает генерал Радлов. По пластике здесь нужно быть очень экономными. И еще опасно, что много диалогов у нас происходит в каретах, возках, санях, поэтому нужно подумать о том, каким образом можно разнообразить хотя бы даже просто фактуру этих повозок, карет, возков, чтобы не получилось, как было на "Мосфильме", когда одна старая машина перекочевывает из одного фильма в другой, как будто бы все страны и вся промышленность мира выпускали эту одну черную задрипанную машину. По костюму мы должны продумать, как выглядят генерал и Андрей. Вообще-то, они оба при параде. Андрей при параде относительном. У него просто увольнение, он наглажен и вычищен, все на нем подогнано, а генерал, я думаю, принарядился по такому случаю, может быть не так как во время "Фигаро", во время их финальной встречи, но достаточно торжественно.

4. Главное внимание. Сущность. Эффект.

Конечно же главным здесь является дом Маккрэкена, где живет Джейн: для зрителей и Андрея. Зритель вообще-то может догадываться, что генерал едет к Джейн, хотя само по себе это неожиданно, что он едет свататься. Не думаю, что проведенная с Джейн безумная масленица, которая должна была ее напугать, сразу дает повод зрителю предполагать, что генерал будет за нее свататься. Все-таки расстались он в довольно тяжелых условиях: он гонялся за Наполеоном, а она в ужасе поднималась на карусели. Это тоже, кстати говоря, достаточная неожиданность. Кто-то из зрителей и может догадаться, что генерал едет к Джейн, но я этого не боюсь и думаю, что в этом ничего страшного нет. Здесь важнее не догадка зрителя, что он едет к Джейн, а здесь важно то, что он приезжают к Джейн вместе с Толстым, это очень важный драматургический поворот, который на мой взгляд, является основным эффектом, к которому нужно вести сцену. В актерской игре мне думается, здесь очень важно соблюсти диссонанс: вежливо-нетерпеливый Толстой и вальяжно-респектабельный, убежденный в том, что тот все равно сделает так как ему надо, Радлов. Это создаст определенный трамплин для следующей сцены, когда все развернется в обратную сторону и это будет катастрофа для них всех, в особенности для генерала.

5. Возможные ошибки.

Ошибкой может быть, если мы перегрузим зрителя говорящими головами в одном и том же дилижансе. Здесь необходимо подумать и мизансценические рассчитать, где они сидят друг против друга, где рядом, в каких местах нам это выгоднее. В данном случае я бы хотел реквизиторы и художники подумали о том, чтобы путешествия в разного рода экипажах не стали навязчивыми.

 

Сцена XLIII. " ШОК"

1. Содержание сцены.

Гостиная в доме Маккрэкена. Очевидно, что Радлова здесь ждали. Встречает их Маккрэкен. Радлов взволнован. Говорит тем же странным шепотом, отчаянно жестикулируя, объясняет, что он простыл, что взял с собой своего юнкера Толстого. Время от времени Радлов глупо хохочет, взволнован, нервно себя чувствует Маккрэкен не может понять, зачем здесь Толстой смотрит на него в недоумении. Толстой совершенно смущен. Появляется Джейн и , увидев генерала и юнкера, она удивленно вскидывает брови и растерянно улыбается. Берет цветы. Толстой успевает ей тихонько сказать, что он ничего не знал, шел к ней и нес веер, Радлов этого не слышит, но подойдя к Джейн, хрипло шепчет, что он простыл, представляет юнкера, опять беззвучно хохочет. Джейн говорит, что они уже знакомы с юнкером, генерал их представлял Маккрэкен говорит, что прекрасная погода, тут же "соскакивает" на свою историю с машиной, затем спрашивает, посмотрел ли Радлов бумаги, и просит не отвечать, а хотя бы кивнуть. Генерал кивает. Маккрэкен с надеждой спрашивает, можно ли надеяться. Генерал опять кивает. Джейн благодарит его. Генерал передает ей приглашение в оперу. Джейн, прочтя его, спрашивает Толстого, будет ли он петь. Радлов достает из кармана лист бумаги и передает Толстому. Толстой вздохнув, начинает читать. Джейн слушает все это в некотором напряженном изумлении. Толстой читает ужасно пошлый текст признания в любви с цитатами из классиков, из поэтов, а Радлов от волнения тяжело дышит и смотрит то на Толстого, то на Джейн, то на Маккрэкена, все ли идет так, как он придумал. Если бы это было не так ужасающе, Джейн бы смеялась, но она стоит в неком шоке, но это еще не все, что ее ожидает. Толстой опускает бумагу, продолжает уже от себя лично признаваться Джейн в любви, говоря ей, что он еще беден и только еще станет офицером, но это не страшно, он никого другого не сможет полюбить, любит только ее и не ждет от нее немедленного ответа, а готов ждать, но она должна знать, что он любит ее бесконечно. На этом он раскланивается со всеми, просит прощения у генерала, кладет на рояль бумагу и исчезает. Наступает тягостная пауза. Генерал медленно садится в кресло, лицо его в поту. Джейн пытается снять напряжение и , расхохотавшись, говорит, что они ведут себя как дети. Да, она встретилась с Толстым в поезде, он сел на ее веер, сломал и теперь починил и принес. В этом нет ничего особенного. И видимо, из-за того, что попал в такую ситуацию , то повел себя так странно. Радлов, не слушая этих объяснений, медленно поднимается, раскланивается и уходит. Маккрэкен в абсолютнейшем отчаянии.

2. Воображение. Настрой. Тон.

Я думаю, что здесь в достаточной степени все понятно. Это одна из самых драматических сцен сценария и в определенном смысле поворот, потому что с этого момента начинается поворот вообще в судьбах

 

Маккрэкена, Андрея, Джейн, именно с этого эпизода. Наверное, это солнечный весенний день, с солнечными бликами, отражающимися во всех блестящих предметах интерьера, с полосами солнечных лучей на полу. Может быть имеет смысл не сразу вводить их в гостиную, а сначала встретиться в прихожей, где генерал, раздеваясь, раскланивается с вышедшим к нему навстречу Макрэкеном. Маккрэкен очень удивлен появлению здесь Толстого, но, вероятно, так надо, раз он пришел вместе с генералом. И понятно, что генерала ждали. Поэтому, мне кажется, что следует создать некую атмосферу напряжения, которое, постепенно увеличиваясь, разорвется безумным поступком Андрея и шоком для окружающих. Здесь мы имеем чрезвычайно богатые возможности, я имею в виду прежде всего Андрея, буквально теряющего сознание и может не ведающего, что он творит, но в то же время влекомого своим чувством, и понимающего, что если он сейчас сдастся и дочитает признание генерала до конца, и Джейн и Маккрэкен или они оба вместе дадут ему согласие на это, то все рухнет и он будет присутствовать при собственных похоронах. Ему кажется, у него нет другого выхода, как сделать Джейн предложение и, наверно, если войти в его положение, то это можно понять. И в то же время здесь важно то, что он практически рискует всем, чего он добился. Ибо он понимает, что никогда генерал его не простит. Общий настрой должен быть такой, словно они плывут в одной лодке по медленной реке, не зная или зная, что впереди река обрывается и начинается Ниагарский водопад.. Их всех вместе несет течением судьбы за тем исключением, что может быть только Толстой знает, что их ждет водопад. И отчасти это знает Джейн, потому что она почувствовала этого мальчика. Маккрэкен может быть о чем-то догадывается, но не очень еще в этом разбирается, и ни о чем не ведающий Радлов, который пришел с чистыми намерениями, готовый сделать предложение и надеющийся получить согласие. Поэтому во всем настрое этой сцены должно чувствоваться приближение какой-то чудовищной катастрофы по тому как себя ведет Джейн, как наблюдает за всем Маккрэкен, что происходит с Толстым, у которого все меньше и меньше шансов и времени для того, чтобы спасти свою любовь.

3. Пластика. Режим. Костюм.

Режима мы коснулись и я думаю, что это день , и мне кажется , что здесь нужно оставить место для общих планов, которые более напряженно могут передать общую атмосферу. И вообще , как я уже говорил, общий план, его продолжительность и внутрикадровое движение являются в определенной степени показателем качества проделанной подготовительной работы. Именно на общем плане мы можем ощутить общее напряжение. Конечно, нужны укрупнения, детали, глаза это все так. Но когда мы точно разыгрываем ситуацию, когда актеры находятся в верном состоянии, когда энергия каждого сливается в единое ядро, мы можем позволить зрителю рассматривать то, что он хочет, как бы доверяя ему, чтобы он имел возможность в зависимости от своего интереса

 

увидеть реакцию каждого по своему желанию, а не по воле монтажера или режиссера. Поэтому такого рода напряжения намного более эффективны именно на общем плане с внутрикадровым монтажом, если, конечно, это правильно и до скрупулезности организовано: и декорации, и обстановка, и атмосфера и, конечно же, в первую очередь, точно расставленные акценты и во взаимоотношениях характеров и в характере взаимоотношений.

Костюм. Джейн одета просто, по-домашнему, хотя может быть ожидание генерала заставило ее совершить над собой какие-то манипуляции. Маккрэкен при параде, он ждет генерала и одет почти как на балу. Толстой, понятно, при параде, как мы уже говорили.

4. Главное внимание. Сущность. Эффект.

Естественно, что главный эффект - это признание Толстого. Здесь очень важно психологически разобрать общую атмосферу и поведение каждого. Маккрэкен, у него одна задача и он на ней "зациклен", он хочет ее довести до конца, поэтому с первой же минуты появления генерала, после первой бессмысленной фразы о погоде, от тут же переходит к разговору о машине. У него нет терпения, а раз генерал в его доме, и это может быть последний шанс. Генерал благодушно взволнован, трепетен, с румяными щеками, влажными глазами, умильной улыбкой и некоторой дрожью в отсутствующем голосе весь направлен в сторону Джейн. Он раскрылся, он уже пошел ва-банк. Для Джейн все это вместе взятое, совершенно сумасшедшая фантасмагория; появление здесь генерала с цветами - это одно дело, она в общем к этому стремилась, но появление вместе с ним Толстого, того Толстого, который в нее влюблен и дрался на дуэли из-за нее, (если Полиевский ей об этом не сказал, то она это поняла после признания Полиевского по поводу "зависти"- ревности), эта ситуация чрезвычайно комична, но трагикомична. Это такое стечение обстоятельств, когда человек просто разводит руками и ему ничего не остается делать, как только засмеяться: "Ну, приехали!".

Для Толстого это последний шанс. Он и того не понимая, своими руками выкапывает собственную могилу. Он читая тупой, пошлый текст, выписанный генералом из книг о любви, понимает, что присутствует при моменте, когда Джейн может ответит генералу: "Да! я согласна" и тогда ему останется либо кинуться в Неву с моста, либо пустить себе пулю в лоб. Поэтому он абсолютно инстинктивно, интуитивно использует последний шанс. Это не рациональный поступок и у него не было намерения сегодня делать ей предложение, неся ей веер. Он бы принес веер, они бы о чем-нибудь поговорили, и он удовлетворенный и счастливый от поцелуя ручки, от ее взгляда ушел бы восвояси, лелея дальше свои мечты и грезы. Но ситуация вынуждает его совершить абсолютно немыслимый поступок. И это поступок мужчины, "не мальчика, но мужа".

 

5. Возможные ошибки.

Возможной ошибкой может быть пойти по пути текстовому, т.е. сыграть то, что написано. Этого тоже будет достаточно, если будет хорошо сыграно. Но мне кажется, что здесь огромное поле деятельности для актерского воображения , возможность для нагнетания, паузы, которые будут умножать напряжение, когда, например, условно сидящая Джейн встала, а стоящий генерал сел. Причем, это происходит непроизвольно и почти синхронно, а внимание все на направлено на то, что говорит и делает Толстой. Повторяю, что это не обязательно, но если это будет органично, наполнено чувством и концентрировано, то это будет очень хорошо. Поэтому, мне кажется, что здесь нужно идти не по тексту и не от текста, он ясен и хорош, а следовать логике характеров, умножая напряжение возникшей ситуации. Кто и как на это реагирует. Это не значит пучить глаза и тяжело дышать, это было бы то же самое, что играть жару, обмахиваясь газетой. Здесь необходимо подробнейшим образом разобрать поведение актеров и придумать почти невидимые детали, которые смогут выразить ту бурю чувств, проносящуюся через душу каждого из присутствующих в этой гостиной.

Сцена XLIV. "Надоело! Ты кто такой?"

1. Содержание сцены.

Как только ушел Радлов, Джейн садиться за фортепиано и ударяет по одной и той же клавише. Маккрэкен, проводивший Радлова, возвращается абсолютно взбешенный, не имеющий даже слов. Слышно , как отъезжает карета Радлова. После недолгой паузы, в которой Маккрэкен "накачивается", он разражается истерическим криком, что все рухнуло, хотя он предупреждал; вся жизнь и все усилия рухнули из-за этого идиотского мальчишки. Маккрэкен задыхается, подыскивая слова. И вдруг Джейн со всей силы бьет по клавишам, мы видим ее разъяренное лицо и она кричит: "Довольно! Надоело! Кто ты вообще мне, чтобы на меня орать? Ты хотел машину? Ты ее получишь!". Маккрэкен замер, испуганно моргая глазами, не может выговорить ни слова. Джейн вдруг резюмирует, спрашивая, понимает ли он, что сделал этот мальчик, на что он пошел.

2. Воображение. Настрой. Тон.

Я думаю, что здесь вновь сильный удар по зрителю, поэтому то нагнетание и предыстеричное состояние, которые мы наблюдали у всех четверых находящихся в кадре, после ухода Радлова и наступления паузы, требует взрыва. Этот взрыв мы получаем в лице Маккрэкена, у которого лопнуло терпение и потерял всякую надежду на то, что его мечта сбудется. Здесь не нужно жалеть эмоций и общее движение должно быть раскрыто. Выбиты все клинья из под этого вагона, он помчался.

 

3. Пластика. Режим. Костюм.

Я думаю, что здесь это нужно взорвать и пластически. Если та сцена была в большей степени на общих планах и определенной статике, которая умножала напряжение, здесь мы можем позволить себе достаточно резкие панорамы с движением, может даже с рук, С движением Маккрэкена, с движением Джейн, если нам это понадобится. Нам тоже нужно эту сцену взорвать изнутри не только эмоционально, но и пластически. Что касается режима, то он остается тем же , что и был в предыдущей сцене. Если будут какие-то другие соображения, я готов их выслушать.

Что касается костюма, то может быть Маккрэкен только сорвал с себя галстук или бабочку, он должен сделать какое-то движение для того, чтобы подчеркнуть в достаточной степени ярко его состояние.

4. Главное внимание. Сущность. Эффект.

Главный эффект заключается даже не в том, что Джейн взорвалась, потому что взрыв Маккрэкена зрел в течение всей картины с момента, когда он перестал понимать поступки Джейн и ему казалось, что она занимается не тем. Внешний главный эффект этой сцены заключается в ее взрыве и информации о том, что она не дочь Маккрэкена - это главный внешний эффект и он важен для зрителя, как определенного рода шок, но есть ему более важна вещь внутренняя, это то, что Джейн оценила поступок Андрея. Причем, оценила она этот поступок абсолютно правильно. Она не оценила его как истерику, она уловила его душевное движение и поняла, на что шел Андрей, совершая этот поступок. И вопреки тому, что она говорила несколько минут назад оставшимся Маккрэкену и Радлову, что не стоит обращать внимания на поступки мальчишки, она теперь точно поняла, что это поступок мужчины и, причем, мужчины, который бесконечно ее любит. И это является для нее потрясением, то что ее кто-то не просто хочет, а любит и любит жертвенно, причем, жертвует ради этой любви практически всем, чего он достиг в свои небольшие годы. И это принципиально важно. Это главное, что должно быть отсюда вынесено, но не сейчас, а в дальнейшем. Это трамплин. И поэтому, пока зритель переживает информацию о том, что она не дочь Маккрэкена, подспудно он должен получить некую чувственную информацию и ощущения, что Джейн увидела в Андрее мужчину, хотя называет его "бедным мальчиком".

5. Возможные ошибки.

Возможной ошибкой было бы свести сцену просто к ору, просто к крику. Маккрэкен кричит на Джейн, она на него. Это уже навязшие в зубах сцены открытого темперамента между мужчиной и женщиной, мужем и женой, любовником и любовницей, братом и сестрой и т.д. Я понимаю, что все равно они должны кричать, но я имею в виду здесь не столько степень крика, сколько степень внутреннего права каждого из них. Маккрэкен внутренне абсолютно прав. Он нанял эту женщину, чтобы она

 

занималась делом, а она крутит шашни с какими-то мальчишками вместо того, чтобы достичь ожидаемого, за что она получает деньги. И когда уже в руке была эта "жар-птица", из-за похождений и потакаемой им Джейн, этот несчастный юнкер погубил его жизнь. И можно понять Джейн, для которой вдруг сейчас важнее чисто прагматической задачи, которая перед ней стояла, возникшее вдруг ощущение в себе женщины, которую любят. И поэтому она отсекает Маккрэкена , причем, совершенно не боясь того, что раскрывает тайну их отношений, что для Маккрэкена шок, потому что он никак не ждал, что она может раскрыть тайную причину ее приезда в Россию.Мне кажется, будет большой ошибкой не учитывать этого, а вывести просто в крик двух раздраженных людей.

Сцена XLV. "Разнос"

1. Содержание сцены.

 (Объединены эпизоды 109 и 111).

В ротной спальне трое: генерал, Мокин и адъютант. Генерал в бешенстве. Он выворачивает наизнанку содержимое тумбочки Толстого, заглядывает под кровать, ворошит какие-то тетради, поднимает и переворачивает матрац, и наконец, из под подушки выпадает веер. "Вот он!", - зычно кричит Радлов и приказывает срочно собрать общий сбор. Затрубили горнисты, сотни ног пересчитывают ступени, бегут по коридорам и в рекреационной зале выстраиваются все юнкера. Среди них стоят и те, кто репетировал "Женитьбу Фигаро", причем, они даже не успели снять свои наряды. Радлов приказывает выйти из строя унтер-офицеру Толстому и хриплым голосом, во всю возможную мощь, он сообщает юнкерам, что это не унтер-офицер , а вор, который украл у иностранки веер и опозорил училище и т.д. Толстой бледен, губы дрожат, он говорит очень тихо, уверяя что это не так, это заблуждение, в которое генерала ввели. Генерал принимает на свой счет и ту историю, которая была, и кричит ; "Что Вы имеете в виду?", на что Толстой отвечает, что это касается лишь их двоих и больше никого. Генерал приказывает арестовать Толстого и отправить его в карцер, и направляется к выходу. И тут Толстой вдруг останавливает его и просит разрешения обратиться к нему. И когда Радлов оборачивает вопросительно, Толстой просит вернуть ему веер. Радлов отказывается вернуть веер, пряча его за спину, и говоря, что вернет, но не ему, и стремительно выходит.

2. Воображение. Настрой. Тон.

После напряженной паузы в доме Маккрэкена и неожиданной "истерики" Джейн и высказанной ею правды Маккрэкену, мы попадаем в абсолютный ад, где хозяином является Радлов. Здесь его вотчина и он может здесь делать, что желает, и за все свои унижения он хочет взять реванш. Здесь все должно быть чрезвычайно напряженно. Центром этого напряжения является генерал Радлов и никто не понимает причины, из-за чего, кроме его самого, в чем он не хочет себе признаться, и юнкера

Толстого. Все это вместе должно носить характер абсолютного смерча, бури, цунами. В убранной, аккуратной спальне юнкеров, где все разложено по нитке, уложено, уставлено, объявляется некий "остров" безобразия и мерзости из-за перевернутых простыней, подушек, вывернутой наизнанку тумбочки и т.д. С точки зрения движения и развития все это должно происходить очень стремительно, почти на стробоскопических планах, коротком монтаже, на резких движениях внутри кадра, что заканчивается полной статикой в рекреационной зале.

3. Пластика. Режим. Костюм.

То, что я говорил выше, вплотную касается пластики. Здесь должен быть очень резкий монтаж и резкая смена "крупностей", резкие панорамы с бегущими людьми, детали топающих ног, снятые с рук в лицо бегущие люди. Откуда-то по горну выливаются из разных аудиторий юнкера ( я бы это снял это, хотя этого нет в сценарии) какая-то лавина покатилась в рекреационную залу ( это может занимать буквально 10-12 секунд). И взрывом здесь будет пауза, когда все стоят по стойке смирно, и разъяренный генерал мечется, как тигр перед строем. Все это усугубляется еще и тем, что часть юнкеров стоит в непотребном виде, и самое обидное, что именно Толстой , которому сейчас предстоит страшная экзекуция, находится среди них в достаточно комичном и унизительном костюме, с некоторыми деталями костюма Фигаро, что еще более раздражает Радлова и чрезвычайно на руку, по-моему, актерскому исполнению. Это касается и контраста костюма: подогнанная форма у всех юнкеров , а рота Мокина в достаточно унизительном виде. В отношении режима необходимо подумать, этот ли это день, вернулся ли Толстой в училище и прямо ли от Маккрэкена сюда приехал Радлов. Может быть здесь есть смысл дождаться, чтобы у него возник голос. Заметит ли это зритель, но если мы имеем в виду, что эти сцены идут подряд, то я боюсь, что может возникнуть достаточно сильная "накладка" с генералом Радловым: получится, что там он врал, что у него нет голоса. Допустим, что они были у Джейн в воскресенье или субботу, и юнкер Толстой мог не возвращаться в казарму, а быть дома, а в понедельник или на следующий день, после увольнительных репетиция "Фигаро" и школьные занятия. Может быть поэтому имеет смысл сменить тот режим, который был накануне у Маккрэкена, а значит есть смысл сцену у Маккрэкена снимать в более позднем режиме, почти вечером для того, чтобы здесь "отбить" ясный день. Надо по этому поводу посоветоваться. И, в зависимости от нашего решения, мы выберем режим, в котором происходят эти две сцены..

4. Главное внимание. Сущность. Эффект.

Главных эффектов здесь два: с одной стороны внешний и заключается в том, что Радлов не простил того унижения, которое он испытал, и теперь уже совершенно не владеет собой и пытается найти любой повод для того, чтобы по полной программе наказать Толстого. С

другой стороны, мне кажется, что здесь очень важно соединение двух людей в конфликте на почве отсутствующего предмета, т.е. Радлов пришел свататься и. ему не сказали: "Да", а Толстой не шел свататься, а признался в любви, и ему тоже ничего не сказали. И практически они оба "мечут стрелы" по еще совершенно неясному и очень зыбкому поводу. Совершенно не понятно, почему Радлов решил, что она выйдет за него замуж, и почему Толстой имеет право претендовать на Джейн. Она ему тоже никаких оснований для этого не давала. Они об этом не думают, но именно в этом заключается суть конфликта. И опять Джейн остается поводом для скандала, но совершенно неявным, невидимым, она за кадром. Здесь фигурирует веер, из-за которого Радлов раздувает историю о воровстве, подлости, предательстве, безнравственности молодого офицера. Толстой же понимает, из-за чего все происходит, но он не может этого сказать при всех, опять же в силу своего характера, он только лишь говорит генералу, то это касается лично их двоих, чем вызывает изумление у совершенно обалдевших юнкеров и у Мокина, который что-то чувствует и, в силу своего ума и тонкости (и именно поэтому он так себя будет вести с генералом, и об этом мы будем говорить позже) кое-что понимает из происходящего. А все остальные находятся в полном неведении. И последняя точка, которая ставится в этой сцене, это совершеннейшая наглость, переходящая все границы, когда наказанный и арестованный за "воровство" юнкер, просит начальника училища вернуть ему, что он якобы украл. То есть это совершеннейший "нонсенс", который может поставить от изумления всех "на уши". Поэтому здесь главный эффект нужно искать в том, как себя ведет Толстой, и как бессилен перед его поведением Радлов. Радлов может его уничтожить, посадить в карцер, выгнать из училища, сделать с ним все, что угодно. Он не может только сказать правды, почему он это делает, а Толстой может сказать эту правду, объясняющую поведение Радлова, но не делает этого, потому что его благородство выше, чем сведение счетов и расплата за действительное унижение, которое он сейчас получает. Квинтэссенция этой сцены заключается в том, как Толстой слушает Радлова. Мы понимаем, что происходит с Радловым: у него открытый темперамент, он все говорит словами, кроме того, что причина всему - ревность. А Толстой все это "проглатывает" и рождает слова, которые могут возникнуть только у человека с высочайшей внутренней духовной организацией; здесь сказывается не только воспитание и обучение, но и генетика. Это нельзя упустить. Этот мальчик - будущий офицер, и это очень важно.

5. Возможные ошибки.

Возможные ошибки заключаются в том, что эту чрезвычайно напряженную и мощную по своей энергии сцену можно превратить в простое и тупое солдафонство. Мне хочется, чтобы в этой сцене вся тонкость процесса, происходящего внутри этих двух мужчин, двух соперников, двух самцов, видавшего виды пожилого человека и мальчишки, не была бы явно видима, но ощущалась зрителем, который

 

знает все про них. Это некий айсберг - есть внешняя сторона и есть то, что не видно никому из тех, кто находится вместе с ними в кадре. Они этого не знают.А мы знаем- все, и посему мы должны увидеть не только , каким образом генерал собирается свести счеты с Толстым, но увидеть и то, что они оба скрывают. Это требует высочайшей тонкости и мастерства, которые нужно попытаться добиться.

Сцена XLVI. "Репетовка" (110)

1. Содержание сцены.

Репетиция оперы "Женитьба Фигаро" под аккомпанемент фортепиано. Юнкера в обозначенных костюмах: у кого засучены брюки, у кого надето подобие юбок, кто играет женские роли, парики, букли и прочие детали, которые говорят, кто есть кто. Идет сцена между Фигаро и Сюзанной, т.е. между Толстым и Назаровым. Толстой бледен и сосредоточен.

2. Воображение. Настрой. Тон.

Я думаю, что это утро и не тот же день, когда Толстой встретился с генералом у Джейн. Может быть следующее утро. Ясный солнечный день, падают солнечные лучи на репетируемых. Никто не знает, что произошло с Толстым, поэтому настроение достаточно деловое, веселое, какие-то шутки, нормальная рабочая репетиция.

3. Пластика. Режим. Костюм.

С режимом понятно, он будет зависеть от того, как мы решим строить сцену в Джейн и Маккрэкеном, Радловым и Толстым в предыдущий день. Что касается пластики, был бы красив первый общий план, который бы нам дал географию понимания того, что происходит, потом надо сосредоточиться на Толстом, чтобы увидеть, что он несколько отличается от остальных по настроению. Что-то в нем происходит, он сосредоточен, но другом, и не очень точен, то ли он, наоборот, сосредоточен только на репетиции сцены, чтобы не отвлекаться и не думать о другом. Об этом следует подумать.

Костюмы. Я думаю, что здесь нужно немного больше, нежели просто засученные брюки, чтобы в следующей сцене в рекреационной зале, вид их был бы более нелеп и странен. Что-то они успевают с себя сбросить, но когда трубят общий сбор, тут не до того. Важно, чтобы Толстой обязательно оказался перед строем в достаточно нелепом и унизительном виде, может быть в части грима или чего-то еще. Это еще более усугубит несчастность его положения.

4. Главное внимание. Сущность. Эффект.

Главное в этой сцене Толстой и общая атмосфера. Здесь более ничего не нужно.

5. Возможные ошибки.

Полагаю, что они заключаются в том, чтобы не создать непродуманное "общее место", иначе все превратиться в тупой маскарад и самодеятельность.

Сцена XLVII. "Мудрое решение, Ваше Превосходительство!"

1. Содержание сцены.

Кабинет Радлова. Он все еще в невменяемом состоянии, но чуть поутих. Капитан Мокин стоит по стойке "смирно", а Радлов его распекает., что развел бордель, распустил сосунков. Мокин хочет что-то сказать. Радлов спрашивает: "Что?" Вдруг Мокин говорит, что Толстой не мог украсть веер, Радлов удивлен, почему. Мокин объясняет, что Толстой заносчив и горд, и потому он украсть не мог, и просит отменить наказание. Радлов даже опешил. Мокин объясняет дальше, что Толстой молодой, вспыльчивый и может наделать глупостей. Радлов спрашивает, какие еще глупости, под поезд что ли бросится. Мокин резонно объясняет, что он может отказаться петь "Фигаро". Радлов в неистовстве говорит, что за это он его вообще выгонит из училища. Но Мокин ему напоминает, то Толстого можно выгнать за что угодно, но не за отказ петь Фигаро, а приглашен Великий Князь, гости и все может превратиться в большой скандал, а заменить его некем. Поэтому Мокин просит, если это возможно, отменить наказание и отпустить его домой на вечер, чтобы он пришел в себя, немного успокоился, а дальше видно будет. Генерал в раздумье, потому что Великий Князь действительно должен быть на спктакле, и он решает принять предложение Мокина. После этого капитан хочет уйти, но Радлов уже другим тоном спрашивает, не был ли он смешон в зале, на что Мокин говорит, что это было нечто сногсшибательное и все трепетали. Это несколько успокаивает Радлова, но Мокин продолжает и говорит: и как обидно то, что Толстой будет всегда моложе на 18 лет его, Мокина. В ответ Радлов замечает, что если Мокина он будет моложе на 18, то Радлова на все 28. Мокин щелкает каблуками и говорит, что Радлов принял мудрое решение. Радлов просит Мокина передать веер по адресу, который написан на конверте, который он уже приготовил.

2. Воображение. Настрой. Тон.

Кабинет Радлова. Это ритмическое и эмоциональное продолжение того, чем закончилась прошлая сцена. Т.е., грубо говоря, хлопнула дверь в рекреационной зале и следом здесь же в кабинете в продолжение этого напора Радлов продолжает распекать и в бешенном темпе ходит. по кабинету или что-то делает, во всяком случае, он не может пока успокоиться. Постепенно Мокин своей мудростью, спокойствием и рассудительностью начинает его поворачивать в другую сторону, пытаясь до него "достучаться, " и вкладывает в его разгоряченную голову мысль о том, что целесообразнее успокоиться, иначе дальнейший ход событий

юз

может привести к еще худшим последствиям. Здесь важно постепенное возвращение Радлова к осмысленному состоянию через мудрость и покой капитана Мокина, который не задает никаких вопросов, ибо понимает, что таким образом в результате легче приблизится к пониманию того, что произошло. Следует подумать, через что может происходить диалог между Мокиным и Радловым. В следующих п.п. я объясню, что я хочу этим сказать.

3. Пластика. Режим. Костюм.

Пластика будет связана с тем, о чем я хотел сказать выше. Я имел в виду некие приспособления, которые могли бы нам передать состояние Радлова, потому что можно ходить по площадке, размахивать руками, стучать кулаком об стол, садиться, вставать, и таким образом выражать свое состояние. А могут быть какие-то детали, через которые возможно понять состояние персонажа и не трактовать его впрямую. Будь то не зашнуровывающийся ботинок ( я говорю условно) или какая-то не получающаяся вещь, как например, не открывающееся окно. Казалось бы, я думаю об этом, а на самом деле о другом; пытаюсь набрать телефонный номер, но все время срываюсь, забываю цифры. Могут более тонкие и важные вещи, через которые можно передать состояние. Контрапунктом как вкопанный стоит Мокин по стойке "смирно", а вокруг него ходит генерал. То ли генерал не поворачивается к Мокину, и куда он идет, туда и Мокин поворачивается, если это может быть по уставу. То ли Мокин стоит неподвижно, а генерал его обходит и мы видим Мокина со спины. Как встал по стойке "смирно", так и стоит, а генерал по каким-то причинам находится за его спиной. Надо подумать, как актерски можно решить эту сцену для того, чтобы точно передать состояние и эмоции, а уже в зависимости от этого думать, как пластически ее насыщать. В отношении режима нужно подумать, что нам выгоднее: продолжение ли это того солнечного дня со скандалом в рекреационной зале, или же это теневая сторона дома и нам выгоднее не давать здесь яркого освещения и резких теней? Пока колеблюсь, чтобы не завязать все в один режим, включая натирку полов и т.д. Хотя, в принципе, это весна, открытые окна, весенние звуки улицы, птицы, может быть надуваемые ветром шторы занавешенных ими окон. Тоже красиво, если ветер раздувает французские шторы. Здесь есть о чем подумать и многое будет зависеть в большой степени от того, как эту сцену решать актерски. В отношении костюма здесь никаких новостей быть не может за исключением того, что может быть генерал расстегнется, так как очень уж жаркой была предыдущая сцена.

4. Главное внимание. Сущность. Эффект.

Главным эффектом здесь является Мокин, его мудрость, тонкость, потрясающее мужское начало: собранное, спокойное, не суетливое и бесстрашное. Для него главным является в данном случае не генерал и не эта общая ситуация, а спасение Толстого. Это самое главное. И он

придумывает историю с "Фигаро", счастливо пришедшую ему на ум не для того, чтобы уберечь генерала от неприятностей, а чтобы спасти Толстого. Мы должны это почувствовать по тому, как Мокин говорит и смотрит на генерала, как он непроницаемо мудр, не давая генералу ни секунды усомниться в том, что он на его стороне, но мы должны точно понимать, что он спасает Толстого, выдумывая это все ради него. Он думает о Толстом и об училище в целом больше, чем генерал. И мы должны это тоже почувствовать.

5. Возможные ошибки.

Возможной ошибкой может быть упущение Мокинского поведения. Если обратить внимание, то Мокин заканчивает сцену совершенно неуставным разговором, который как бы не имеет никакого отношения к тому, что произошло. Но, видимо, он понимает и чувствует то, что происходит. Ибо он знает, что молодость все равно сильнее и мощнее, и за ней будущее, и поэтому он говорит фразу о молодости Толстого, но обращает ее к себе, чем вынуждает генерала вылезти из шкуры разъяренного зверя, и по-человечески сказать: это Мокина он моложе на 18, а его, Радлова, на 28 лет. Будет большой ошибкой , если мы сделаем сцену между послушным капитаном и строгим генералом. Капитан посоветовал генералу хорошую, добрую вещь, а генерал снисходительно ее принял. Этого делать нельзя.

Сцена XLVIII? Как бы не было неприятностей, Капрал!"

1. Содержание сцены.

Вест-Пойнт. США. 1905 год. Лето. Жара. Кадеты занимаются упражнениями на спортивной площадке. Первый кадет дышит с трудом, ибо он все еще единственный в противодымной маске, из под нее струей течет пот. К Капралу на лошади подъезжает офицер и спрашивает его, не слишком ли он перегибает палку с этим кадетом, на что Капрал самодовольно отвечает, что еще никому не удавалось его переупрямить, и этому сосунку тоже не удастся. Офицер предупреждает его, как бы не было неприятностей. На всей этой сцене, за исключением диалога офицера и Капрала идет закадровый текст письма матери к первому кадету.

2. Воображение. Настрой. Тон.

Что касается настроя, то здесь мы продолжаем ту же линию, мы должны ее усугублять. Здесь мы в первый раз видим всех кадетов и лишь одного в маске, на чем в результате и сконцентрируется внимание, потому что один остался "белой вороной". Это как всегда жаркий выбеленный день. В цветовой гамме это желто-белое с только ярким американским флагом над казармой. Тональность должна быть довольно спокойная. Здесь уже нет большого раздражения. Капрал понимает, что четверых он уже "заломил" и остался у него один , поэтому не торопится. А это один,

 

хоть и весь в поту и тяжело дышит, но выполняет все вместе со всеми и нигде почти не отстает, хотя ему, как видно, должно быть намного тяжелее.

3. Пластика. Режим. Костюм.

Пластику в данном случае будет диктовать режим. Можно начать с бегущих по кругу кадетов в строю и только один среди них в маске. Может быть они по очереди делают какие-то упражнения. Думаю, что надо начать с чего-то конкретного и действенного, а не с общего плана. Потом может быть общий план, на котором мы увидим, как на лошади к Капралу подъезжает офицер. Что касается режима, то он должен быть практически продолжением того, который мы видели: жарким и выбеленным. В отношении костюма, я не знаю, во что они могут быть одеты в это время: либо они в какой-то специальной одежде, либо они в своей полевой форме. Необходимо подумать, что нам выгоднее. Упражнения, которые они делают, или пробежка должны нам продиктовать то, во что они одеты. Сначала нужно узнать, что это были за упражнения, а потом уже, исходя из количества людей, с определенной психоделикой решать, хорошо ли и во что они одеты: специальная ли это одежда или они занимаются в полевой форме.

4. Главное внимание. Сущность. Эффект.

Идея и эффект заключаются в том, что противоборство продолжается, но здесь не должно быть тягостного насилия над этим кадетом. Дело в том, что он сам пошел на это. Стоит ему сказать волшебную фразу о Моцарте, и он снимает маску. Поэтому здесь со стороны Капрала никакого насилия нет, кроме нравственного. Вольному воля, сказали - сняли, упрямишься, будь любезен продолжай нести свой крест. Капрал должен быть почти спокоен и даже весел, наблюдая за этим упрямцем, которому все равно придется сломаться. А так как офицер молодой, то и Капрал с ним разговаривает не уставно, а более снисходительно, несмотря на то, что тот офицер и на лошади. Но тем не менее, Капрал знает свое дело, он пережил уже не одного такого офицера, и поэтому совершенно спокойно себя чувствует. Думаю, что не следует усугублять и драматизировать эту историю, те более, что только что закончился грандиозный скандал в Петербургском училище 20-летней давности, где все как раз было наоборот. Здесь должно быть спокойно. Настрой и тональность должны быть покойными.

5. Возможные ошибки.

Ошибкой может быть попасть в "общее место" вообще занятий. Вообще какие-то занятия: кто-то бегает, кто-то отжимается, прыгает. Может зритель и не заметит этого, но я хочу, чтобы мы несли ответственность за каждый миллиметр экранного полотна и каждый метр изображения на пленке. Здесь нужно, скрупулезно изучив материалы, выбрав, что нам выгоднее, не обязательно следовать Вест-Пойту,

 

просмотрев американские армейские журналы того времени, выбрать ш занятия для них, форму одежды и общую атмосферу.

Сцена XLIX. "Андрей Алексеевич, что с Вами?"

1. Содержание сцены.

Вечер. Прихожая дома Толстого. Толстой входит в прихожую, Дуняша испуганно не него глядит. Толстой в подпитии. Толстой начинает говорить, что куда он полез, кто он такой, что он может предложить, как стыдно. Дуняша не понимает, он пытается объяснить, говорит, что "...с розами...Дуняша, с розами...". Бедный старик, что он бы на его месте просто меня застрелил. Дуняша спрашивает, что с ним. Толстой резко поднимается и почти бежит вглубь квартиры. В кабинете поворачивает ключ в столе, вынимает из ящика револьвер. В это время за ним входит Дуняша, он прячет револьвер в карман. Дуняша этого не замечает и зовет его, говоря, что его ждут. Толстой резко выпрямляется и спрашивает, не маменька ли приехала. Дуняша отвечает отрицательно, Толстой долго на нее смотрит и вдруг быстро выскакивает из кабинета и бежит по лестнице, перепрыгивая через три ступеньки.

2. Воображение. Настрой. Тон.

Это некоторое расслабление Толстого, некое его раскаяние в совершенном им, идущее от понимания ситуации и того, что произошло не только с ним, и с генералом Радловым. Это вечер и, мне кажется, что вся сцена до выхода Андрея к Джейн должна носить характер разноритмический, синкопами, как это бывает с выпившим человеком, который то замирает на какое-то время и расслабляется, что вдруг вскакивает и куда-то бежит. Но в общем-то это отчаяние, отчаяние молодого человека, который понял, что проиграл и мало того, что проиграл, но еще и оскорбил других. Поэтому сама тональность этой сцены должна диктоваться поведением Андрея и оттеняться контрапунктным поведением Дуняши, которая чувствует, что происходит, и мгновенно почувствовала опасность с приходом Джейн, а начало этой опасности она увидела в разговоре про веер. И тем не менее, она дала свои три рубля, чтобы этот веер был починен.

3. Пластика. Режим. Костюм.

Это вечер. Зажженный свет, но не везде, так как в доме никого не было кроме Дуняши. Сумерки. Было бы правильно, если бы окна не были мертво-черны, а источали бы слабый закатный свет. И в этом случае, прихожая могла бы быть тускло освещена какой-то небольшой лампой. Вошедший в нее Толстой мог бы не сразу ее пройти, а остановиться и сесть где-то в углу среди шляпных коробок и шуб, убранных на лето и и завешанных марлей, и оттуда говорить с Дуняшей, пытаясь объяснить, что произошло. Он может разуваться в это время и у него это может не очень получаться, из-за того, что он выпивши.

По режиму мы должны варьировать от сумерек с каким-то светом до полной черноты за окном, которая в результате взорвется фейерверком. Я . думаю, что Толстой должен быть несколько расхристанным, ибо он мог где-нибудь на вокзале с кем-то гулять, гудеть, но только не своими ребятами, так как он не может никому рассказать то, что произошло. У него в карманах могут быть какие-то лишние вещи, ненужные газеты или чья-то шапка Он должен быть в достаточно "разобранном" состоянии, что и изумляет Дуняшу. Если учитывать его физическое состояние с точки зрения пьянства, и душевное, то здесь очень важно иметь в виду, что через какой-то шаг, синкопу, резко меняется ритм и он идет в кабинет не зачем-нибудь, а за револьвером. Это должно в нем жить, это не шутка. Он бы мог застрелиться и в этом вся сложность жить с таким характером. Он правдив, искренен, благороден, он любит, умеет раскаиваться, умеет совершать поступки и, к сожалению, не всегда взвешенные. И если он не убил террориста, то в себя, я думаю, он мог выстрелить в этом состоянии.

4. Главное внимание. Сущность. Эффект.

Я думаю, что главный эффект заключается именно в двух вещах: первое, что должно быть мощным лакмусом для характера Толстого. То, что здесь он не проклинает генерала Радлова, который посягнул на его любимую женщину, да еще оболгал перед всем училищем, унизил его, арестовал и потом выпустил, (все это вместе произошло в течение нескольких часов или менее, чем за сутки), не обвиняет его во всех грехах не клянет, не пишет вновь рапорт об уходе из училища. Он сумел ощутить состояние этого человека и сумел обвинить себя в том, что наделал: он искренне кается, и это очень важно . для того, чтобы правильно понимать и его характер как таковой, и вообще характер русского человека, и России, сыном которой он является. В этой конкретной сцене самым главным является его осознание своей вины, хотя зритель не должен быть с ним согласен. И тем будет, на мой взгляд, трогательнее, он себя винит, а мы его винить не можем. Это речь шла о внутреннем эффекте. Эффект же внешний заключается в том, что он ищет, находит и вынимает револьвер.

5. Возможные ошибки.

Возможной ошибкой, мне кажется, может быть в том, что мы увлечемся внешней стороной этих событий и потеряем самое главное -его искреннее осознание себя в этой истории и раскаяние. Если это будет просто пьяный мальчик, который просто фарисействует, лжет по поводу того, что раскаивается, это будет плохо. Зритель должен поверить в то, что он действительно страдает от того, что совершил, хотя практически ни в чем не виноват.

 

Сцена L. "Я Вас жду уже три часа".

1. Содержание сцены.

Толстой вбегает в гостиную и видит Джейн. Она сидит в кресле и у нее на губах слабая улыбка. Толстой холодно кланяется. "Я вас жду уже три часа". Джейн принесла веер, говоря, что у него болтается ручка. Толстой смотрит на этот веер, ручка починена. Джейн говорит, что она в смущении, что капитан Мокин принес ей веер, и говорит, что Мокин очень милый человек, и неожиданно просит что-нибудь поесть. Чуть помедлив, Толстой выходит в коридор, натыкается на Дуняшу и просит принести что-нибудь поесть. Дуняша предлагает холодную телятину. Толстой просит подать и заодно принести свечи. Он возвращается обратно, Джейн еще сидит в кресле. Джейн говорит, что здесь живет мужчина. Толстой отвечает, что он живет в училище, на что Джейн говорит, что она не это имела в виду, и взглядом показывает на домашние туфли дяди Николя под комодом. Входит Дуняша с подносом и со свечами, пока накрывает на стол, повисает пауза. Дуняша посматривает на Джейн. Джейн это чувствует. Дуняша выходит, а Джейн интересуется, не отравит ли она их. Толстой отвечает, что ее не отравит. "А Вас?", на это Толстой не отвечает. Джейн спрашивает, почему он так удивлен, увидев ее, ведь она пришла дать совет. Какой совет, спрашивает Толстой. Джейн говорит, что вчера ей показалось, что Толстой сделал ей предложение. Толстой опускает голову и стискивает руки. Джейн пристает , спрашивая, не так ли это. Толстой начинает извиняться, говоря, что он виноват, что он ничего не знал, что это случайность, он умоляет его простить, что он ошибся. Джейн спрашивает, не сожалеет ли он о том, что сделал. Толстой говорит, что сожалеет, что так получилось. Джейн продолжает преследовать его вопросами, пытаясь выловить конкретный ответ и спрашивая, раскаивается ли он в этом. Толстой отвечает отрицательно, говоря, что это была правда. Джейн спрашивает, а сказал бы он это сейчас. Толстой отвечает, что да, наверное. Джейн задумывается, опускает на секунду голову и неожиданно встает, спрашивая где у них ванная. Толстой отвечает, что в коридоре и хочет ее проводить, на что Джейн говорит, что она сама найдет, и выходит из комнаты.

2. Воображение. Настрой. Тон.

Я считаю, что этот кусок картины является не просто сценой. Это-кульминация фильма, после которой стремительнейшим образом идет развязка всей драмы. Мне могут возразить, что развязка начинается после того, как Толстой случайно услышал разговор Джейн и генерала и после этого совершил свой безумный поступок, но это уже, собственно, повод для того, чтобы это все покатилось. А вот нагнетание и высшая точка их отношений, что мне кажется чрезвычайно важно, происходит

 

именно в этой сцене. Поэтому я не хотел бы ее очень дробить своей экспликацией и выделять каждую сцену отдельно. Это должно быть большим симфоническим произведением внутри картины. Итак, Толстой входит в комнату; видимо, он предчувствовал, что это Джейн, когда узнал, что приехала не мать, побежал очень быстро и буквально ворвался в эту комнату. Но здесь он взял себя в руки и холодно ей поклонился. В этой части сцены Джейн должна вести себя как няня, медсестра, как мама, т.е. она чрезвычайно спокойна, улыбчива, деликатна и совершенно не хочет говорить о том, что было. Она принесла веер, который к сожалению недостаточно починен, хотя это неправда. Потом тут же признается в том, что пришла не для этого. Потом также непринужденно просит поесть и такое ее поведение внутренне напрягает Толстого, вводит в заблуждение, потому что сейчас он уже протрезвел от этого эмоционального удара, но голова все-таки дурная, и он не очень понимает, что происходит. Зачем она пришла? Требовать от него извинений, извиниться самой, отдать веер? Может быть и поэтому, но тогда она совсем непонятный человек, но бывают и такие люди. Поэтому общий настрой здесь должен быть, как будто бы Джейн ведет рыбу на леске и не сразу ее вытаскивает на берег. Она ведет, подтягивает, опять отпускает. То говорит о том, а потом совсем не о том. Собственно, она вообще не говорит ни о чем до момента, пока не входит Дуняша. Делает неожиданное замечание, что здесь живет мужчина. Фраза сказана без особой нагрузки, но по Андрею ударет сильно. Этот проклятый дядя Николя с его тапочками. Весь настрой должен быть разноритмический: плавная, улыбающаяся и вальяжная Джейн и Андрей как комок сплетенных нервов, напряжен, насторожен , как загнанный зверек из угла то и дело сверкает глазами, и вновь их опускает, но заставляет себя вновь поднимать их на нее для того, чтобы вести эту игру достойно. Очень важна здесь контрапунктная роль Дуняши и в общем настрое, и в тональности. Она играет немаловажную роль, потому что Джейн как женщина не может не понимать, что испытывает Дуняша. Проскользнула настороженная неприязнь, а женщины это чувствуют однозначно и мгновенно. Когда разговоры ни о чем стали не возможны, Джейн спрашивает, верно ли, что Толстой сделал ей вчера предложение. Это бьет по Толстому абсолютно наотмашь.  Он только что раскаивался в этом и ему тут же в живую рану насыпают соли. Он уходит от ответа, просит прощения. Он не хочет вновь травмировать Джейн, ибо Толстой все еще допускает, что генерал пришел не сам по себе, а был уговор. Он помешал тому, о чем может быть Джейн мечтает. Поэтому в ужасе но пытается мямлить о том, что он виноват, раскаивается, что все было глупо и т.д. Но Джейн все-таки вытаскивает из него признание, спрашивая, врал ли он вчера? И он вынужден признаться, что не врал. "Так значит Вы говорили правду?" И он отвечает: "Да". Она спрашивает, смог бы он повторить свое признание вновь, и он отвечает утвердительно. И это обратной стороной ударяет по Джейн. Она могла ждать чего угодно. Она надеялась, думала, что мальчик к ней хорошо относится, ухаживает, но то, что он сейчас повторил, что сказнное вчера и то, как он повторил

это, а об этом мы скажем отдельно, особо, ударяет по ней, она боится не сдержаться и уходит из комнаты в ванную.

3. Пластика. Режим. Костюм.

Я думаю, что здесь важно постепенное изменение света. Мне не видится, что Джейн сидит при большом свете. Мне бы хотелось, чтобы мы нашли изящный баланс , который мог бы позволить нам не освещать сильно эту комнату или вообще ее не освещать. Андрей вошел в комнату и почти угадал сидящую у окна Джейн на фоне затухающего солнца. До прихода Дуняши со свечами, они должны разговаривать почти в темноте, условной темноте, когда глаз привыкает и темнота не кажется темнотой. Мы должны эту сцену, так как она достаточно длинная, вытроить таким образом, чтобы очень незаметно , но постоянно менялся световой режим: принесли свечи, потом Джейн или Толстой отставили в сторону канделябр, свечи погасили, зажгли настольную лампу, погасили лампу, ударил фейерверк и т.д. Здесь нужно очень спокойно и изящно распланировать, каким образом мы будем все-таки менять в сцене световую интонацию, чтобы она не была тупо-однообразной.

Что касается костюма, я думаю, что Джейн пришла абсолютно очаровательной и очень скромной, как гимназистка, институтка. Толстой же несколько расхристан и стал тут же приводить себя в порядок, как только увидел Джейн. О Дуняше мы уже говорили и этому следует следовать.

Что касается пластики, мне кажется, что здесь мы будем завесить от того, как будет развиваться сцена. Я бы не хотел сейчас навязывать пластического решения без того, чтобы оно было в зависимости от того, что и как захотят делать актеры изнутри, двигаясь по сцене.

4. Главное внимание. Сущность. Эффект.

Самым главным в этой сцене является реакция Джейн на слова Толстого, после которых она вынуждена немедленно выйти из комнаты, чтобы не показать ему, что она разрыдалась. Т.е. я не хочу сказать, что остальное не важно, но именно это является кульминацией куска сцены, а все остальное - движение к этой кульминации. Джейн пришла сюда не только для того, чтобы уговорить Толстого петь. Это ее работа, ее служба. Она бы и так это сделала, тут то и заключается разность характеров. Она днем и ночью знает о том, что она должна выполнить свою работу, за которую она получает деньги, поэтому она будет ее делать, она не отступится от этого. Другой разговор, что есть еще другая жизнь, ее внутренняя жизнь, личная жизнь, которая давно давно поросла крапивой, и она давно забыла, что есть такие понятия как любовь, преданность, страсть, поэтому важен ее внутренний посыл придти сюда, услышать, посмотреть на Толстого, понять, правду ли он сказал. И когда он даже в этом состоянии подтверждает, что он сказал правду и повторил бы это еще раз, у нее как бы отрывается шлюз, она теряет самообладание, что с ней бывает чрезвычайно редко. Этот кусок в сцене является главным, а

 

все остальное это медленное движение к нему. Это трамплин, по которому мы начинаем катиться. И поэтому в актерской игре исполнительница роли Джейн должна все. время подсознательно иметь в виду именно желание услышать от него правду, и конечно же, ей хочется услышать ту правду, которую он ей в результате сказал. Но услышав ее, она вдруг пугается и теряет самообладание, что невероятно для этого характера. Значит ее очень сильно ударило, чего может быть никогда не было или было очень давно.

5. Возможные ошибки.

Мне кажется, что здесь большой ошибкой будет упустить внутреннее состояние Джейн , которая в данный момент "тащит" Толстого. Это состояние как бы ведущее, а все остальное вокруг - это ведомое. Большая опасность упустить это, разбить все на мелкие куски, репризы. Джейн хотела услышать то, что сказал Толстой, но услышав это, так неожиданно реагирует вместо того, чтобы что-то сказать или обрадоваться, она рыдает, и что естественно для обычной женщины, но не для Джейн, ибо она, как ей кажется, перестала быть женщиной. Она стала механизмом для исполнения тех или иных поручений.

Сцена LI. "Ты не хочешь быть со мной?"

1. Содержание сцены.

Джейн выходит в коридор и почти сталкивается с Дуняшей, в руках у которой поднос с закусками и вином. Дуняша смотрит ей вслед ( может быть лучше здесь, во второй ее приход, Дуняша приносит свечи). Толстой ходит по комнате, его взгляд падает на туфли под комодом, он их берет В это время входит Дуняша. Он прячет туфли за спиной. Дуняша спрашивает, что же его гостья такая зареванная. Толстой раздраженно говорит, что Дуняша все путает, она вовсе не зареванная, а лучше бы убиралась по дому, много пыли, и выбрасывает туфли в окно. Дуняша ставит поднос на стол и начинает плакать и говорит, что никакой пыли нет, а уж зареванную от не зареванной она как-нибудь отличит. Толстой просит ее не плакать. Дуняша вытирает глаза фартуком и выходит из комнаты. Толстой стоит у стола, ему что-то мешает, потом он нащупывает револьвер, внимает из кармана , но слышны шаги и он его прячет. Заходит Джейн, глаза у нее слегка покраснели, веки припухли, садится за стол. Джейн говорит, что должна сказать что-то очень важное, и сообщает, что она не дочь Маккрэкена. Толстой поражен. Она продолжает, говоря, что она совсем не та, за кого она себя выдает, и единственная правда в том, что она Джейн. Андрей потрясен. Дуняша пытается через закрытую Дверь услышать их разговор. Джейн наливает вино, отпивает и рассказывает, что она приехала в Россию помочь Маккрэкену; капитан Мокин рассказал ей, что произошло в училище, что он очень славный. Она клянется, что не виновата, просит поверить, что генерал просто не так понял ее и пришел свататься для нее самой совершенно неожиданно. Спрашивает Толстого,

верит ли он ей. Верит, хрипло отвечает Андрей. Джейн отпивает еще вина и высказывает свою меркантильную идею, она просит Андрея обязательно петь на следующий день. Улыбаясь, Андрей спрашивает, так что она за этим пришла. Джейн колеблется. Андрей говорит, что он будет петь. Джейн с облегчением вздохнула, нагнулась над столом, задула свечи кроме одной и вдруг сказала, что Андрей не угадал, зачем она пришла, и продолжает, что его матушка от таких как она должна Андрея остерегать. На таких как она не женятся, добавляет она. Она уходит за занавеску, слышен шум ее юбок. Через несколько секунд она зовет Андрея. Толстой встает и раздвигает занавеси. "Ну, что же ты! Ты не хочешь быть со мной?, - говорит Джейн. Вдруг Толстой с трудом произносит, что она его не любит. Эти слова ее совершенно ошеломляют. Толстой возвращается в гостиную. Джейн, бормоча из-за занавески, просит прощения, умоляет дать ей возможность уйти. Толстой крутит в руках револьвер, затем кладет его обратно в карман. Джейн выходит одетая из-за занавески, просит его простить ее, называя себя гадкой. Она целует его в плечо и направляется к двери. Уже почти в дверях она слышит позади себя удар, поворачивается и видит, что Толстой навзничь лежит на полу. Джейн, вскрикнув, бросается к Толстому, приподнимает его от пола, прикасается к лицу. Толстой тихо стонет. Джейн спрашивает , что с ним, целует его, по ее щекам текут слезы, он с трудом открывает глаза, ничего не может понять, спрашивает, не потерял ли он сознание. Джейн отвечает, что не знает, просто он упал, а она испугалась. Андрей пытается встать, но Джейн его удерживает. Она говорит, что никогда, никому не была нужна: ни она, ни ее душа, ни ее любовь и пр. Просит прощения, но Толстой встречно пытается просить прощения у нее. Пытается встать, и в это время что-то оглушительно взрывается за окнами и комната наполняется ярким светом - это фейерверк. Джейн испугана и и прижимается к Андрею. У Андрея выпадает из кармана револьвер, блестит на полу. Джейн спрашивает, не ее ли он хотел убить, но Толстой отрицательно качает головой. Всхлипнув, она прильнула к Андрею, целуя его. Дуняша несет поднос с чайной посудой и собирается открыть дверь в гостиную, но тут раздается приглушенный стон Джейн. Дуняша отходит от двери. В спышке фейерверка видно ее заплаканное лицо.

2. Воображение. Настрой. Тон.

Джейн появляется в комнате с припухшими веками и покрасневшими глазами, и как бы начинает сцену сначала. Она взяла себя в руки, она справилась с собой и успокоенная в какой-то степени, насколько это возможно, начинает "брать быка за рога". Непринужденно и сразу она сообщает сногсшибательную весть для Андрея, что она не дочь Маккрэкена, и откровенно рассказывает, зачем она сюда приехала. Это важно, так как это создает новый этап в развитии сцены. Т.е пошел деловой разговор. Она получила информацию о том, что Андрей ее любит, он не лукавил , и был в при памяти и в сознании, а теперь уже она его считает своим, и необходимо поговорить о деле. Она довольно быстро

переходит к разговору о функциональной задаче своего визита, не чувственной, а функциональной: ей нужно, чтобы Андрей пел "Фигаро", и объясняет почему Для Андрея это своего рода облегчение, очень горькое, но облегчение. И он с улыбкой говорит, что если она за этим пришла, так зачем же "огород городить" , он споет. Джейн опять оказывается в сложном положении: так легко согласился Андрей на ее просьбу. И эта легкость, с которой он согласился, опять для нее открывает в нем мужчину. И она решается на то, чтобы быть с ним близкой. Мне думается, что вся партитура этой сцены должна двигаться именно к финальному куску, где она ему, лежащему на полу, говорит искренние, ласковые и горячие слова, потому что я не очень представляю себе, каким образом психологически она должна выйти на то, чтобы с ним спать: пришла она для этого или это родилось здесь? Это очень важный вопрос. Или в зависимости от того, будет он петь или нет, она решается с ним спать, этот момент необходимо очень подробно оговаривать. Потому что если она "дает" ему, условно говоря, в награду за то, что он собирается петь, то это действительно отвратительно, а может быть это пока есть ее суть. И это следует иметь в виду при решении общей интонации сцены.

Вообще, эта сцена требует очень внимательной психологической разработки. Что такое для Джейн решиться на такие отношения с Андреем? Необходимо тончайшее и точнейшее психологическое оправдание для этого.

3. Пластика. Режим. Костюм.

Здесь опять мы имеем изменение режима. Во второй свой приход Дуняша внесла свечи. Они могли быть передвинуты, Джейн могла в мизансцене придвинуться к Андрею. Потом она задувает свечи, оставив одну. Потом и последняя может погаснуть или остаться на столе а вся сцена происходит на полу, после того, как он упал. Тут уже свой свет, отраженный от окна или от горящей свечи и мы видим только часть их фигур - спины или плечи, а лица находятся в полумраке. Здесь нужно думать о решении этой сцены. Важным мне кажется здесь то, что мы , наверно, не должны видеть Джейн, которая ждет Андрея, раздевшись на диване. Я думаю, что это будет "Маха раздетая" и, во всем этом будет проглядываться пошлость. Она и так чувствует эту пошлость, когда Андрей говорит, что она его не любит. Но боюсь, что здесь она будет более очевидной и иллюстрированной. Здесь очень важна Дуняша. Она контрапункт, она свидетель всему, причем, свидетель страстный, заинтересованный. Поэтому ее слезы, естественно, не имеют отношения к обвинению по поводу пыли в доме, а касаются того, что ее не считают за женщину. Ее не считают за того, кто может любить или ревновать. Это самое обидное для нее. Андрей относится к ней как к товарищу, но никак не оценивает ее как женщину, и не чувствует, что она его любит. А если и чувствует, то гонит от себя эту мысль.

О костюме мы уже говорили выше. Нужно продумать только то, какая Джейн вышла из-за занавески, что изменилось в ней? А в принципе,

что-то должно измениться - в прическе, в костюме. Она приготовилась к неглиже, и вдруг ей опять нужно выходить на свет. Она приготовилась к тому, что сейчас уже будет все равно, как она выглядит, застегнутая или нет, а ее, грубо говоря, заставляют одеться. И это еще дополнительное определенное унижение к тому, что Толстой не пошел к ней.

Что касается пластики, я думаю, что она во многом будет диктоваться светом. Здесь свет должен быть приоритетным и диктовать движение камеры, "крупности" и т.д. При раскадровке необходимо продумать, каким образом психологически и пластически подвести Джейн к тому, что она скроется за занавеской. Если мы не найдем этого перехода мы можем оказаться в очень тяжелом положении. Мы должны для себя точно определить, пришла ли она, чтобы спать с Андреем или это пришло ей в голову сделать "подарком". Здесь ее не нужно "романтизировать", но в то же время нужно подумать, не станет ли она уж слишком большой сукой, если она дарит свое тело за душу Андрея.

4. Главное внимание. Сущность. Эффект.

Здесь есть несколько важных вещей, но одна является главной - это психологически подвести к тому, что говорит Джейн Андрею, когда тот лежит на полу, чтобы это было органичным для того характера, который она играет. Абсолютно не возможно упустить в нашем разговоре и состояние Андрея. Он отказывается от того, что ему предлагают. Что это такое ? Высшая гордость, высшая нравственность, испуг, мальчишество, слабость, что это? Ведь здесь важно то, как он к этому приходит, потому что, если он все время будет благородный-преблагородный, он станет скучным дураком. Поэтому здесь важна его борьба. Он не может сразу перестроится от этого разговора и просьбы петь, от согласия спеть к тому, что она предлагает ему себя, хотя для него это высшая степень счастья, о котором он даже мечтать не мог; может быть когда-нибудь, если она бы согласилась за него выйти замуж... И важно, чтобы он внутренне простил ее за то, что ситуация складывалась так, что она ему "давала" за то, что он согласился петь. В тексте нет, что он ее простил, он просто теряет сознание от того, что с ним произошло, да еще от того, сколько он выпил. И важно, чтобы не осталось оскомины подозрения, что Андрей понял, что с ним расплачиваются телом. В этом случае все рушится: и любовь, и их отношения, и чистота этих отношений. Поэтому здесь чрезвычайно важно разобрать подробнейшим образом и может быть даже что-то заменить, если они будут двусмысленными, но идеально ясно провести линию: она пришла к нему сюда, потому что она его полюбила, но боится в этом признаться. Он признался в том, что ее любит, для нее это величайшее счастье, с которым она даже не смогла справиться. После этого она начала заниматься своей профессией в силу привычки и выиграла все. И теперь, после всего этого, она готова ответить ему любовью, не талом, а любовью, хотя сама еще боится, что ошибается.

 

 

5. Возможные ошибки.

Ошибок здесь может быть навалом. И самой главной ошибкой будет, если мы не разберем подробнейшим образом их взаимоотношения, получится , что она расплачивается с ним телом за то, что он согласился петь. Пошлее быть ничего не может и любви у Андрея тоже быть не может, если он так понял ее. Здесь тонкость и заключается в непонимании того, что с этими мальчиками нельзя шутить. И Джейн начала совершать одну ошибку за другой, потому что в ее сознании профессиональной "снежной королевы" стало проникать не управляемое и забытое ею чувство любви, и вообще чувства как таковые: привязанность, нежность и т.д. Огромной ошибкой будет, если мы всего этого не учтем.

Сцена LII. "С тобой я не боюсь правды"

1. Содержание сцены,

Джейн лежит в объятьях Толстого на диване. Джейн рассказывает свою историю, о том как ее изнасиловал отчим, о том, что она забеременела, как мать об этом узнала и кинула в нее подносом, сильно ее поранив. Как она испытывала чувство ненависти, потому что отчим за нее даже не заступился. Много лет спустя она увидела мать. Когда отчим заставлял ее заниматься всякой мерзостью, она от него сбежала. Мать была на пароходе в первом классе, а Джейн этим же пароходом бежала от отчима. Они не подошли друг к другу, так как это им уже не было нужно. Толстой поинтересовался, была ли Джейн замужем, она ответила что не была а родить ребенка не получилось , потому что она долго болела, еле выжила и доктор сказал, что детей у нее никогда не будет. Толстой говорит, что они вместе начнут жизнь сначала.

2. Воображение. Настрой. Тон.

Я думаю, что это должна быть некая идиллия в их отношениях. Они лежат вместе после любовной близости и, видимо, давно разговаривают. Уже нет напряжения и непонимания, которое было раньше, все позади, все прорвало, как плотину. И здесь Андрей слушает рассказ Джейн ни как рассказ чужого человека. Он слушает его с интересом, но больше как врач, который знает, что он может ее вылечить. Иногда он пытается ее прервать, но она говорит, что она должна высказаться до конца, потому что ей не страшно говорить правду ему, он никогда не использует этой правды против нее. С ней этого никогда не было. Я думаю, что тональность этой сцены должна быть очень интимной, а рассказ Джейн должен быть видимым. Это не может быть холодный рассказ о том, что с тобой было в прошлом. Она все это переживает заново. И тогда это будет интересно смотреть.

3. Пластика. Режим. Костюм.

Я думаю, что это предрассветное состояние и может быть горит какая-то лампа или свеча, скорее лампа, а может и не горит вовсе. Это состояние возбуждения весеннего рассвета, когда совершенно не хочется спать, даже если не спал всю ночь, и какой-то огромный прилив сил в персонажах. Мы должны ощущать свежесть, идущую из окна, побуждающийся весенний город с птицами, далекими экипажами, далеким боем курантов или колоколов. И рассказ Джейн должен совместиться и возбудить в зрителе биологическую память, что такое весеннее рассветное утро, любовные отношения, разговор в пол голоса, бесстрашие, отсутствие комплексов, когда не страшно быть голым, совершенно не стыдно. Нужно обязательно создать эту атмосферу , ибо без все нее станет просто чистой воды информацией . Освещение внутри будет зависеть от декорации, как решим, так и положим. Может быть свет и горит, но погасить мы его должны в то врем, когда Джейн будет шептать Андрею в затылок нежные слова, думая, что он спит. По пластике мы будем в большой степени зависеть от того, насколько актриса сможет держать внимание зрителя на крупном плане. Я не хотел бы дробить этого, мы должны быть бесстрашными здесь. Это рассказ, который должен произвести впечатление на зрителя, поэтому он должен быть сильным внутри кадра. Если нам нужно будет помочь ему , или монтажно, или с движения, мы поможем, но мне все-таки хотелось добиться той степени актерской концентрации и внутреннего эмоционального накала, которые позволили бы сколько возможно держать крупный план.

Что касается костюма, все будет зависеть от актеров, насколько эстетично будет их раздеть и насколько это будет в духе времени, и насколько это будет совпадать с общей задачей.

4. Главное внимание. Сущность. Эффект.

Как часто бывает, здесь есть две главных вещи: одна функциональная, а другая - эмоциональная. Функциональная заключается в том, что у нее не будет детей НИКОГДА, т.е. нам нужно это знать для дальнейшего развития истории и это определенного рода ключ к Вест-Пойнту. Я не думаю, что на этом необходимо сильно акцентировать внимание зрителя, но он должен это услышать, понять, ощутить и оценить. Что касается эмоциональной задачи, мне думается, что здесь самым главным является то, что Андрей берет ее любую. Она была ему "мамой" в течение предыдущей сцены, да и раньше тоже. Она его вытаскивала из глупостей, порвала рапорт, снабдила шпаргалками и сейчас в начале сцены успокаивала, т.е. она как бы была его покровителем. И вот теперь, слушая эту жуткую историю ее жизни, он говорит, что все будет по-другому. Он берет на себя ее защиту и опеку над ней. Может быть это наивно и смешно, и это будет не сообразно из-за довольно большой разницы в возрасте. Но это важно и для будущего и для этой сцены. Он берет ее любую и для нее это тоже чрезвычайно важный знак. Именно чувствуя это, она хочет выговориться ему до конца, высказать всю свою подноготную.

 

5. Возможные ошибки.

Возможной ошибкой будет превратить эту с сцену в пошлый адюльтер. Двое в постели, раздетые и откровения по поводу собственной жизни. Я понимаю проблему, которая будет перед нами стоять в этой сцене. Она будет заключаться в том, чтобы ее математически выверить по чувству, по движению чувства, ее нужно очень спокойно разрабатывать, для того, чтобы не было ни швов, ни пошлости. Будет большой ошибкой, если это не будет сделано и если мы не сумеем заставить зрителя с интересом и затаив дыхание слушать исповедь Джейн без вмешательства монтажа и других технических ухищрений.

Сцена LIII. "Ты никого не любишь кроме меня?"

1. Содержание сцены.

Джейн и Толстой полуголые едят: он сидит на стуле, а она устроилась на краю стола. Джейн видит на стене фотографию военного в регалиях и спрашивает, кто это, не отец ли? Андрей отвечает, что это Государь Император, которого убили. Джейн спрашивает, любил ли он его, на что Толстой кивает головой. Джейн интересуется, любит ли он нового царя, и любил бы он любого царя. Толстой говорит утвердительно, потому что он служит царю, он ему присягал. Джейн изумлена, как это можно любить чужого человека, как мать или отца, и говорит, что служить одно дело, а любить - это совсем другое. Толстой возражает, говоря, что невозможно служить не любя. Джейн считает, что это. рабство, а по мнению Толстого рабство - это , когда делаешь вид, что любишь. Джейн спрашивает, готов ли Андрей на жертвы ради царя. Толстой отвечает, что должен быть готов. Джейн спрашивает, а готов ли он на жертвы ради нее; Толстой смотрит на нее и молчит. Джейн спрашивает, любит ли он ее. Толстой серьезно отвечает: "Да!". Он о чем-то задумался, и Джейн показалось, что он улыбнулся. Она заволновалась и начала спрашивать, чему он улыбается. Толстой отвечает, что никогда даже матери не говорил таких слов, ни одной женщине. Джейн спрашивает про мать. Толстой отвечает, что она всегда была в разъездах и привозила подарки, как бы оправдываясь; еще он вспомнил, чем пахло от отца: табаком, кожей от седла, но его уже нет в живых, он утонул, спасая конюха. Теперь все то же самое, гастроли, но только теперь вместо отца - его брат, дядя Николя. Он сажает Джейн рядом с собой и начинает легонько пробегать пальцами по ее спине. Она спрашивает, что он делает. Толстой отвечает, что ищет ту самую родинку, за которую проливал кровь. Джейн, глядя на него, говорит, что он красивый, Толстой смущен. У них начинаются ласки, и Джейн спрашивает, любит ли он кого-нибудь кроме нее. Наплыв, они опять оказываются в объятиях друг друга, Джейн смотрит в его помутневшие зрачки с надеждой и ужасом и опять спрашивает, любит ли он ее.

 

2. Воображение. Настрой. Тон.

Думаю, что здесь продолжение той же атмосферы, только боле развитой. Они успокоились настолько, что оторвались друг от друга, захотели есть. Рассвет за оком становится более явным. Они едят с аппетитом какую-то холодную телятину, запивают вином. Жуя кусок хлеба с холодным мясом, Джейн рассматривает фотографии и видит портрет Императора. Идет диалог про царя, про веру, про службу, про любовь. И все это время Джейн с интересом слушает и в общем не понимает пафоса Андрея. Это отдельный разговор и я об этом скажу позже. Здесь очень важна атмосфера. Когда они беседуют, накинув на себя что-то случайное, может быть какой-то халат или простыни, во всем этом должно быть сохранено точное ощущение взаимоотношения людей после жаркой любви, но не остывших и желающих спать; это продолжение общения, почти сексуального. Они возбуждены, но возбуждены не плотски, а духовно по отношению друг к другу, желая понять каждый другого. Атмосфера должна решить в принципе эту сцену с точки зрения настроя и тональности: серьезность Андрея, когда он о чем-то говорит, воспоминание о матери, как Джейн его слушает и как ей нравится то, что он рассказывает и то, что он вспоминает, и те детали, которые он выхватывает из памяти. Но при этом ее все время преследует какой-то страх: можешь ли ты ради царя что-то сделать, а ради меня? меня любишь, больше никого? Возникает ревность. Она начинает быть зависимой от него в своей любви, сама того не подозревая, Она никогда не думала, что с ней такое может быть. С другой стороны в ней вызревает чувство собственницы, она хочет владеть им, она уже ревнует его к царю и к матери. Здесь важен момент вновь их движения к постели, чтобы весь этот диалог, так или иначе постепенно приближал их к новой близости.

3. Пластика. Режим. Костюм.

Про режим я уже сказал. Это все более высветляющиеся окна, а также локальный свет, тонко продуманный и я на этом настаиваю специально, потому что такая сцена требует филигранного света. Здесь все должно помогать артисту и зрителю, чтобы они ощущали это. Поэтому световая атмосфера должна быть создана идеальная.

Что касается костюма, то я не думаю, что они сидят голые за столом, Это должно быть что-то случайно наброшенное, изящное, небрежное, какая-то часть туалета Джейн, то ли это сорочка, не знаю, но это должно быть элегантно и между прочим. То же самое касается и Андрея. В отношении пластики, то я думаю, что здесь и фотографии, которые она видит, и их движение о комнате вокруг стола, когда он ее притягивает к себе, должны носить плавно-музыкальный характер. Здесь все должно быть "legato", т.е. вытекать одно из другого. И это необходимо, чтобы также плавно они оказались вновь в постели, незаметно для самих себя и для зрителя то же.

4. Главное внимание. Сущность. Эффект.

Главный эффект этой сцены, мне кажется, заключается в том, что Джейн "рухнула", она обрушилась в любовь. И все признаки этого обрушивания" оказались на виду: и ревность, и желание все время слышать слова, что ее любят. И в то же время она не может побороть в себе свое рациональное мышление и европейское всезнайство, логику, которую можно объяснить. Поэтому для нее слова Андрея про царя выглядят каким-то странным заблуждением. И в то же время здесь абсолютно необходимо, чтобы это было сказано Андреем так, как мог только сказать мальчик, юноша в XIX веке, ибо в нем мы все время должны наблюдать серьезность и глубочайшую искренность по отношению к тем или иным предметам, людям, знакам, символам, правилам и т.д. Я думал о том, нужна ли сцена про царя, нужно ли это говорить, и пришел к выводу, что это обязательно нужно, потому что если не понимать такого настроя человеческого, этого человеческого правила, безукоснительной веры в свою правоту и в то же время жертвенность, мы не получим того характера, который нам нужен, и мы не получим человека, в которого можно влюбиться и потерять его, потому что до конца его не возможно понять, ей, человеку, живущему по другим законам в течение всей своей жизни. Поэтому, мне кажется, что главный эффект заключается в том, чтобы соединить эти несоединимые вещи: она не поняла, но приняла, но поверила, поверила на слово. Потом мы поймем, что она все равно вернется к своей философии и к своему представлению о мире и оставит этого наивного мальчика в своих заблуждениях, Но мы должны понять, что Андрей действительно так думает. Он об этом говорит серьезно и не как утверждение, а как само собой разумеющееся: а как же не любить? как же не служить с любовью? как же можно служить не любя? Джейн должна изумиться такой ясности и, мало того, убежденности это человека, не ставящего эти проблемы под сомнение. Это должно быть главным с одной стороны, и с другой стороны, как женская линия сцены, главным здесь должна стать ее жажда к любви и немедленной. Она должна схватить все, удостовериться до конца, и дальше лететь вниз в струях гигантского водопада, в который она обрушилась. И не зависимо от того , о чем они говорят, и я думаю это важно, это должно носить эротический и сексуальный заряд, который в результате все равно приведет их к постели абсолютно естественным путем. Это должно быть так трогательно и так естественно, чисто, чтобы зритель и не заметил, каким образом это случилось. Было бы идеально, чтобы это произошло именно так.

5. Возможные ошибки.

Думаю, что большой и возможной ошибкой может стать "резонерство" по поводу тех или иных вещей. Скажем, разговор о царе, о матери, его рассказ об отце, т.е. все то, что не связано с их любовными разговорами, все равно должно быть насыщено этой любовью. И здесь важно не то, как он говорит про мать, отца, вспоминает, а как она его слушает, как это было в предыдущей сцене: не только то и что она говорила, но и как он ее слушал. В этом , на мой взгляд, заключается возможный успех этой сцены. И не сделать этого, будет большой ошибкой.

 

Сцена LIV. "Я тебя ждала всю жизнь."

 

1. Содержание сцены.

Из наплыва вновь возникает рассвет. Они лежат и как будто бы спят. Джейн смотрит на фотографию красивой женщины, обрамленную в серебряную рамку. Женщина смотрит прямо в глаза Джейн. - это мать Андрея. Джейн закрывает глаза. Толстой лежит за ее спиной и смотрит ей затылок, как тогда на Пасху он видит завиток ее волос, догорающую свечу, маленькое розовое ушко с сережкой. Он тихо подул. Завиток всколыхнулся. Он дует чуть сильнее, завиток отклоняется от пламени свечи. Джейн открывает глаза и пока не может понять, где она. Толстой вновь тихонько подул. Джейн поднимается на локте и оглядывается, смотрит на Толстого, но тот спит. Она встает, проверяет, откуда дует, зашторивает окна и аккуратно, как ребенку подтыкает Андрею одеяло, пристраивается за его спиной и тихо шепчет нежные слова о том, что она его ждала всю жизнь, думала, что такого прекрасного мальчика нет на свете, что они уедут далеко и будут жить счастливо. Уже одетая она раскрывает веер, смотрит на яркие перья, потом кладет веер на диван, где спит Андрей, а может быть на подушку, где она лежала. Проделывая все это, она не видит, что Андрей не спит, лежит с открытыми глазами, слушает ее убаюкивающую сказку, и смотрит на изображение своей матери. Джейн выходит из комнаты.

 

2. Воображение. Настрой. Тон.

Мне кажется, что эта сцена является как бы квинтэссенцией всего этого огромного эпизода с невероятными поворотами, метаниями из одной стороны в другую, слезами, любовью и т.д. Здесь опять Джейн как бы покрывает Андрея "материнским покрывалом". Здесь важно, что как бы Андрей спровоцировал все это, он ее разбудил, он не спит и потом он притворяется. Она же думает, что она закрывает его от окна , из которого дует, и предполагает, что он не слышит ее, Для Андрея важно именно это, что не только ему вслух она говорит слова, а говорит как бы сама себе, предполагая, что он спит. Следовательно, это действительно правда, которая так важна Андрею. Самое главное здесь, на мой взгляд, создать точные тональность и атмосферу. Это атмосферная сцена и тоже музыкальная, и конечно, здесь обязательно должна быть музыка. Андрей, который шутит с Джейн, позволяет себе так шутить с ней, и Джейн, которая просыпается, не понимая, что происходит, мгновенно включает свое как бы неисполненное, подсознательное материнское начало. Эта сцена имеет огромное значение для того безумного поступка, который Андрей совершит потом. Казалось бы, совсем уже все понятно и можно раскрыться человеку, и вдруг он получает такой "удар в лоб", что в результате совершает безумие.

 

3. Пластика. Режим. Костюм.

Здесь очень важен режим и важна пластика. Я имею в виду световую пластику и пластику камеры, потому что такую сцену нужно доводить до совершенства с точки зрения температуры существования персонажей и температуры окружающей их. Здесь нельзя полагаться только на актерское исполнение. Вот здесь как раз от крупного плана Джейн с ее рассказом необходимо сначала создать атмосферу, а потом уже погружать в нее наших героев., ибо то, что они делают, в общем-то, ничего особенного не представляет, не являет собою самоценности. Представить себе, например, что это происходит среди белого дня, днем прилегли и, хотя все происходит как написано, получится совершенно другое, лишенное волшебной магии, волшебного рассвета, этой только что прошедшей ночи: жаркой, бурной, с невероятными событиями, попыткой покончить с собой, обмороком, слезами и т.д. И если не будет этого, то не будет умиротворения и того самого поразительного ощутимого воздуха, который нужно создать именно в пластике. Мы будем во многом зависеть от того, какой световой и цветовой режим мы выберем для того, чтобы добиться того, чего хотим.

4. Главное внимание. Сущность. Эффект.

Главный эффект в этой сцене - это раскрытие Джейн. Мы должны обязательно увидеть и почувствовать, что она по-настоящему потрясена и по-настоящему счастлива, и по-настоящему верит, что наступил момент, когда к ней пришла любовь, которую она не только не могла ощутить со стороны кого бы то ни было к себе ( любовь, а не влечение),.но что самое главное, она не верила, что эта любовь может возникнуть в ней к кому бы то ни было. Вот это, на мой взгляд, является главным эффектом.

5. Возможные ошибки.

Возможной ошибкой здесь может быть следование происходящему в сценарии, подробное исполнение этого без создания этой волшебной, магической, воздушной атмосферы ощутимого весеннего воздуха, напоенного запахами любви, и усталости и материнского успокоения, которое испытывает Джейн. Если мы не создадим эту атмосферу, в которой есть и шутка Андрея, как бы школьная и в то же время взрослая, и наивный поступок Джейн, которая занавешивает окно, через которое ей кажется дует, и ее шепот, который вдруг у нее родился: она говорит эти слова в затылок Андрею, абсолютно убежденная в том, что он спит. И если мы не создадим атмосферы, когда у Джейн возникает большое желание говорить вслух со спящим человеком, но больше для себя чем для него, абсолютно убежденной, что он спит , то это будет гигантской ошибкой и сцена может провалиться.

(Эпизоды 127, 129, 131. Эти небольшие эпизоды разделяют сцену Джейн и Андрея).

Сцена LV. "Второй раз мимо".

1. Содержание сцены.

Гостиная в доме Маккрэкена. Ночь. Вспышки фейерверка озаряют фигуру Маккрэкена, который ходит взад-вперед по гостиной, нервно поглядывая на Радлова, сидящего в кресле с сигарой в зубах и букетом цветов.

Следующее их появление. Радлов закуривает новую сигару. Комната уже полна дыма. Маккрэкен опрокидывает или рюмку водки, или пол стакана виски.

Далее карета генерала Радлова катится по пустому городу. На мосту через канал из кареты в воду летит букет цветов.

2. Воображение. Настрой. Тон.

Я думаю, что здесь все в достаточной степени понятно. Мы должны создать напряженную атмосферу ожидания Джейн. Маккрэкен в совершеннейшем ужасе. Говорить с генералом не о чем и лучше не говорить, проклинает про себя Джейн и , что он вообще с ней связался. Генерал терпеливо ждет Джейн, чтобы сделать ей повторное предложение. Когда он ее не дожидается, то уезжая, выбрасывает букет, как бы оборвав последнюю нить надежды. Я думаю, что в контрапункте с той сценой , куда она врезается, здесь должна быть "самоигральная" ситуация.

3. Пластика. Режим. Костюм.

Режим будет тот же, что и в сценах с Андреем и Джейн, и фейерверк, и рассвет. Если говорить про костюм, то Радлов опять при параде, как и Маккрэкен. Я думаю, что должен быть накрытый стол, к которому никто не притронулся. Здесь сцену мы можем строить на деталях: на часах, на брегете Радлова, на извинительных улыбках Маккрэкена. Я думаю, что в достаточной степени здесь большое поле деятельности, тем более, что нам понятно происходящее, и более того, нам уже раскрылось еще одна тайна , что Джейн не дочь Маккрэкена.

4. Главное внимание. Сущность. Эффект.

Что касается главной идеи, то я думаю, что здесь основным является возрастание напряжения ожидание: Радлов ждет, Маккрэкен мучается. И именно невозможность никуда уйти или искать Джейн, он даже не знает, где она, а предположить, что она пошла к этому юноше, ему очень не хочется, хотя вся предыдущая ситуация говорила за то, что он как бы единственный конкурент Радлова. Но в то же время Радлов и Маккрэкен прекрасно понимают, что дело обстоит именно так, хотя

Джейн им сказала, что это сущая ерунда, как может быть роман между этим мальчиком и взрослой иностранкой. Эффект этого нужно искать именно в контрапункте - в соединении с тем, что мы видим у Андрея, а, собственно, не в самой этой сцене.

5. Возможные ошибки..

Думаю, что основная возможная ошибка здесь может заключатся в "общем месте" : Радлов просто ждет, Маккрэкен просто ходит по комнате. Здесь, мне кажется, нужно поподробнее это разобрать, не нагружая ничем лишним, но чтобы мы все-таки сохранили нашу общую идею некой каллиграфичности и детальности в том, что мы хотим сказать и в том, как мы хотим это выразить.

Сцена LVI. "Я женюсь, Саша!".

1. Содержание сцены.

Спальня в императорском военном училище. Рассвет Толстой бесшумно идет вдоль коек, садится около Полиевского, будит его, просит проснуться, восторженно рассказывает, что Джейн сама к нему пришла. Полиевский интересуется, будет ли он завтра петь.Толстой отвечает, что для нее он будет делать все: петь, зубрить, из кожи лезть вон; говорит, что женится, так как Джейн дала согласие. Полиевский отодвигает его, говоря, чтобы тот шел спать, а то лопнет от счастья. Толстой ложится под одеяло, улыбается и вдруг говорит, что родинки у нее никакой нет, и накрывается одеялом.

2. Воображение. Настрой. Тон.

Я думаю, что здесь важна атмосфера здоровья; предутренний сон здоровых людей. В спальне находится много ребят, сорок или восемьдесят, не знаю. Нужно создать продолжение настроения предыдущей сцены и самый главный настрой заключается в мальчишеском потрясающем празднике, который не может сдержать в себе Толстой, он прибегает к своему лучшему другу, с которым еще недавно сражался за Джейн, и первому сообщает главную новость свой жизни. Здесь хорошо по тональности соединить две несоединяемые вещи: необходимость ходить на цыпочках и шептать, и невероятно распирающее изнутри счастье и желание им поделиться.

3. Пластика. Режим. Костюм.

Я думаю, что о костюме здесь говорить не приходится, все достаточно понятно. В отношении режимая я уже говорил: это продолжение раннего утра до побудки, уже не такие голубые и темные тени, а чуть светлее; тишина коморы, где -то далеко бьют часы, раздается громкий храп, кто-то стонет - состояние глубокого "вдоха - выдоха", младенческого сопения, среди которого мечется счастливый человек. По

пластике было бы красиво соединить на общем статичном плане проход Толстого среди коек. потом выход на крупные планы с Полиевским и возвращение к себе, где он очень быстро разделся. Когда мы возвращаемся к Толстому, он уже ложится, все аккуратно уложено, здесь можно "подворовать", но будет не красивый эффект. Он и это делает механически, как юнкер, который отучился в училище достаточное количество лет. но это не мешает ему продолжать находится в его теперешнем состоянии.

4. Главное внимание. Сущность. Эффект.

Главным эффектом сцены является желание Андрея поделиться своими радостью и восторгом. Все забыто, нет никаких обид, полная победа , "выросли крылья". Мне кажется, что это самое главное и это важно передать в этой сцене, но "загнать" все в силу обстоятельств в горячий шепот и внутренний визг от щенячьего счастья.

5. Возможные ошибки.

Главной ошибкой здесь может возникнуть, если мы не ощутим соединения счастья, которым Андрей хочет поделиться со всеми маленькой внутренней победой над Полиевским - не мог он удержаться, чтобы не сказать Полиевскому, что у Джейн нет никакой родинки. Он не хвастается, что он обладал ей и в этом его мужская тонкость, с одной стороны, и в то же время он говорит о родинке, которой нет на самом деле. Он дает понять, что точно знает: он эту спинку губами всю прошел, дорогой друг Полиевский, вот так то! И важно не упустить этой мужской похвальбы.

Сцена LVII. " И чего тебе этот Моцарт сдался?"

1. Содержание сцены.

Вест-Пойнт. 1905 год. Казарма. Все спят. Рассвет. Капрал в башмаках на босу ногу, полуодетый подходит к "первому" кадету, будит его. Присаживается к нему на кровать и говорит, что ему не спится, и спрашивает: "И чего тебе этот Моцарт сдался?" "Первый" кадет встает с койки. Оба почти полу раздетые, Капрал и кадет, идут по коридову, подходят к какой-то двери и скрываются за ней. Кадет садится за фортепиано и начинает играть Моцарта. Музыка Моцарта - легкая, блестящая, стремительная. Капрал слушает, его бульдожье лицо непроницаемо иничего не выражает. Кадет играет вдохновенно. Музыка переходит из этого эпизода в следующий. Кадет играет то, что поет Андрей в следующей сцене. Это должно соединяться.

2. Воображение. Настрой. Тон.

Вест-Пойнт. 1905 год. Тоже рассвет. Нужно перейти из одного состояния в такое же, только через 20 лет. Это тоже здоровый сон, с

 

глубоким дыханием, с храпом, молодеческий сон в американской казарме, где спят кадеты. Только здесь другая температура, жарко и вероятно другого цвета восход. Он должен быть, по моему красным, пурпурным, началом жаркого дня: какие-то марли должны говорить об этом. Предыдущая сцена с Толстым и эта сцена с Капралом и "первым" кадетом должны перекликаться с общей атмосферой, которая, мне кажется, здесь очень важна. Я уже говорил о здоровом сне, о дыхании и т.д. Но я думаю, что здесь еще перекликается невозможность уснуть у Капрала и у Андрея, но от разных вещей. Капрала мучает совершенно иное - он не помышляет, что не может не выиграть эту схватку, слишком она становится затяжной и в достаточной степени опасной. Мизансцены можно почти повторить, что, на мой взгляд, будет правильно, если мы срифмуем эти две сцены.

3. Пластика. Режим. Костюм.

Режима я уже коснулся. Пурпурный жаркий восход, предвещающий очень знойный день. Здесь нужно сразу дать зрителю возможность вспомнить, где он находится, чтобы он не гадал: поэтому какие-то аксессуары этой душной, жаркой казармы, которую мы увидели в первый раз, необходимо повторить: какие-то знаки, иероглифы.

По пластике, мне кажется, здесь было бы уместным срифмовать, как я уже говорил, предыдущую сцену с этой. Т.е практически снять в тех же крупностях и то же движение., только через 20 лет. Капрал, который идет к кадету, тоже вынужден идти достаточно тихо, чтобы не будить никого. Его тоже что-то переполняет, но нечто другое, нежели переполняло Толстого.

4. Главное внимание. Сущность. Эффект.

Я думаю, что сущность этой сцены заключается в том, что Капрал "дрогнул", поворот в Капрале. Он не может разговаривать с кадетом при всех, так как говорит сейчас. Он не должен быть тупым животным; да, он, конечно, туповат, но знает и имеет какие-то другие методы общения с людьми, нежели только хватать палку, орать, бить по головам и т.д. Он искренне не понимает, на кой хрен человек мучается: не ест, мучается, не снимает маску и только из-за того, что не хочет "обосрать" какого-то никому не известного, давно исчезнувшего, а может быть и никогда не жившего Моцарта. Что это за тип? Почему он такой? И именно живой интерес у Капрала должен появиться в глазах: что это за человек? И уже ему важно не выиграть, а понять, что же такое происходит. Я думаю, что самое главное здесь - это поворот в Капрале, а также начало победы Эндрю. Капрал уже по-другому с ним разговаривает, хотя Эндрю ничего у него не просит. Он просто хочет показать ему, почему он не может и не хочет сказать сакроментальную фразу. В этом кроется самое главное, за чем необходимо следить.

 

5. Возможные ошибки.

Некая излишняя подробность в разыгрывании, усаживании и т.д. может создать ошибку. Практически это должно быть уложено в три куска, условно, но в три куска: разбудил, проснулся, прошли, музыка. И эта музыка, начало аккомпанимента к арии Фигаро, котоую подхватывает в следующей сцене счастливый Толстой в юнкерском спектакле.

Сцена LVIII. "Хорошо, юнкер, знатно!"

1. Содержание сцены.

Театр. Толстой поет Фигаро. Полный зал. Маккрэкен, Радлов и Джейн сидят в первом ряду. Маккрэкен и Радлов несколько напряжены, Джейн, глядя на сцену и слушая Толстова, наклоняется к Радлову и спрашивает, представит он их в антракте Великому Князю? Радлов сердит и дуется, говорит почти шипя, что он прождал Джейн вчера почти до рассвета и обиженно отворачивается. Джейн посматривает в сторону ложи, где сидит Великий Князь и маленький наследник Михаил. Джейн шепотом говорит Радлову, что ему грешно обижаться, потому что, если бы не она, то спектакль бы вообще не состоялся. Толстой поет. Сцена заканчивается объятием Фигаро и Сюзанны. Финальные аккорды оркестра , занавес падает, публика аплодирует, кричит. Закончился очередной акт. Радлов и Маккрэкен встают и начинают двигаться к выходу, Джейн тоже пытается выйти за ними, но в это время выходят раскланиваться Тослтой и все остальные. Он ищет Джейн глазами, находит и видит, как она ему улыбаясь аплодирует.

2. Воображение. Настрой. Тон.

Тут все должно быть очень торжественно: блистающая зала, эполеты, манишки, бриллианты, ордена. Должно идти нагнетание торжественности и общая атмосфера должна быть чрезвычайно наполненная и праздничная. Все горды и счастливы. В зале сидят родители юнкеров, сами юнкера в абсолютном восторге и от себя, и от того, какой сегодня собрался зал, и от того, что здесь находится Великий Князь. Все удачно и красиво получается. Скандал с Толстым закончился благополучно, он блестяще поет. Так что здесь надо развивать атмосферу, которая в дальнейшем разорвется жутким обвалом и катастрофой.

3. Пластика. Режим. Костюм.

О костюме я уже немного сказал: все должно быть очень роскошно. Наряженые родители, декольте, бриллианты, офицеры, генералы, какие-то гости и именно присутствие Великого Князя поднимает эту обстановку до уровня настоящего большого праздника.

По пластике, я думаю, здесь нужно очень красиво осветить сцену. Чрезвычайно важно, чтобы был красивый баланс между освещенной сценой и тонущим в тени залом, но это должна быть такая тень, в котрой

практически можно угадать и увидеть, насколько блестательна публика на

этом спектакле. Я думаю, что во время этой сцены мы должны увидеть не только зал и саму сцену, но должны быть кадры, в которых бы мы увидели, что за кулисами все тоже стоят и болеют за находящихся на сцене. Здесь нужно увидеть как бы с обеих сторон этот праздник: не только для зрительного зала, который с удовольствием это слушает, и не только для тех, кто в данную минуту поет и находится на сцене, но и для всего окружения, всех болеющих за это дело, кто готовил костюмы или просто помогают за кулисами, концертмейстеры и т.д. Там должны быть все: вахмистр Букин, капитан Мокин, все должны быть на пике восторга, напряжения и счастья. Это очень важно подчеркнуть в пластике.

4. Главное внимание. Сущность. Эффект.

Что касается главного эффекта сцены, то, конечно же, им является ощущение праздника. Джейн разрывается между своим делом и сценой. Я думаю, что во всем этом должна быть огромная позитивная сила, сила любви, которая подняла Толстого на крыльях и мы должны "нагнетать" этот праздник с учетом того, чем он для всех закончится. Квинтэссенцией этого праздника, на мой взгляд, должна быть вольность, которую Толстой позволяет себе по отношению к капитану Мокину, играющему доктора Бартоло. Мокин хлопает по плечу Толстого и говорит: "Хорошо, юнкер, знатно!". Неожиданно для себя самого Толстой также хлопает по плечу капитана и весело говорит: "Хорошо, Ваше благородие, отлично!" и убегает. Потому это и есть квинтэссенция праздничного настроения, когда Толстой позволяет себе все, что угодно. Бывает в жизни, когда все получается. Какой -то период времени: пол часа, час пол дня, день. У него все получилось: и поет он блистательно, и личная история его разрешилась, и, вообще, он полон сил и надежд. В этом и заключается самое главное, чем мы должны дать сейчас зрителю насытиться сполна.

5. Возможные ошибки.

Ошибкой будет, если мы не дадим возможности зрителю точно понять, как относится Джейн к тому, что происходит на сцене. Здесь она, действительно, должна разрываться на части: слушать Андрея и смотреть на сцену, и в то же время обязанности, которые на нее взвалены, заставляют ее даже во время спектакля беседовать и шептаться с Радловым , чтобы добиться своего. Я думаю, что большой ошибкой будет, если мы заставим Джейн раньше времени быть деловой. Ее смятение здесь очень важно и будет плохо, если мы не сможем на нем сделать акцент. И кроме того, крупной ошибкой может быть плохо сделанный спектакль внутри картины. Да, он любительский, и мальчики поют за женщин, но он должен быть восхищающим, поэтому здесь особое внимание нужно уделить репетициям с оркестром, театральным постановщиком, который будет делать этот спектакль, чтобы не было "дурной" самодеятельности перед родителями, которые все равно восхищаются, потому что это их дети. Нет, это должно быть

 

профессионально, замечательно и, что самое главное, окрыленно. И если этого не произойдет, то это будет огромной ошибкой и потерей.

Сцена LVIX. "Обвал".

1. Содержание сцены.

Распахивается дверь Императорской ложи, из нее выходят Великий Князь, на руках у него Цесаревич Михаил, рядом Великая Княгиня, свита, охрана. Сзади идет Радлов, который пытается представить Джейн. Великий Князь обращает на нее внимание. Джейн делает книксен. Великий Князь делает порыв направиться к ней, но в это время маленький Михаил со страшной силой бьет его ладонью по лбу. Все опешили и Великий Князь тоже, на что мальчик говорит: "Комарик!". Великий Князь несколько смущенно спрашивает, какие же комарики, Мишель, в апреле. Все делают вид, что никто ничего не видел. Мальчик же веселится и хохочет. Так они продвигаются мимо Джейн в сторону двери, за которой накрыт фуршет. Джейн понимает, что опять все рухнуло, и это действительно так, потому что Радлов пропускат вперед Великого Князя, всю свиту и закрывает за ними дверь и Джейн опять остается ни с чем перед закрытыми дверьми. Далее мы видим оставшихся вдвоем Джейн и Радлова. Джейн раздражена и говорит ему, что необходимо найти удобный момент для встречи с Князем, и если уж на то пошло, если бы не Джейн, то этот спектакль вообще не состоялся бы. Именно она уговорила Толстого петь после сумасбродного поступка Радлова с веером. Радлов удивлен ее словам о его сумасбродном поступке. Джейн продолжает, говоря, что Толстой - мальчишка, ему 20 лет. Она говорит оскорбительные слова в адрес Андрея, не зная и не видя, что Андрей, который ее везде искал, наткнулся на них и давно стоит и слушает их разговор. Она его не видит и продолжает говорить о том, что Радлов не должен сравнивать себя с этим мальчишкой. Генерал в ответ напоминает ей о том, что она не ночевала дома, на что Джейн говорит, что ревновать к ребенку, это все равно, что ревновать к Цесаревичу. И именно в это мгновенье она встречается глазами с безумным взглядом Толстого; Джейн ахает, отталкивает генерала, бросается к двери, открывает ее, но там уже никого и только слышны удаляющиеся шаги.

2. Воображение. Настрой. Тон.

Здесь должны произойти перемена ритма и атмосферы. Только что мы видели восторженных ребят на сцене, праздник, ликование, а здесь (и это своего рода контрапункт) все иное, все чинно, размеренно, солидно, без суеты, восторгов, доброжелательно и снисходительно. И пока длится

 

такое респектабельное, медленное движение, возникает некая синкопа -хлопок по лбу Великому Князю, который на короткое время все разрушает, но потом состояние восстанавливается. Когда же двери закрылись, а Джейн и Радлов остались одни, начинается новый кусок, идущий по возрастающей, когда Джейн практически предает Толстого, их отношения, отказываясь от какой бы то ни было связи с ним. Мне кажется, что здесь необходимо создать некую симфоническую партитуру; по ритму и настрою это должно быть глубоко и разнообразно: Великий Князь и какой-то юнкер, Цесаревич бьет по лбу своего дядю и имеет на это полное право, веселясь на людях; в то же время все должны не заметить этого.. И все происходящее пронизано нетерпением и "зудом" у Джейн, потому что вот-вот, один шаг, и можно будет приблизится к Князю, но когда это не получается, раздражение выливается в совершенно другой разговор и, чтобы не потерять последнюю возможность, договориться с Радловым, она продает Андрея, - так это понимает Андрей, но совсем не понимает она, потому что для нее это не предательство, а естественная ложь, являющаяся частью ее профессии. Она не понимает, что есть в жизни вещи, которые нельзя ставить на карту.

3. Пластика, Режим. Костюм,

Я думаю, что это ярко освещенная комната, типа будуара, около ложи для высокопоставленных особ, роскошно убранная. По пластике, мне кажется, было бы хорошо медленное движение, отступающее вместе с ними, либо совершейнейшая статика. Ритм нужно совершенно сменить. Это "волна" начальства, которая медленно выкатывается из ложи. Затем, после того, как Великий Князь получил по лбу, необходимо сменить ритм и крупность. В результате нужно точно сложить поклон Джейн , вежливый интерес к ней Великого Князя, начало движения и удар по лбу, который это движение останавливает и все смазывает, после чего лучше всего исчезнуть с посторонних глаз, сделать вид, что ничего не произошло. Далее мы видим бегущего Андрея, который ищет Джейн, и мы врываемся сюда с его ритмом и вновь возвращаемся к Радлову и Джейн, но уже в другом режиме и внутреннем ритме. Джейн останавливает Радлова и довольно жестко, темпераментно и раздраженно начинает с ним разговор, который заканчивается известной нам историей. Поэтому пластические приемы будут в достаточной степени разнообразны.

Что касается костюмов, то я уже говорил в начале, они должны быть роскошны, блестящи и богаты. Здесь не может быть "общих мест". Особенно в этом элитарном будуаре, где собрался цвет общества и не только для того, чтобы посмотреть спектакль..

4. Главное внимание. Сущность. Эффект,

Самое главное в этой сцене - это обвал, страшный обвал, который произошел. Джейн "идет в атаку" на Радлова, точно понимая, что он хочет услышать. Это для нее не сделка с совестью, а дело, не связанное с любовью к Андрею. И самая главная ошибка Джейн, что в данный

момент ее волнует только Великий Князь и дело, а лирике места нет. Вернее это не ошибка, а это ее суть, она разделяет понятия любви и дела, в то время, как в Толстом они не разделимы. Здесь чрезвычайно важно, что кажущаяся случайность на пике их отношений, низвергающая их в катастрофу, на самом деле не случайность, а то взаимонепонимание, а которое рано или поздно должно было проявиться. Самое важное здесь, на мой взгляд, это реакция Толстого, но еще более важна реакция Джейн в момент, когда она видит в дверях Толстого, слушающего ее разговор с Радловым. Может быть, если бы она объяснила ему заранее, что ей придется делать для достижения цели, все разрешилось бы не столь трагически, хотя едва ли в любом случае Андрей смог бы простить те слова, которые она сказала Радлову. Для нее то, что Толстой слышал этот разговор, даже большая катастрофа, чем для Толстого, при том, что последствия в основном обрушатся на него.

5. Возможные ошибки.

Самой главной ошибкой здесь будет, если не достичь настоящего ужаса, который испытывает Андрей, слушая Джейн, еще более серьезной недоработкой может стать" недотянутость" реакции Джейн на то, что Андрей их слышит . Другими ошибками могут быть на мой взгляд -недостаточное внимание к той атмосфере, которая возникла здесь после выхода Великокняжеской семьи и свиты из ложи, и к тому, как она разрушена шаловливым поступком Мишеля. Здесь не нужно "рассиживаться", но эту синкопу и смену ритмов будет жалко "смазать".

Сцена LX. "Я люблю тебя одного"

           "Что за бабьи выходки?"

1. Содержание сцены.

Я объединяю эти эпизоды (141 - 155), потому что они очень дробные и в параллельном монтаже; и поэтому их следует рассматривать, как единое целое и как начало движения к катастрофе.

Джейн бросается вниз по лестнице, зовет Андрея. Толстой стремительно проходит мимо ПолиевскогоАлибекова и остальных. Следом за ним мимо них пробегает Джейн. Все очень удивлены. Толстой рывком открывает дверь в грим-уборную и запирается. Подбегает Джейн., дверь заперта. Она начинает говорить с Андреем через дверь, объясняя положение дел. Четверо юнкеров и Мокин в оперных костюмах бегут по улице за Толстым. Прохожие оборачиваются на них. Толстой увертывается от конки, вбегает во двор. Джейн стоит у грим-уборной, пытаясь через дверь донести до Толстого, что она любит его, его одного, а то, что что произошло - это всего лишь дело, не имеющее к ним отношения.

Толстой оказывается в том же дворе, где у него была встреча с Террористом. К нему подбегает Мокин, спрашивая о том, что случилось. Андрей в странном состоянии, с прыгающей улыбкой, объясняет, что именно здесь он не смог убить террориста и считает, что офицера из него

 

не получится. Мокин, видя его состояние, пытается успокоить его, говоря, что вовсе не офицерское дело бегать за волосатыми студентами и ловить их в подворотнях. Андрея пытаются увести, он упирается. А Джейн все продолжает разговор через дверь. Юнкера держат Толстого за руки, он все так же странно улыбается. "Что за бабьи выходки?, - орет Мокин. Публика сидит в зале на своих местах. Уже выходит дирижер и стучит палочкой. Императорская семья занимает места в ложе. Джейн, думая, что Андрей находится в грим-уборной за дверью, продолжает свой монолог-объяснение. Полиевский, капитан Мокин, Алибеков и остальные несут Толстого, он больше не сопротивляется. Назаров бежит рядом, придерживая юбки. В зале гаснет свет. Джейн занимает место, Радлов смотрит на нее вопросительно и улыбается. Маккрэкен смотрит на Джейн, она тоже ему улыбается. Оркестр начинает играть увертюру . Юнкера и Мокин несут Толстого по лестнице. На его лице застыла странная улыбка.

2. Воображение. Настрой. Тон.

Я думаю, что здесь в достаточной степени все понятно написано, но только мне необходимо обязательно найти в каждой из этих двух дробно-монтажных линиях единое и беспрерывное движение. Джейн, шокированная и потрясена тем, что Андрей слышал ее разговор с Радловым, пытается каким-то образом это исправить. Делает она это глупо, считая, что Андрей находится за дверью, и то как она судорожно и смятенно говорит, почти на людях, выражает ее совершенную беспомощность в данный момент. Она пытается защититься словами, объясняя что дело есть дело, а любовь есть любовь. В то же время потрясенный Андрей совершает не менее бессмысленный поступок, пытаясь убежать от того, что произошло: рухнуло все и все кончилось: и желание стать офицером, и надежда на любовь. Андрей не знает, куда он бежит, случайно оказывшись в этом дворе, вдруг узнает его и, как у любого эмоционального человека, произошедшее в этом дворе ранее, накладывается и точно совпадает с его ежесекундным состоянием. Юнкера и Мокин действуют как врачи скорой помощи. Они его догоняют (все это должно быть стремительно и жестко), пробег их в юбках по узким улицам, расталкивая изумленных прохожих, увертываясь от извозчиков, должен быть ошеломляющим. Это должно быть похоже на действия группы захвата. Никто ничего не понимает кроме того, что Толстого нужно поймать и вернуть. И только Мокин своим тонким умом и опытом, увидев Толстого в этом дворе и услышав его слова с улыбкой на лице, понимает, что его странное поведение вызвано не капризом, а чем-то более серьезным, поэтому он начинает говорить с ним успокаивающе., пытаясь вернуть его в нормальное состояние. Андрея ведут обратно той же дорогой, он упирается, а времени нет. И они вынуждены его поднять и понести. Тут он расслабляется, но на лице все та же странная и растерянная улыбка . Я думаю, что не нужно объяснять того состояния, в котором Джейн возвращается в зал от так и не открывшейся двери Толстого в момент начала увертюры. Зареванная и кое-как приведшая

 

мы видим, что он убежал, потом за ним погнались, нашли, уговаривают, он сопротивляется, его несут , приносят и как бы "выбрасывают" на сцену в тот момент, косда он должен вступать. И как раз в этом месте начинается самая трагическая кульминация.

5. Возможные ошибки.

Увлечение общим ритмом и страстностью сцены, не рассчитав и не раскадровав ее математически, может привести к ошибке. Конечно, возможно добавление новых деталей тем, что, Бог даст, будет насыщать кадр и может нам помочь, но с самого начала, исходя из натуры и декорации, где все будет сниматься, эту сцену необходимо грамотно и тщательно раскадровать.

Сцена LXI. "Что же ты наделал, милый мой Толстой?"

1. Содержание сцены.

На сцене юнкер, исполняющий роль графини. В кулисах беспокойно, все оглядываются - нет Назарова. Юнкер-графиня начинает петь: "О, любовь, дай исцеленье..." Назаров, играющий Сюзанну, вылетает на сцену и сходу вступает со своей партией. За кулисами продолжает сопротивляться Толстой; это видят и Назаров, и юнкер-графиня, но к моменту, когда Толстому нужно вступать, его просто выбрасывают на сцену. Он приземляется на ноги и публика смеется. В императорской ложе радостно подскакивает на стуле маленький Цесаревич. На лице Толстого все та же странная улыбка, он поет, глазами ищет Джейн. В темноте мерцают эполеты офицеров и Великого Князя. Назаров поет свою партию, но Толстой не обращает внимания на Назарова-Сюзанну. Он видит шепчущихся Радлова и Джейн. Опять в кадре пятно мундира генерала, по которому ползет смычок контрабасиста. Толстой поет, но слова его арии начинают приобретать иной смысл. Продолжая все яростно выговаривать. Толстой начинает двигаться в зал через оркестр, переворачивая пюпитры с нотами, стулья, выхватывает у контрабасиста смычок и рассекает им воздух. В зале полное смятение, пауза, никто ничего не понимает. Толстой рассекает воздух смычком еще раз и ударяет Радлова по шее. Парик генерала улетает куда-то в сторону. Джейн отчаянно кричит:"Андрей! Нет!". Оркестр прекращает играть, публика в панике. В императорской ложе радуется только маленький Цесаревич, которому нравится все происходящее. Телохранители уже выводят семью из ложи, кто-то хватает Цесаревича и он начинает реветь. На Толстого набрасываются, слышны свистки полиции, его валят на пол. Полиевский сдавливает его из всех сил и вдруг Толстой обмякает и затихает. Он поднимает на Полиевского улыбающиеся той странной улыбкой глаза, облизывает губы. "Что же ты наделал Толстой? Что же ты , милый мой, наделал?".

2. Воображение. Настрой. Тон.

Я думаю, что здесь практически все ясно по задачам. Все, что мы готовили до этого, здесь должно разразиться взрывом. Вся праздничная

 

атмосфера начала спектакля, затем нагнетание этой праздничной атмосферы до почти истерической радости, ликования и подъема за кулисами и все обрывается из-за того , что Толстой слышит, после чего следует его побег, и в этом - разрешение всей возникшей ситуации. Я думаю, что этот контрапункт очень важен: все та же прекрасно освещенная сцена, набитый битком красиво одетыми людьми зал, и появляющийся на сцене Толстой в абсолютно ином состоянии. И только зритель в зале кинотеатра и персонажи, которые ловили и принесли Толстого знают, что произошло. То есть создано то напряжение, когда зритель в театральном зале ничего не знает, а зритель кинотеатра- знает все. И теперь самое интересное зрителю в кинотеатре увидеть, как же разрешится эта ситуация, которая накапливалась так стремительно и уже созрела к развязке. Что касается тона, настроя, воображения, то это уже фантасмагория. У Андрея идет полное смещение, он теряет рассудок на этот конкретный момент. Он смутно видит зал, для него важна только, Джейн, он не видит своих партнеров, не слышит оркестра, он выговариват слова Моцартовской оперы, совпадающие с тем, что происходит с ним в данный момент. Поэтому и в звуке все должно каким-то образом расплываться, выходить из фокуса: он видит то одно, то другое: где-то там Великий Князь, в темноте мерцают его эполеты, здесь Джейн, Радлов. Это какая-то конкретная осязаемость. Кажется, что протяни руку, и можно взять Джейн за руку. Т.е. это последнее нагнетание перед страшным взрывом, остались считанные секунды и, после чего он потеряет контроль над собой. Обязательно здесь нужно подумать о реакциях за кулисами, они очень важны: это Мокин, Полиевский и еще кто-то из тех, кто посвящен и не посвящен, но видит, что происходит что-то непонятное и , кажется, непоправимое.

3. Пластика. Режим. Костюм.

Пластика здесь диктуется тем, что происходит. Мне бы хотелось, чтобы были ослепительно освещенная роскошная сцена и тугой, упругий зал, а в центре между ними некое существо, которое живет совершенно в другой атмосфере, нежели то, что происходит на сцене в данный момент. А только недавно мы видели его частью этого праздника. Поэтому световой режим, мне кажется, здесь очень важен именно в таком контрасте. Тем нелепее и страшнее будет то, что совершил Толстой.

Про костюм здесь, я думаю, в достаточной степени все понятно. Мы уже играли эту сцену.

Теперь мне хочется сказать о пластике не кинематографической, а о пластике актерской. Достаточно просто написать, что он идет через оркестровую яму и ударяет генерала. Но за этим стоит чрезвычайно сложная техническая работа, которую необходимо выполнить заранее, не ожидая съемочного дня, чтобы потом выдумывать, каким образом Толстому перейти эту яму. Поэтому с самого начала нужно продумать всю технологию его перехода: куда он свернул, на что он наступил, при том, что он не должен смотреть себе под ноги. Это принципиально важно. Он

 

должен пройти, ставя ногу, куда попало, попадая именно на то, на что нужно попасть ногой. Он видит перед собой только цель, только генерала, только человека, который отнял у него любовь. Поэтому здесь нужно чрезвычайно тщательно и спокойно отработать этот проход, но так, чтобы он шел по нарастанию: уронил, выбил, сломал, наступил, чтобы за Толстым тянулась "выжженная земля". Оркестр перепуган. Дамы в зале кричат и только маленький Цесаревич счастлив. Главное внимание необходимо обратить на то, чтобы в монтажом ряду, в раскадровке, было грамотно вычислено напряжение ситуации с Толстым: что видит он и что видим мы в зрительном зале для того, чтобы было понятно, почему он совершает этот безумный поступок. Он не видит Джейн, а лишь ее губы, ухо, Радлова. Я сейчас не имею в виду конкретную раскадровку. Необходимо, чтобы мы сконцентрировались на том, что увидит зритель для того, чтобы понять поступок Толстого, зная его характер и его отношение к Джейн, а также видя , что было до этого. Эффект этой сцены - фраза Полиевского. Кроме того, здесь очень важно сострадание зрителя: трагическое стечение обстоятельств привело к тому, что Толстой совершил самоубийственный поступок. Я хочу, чтобы здесь женщины плакали. Самая большая ошибка - это понадеяться на силу чувств, возникающих внутри кадра. И, кроме того, иметь в запасе незначительные детали, когда "вяжут" Толстого: куда исчезла Джейн, ее увлекло толпой: короткий кадр, он может длиться 1.5 секунды, но мы должны всех и все увидеть, потому что из этих коротких кадров,(плачущий Цесаревич, уносящий его охранник, уходящая семья, кричащие з зале люди, полицейские, уводимый с рассеченной шеей, без парика, что-то кричащий Радлов ). Из этих коротких кадров в монтаже мы должны сложить мозаику, где ничего нет пустого. Необходимо избежать общих кадров, как например "вообще кричащая дама в искусственных кудрях и со стеклянной бижутерией на груди". Каждый персонаж, пол секунды, но он должен быть. Мы должны увидеть все, кроме самого главного, лица Андрея со странной улыбкой, сухими губами, горящими глазами и все это должно быть абсолютно конкретно и точно. Ни одного "общего" места, ни одной пустоты. И еще большой ошибкой будет не создать масштаба произошедшего.. Маленький, никчемный, никому не известный юнкер-мальчишка на виду у всех совершает нечто, что заставляет возбудиться и испугаться Великого Князя, Великую Княгиню, наследника, охрану, генералов, весь свет Петербурга. Очень важно создать такой масштаб.

4. Главное внимание. Сущность. Эффект.

Совершенно очевидным, что сущностью и главным эффектом является как бы последняя фраза Полиевского: "Что же ты наделал, Толстой?" Но для того, чтобы эта фраза была ударом и знаком катастрофы необходимо, чтобы все остальное было выстроено очень полифонически и по нарастанию. Здесь мы имеем дело с очень сложной ритмической архитектоникой, потому что сначала - ощущение полного счастья, "Happy end", все получилось - и любовь, и спектакль, и красота, и

 

радость творчества, и сцена, и присутствие Великого Князя, и замечательное настроение, должно быть ощущение таланта, и как одним ударом все это начало разрушаться, стремительнейшим образом валиться и в результате приводит к невероятному, совершенно бессмысленному поступку Толстого, который губит его жизнь. Здесь, мне кажется, что главным вниманием должно стать накопление состояния Толстого, которое выливается этот " по воде аки по по суху" его проход через оркестровую яму, круша все на свете, наступая на чьи-то плечи, пюпитры, клавесин и т.д. Если мы не сумеем довести эту сцену до той органики, которая заставит зрителя поверить, что это возможно, вся сцена может пойти насмарку, ибо здесь практически все зависит от соединения двух компонентов - беспрерывного накопления состояния Толстого, с одной стороны, и кконтрапунктом существующего вокруг него блистающего, сияющего и живущего по совершенно иным законам мира. Я думаю, что здесь должна быть включена биологическая память зрителя. У многих из нас бывали в жизни случаи, когда безоблачное небо вдуг для кого-то или всех сразу обрушивается трагедией или катастрофой, сваливается на их головы. Вроде бы мир, жизнь продолжаются и атмосфера вроде бы та же, а у этих конкретных людей свалившееся на них несчастье как бы усугубляется контрапунктом блестающего и веселящегося вокруг мира. Думаю, что здесь необходимо создать именно эту атмосферу.

5. Возможные ошибки.

Я думаю, что очень большой ошибкой будет чисто механическое, арифметическое сложение одного с другим. Я пока еще не очень представляю себе того набора деталей, из которых в результате будет ткаться общее ощущение катастрофы, но думаю, что сдесь нужно найти какой-то опосредованный ход, т.е. не идти впрямую, путем избражения искаженных лиц, внефокусности. Здесь, вероятно, важна какая-то конкретная деталь, как например, жужжащая муха, действующая чисто психически на нервы человеку, находящемуся "не в своей тарелке"; смычок, который все время перепиливает в глазах Толстого изображение генерала Радлова; или навязчивый звук, который расплывается, расползается, или еще что-то. Я думаю, что здесь надо идти по линии отражения, а не по линии прямого луча, как, впрочем, в большом количестве случаев, когда событие становится экстраординарным, то намного сильнее рассказывать его опосредованно, нежели иллюстрировать впрямую.

Сцена LXII. "Не перегибаете ли Вы, Капрал?"

1. Содержание сцены.

Кабинет полковника в Вест-Пойнте. 1905 год. День. Полковник смотрит на Капрала, спрашивая его, не слишком ли он перегибает палку. Смотрит на рекламный плакат с Моцартом, лежащий на его столе и говорит, что "Похоронный марш" не самая приятная музыка, даже если и

 

написана им. Капрал оправдывается, говоря, что он ничего не имеет против Моцарта, но послабление кадетам давать нельзя, иначе будут новые неприятности. Полковник говорит, что он не берет под сомнение опыт Капрала, но как бы эта история не кончилась бы плохо. Капрал берет под козырек. На этих кадрах идет женский голос, читающий продолжение письма.

2. Воображение. Настрой. Тон.

Я думаю, что здесь продолжается та самая атмосфера, которая была начата нами. Здесь нагнетание происходит арифметическим образом, путем сложения. Я имею в виду всю часть с американскими кадетами, потому что она разбросана по картине и у нас нет возможности и времени для того, чтобы двигаться психологически внутри о одного к другому. Здесь есть фрагментарность, которая должна остаться. Поэтому здесь и происходит сложение: одно плюс одно, плюс одно и т.д. Полковник озабочен происходящим, хотя с другой стороны, в силу определенных соображений не хочет вмешиваться в дела Капрала, ибо на капралах держится армия. В противном случае он бы снял ответственность с Капрала и возложил ее на себя. Тональность должна быть озабоченно-спокойная, без определенных всплесков, с некой иронией и печальным юмором со стороны полковника.

3. Пластика. Режим. Костюм.

С точки зрения режима и пластики здесь должна быть "рифма" к кабинету Радлова. Здесь нужно сделать нечто иное, более плоское, геометричное, менее барочное. В этих условиях нет большого количества лишних предметов., но что связано с семьей - фотографии на столе, это должно присутствовать. Я думаю, что следует сделать сильную разницу между кабинетами Радлова и Полковника во всех отношениях: все-таки 20 лет разницы, но и разные страны, культуры, привычки. Поэтому необходимо более тщательно присмотреться к материалам, которые можно к этому обнаружить.

Режим - день, жара. Я бы оставлял жару постоянно, что бы ни было. В костюме также должно быть ощущение жары. Полковник из-за жары может быть по-домашнему одет и себя так же чувствует.

4. Главное внимание. Сущность. Эффект.

Главный эффект сцены заключается в том, чтобы, продолжая давление на психику Капрала, все же не давать пока повода предполагать, что он смилостивится. Ибо в этом случае не будет "выстрела" , необходимого нам в самом конце картины. Поэтому полковник полковником, предупреждение предупреждением, но Капрал стоит на своем, он прислушивается, но считает себя вправе поступать так, как он решил.

 

5. Возможные ошибки.

Возможной ошибкой может быть не конкретность и не точность а выборе того, кто будет играть полковника. Все-таки за каждым маленьким эпизодом должна стоять судьба, конкретное лицо, привычки, внешность. На мой взгляд это самое главное, что может удерживать иллюзию достоверности и не терять доверие зрителя.

Сцена LXIII "Пошел вон!"

1. Содержание сцены.

Россия. 1885 год. Весна. День. Императорское военное училище. Кабинет Радлова. Радлов сидит за письменным столом, вялый, с повязкой на шее. Адъютант разбирает почту. Говорит, что есть письмо от маменьки. Радлов говорит, что потом прочтет, на счета он отмахивается. Большой пакет Адъютант по просьбе Радлова вскрывает и столбенеет, теряет дар речи. Радлов не понимает, что это, берет у онемевшего Адъютанта содержимое конверта и видит себя голым, над собой корову, лижущую его лысину. Радлов выпучивает глаза и что есть мочи орет на Адъютанта, чтобы тот шел вон

2. Воображение. Настрой. Тон.

Опять рифма. Только что мы видели кабинет Полковника из Вест-Пойта. А теперь мы в кабинете Радлова. Мне кажется, что это очень важно, что рифма проходит через всю картину, не осознанная и не преднамеренная, но рифмование этих двух миров Вест-Пойнта 1905 года и Петербурга 1885 года. Кабинет мы уже знаем и описывать его нет смысла. По состоянию это может быть и не солнечный день, весенний дождик. За окном можно создать атмосферу, сопричастную меланхолии и рассеянности Радлова, сидящего за столом и размышляющего о своей печальной судьбе. К тому же это создает хорошую дистанцию между атмосферами Вест-Пойнта и Санкт-Петербурга.

3. Пластика. Режим. Костюм.

Я думаю, что если это будет дождичек, то в этом режиме следует сохранить общую световую атмосферу, к которой мы уже привыкли. Несмотря на дождик, визуальный запах этого помещения остается тем же и его следует сохранить. Этот запах для училища должен быть родным. Повязка у генерала должна быть профессиональная. Это может быть корсет, а не просто домашняя самодельная повязка, он должен быть обработан клинически для большей весомости произошедшего.

И нужно иметь как можно больше общих планов со всеми их возможностями: и свет, и цвет, и крупность, и композиция, и положение актеров в кадре. Все это дает атмосферу и температуру. Может быть звучит далекая музыка, бой часов, курантов на улице и все это вместе должно настраивать зрителя на определенную интонацию.

 

Расслабленность и некая меланхолия Радлова должны быть сразу ощутимы зрителем: не через несколько планов, вздохов, закатывания глаз и печального лица для того, чтобы это понять, а с первого общего плана все должно быть" понятно: мы слышим дождичек, видим чуть колышущиеся занавески, тишина, шелест бумаг, которые разбирает Адъютант и мы сразу попадаем в нужную атмосферу.

4. Главное внимание. Сущность. Эффект.

Здесь эффектом, безусловно, является сама фотография, но главное внимание нужно уделить даже не столько генералу, сколько Адъютанту, потому что он играет эту ситуацию. Каково будет его лицо, реакция Адъютанта, того самого, который ночью поднял генерала, услышав дуэль и был совершенно не заслуженно обвинен в "идиотизме", который немедленно выполнял приказания найти портрет Александра Македонского и принес его, такого исполнительного, очень четкого и умеющего скрывать свои переживания человека?. И если такой человек вдруг выпучил глаза и потерял дар речи, то повод, по которому с ним это произошло, очень серьезный. Кстати говори, здесь можно идти и по обратному пути: он открыл пакет с фотографией и на лице не происходит ничего, просто не может говорить, просто столбняк. И когда генерал забирает у него эту фотографию и видит, что на ней, он орет как сумасшедший на бедного Адъютанта.

5. Возможные ошибки.

Ошибкой может быть недооценка произошедшего - масштаб катастрофы, которая может свалиться на генерала, если эта фотография попадет кому-нибудь в руки, а еще того хуже, в печать, должен быть очевидным. Здесь нужно четко осознать смысл и значение происходящего для генерала и в зависимости от этого найти форму оценки, которая должна быть действительно очень мощной, чтобы зритель понял, чем это генералу может грозить.

Сцена LXIV. "Вы не знаете, что Вы наделали, мисс                              Mаккрэкен!"

1. Содержание сцены.

Разъяренный генерал стоит перед Джейн в их квартире и возбужденно говорит о подлости, которая с ним совершена. Он барон, генерал, кавалер, а это гнусный шантаж и т.д. Джейн его мягко перебивает и спрашивает, подписал ли он у великого князя бумагу. Радлов говорит, что, конечно, подписал и потряс в воздухе папкой. Он сделал все, что она требовала в ее ужасном письме.. Джейн благодарит его и передает ему конверт, в котором находится фотографическая пластина. Он возмущен и говорит, что могло бы быть непоправимое, если бы: это куда-то попало. Джейн мягко его увещевает, говоря, что он сделал

великий поступок, помог хорошему человеку, ее отцу. Все это скоро забудется и она просит не исключать из училища Андрея. Генерал, поддавшись на эту мягкость, начинает вдруг домогаться Джейн, умолять, говорить, что он все простит и он заслужил ее. Притягивает к себе. Джейн сопротивляется, говорит, что сейчас кто-нибудь войдет. Генерал ничего не соображает, тяжело дышит, Джейн зовет "отца". В комнату стремительно входит Маккрэкен, генерал отпрыгивает в сторону, почти плача от обиды, с размаха разбивает фотопластину и говорит Джейн, что она даже не представляет, что она наделала и чем все это кончится.

2. Воображение. Настрой. Тон.

Я думаю, что это продолжение того же режима, за окном идет дождь, а может уже закончился. Во всяком случае нужно исходить из того, чтобы это был режим, какого мы не видели в квартире Маккрэкена раньше. Нужно создавать новый режим, но, конечно же, соответствующий происходящему. Думаю, что небо должно быть сереньким. Генерал в абсолютном бешенстве и он оскорблен методами, какими из него вытягивали подпись Великого Князя. Джейн понимает справедливость слов генерала, но дело уже сделано: она получила документ, она свою работу выполнила, свой гонорар отработала и теперь осталось последнее и может быть самое главное -спасти Андрея. Она абсолютно не отдает себе отчета в том, что же все же произошло.

3. Пластика. Режим. Костюм.

Режим должен быть таким, какого, как я уже отметил, мы еще не видели в этих помещениях, для того, чтобы не навязла в зубах одна и та же световая температура в этой декорации. Что касается пластики, здесь мы должны идти по пути логического развития событий: возмущенный Радлов, мягко спокойная Джейн, затем нападение Радлова, его притязания на Джейн. Вход Маккрэкена. Все это само собой диктует определенного рода крупности, которые в результате будут найдены после репетиционного периода, так как здесь существуют некоторые сложности, о которых я скажу ниже.

Что касается костюма, то скорее всего Радлов должен быть при параде. Он торжественно принесит бумаги, чтобы выразить свои претензии в полной форме. Джейн должна быть по-домашнему скромна, но довольно изящна. Маккрэкен, полагаю, только что оторвался от своих забот около машины, поэтому он может быть в рабочей одежде.

4. Главное внимание. Сущность. Эффект.

Главная сущность в этой сцене то, что абсолютно серьезно скажет в последней фразе Радлов: "Вы даже не представляете себе, что вы наделали, мисс Маккрэкен, и чем это кончится!" Здесь есть некое узкое место в его притязаниях, вбегании "отца" и т.д. Многое зависит от того, как мы разберем поведение Джейн и Радлова. Я убежден, что, если Джейн и позвала "отца", то Радлов должен отпустить ее намного раньше,

чем отец войдет. Кроме того, здесь некоторые натяжки, которые необходимо избежать в работе с актерами: например, знает ли Маккрэкен, что Радлов приехал, знает ли он, что Радлов подписал бумаги, ждет ли он его за дверью или он стоит у своей машины и вошел неожиданно'⁷ Каким образом он узнал, что Радлов подписал бумаги? И нужен ли здесь Маккрэкен? Я в этом еще не уверен. Очень важно разобрать психологическое поведение Радлова. Для этого нужны очень тонкие мотивировки. Купился ли он на мягкий тон Джейн, когда она сказала ему, что все забудется, все перемелется, все будет хорошо, только отпустите этого мальчика; и поэтому он решил ей все простить. Может быть стоит сделать поправку в костюме: Джейн не чопорно закрыта, а наоборот, несколько по-домашнему соблазнительна. Может быть это уместнее. Но мне кажется, что во всем этом мы должны с огромной осторожностью и точностью переходить от одного состояния к другому: возмущение Радлова, притязания Радлова и оскорбление Радлова, когда он разбивает вдребезги фотопластинку, что не очень вежливо с его стороны, и вдруг говорит Джейн совершенно серьезно, что она совершила непоправимое и даже не знает что. Здесь нужно внимательно поработать с актерами над текстом. Может быть даже не над текстом, а над внутренними мотивировками. Эффект сцены, конечно, в разбивании фото пластины -это квинтэссенция, это небывалая по вольности поведение человека в таком звании при даме, да еще в ее доме.

5. Возможные ошибки.

Ошибок здесь может быть очень много, и одна из самых главных -это играть по тексту: как написано, так и сыграть. Я не имею в виду, что его нужно переписывать. Я думаю, что, если за каждым словом не будет стоять внутреннее желание артиста его произнести, мы можем сползти в некую банальность происходящего, потому что все же банальн,. когда пожилой человек пристает к молодой девушке в ее доме, и при этом входит ее отец. Здесь есть некая опасность водевильности и оперетточности, поэтому, мне думается, что чрезвычайно важно попытаться избежать достаточно привычного водевильного поворота, а сыграть это все всерьез и наполнено. Может избежать притязаний, может достаточно того, что он возьмет ее за руку, пока не знаю, но думаю, что многое будет зависеть от артистов и нужно идти за их внутренним состоянием и удобством, а не навязывать им свою волю.

 

Сцена LXV. "Юнкер признался!", "Зачем он это сделал?"

 

 

1. Содержание сцены.

День. Улица. Юнкера идут строем по мостовой. Мальчишки-разносчики газет бегают по мостовой, кричат заголовки: "Покушение на его Высочество, Великого Князя!". Мокин вырывает газету из рук мальчишки на ходу. Второй раз мальчишка кричит "Генерал Радлов преградил путь преступнику!". Третий кричит: "Юнкер признался!" Уже

 

несколько газет перелетают по строю юнкеров от одного к другому. Мокин бросает газету под ноги.. Полиевский говорит, что это конец, и с раздражением кидает вверх газету, она птицей летит, распластывается

над строем юнкеров.

2. Воображение. Настрой. Тон.

Это очень стремительная сцена. Быстро идущие юнкера, быстрый марш, может быть с винтовками, с примкнутыми штыками. Это должно быть красивое зрелище и очень стремительное. Мы должны ощутить здесь энергию, но не только их движения, а и состояния, взвинченного, абсолютно не нормального с точки зрения их ежедневных занятий. Они раздражены, они не понимают, что произошло, но в то же время всем ясно, что Толстому совершеннейший конец. Непонимание причин поступка Толстого ( за исключением Мокина и Полиевского), вызывает у всех раздражение, внутреннюю собранность и активность.

3. Пластика. Режим. Костюм.

Это может быть солнечный день или пасмурный, нужно смотреть по состоянию и по натуре, не нужно бояться, если это кусок, оторванный от остального; можно снимать в любую погоду, кроме снега или цунами. Я бы снимал стремительно идущих юнкеров одним куском. Здесь самое главное в пластике: мечущаяся из рук в руки и потом взлетевшая над строем юнкеров газета, брошенная Полиевским и в последних рядах насаженная кем-то на острый штык и так оставшаяся на нем. Я думаю, что сцена должна быть снята с помощью определенных ухищрений, в том числе и компьютерной графики. Юнкера могут идти в полевой одежде, может быть они идут со стрельбища. Мне бы хотелось, чтобы они шли в хорошей боевой выкладке а не просто в театр или баню, прогулочным маршем. Здесь все должно быть в активном движении и все должно быть музыкально и пластично, ритмично: вырывание газеты из рук мальчишки, подбрасывание ее на крупном плане, переход из рук в руки, при том, что читается заголовок. Здесь все должно быть очень пластично и энергично, это короткий, мощный, мускулистый кусок.

4. Главное внимание. Сущность. Эффект.

Главное внимание - зачем он это сделал? Мы должны услышать, что юнкер признался, что собирался покуситься на жизнь Великого Князя. То есть более нелепого самооговора придумать трудно. Причем, именно в это время, когда идет борьба с терроризмом, он покушается не на губернатора, а на царственную особу, на члена семьи Императора. Это должно вызвать совершенное изумление у всех, а также у зрителя, который должен обязательно услышать и понять, что произошло. Поэтому мы должны сконцентрироваться на том, чтобы все было понятно.

 

5. Возможные ошибки.

Возможными ошибками могут быть - проболтать заголовки. И следует помнить: самое главное, что юнкер признался! Это главный эффект сцены и к этому нужно ее сводить.

Сцена LXVI. " Я же ему все объяснила!"

1. Содержание сцены.

Мастерская Маккрэкена. Джейн и Копнов сидят около мерцающей в весеннем солнце машины. Копнов опускает газету на ворох других. Джейн с изумлением всплескивает руками: "Зачем все это?! Почему он признался?! Я же ему говорила, ему все объяснила". Копнов объясняет ей, что никто не может объяснить, на что способна душа влюбленного русского мальчика. Мне кажется, что мы правы, что уходим от интерьера квартиры, где могла логически оправданно происходить эта сцена, и разворачиваем действие вокруг машины, которая является подспудным, изначальным злом во всей этой истории. Если бы не машина, которую Маккрэкен должен закончить, то все могло бы быть по-другому или вообще ничего бы не было. Поэтому мне нравится, что все это происходит в присутствии этого "чудища", которая в настоящий момент получила одобрение и скоро оживет. Поэтому нужно деликатно понять, что "дело" пошло.

2. Пластика. Режим. Костюм.

Основа построения сцены может быть вокруг машины: она бликует в весеннем свете, что-то в тени, что-то отражает солнечные блики. Этот огромный монстр, у подножья которого идет диалог, очень важен с точки зрения пластичности. С точки зрения костюма я думаю, что Копнов может быть в той одежде, в которой он обычно бывает около машины, что-то делая, а Джейн может быть здесь в расстегнутом пальто, только что пришедшая и принесшая газеты. Самое главное в этой сцене то, что Джейн абсолютно убеждена в том, что Андрей ее слышал. Во-первых, это дает зрителю еще один "вздох" сопереживания: она же думает, что он все слышал и , с другой стороны, это оправдывает предыдущий поступок Джейн: ее разговор с Радловым, очень мирный и почти шутливый. Здесь важно постепенное нагнетание того, что произошло: она пытается понять, почему так поступил Андрей, если она ему все объяснила, и на что получает совершенно единственно правильный ответ от Копнова, который она не может принять, ибо она не любит вообще необъяснимых вещей. Она не хочет знать необъяснимых вещей, она хочет, чтобы все было объяснено. И в этом заключается самое главное несоответствие, невозможность соединения этих людей - Андрея и Джейн. Здесь очень важно увидеть, как рождается решение Джейн пойти к Радлову. Мы должны увидеть ее потрясение случившимся, и не такое, как тогда в театре, а действительное непонимание, и тогда она решает, что она пойдет к Радлову и будет его умолять помочь Андрею, и это движение к

решению - самое главное в этой сцене - не результат, а процесс ее движения к этому решению.

3. Пластика. Режим. Костюм.

О костюме я уже говорил. Джейн может быть в костюме, в котором она была. Она даже не стала раздеваться, а только рассегнула плащ. Копнов в рабочем виде, в котором он обычно бывает около машины. Я думаю, что в режиме и в пластике необходимо подчеркнуть как бы ничтожность проблемы, о которой они говорят, с точки зрения машины, которая начинает оживать, Мы должны увидеть некие признаки того, что дело с машиной начало двигаться. Сочетание никому не нужной никчемной жизни мальчишки-юнкера, переживания Джейн, печально-меланхолическое резонерство Копнова. Все это рядом с этим монстром должно выглядеть настолько ничтожным и мелким, чтобы подчеркнуть ледяное величие машины, которая скоро оживет.

4. Главное внимание. Сущность. Эффект.

Я убежден, что главное внимание и эффект должны быть сосредоточены именно на этом соотношении: огромный, замерший, но скоро оживущей машины и переживаний, которые не имеют никакого влияния на будущие процессы прогресса. И мне очень хочется, чтобы мы сумели это подчеркнуть пластически и мизансценически

5. Возможные ошибки.

Возможной ошибкой может быть лишь попытка ограничиться информацией о том, что Джейн до сих пор думает, что Андрей ее слышал. Эта информация важна как для Джейн, так и для зрителя. Но большой ошибкой будет сделать акцент только на этом. Как сказано выше, здесь важнее не движение пойти к Радлову, потому что то, что она прочла в газетах - возмутительно: будто бы Радлов защищал своей грудью Великого Князя и т.д. И теперь Джейн как бы оказывается в положении Радлова -она оболгана и , грубо говоря, шантажирована тем, что написано в газетах..

Сцена LXVII. "Вы погубили его, сударыня !"

1. Содержание сцены.

День. Джейн врывается с газетой в кабинет Радлова, кричит ему, читал ли он, что там написано: якобы Радлов защитил Великого Князя, а Толстой хотел его убить, и требует, чтобы Радлов сказал всем правду, на что Радлов резонно отвечает, что если говорить правду, то придется сказать все, в том числе и то, что она погубила Андрея. Джейн изумлена. Он ей объясняет, что именно она соблазнила и погубила юного юнкера, но он русский офицер, и никому ничего не скажет, а быстрее погибнет на

каторге, но грязи вокруг женщины не допустит. Джейн а отчаянии решается на безумный поступок, начинает расстегивать платье, бормоча, что она все передумала и она хоть сейчас готова быть с генералом. Радлов очень испуган и говорит, что сейчас может войти его матушка. Джейн вся сникает и спрашивает, неужели в России так не дорога человеческая жизнь? Радлов отвечает, что смотря чья это жизнь.

2. Воображение. Настрой. Тон.

Я думаю, что Джейн должна прорваться через адьютанта. Он входит следом и генерал его отсылает. Тональность в этой сцене должна быть зеркальной той, которая была недавно в доме Джейн, когда приходил генерал. Они поменялись местами. Методы такого характера, которыми пользуются Джейн и генерал, не всегда приводят к должному результату. Общий настрой здесь должен быть чрезвычайно похожим на то, что происходило в квартире Джейн за тем исключением, что генерал ведет себя несколько спокойнее и рассудительнее.

3. Пластика. Режим. Костюм.

Джейн должна быть в том же самом костюме, когда она сидела и слушала Копнова, изумляясь тому, что Андрей признался. Режим мы можем продолжить, он будет солнечным, и тогда ее попытка раздеться в этом кабинете должна стать в определенном роде контрапунктом. Представить любовную сцену в кабинете между генералом и Джейн просто не возможно. Поэтому здесь атмосфера должна быть жесткой, не располагающей к адюльтеру и идиллии. По пластике был бы хорош начальный общий план для того, чтобы определить световую и цветовую температуру в кабинете Радлова.

4. Главное внимание. Сущность. Эффект.

Главный эффект заключается в том, что Радлов совершенно конкретно и точно определяет, что в ситуации, в которую попадает Андрей, виновата только Джейн. Это главный эффект сцены, а еще более важным является то, насколько Джейн этой мыслью потрясена. Конечно, она не может с ней согласиться, но логика генерала столь убедительна, что Джейн застигнута врасплох. Внимание необходимо уделить внутреннему движению, рождающему ту или иную реплику, рождению слов. Здесь все начинается с большой температуры - Джейн врывается и обвиняет генерала, Радлов немедленно парирует и уже не разговаривает с ней, как с женщиной, на которой он желал жениться, ибо уже начались такого класса "игры", как защита своим телом Великого Князя, грядущее повышение и нечто такое, что уже не имеет отношения к судьбе Андрея. Особое внимание здесь нужно уделить движению Джейн. Здесь начинается путь Джейн на ее личную Голгофу. Сначала она не поняла, что за характер у этого мальчика и, чем чреваты их отношения. Потом она ошибалась в своих поступках, будучи убежденной в том, что он ее слышал, и позволила себе достаточно вальяжно и спокойно разговаривать с

 

генералом. Но далее события развиваются так, что она теряет всякий контроль над ситуацией: мальчик признается в покушении, в газетах появляются статьи, что генерал защитил Великого Князя своим телом. Затем она приходит к генералу, генерал подтверждает все и утверждает, что во всем виновата она сама. Здесь очень важно постепенно, капля за каплей, наполнять этот сосуд, который закончится для Джейн страшным срывом и болезнью. Мы должны здесь шаг за шагом проследить все е движение от момента разговора генерала в театре до того места в письме, где она пишит, что она тяжело заболела. Здесь внимательнейшим образом необходимо прослеживать и грим, и костюм, и прическу, но самое главное - ее внутреннее состояние.

5. Возможные ошибки.

Большой ошибкой может быть немотивированность внутреннего поступка Джейн, когда она пытается "дать" генералу в его кабинете; дело в том, что это возможно лишь в том случае, если она по-настоящему действительно поняла, что она виновата., потому что логика генеральских слов очевидна: она погубила этого мальчика, и поэтому она готова на этот безумный, бессмысленный и чрезвычайно пошлый поступок Если мы не сумеем поддержать этот ее поступок психофизическим внутренним движением, то мы окажемся перед лицом очень большой натяжки, граничащей с пошлостью.

Сцена LXVIII. " А кто Вы, вообще-то, ему?"

1. Содержание сцены.

Отчаявшись получить помощь от генерала, Джейн, сама не зная почему, идет в Петропавловскую крепость, в надежде поговорить с Андреем. Ей открывает окошечко дежурный офицер. Она объясняет, что ей нужен Толстой, но он не имеет отношения к Толстому-писателю. Она сумбурно пытается объяснить, что он не виноват и старается сказать все сразу. Офицер хочет узнать, кем она ему приходится, сестрой, женой, невестой. Она не может толком ничего объяснить, глаза наполняются слезами, она резко отворачивается и уходит.

2. Воображение. Настрой. Тон.

Я думаю, что здесь должны быть сумерки, возможно зажженые фонари и одинокая идущая фигура Джейн вдоль стены.Может быть и дождь, а Джейн с зонтом и это будет очень красиво и печально по отношению к Джейн. Настрой и тональность этой сцены должны быть довольно контрапунктыми - от одного к другому: от офицера к Джейн и наоборот. Джейн несет свою беду и пытается объяснить офицеру, как будто бы он уже что-то знает, так как это уже знают все. Офицер же деликатен, прост, сух и совершенно приземлен. В крепости достаточное количество заключенных, все ходят, все хотят, все просят, но по-моему, здесь не нужно из него делать "держиморду", какими мы привыкли видеть

всех охранников в Царской России, а должен быть деловой, нормальный, спокойный офицер, который мог бы и помочь, если бы знал, каким образом это сделать и кому. Но Джейн не может толком объяснить всего этого.

3. Пластика. Режим. Костюм.

Что касается режима, то мне кажется правильным, если будет дождь. Джейн идет под зонтом, скользя по мокрому булыжнику и смотря себе под ноги, торопясь и в то же время, как я уже сказал, все ее крупные планы в тени зонта, а сзади дождливый контровой свет, который создает определенный эффект ее одиночества и может помочь ее состоянию.

В отношении костюма, мне кажется, необходимо приложить все усилия и фантазию, чтобы она выглядела как можно более несчастной. Наступил момент, когда она престала заботиться о том, как выглядит, не потому что опустилась и перестала следить за собой, а просто в данный момент ей не до одежды, сейчас нельзя терять времени, и важно это показать.

4. Главное внимание. Сущность. Эффект.

Эффект сцены заключается в том, что вдруг Джейн понимает, что она Андрею никто и не имеет на него никаких прав. Как сказал Радлов, погубить она его погубила, но спасать она его не может, потому что для всех она ему чужой человек. И очень важно сосредоточить свое внимание на осознании ею этого факта по мере того, как она судорожно объясняет невиновность Андрея офицеру, у которого за спиной несколько тысяч заключенных, родственники которых ежедневно уверяют его, что они не виноваты. И здесь очень важен вопрос офицера: "А кто Вы такая?" Тут она получает второй удар. Первый был получен от Радлова, когда тот обвинил ее в том, что она погубила Андрея.

5. Возможные ошибки.

Очень большой ошибкой, по-моему, может быть несоответствие того, что происходит в кадре с тем, что происходит вокруг. Я имею в виду отсутствие амбианса и атмосферы, запахов, звуков и т.д. тому, чего мы хотим добиться в результате в кадре.

Сцена LXIX. "Я никто, мадам!"

1. Содержание сцены

Дуняша плача открывает дверь, видит Джейн, пытае тся ее закрыть, не удается, Джейн врывается. Мы застаем в комнате мать Толстого в середине ее тирады. Она страдает по поводу того, что ее мальчика заточили, укоряет себя за то, что уехала, Николя успокаивает ее, говоря, что был огромный успех. В это время врывается Джейн. Начинается разговор, где мать обвиняет Джейн в том, что она погубила

ее сына, а Джейн умоляет мать помочь, ибо это не правда, он никого не собирался убивать и просит написать царю, потому что Андрей его очень любит. События развиваются молниеносно, как цепная реакция. Джейн в отчаянии кидается к матери, пытаясь найти в ней сочувствие, воспользоваться ее связями , чтобы спасти Андрея, объясняя ей, что он ни в чем не виноват. Мне кажется, здесь уже не уместен тот темперамент, который был у Джейн в кабинете Радлова, здесь возникшая прежде истерика уже заканчивается такой усталостью, какая бывает у наревевшейся женщины, которая уже и плакать не может, и наступает какая-то временная апатия. И опять возникает некий контрапункт: страдающая мать, причем страдающая искренне, но все равно с некоей долей театральности, достаточно равнодушный и не любящий Толстого дядя Николя, который раздражен от того, что из-за Толстого у его матери плохое настроение, и Джейн которая пытается к ним "достучаться": монолог ее горячий, очень искренний ударяется, как о глухую стену, не находит отдачи, ответа. Джейн говорит им, что она не может иметь детей, что мать ее ничего про нее не знала, то есть она говорит самые сокровенные вещи, которые, наверное, никому бы ни сказала в другой ситуации, но и это оказывается совершенно пустым. Все остаются к ней

безучастными, она для всех чужая.

 

3. Пластика. Режим. Костюм.

Я нахожусь здесь в сомнениях. Они заключаются в следующем: Джейн пришла сюда сразу же после Петропавловской крепости, это как бы стискивает события и делает их очень стремительными.. Или же это другое время. Другой день. Равно же как , мы должны определить для себя, пошла Джейн к Петропавловской крепости сразу же после генерала Радлова или же через какое-то время. Я думаю, что здесь надо исходить из хотя бы приблизительного просчета определенных формальностей: когда арестовали, заковали и отправили. Я не думаю, что это происходит в течение одного дня, но определенный "допуск" для себя мы здесь должны определить. Если это происходит сразу же после Петропавловки, то здесь она в том, в чем была, если нет, то я думаю, что она должна прийти в хорошем виде, потому что это Его мать.

Что касается режима - это может быть поздний вечер, а может быть ясный день. Нужно исходить из того, каким образом эти декорации мы уже видели, чтобы не было повторов. Думаю что это должен быть день, ибо вечер и, соответственно, тот свет, что мы уже использовали. Кроме того, мне кажется, что очень важно, чтобы Джейн "отыграла" то, что эта комната, в которой она была, комната в которой уже была любовь с Андреем. Фотографию Царя она может найти на стене сразу и говорить о нем, хотя на стене висит фотография почившего государя.

Во всяком случае, пластически, я думаю, что мы должны исходить из внутреннего состояния персонажей, которые там находятся.

4. Главное внимание. Сущность. Эффект.

Здесь возникает гремучая, резкая смесь. Избалованная актриса, взбалмошная, вечно усталая, на которую свалилось горе, которая к тому же вдруг почувствовала, что она еще и женщина, ревнующая и оскорбленная тем, что Джейн, не имеющая никакого права на то, чтобы защищать Андрея, тем не менее лезет в пекло, в петлю, то идя к генералу, то в Петропавловку, то придя к матери. И между ними резонерствующий дурак - эдакий Гаев, который не понимая, о чем идет речь, с умным видом, сдвинув брови, слушает, естественно, находясь на стороне матери, и в то же время пытаясь реагировать на все, что произносится здесь между этими женщинами.

Мне кажется, что здесь очень важно не упустить Дуняшу для будущего финала. Я еще не знаю как, но мы должны зафиксировать ее состояние, также не ординарное: не просто зареванная девушка. Здесь нужно подумать.

Очень важно, что все что говорит мать, с одной стороны, вроде бы чистая правда, но с другой стороны, для зрителя и для Джейн, которая уже многое знает от Андрея, в общем-то, - фальшь. Это очень тонкий момент, его нельзя огрубить до нарочитой бездушности. Она не может придаваться ни радости, ни отчаянию без подсознательного ощущения себя со стороны. Поэтому актрисе, которая будет это играть, нужно будет это очень четко понимать, т.е. условно говоря, плача, она может, проходя мимо зеркала, в него заглянуть и посмотреть, как она выглядит в слезах. В то же время она говорит совершенно справедливые слова: она вынашивала этого ребенка под сердцем и она знает чувства матери, но для Джейн эти слова выглядят правильными по сути и ложными по наполнению; она сейчас в той степени откровения, которую не позволяла себе никогда, и ни с кем, и которую позволила себе только в силу случившейся трагедии.

5. Возможные ошибки.

Самая большая ошибка опуститься до базарной сцены между двумя женщинами. Важно подчеркнуть непонимание, нежелание понять Джейн со стороны матери, она вообще глуха к каким бы то ни было доводам. Но в то же время, мне думается, если у Джейн есть задача, которую она пытается выполнить, то у матери задачи нет, она просто фигурирует именно в силу характера и беспомощности в этой ситуации. А беспомощна она потому, что она всегда была занята только собой и поэтому здесь, перед лицом несчастья она лишена возможности что бы то ни было предпринять, кроме того чтобы стенать и жалеть себя, что принципиально важно.

Сцена LXX. "Крепость".

Вернемся к Петропавловской крепости ( 162-169). Это несколько коротких эпизодов из того , что происходит там с Андреем.

1. Содержание сцены.

Баня крепости, арестантов переодевают в холщовые рубахи, Толстой застегивает зипун, в углу на куче одежды, блестя пуговицами лежит юнкерский мундир, тюремный цирюльник двумя движениями руки оголяет половину намыленной головы Толстого, кузнец цепким движением надевает на ноги Толстого кольца кандалов, цепь с грохотом спадает на брусчатку, Толстой делает первый тяжелый шаг в кандалах. Я считаю, что здесь должно быть все собрано, очень ритмично и в то же время очень богато. То есть, все это можно решить как бы в телевизионном варианте: крупно кандалы, крупно руки, крупно лицо Толстого, сзади что-то решетчатое. Но это будет не правильно, потому что мы не можем опускаться до отдачи фактур. Говоря об отдаче, я говорю о пренебрежении фактурой, которые должны постоянно поддерживать доверие зрителя к тому, что происходит в кадре. Поэтому, я думаю, при разных световых режимах мы должны видеть настоящий быт. Если в тюремной бане моются, то мы видим моющихся арестантов, видим настоящую кучу сброшенной одежды. Здесь нельзя дешевить и экономить. Пусть это будет кадр, который будет длиться примерно 25 секунд, а может быть и меньше, но он должен быть идеально организован, как будто там собираются снимать большую картину.

3. Пластика. Режим. Костюм.

По цветовой гамме, я думаю, необходимо решать в соответствии с декорацией и интерьером, в котором все будет сниматься. Чрезвычайно важна в данном случае достоверность и пластика, и режим должны максимально открывать нам ее. Думаю, что совершенно не обязательно, чтобы все происходило в одном световом режима - времени дня, потому что мы должны менять помещения, в которых это происходит. Кроме того, мы должны создавать у зрителя ощущение течения времени. Возможно нужно будет добавить и что-то иное из той крепостной жизни, в которую попал Андрей.

4. Главное внимание. Сущность. Эффект.

Главная сущность и эффект этого заключается в том, что Андрей как бы стерся, он оказался в среде, где нет индивидуальности. И как он к этому мгновенно приучился, как он молчит, как он законсервировался, как он престал быть самим собой, влился в серую массу. Это и должен быть знак его класса, как человека и мужчины. Как он, скрипя сердце, достойно опустился на уровень каторжника без тени обиды или желания просить себе иной участи, или же любых привилегий. В этих эпизодах это является главным и Андрей должен здесь выглядеть растворившимся, но в то же время он со стоицизмом выполняет все ровно настолько, насколько от него требуется. И в этом есть его офицерская школа и его мужской корень.

5. Возможные ошибки.

Возможной ошибкой может быть, во-первых, то, о чем я говорил выше, а именно, приблизительность Петропавловки, а во-вторых, рассусоливание, излишнее внимание к нему с тем, чтобы показать его терпеливость. Здесь необходимо найти ту самую меру, где он будет виден ровно настолько, насколько это необходимо., но в то же время не выделяясь из серой массы, в которую он попал.

Сцена LXXI. "Я немедленно передам".

1. Содержание сцены.

К дому Маккрэкена подъезжает Полиевский, стучит в дверь. В доме шумно. Маккрэкен открывает дверь, провожает кредиторов, которые чуть ли не кланяются ему. Полиевский сообщает, что Толстого увозят, о чем необходимо немедленно передать Джейн, чтобы она поехала на вокзал. Маккрэкен обещает немедленно передать слова Полиевского Джейн. Полиевский убегает к коляске, Маккрэкен закрывает дверь. В коридоре появляется Джейн, спрашивая о том, кто приходил. Но Маккрэкен ничего ей не говорит. Джейн смотрит на закрытую дверь и ни о чем больше не расспрашивает.

2. Воображение. Настрой. Тон.

Я не стал бы останавливаться на подъезде Полиевского , все будет зависеть от состояния природы. Думаю, что это может быть любая погода, но важно, чтобы она совпадала с тем, как выбегают арестанты. У Маккрэкена большой праздник: все получилось, субсидии пошли, во всяком случае, все подписано, поэтому Полиевский еще с улицы должен слышать возбуждение внутри дома. Но он очень торопится, у него нет времени о чем-либо расспрашивать и выяснять, что происходит. Ему важно, чтобы немедленно сообщили Джейн, что арестантов этапом увозят на вокзал. Когда дверь за Полиевским закрывается, Маккрэкен оборачивается и видит Джейн, которая, видимо, должна реагировать на каждый звонок. На вопрос Джейн, кто это был, Маккрэкен ее обманывает. Я думаю, что это должно происходить в прихожей, довольно темной для того, чтобы "отбить" следующий эпизод, в котором мы увидим весь блеск машины и праздничную обстановку. Если исходить из этого, то возможно имеет смысл иметь солнечный день.

3. Пластика. Режим. Костюм.

То, что касается режима, будет зависеть от того, что имеем и в определенной степени от того, что мы хотим иметь в следующей сцене. По пластике здесь нужно соединить две вещи: стремительность и деловитость Полиевского, который чрезвычайно озабочен передать сообщение Джейн и срочно вернуться обратно; вальяжность и раскованность сдерживаемого восторга, в котором живет Маккрэкен. Он

 

пытается его сдержать, но это у него не очень получается, потому что он "сияет" как медный чайник. Праздник в доме и "оживание" машины для него затмевают все остальное. Здесь, по-моему, существует некий "мост", но в разных ритмах: Полиевский - Джейн, между которыми стоит восторженный Маккрэкен. Разница между Полиевским и Джейн в том, что первый активен и быстр, а Джейн томительно напряжена и слегка "заморожена".

Что касается костюма, то Полиевский в форме, Маккрэкен при полном параде и возможно с хризантемой в петлице. Джейн с одной стороны должна поддерживать общий праздник и в то же время в любую секунду готова выскочить на улицу и бежать, куда будет нужно.

4. Главное внимание. Сущность. Эффект.

Здесь мне кажется главное внимание необходимо сосредоточить на соединении несоединимых ритмов в их контрапункте: Полиевский - Джейн и между ними Маккрэкен, обволакивающий все и вся своим восторгом и счастьем. Большое значение имеет ложь, которую говорит Маккрэкен. Нужно решить, что это - нежелание испортить себе праздник, или равнодушие к тому, что происходит, и плюс к тому некая ревность. Я думаю, что здесь еще рано до конца раскрывать отношение Маккрэкена к Джейн, которые разовьются в дальнейшем в их женитьбу, что будет вынужденным шагом для Джейн. Но здесь важно показать, что Маккрэкен не злодей и не пошляк: нужно найти ту меру, которая точно определит суть его поступка. Я думаю, что это своего рода ослепление счастливого человека, а его дальнейшая ложь будет осознанная изоляция Джейн.

5. Возможные ошибки.

Здесь ошибкой может быть создание из Маккрэкена подлеца. Нужно найти точную меру. Джейн должна быть загружена всеми переживаниями, которые она прожила за эти дни. Она не должна быть уныло опустошенной. Возможно на время она и смирилась, а точнее, она устала от всего того, что с ней произошло.

 

Сцена LXXII. "Толстой! Толстой!"

 

1. Содержание сцены.

Открываются ворота крепости и несколько сотен каторжников, гремя кандалами, выбегают колонной и их гонят по городу. Рядом бежит толпа родных и близких, среди которых наши персонажи - дядя Николя, Дуняша, мать Толстого, юнкера. Они заглядывают в лица бегущих, пытаются найти Толстого, выкрикивая его из толпы: "Толстой! Толстой!".

2. Воображение. Настрой. Тон.

Я думаю, что здесь есть, о чем серьезно задуматься, имея в виду общее настроение. Здесь совершенно ясно, что сама ситуация диктует

общую тональность: бегущие каторжники, родные, рвущаяся к ним охрана, может быть охрана верховая. Все должно быть очень зрелищно, мощно и по-настоящему волнующе.

3. Пластика. Режим. Костюм.

Я думаю, что здесь необходимо начинать с довольно статичного общего плана и набирать тот ритм движения, который разовьется в дальнейшем, когда они будут бежать по улицам города. По-моему это должен быть очень музыкальный кусок, ибо сам звук кандалов являет собою довольно мощный аккомпанемент происходящему, тем более далее будут крики людей, топот кованных башмаков. Все это создаст определенный ритм - как бы ударных инструментов. Сначала всего видеть не нужно, мы должны раскрывать все постепенно: допустим, в кадре только ворота, которые резко раскрываются и весь кадр заполняется толпой начинающих бег каторжников. Вместе с ними мы можем отъезжать и тогда мы видим толпу и все остальное.

Что касается костюмов, то здесь нужно исходить из психоделического эффекта Серая масса и бритые головы должны произвести довольно сильное впечатление, но все вокруг в результате должно быть совпадающим в костюме, чтобы получалось продуманная цветовая гамма кадра, тем более, если это будет довольно длинная оптика, то многое будет вне фокуса и будет являть собой колористический фон, о котором нам нужно внимательно думать, спокойно разбирать и исполнять.

4. Главное впечатление. Сущность. Эффект.

Главный эффект - это зрелище, которое должно потрясти зрителя. Если это будет вяло и не будет потрясать, то все это совершенно бессмысленно, и превратиться только в информацию. Именно этому следует уделить основное внимание, как грамотно раскадровать, чтобы это производило сильное, серьезное впечатление.

5. Возможные ошибки.

Ошибкой в этой сцене может стать обобщение, т.е. вечная ошибка "общих мест".- вообще каторжники и вообще провожающие. Особое внимание необходимо уделить "балету" происходящего - кто и с кем бежит, каким образом выстраивается общая картина. И еще важно не совершить ошибку с лицами. Я пока не знаю, увидим ли мы в этом кадре Толстого, но окружающие его лица должны быть соответствующими тому, что называется "каторжники". Мы должны понять, что Толстой попал не к юнкерам, которые одеты в зипуны с "бубной" на спине, а действительно в достаточно серьезную компанию.

 

Сцена LXXIII. "Я не понимаю, объясните мне!"

1. Содержание сцены.

Ангар в доме Маккрэкена. Иллюминированная и обвешанная гирляндами машина. Толпа гостей, среди которых фотографы, журналисты. Накрытый фуршет. Маккрэкен в восторге, готовится фотографироваться. Все возбуждены и только Джейн находится в состоянии неведения, зачем Толстой все подписал, считая это глупостью, и просит Копнова объяснить ей поступок Андрея. Копнов отвечает, что в России всегда сначала приносится жертва, а потом выясняется, нужна ли она была, и кроме того, сейчас все на бегу, где уж людей считать.

2. Воображение. Настрой. Тон.

Это продолжение того состояния, которое было за дверью в прихожей, когда Маккрэкен разговаривал с Полиевским, но только как бы его апогей. В ангаре шумно, именинница-машина, обвешанная гирляндами. Все возбужденно разговаривают друг с другом, готовятся сделать совместную фотографию. Маккрэкен общителен, всех обнимает и со всеми разговаривает. Во всяком случае, праздничное ощущение должно быть общим покрывалом над всем и контрапунктом этому ощущению праздника должно быть состояние Джейн, которая устала и растеряна. Копнов и Джейн примерно в одинаковом настроении с той разницей, что Копнов понимает, что произошло.

3. Пластика. Режим. Костюм.

Пластику диктует общее настроение и праздник. В центре должна быть машина, она именинница, вокруг нее строится вся мизансцена. Она блистает, начищена. Накрыты столы наверное на верстаки. Совмещение рабочего состояния мастерской и белых скатертей, бокалов с шампанским и т.д. Это может быть очень красиво и мы еще не видели в таком состоянии эту декорацию.

Совершенно естественно, что все при параде. Маккрэкен может быть во фраке, равно как и Копнов, но, как мы уже говорили, он одет аккуратно, чисто, но не дорого. О Джейн мы уже говорили.

В отношении режима мы должны исходить из состояния улицы, когда мы будем снимать на натуре выбегающих каторжников. Если это солнце, то пусть оно будет, если белый светлый день, то тоже не страшно Я не думаю, что должен быть дождь, потому что получится "масло масленое" - каторжники, дождь - это может быть искусственное нагнетание.

4. Главное внимание. Сущность. Эффект.

Я думаю, что главное внимание нужно сосредотачивать на разнице состояний Джейн и Копнова и общего праздника. Эффект заключается

именно в этой разнице, которую необходимо очень грамотно и скрупулезно выстраивать..

5. Возможные ошибки.

Здесь не следует сосредоточиваться только на Джейн и Копнове и потерять общую атмосферу. Именно в этой общей атмосфере будет более выпукло состояние Джейн и размышления Копнова.

Сцена LXXIV. "А я бы Вас убил".

1. Содержание сцены.

Арестанты бегут по той улице, где когда -то шли юнкера, а потом здесь же ловили террориста. Толпа бежит рядом с колонной каторжных. Родственники выкрикивают имена, плачут, пытаются дотянуться до арестантов руками. Их отгоняет конвой. Рядом с Толстым бежит знакомый арестант. Мы его помним по началу картины - это тот самый Террорист. Он спрашивает Толстого, не узнает ли он его. Толстой не отвечает Террорист напоминает ему, что их встреча состоялась во дворе, Толстой держал его на "мушке", но не выстрелил, а у него запутался револьвер. И если бы он не запутался, то Террорист бы убил Толстого. Спрашивает, почему Толстой здесь? Не за то ли? Толстой не отвечает.

2. Воображение. Настрой. Тон.

В принципе, это продолжение предыдущих маленьких врезок, которые связаны с каторжниками. Они бегут по улице, толпа бежит рядом, родственники, разношерстные: совсем простые люди и из более высоких слоев общества. Все бегут одной толпой, выкрикивая имена и пытаясь найти своих, кто-то пытается прикоснуться. Их отгоняют, суматоха, бег. Здесь мне кажется очень важно сохранить музыкальную тональность "раз-два, раз-два...", бег, бег, бег...Это как ударные, которые должны сопровождаться звоном кандалов. Здесь очень важен Толстой, его реакция на то, что происходит вокруг.

3. Пластика. Режим. Костюм.

По пластике нужно продолжать начатое нами движение, которое в данном месте должно быть усугубленным. Т.е. в начале, когда они выбегают, мы видим достаточно плавный , но мощный отъезд, когда они закрывают собою экран: здесь же мы должны "бежать вместе с ними". Тут может быть общий план, который нам дает географию места и возможно очень верхняя точка, но в принципе, мы должны оказаться в самой гуще, радом с ними и вместе бежать - это принципиально важно для создания атмосферы волнения и хроникальности происходящего.

По режиму - продолжение предыдущего. Что же касается костюмов, то я настаиваю на том, что я говорил ранее, когда касался этой сцены.

 

4. Главное внимание. Сущность, Эффект.

Главное внимание здесь должно быть сосредоточено на Толстом. Если говорить про визуальные вещи, то на масштабе, а говоря про пластику, то на ритме, не теряя этого эпизода: Террорист, попавший в колонну вместе с Толстым, готовил нечто, чтобы попасть на каторгу, был готов к этому и, следуя Катехизису революционера Нечаева, не испытывает никаких угрызений совести и собирается после освобождения с каторги продолжать свое разрушительное дело. И Толстой, который "законсервирован", молчит: каким он был в крепости, когда его мыли, стригли, заковывали в кандалы, так и сейчас он совершенно закрыт для общения с новым для него миром. Он несет свой крест в одиночку.

5. Возможные ошибки.

Мне кажется, что ошибкой может быть недонасыщение кадра, что повлечет за собой ослабление драматизма во всем происходящем. Этот эпизод должен быть очень насыщенным, это первое, а второе - лица; мы должны найти лица, которые будут здесь постоянно в кадре, и они должны убеждать нас, куда попал Толстой. Но сам Толстой среди этих лиц должен выглядеть не как слабый интеллигент среди убийц, а как "человек в себе".

Сцена LXXVI. "Вчера".

1. Содержание сцены.

Гостиная в доме Маккрэкена. За стеной все еще продолжается праздник, музыка, громкие речи. Джейн в пустой гостиной у окна. В углу чучело медвежонка, подаренного ей когда-то. Входит Маккрэкен. Он волнуется, счастлив, говорит, что он очень благодарен ей. Вынимает из сюртука футляр, в нем изящный подарок. Еще раз с упорством повторяет, что он действительно очень благодарен Джейн. Останавливается и говорит, что забыл сказать, что к ней приходил высокий юнкер. Джейн вскрикивает, подходит к Маккрэкену, спрашивая, что он сказал. Маккрэкен отвечает, что Полиевский сказал, что Толстого увозят и звал на вокзал. Джейн кричит: "Когда это было?" Маккрэкен делает короткую паузу, кротко смотрит ей в глаза, виновато улыбается и говорит, что это было вчера. Джейн опять вскрикивает, в отчаянии наотмашь бьет Маккрэкена по лицу и заливается слезами. Маккрэкен просит ее извинить.

2. Воображение. Настрой. Тон.

Я думаю, что здесь должно продолжаться веселье: играет музыка, крики гостей, заздравные тосты, звон посуды, смех, отдельные реплики, смех Маккрэкена. Все это является фоном к состоянию Джейн, которая оттуда ушла и сидит одиноко в гостиной и смотрит в окно. Маккрэкен приходит в гостиную, отрываясь от гостей в возбужденном состоянии и должен внести сюда запах праздника своим состоянием счастья и соответствующим ритмом. И, как многие счастливые люди, он абсолютно

 

не замечают состояния Джейн, считая, что все, что произошло, наивно и, конечно, печально, ко не до такой же степени, чтобы по этому поводу справлять траур. Тем более, что Джейн приехала в Россию совершенно за другим, и это другое блистательно выполнено. Его подарок Джейк является своеобразным продолжением праздника, но значение его уже несколько иное.

3. Пластика. Режим. Костюм.

То что связано с пластикой, то это будет диктоваться происходящим внутри кадра, но совершенно убежден, что в этой атмосфере мы должны ощутить насыщенность праздником, счастьем, весельем, шумом и совершеннейшем отсутствиеу какого бы то ни было отношения к тому, что произошло с Андреем Толстым. Все это является фоном для состояния Джейн: очень трудно, просто печально играть тоску. Думаю, что в пластике нам нужно будет в начале дать некий адресный план этой пустой гостиной с маленькой фигуркой Джейн и огромным фоном за дверью. Костюм продолжает оставаться тем же, что и был. Режим - продолжение того что происходит на улице, когда бегут каторжники..

4. Главное внимание. Сущность, Эффект.

Здесь важно, что мы в первый раз ощущаем силу, уверенность и "мужской запах" Маккрэкена. Он был странным чудным инженером,

слабым, умоляющим, полностью доверяющим Джейн всё время находящимся в состоянии какого-то недоумения и обиды. И вот теперь, наконец "оседлав" своего коня, он преображается. Его подарок Джейн уже не является подарком псевдо-отца псевдо-дочери и не хозяина

наемному работнику, который выполнил работу. Это уже нечто большее -это уже подарок с другим прицелом и другим знаком. Мы должны это почувствовать. И второе - его поступок: как он среагировал, когда получил пощечину. Он готов получить пощечину, только не отпускать от себя Джейн. И важно, чтобы пауза или ее отсутствие между ее вопросом:"Когда?" и его ответом:"Вчера" показали нам, что за этим стоит. А за этим стоит уже совсем иное, нежели их прежние отношения. Он лжет осознанно. Это не просто забывчивость и обман радушного хозяина, которому не хочется, чтобы кто-то из гостей уходил. Этот его поступок был осознанным и имеет глубокий смысл для их дальнейшей жизни и отношений. И даже пощечина, которую он получает, в результате становится для него лишь поводом сказать: "Извини!" и еще раз внутренне убедиться в том, что он не должен был ее отпускать на проводы Андрея.

5. Возможные ошибки.

Возможной ошибкой будет как раз неисполнение того, о чем я говорил выше. Если мы не проиграем того, что внутренне происходит с Маккрзкеном и почему он так поступает, он станет либо злодеем, либо

забывчивым Паганелем: и то и другое абсолютно не верно. И в то же время здесь важен пик, как мне кажется, в котором Джейн срывается как бы в "болезнь". Мы больше не видим ее и то, что с ней дальше произошло, и есть последняя точка перед тем, как она расскажет о том, что ее ждало впереди. Поэтому пощечина и ее "обвал" будет на мой взгляд классным контрапунктом к его простой и очень человечной фразе "Извини!".

 

Сцена LXXVII. "(176-180)".

 

1. Содержание сцены.

Я объединяю экстерьер и интерьер этой сцены, потому что они являют собой нечто целое.

Перрон вокзала оцеплен солдатами, толпятся арестанты, звон кандалов, крики, плач, арестантов сажают в вагоны, мечутся юнкера. Здесь и мать Андрея, дядя Николя и Дуняша, которая зовет: "Барин, барин!". Мать Толстого ничего не понимает. Ей кажется, что Андрея здесь нет, раз он с ней даже не повидался. Николя ее успокаивает, говоря, что потерял башмак. Крики, вой, плач детей. Паровик тяжело гудит, состав постепенно трогается. Четверо юнкеров бегут вдоль состава, проталкиваясь через толпу. Юнкера зовут Андрея. В отчаянии Назаров начинает петь арию Фигаро, другие присоединяются, чтобы придать ей звучание. В вагоне каторжные тесно стоят прижавшись друг к другу. Сквозь крик и плач Толстой слышит Моцартовскую арию и подхватывает ее. Четверо юнкеров добегают до конца перрона. Голос Толстого едва слышен, но они продолжают петь вместе: "Пышные усы, мундир в обтяжку..." Со слезами на глазах Толстой продолжает петь. В самом конце перрона, четверо юнкеров продолжают петь, глядя вслед уходящему поезду. Музыка Моцарта накрывает весь этот эпизод и далее. идут сменяющиеся один другим кадры: поезд, увозящий арестантов на Восток, разные климатические пояса. Начинает звучать голос Джейн.

 

2. Воображение. Настрой. Тон.

Я не думаю, что здесь имеет смысл что-то особенное выдумывать, все написано с точки зрения настроя и тона - это всеобщее горе, крики, плач, кто-то кого-то успел обнять, но солдаты оттащили, звон кандалов. Очень ритмичная погрузка, все происходит бегом, кричат офицеры из конвоя, на кого-то ругаются, кого-то отгоняют. Кто-то из наиболее настырных получил прикладом или плетью. Среди всей толпы мечется Дуняша, которая пытается найти Андрея. Мать, ничего не понимающая, близорукая, несчастная, постаревшая в одночасье, затолканная людьми, дядя Николя с оторванной пуговицей и юнкера, которые ищут Андрея . И в результате ария Моцарта, музыка Моцарта, перекликающаяся со всем и накрывающая собою все.

3. Пластика. Режим. Костюм.

Здесь пластика будет в прямой зависимости от происходящего. Много крупных планов, толпа. В то же время должны быть общие планы, которые покажут эту давку. Необходимые детали: зуботычина, оторванная пуговица, слезы женщины, которая успела ухватиться за сына или любимого и ее попытка вытащить его из колонны, но ей не дают этого сделать. Мечущиеся по перрону среди толпы юнкера, Толстой в этой же толпе слышит их или не слышит, но тоже крутит головой, пытаясь их найти; зареванная Дуняша - все это детали, которые необходимы для монтажа и создания нужного образа.

Что касается костюма, то это продолжение того, что мы должны найти и создать с самого начала появления каторжников на улицах города.

Режим продолжает быть тем же, может быть закат, если это будет красиво, но зто может сильно повлиять на съемочный процесс, ибо съемочного времени будет намного меньше.

 

4. Главное внимание. Сущность, Эффект.

Совершенно ясно, что эффектом этой сцены является ария, которая должна быть апогеем отношений юнкеров между собой, апогеем жизни Толстого в Петербурге. Поэтому все должно вести к этому, необходимо найти такую поэтическую и музыкальную ногу, я имею в виду музыкальную во всех смыслах внутри кадрового движения, чтобы поступок юнкеров был бы органичным. Это может выглядеть абсолютно выдуманной, искусственной вещью, если не придать ей определенные поэтические котурны, которые сделают ее органичной. Стоит только ошибиться в этом и зритель будет плеваться от безвкусицы. Я совершенно убежден в том, что во всем этом эпизоде с самого начала должен нагнетаться некий музыкальный фон, который в результате выльется в Моцарта. Это очень важная и нужная партитура, которая поможет нам поднять все до уровня поэзии.

5. Возможные ошибки.

Самой главной ошибкой будет смазать этот финал и не сделать его органичным. Если это будет так, то мы можем практически проиграть весь финал вообще. Поэтому я прошу обратить на зто самое пристальное и непосредственное внимание.

 

***************************************************************************

Я не буду разбирать отдельно проезды поезда, на изображении которого идет текст Джейн. Скажу только, что это должно быть очень богато с точки зрения натуры. Мы должны увидеть гигантские просторы, через которые проезжает поезд для того, чтобы отвезти Андрея на каторгу. И такие же просторы, через которые будет везти Маккрэкен свою машину. Зто очень важная рифма. Практически из-за этой машины Андрей уходит на каторгу и теперь эта машина догоняет его в Сибири. Поэтому просторы, мощь и красота должны быть безоговорочны. Без этого мы рискуем не создать того масштаба, ради которого снимается эта картина.

 

 

Сцена LXXVIII. "Дама с мунштуком."

 

1. Содержание сцены.

Дама силуэтом на фоне окна пишет письмо. Идет текст письма. Ока прекращает писать, затягивается мундштуком, медленно вдыхает дым и продолжает писать. Продолжается ее текст. Из наплыва в наплыв появляются фотографии Джейн с ребенком на руках, с ребенком побольше на веранде, Маккрзкен, Маккрэкен на лошади, ребенок в седле впереди него. В отношении интерьера нам ничего не нужно, так как мы его уже видели в первых кадрах. Единственное, так как здесь больше времени, то хотелось бы, чтобы зритель его получше рассмотрел и увидели обстановку. О ней я говорил в самом начале, говоря об интерьере комнаты, где пишет дама. Мне не кажется, что здесь должно быть что-то особенное. Должно быть очень красиво с точки зрения света Если это закат, то следует немного изменить состояние, которое было в первой сцене. Главным здесь является информация о том, что Маккрэкен стал мужем Джейн. Мы должны создать визуальную атмосферу, которая будет помогать зрителю принимать тот текст, который будет слышен за кадром. Поэтому здесь очень важно, чтобы мы продумали движение и то, что происходит в кадре. Может быть здесь нужны медленные наезд или отъезд, но не видеть лица Джейн, в 3/4, идет дым от ее папиросы на контровом свете. Мы начинаем отъезд и на этом идет текст к далее из наплыва в наплыв мы видим фотографии, хотя, если нам не будет мешать, мы можем уйти панорамой по этим фотографиям. Я не уверен сейчас, нужно ли это или нет, но во всяком случае такая возможность есть. Фотографии должны быть придуманы и исполнены не менее скрупулезно, нежели и наполнение живого кадра.

 

Сцена LXXIX. "Сбылось !"

 

1. Содержание сцены.

По железной дороге, уходящей вглубь тайги, простирающейся до самого горизонта несется поезд. Пурпурно-золотая осень. Раздувающийся брезент, прикрепленный веревками, закрывает огромный, похожий на чудовище корпус машины. Крупный рослый мужчина стоит около нее- и лицо его проникновенно и сосредоточенно. Это Маккрэкен. На этом изображении идет текст, продолжается он и на том, как поезд исчезает в бескрайних просторах Сибири.

 

2. Воображение. Настрой. Тон.

Это тоже очень музыкальный кусок, это апогей жизни Маккрзкена. Наконец он оказывается там, куда и с чем он мечтал попасть - со своей машиной. И простирающаяся перед ним тайга, которую он чувствует уже своей, он знает, что он сможет с ней сделать. Его машина - восьмое чудо света, и тайга еще не представляет себе, что ее ждет, а он, Маккрэкен, с этой машиной сможет здесь сделать все, и результатами своего труда направить природу в русло прогресса. Здесь необходимо создать огромный масштаб, а также "отбить" этот проезд поезда от проезда каторжников, потому что тот проезд был в другом режиме. Весенняя тайга или, по крайней мере, летняя, но не осенняя. Осень мы должны приберечь для финальной части фильма.

3. Пластика. Режим. Костюм.

Я думаю, что выбор в данном случае определяется, исходя из красоты натуры. Режим - закат, так закат, утро, так утро, рассвет, так рассвет, день, так день. Это не важно, но все должно быть роскошно красиво. И если это раннее утро, восходящее солнце, то мы видим Маккрзкена на контровом свету. Неважно, что будет нелепо, будто бы он всю ночь стоял около машины. Это не имеет значения. Он готов всю жизнь около нее простоять - это образ, метафора, и не нужно ее здесь боятся.

Что касается костюма, то мы об этом уже говорили. Это должно быть что-то развивающееся и в то же время очень удобное и хорошо прилаженное.

4. Главное внимание. Сущность, Эффект.

Я думаю, что самое главное - это масштаб, как я уже говорил. Второе, не менее важное и равнозначное первому, это создать условия, при которых зритель будет слушать и понимать те слова, которые читает Джейн. Эта информация очень важная и она должна доходить до зрителя, поэтому необходимо так построить мизансцены и монтажные фразы, чтобы они не отвлекали, а наоборот, способствовали восприятию текста, который мы будем слышать.

 

5. Возможные ошибки.

Большой ошибкой будет небрежность в выборе натуры и в исполнении этого куска, а также отсутствие героического начала в Маккрэкене. Он едет побеждать, но уже себя чувствует победителем, потому что работа над машиной уже завершена. Есть опасность расцветить" все так, что в результате не будет восприниматься текст. Здесь нужен точный баланс.

 

Финальный блок картины до последнего эпилога Вест-Пойнта я хочу назвать "Сибирский цирюльник" и не делать тех делений, которые были раньше. Дело в том, что там будет идти параллельный монтаж и поэтому не целесообразно говорить о каждом кадре в отдельности, а важнее разделить весь большой эпизод следующим образом:

1. Экстерьер Сибири, куда входит натура, деревня и отъезд Джейн.

2. Интерьер избы, куда входит все, что происходит в ней и ею дворе.

3. Жизнь Толстого в тайге, куда входит его заимка, пробег и т.д. до
момента, когда он видит машину. Сюда же войдет и машина.

********************************************************************************************

Первая частью "Сибирь. Натура"

Мы видим бескрайние леса, поля, перелески ( общий план). В гору по пыльной дороге арестанты под присмотром конвоя тащат зачехленную машину Маккрэкена, который бежит рядом и командует. За никли тянутся, а может быть уже приехали многочисленные экипажи с гостями, губернатором и т.д.

Наконец, машину втаскивают к лесу. Маккрэкен яро и бойко руководит. К нему подскакивает Максимыч (назовем его условно так, потому что должен быть человек, который может говорить по-английски), спрашивая Маккрзкена о том, что они будут делать, Маккрэкен отвечает и они начинают расчехлять машину, отгоняют каторжников, среди которых Маккрэкен видит негра, изумляется этому и спрашивает о нем Максимыча. Он отвечает, что он уже был здесь до того, как Максимыча сюда перевели; по ночам плачет, говоря, что он абиссинский принц, а так его зовут Коля Кулебякин. Мы узнаем в этом негре Абиссинского принца. Маккрэкен начинает готовить машину к запуску. В это время накрывают столы и Маккрэкен предлагает всем перекусить. Здесь же находится Джейн. Она довольно рассеянно слушает воркование жены генерал-губернатора, которая говорит, что для нее удивительно, как люди, пробыв здесь много лет на каторге, могут здесь же оставаться жить в различных поселениях. Они с губернатором здесь не так давно, но уже мечтают уехать обратно в Петербург.

Затем ее кто-то отвлекает и Джейн, пользуясь тем, что она не в центре внимания, тихонько отходит в сторону, берет легкую коляску и, пока все заняты, шагом отъезжает в сторону. Затем отъезжает за лес, дает коням вожжей и учится по дороге.

Она выезжает к деревне, которая стоит на горе?, внизу река, вдалеке просторы. Деревня довольно большая и добротная. Она останавливается у крайнего дома, пытается объясниться с какой-то старушкой. Мы не слышим, о чем они говорят. Старушка испуганно показывает на какой-то дом, но Джейн не видит, что из калитки этого дома за ней наблюдают чьи-то глаза. Джейн благодарит старушку, садится в свою коляску, едет к дому, на который указала старушка. И пока она движется туда, калитка закрывается и какая-то женщина бежит по внутреннему мощеному двору, зовя детей и куда-то исчезает. Джейн подъезжает к дому, пытается заглянуть на верх, там лает привязанная собака. Несколько раз Джейн зовет Андрея, но никто не отвечает. Она спускается, пытаясь открыть дверь, но не получается. Привязав лошадь к забору, она обходит дом с тыла и находит маленькую калитку. Входит внутрь, оказывается на мощеном хорошей доской дворе, начинает двигаться к дому, оглядывая все вокруг и скрывается в доме. Это то, что связано с первой частью.

Вторая часть.

Вторая часть касается Джейн, которая поняла, что для нее теперь нет места в жизни Андрея, выходит обратно из калитки, садится в коляску, разворачивается , выезжает из деревни, спускается вниз, начинает подниматься на пригорок, где уже идет испытание машины, но вдруг останавливается на развилке двух дорог, поворачивает лошадь и уезжает в другую сторону, исчезая в бескрайних просторах. На этом изображении будет идти текст письма Джейн.

2. Воображение. Настрой. Тон.

И еще бы я хотел рассматривать весь этот кусок в целом. Во-первых, это солнце и я думаю, что здесь нужно исходить из красоты и масштаба. Начальная ли это осень или это уже багрянец, я пока не знаю. Я только знаю, что нужно исходить из того времени года, в котором это самое мощное и красивое по живописи.

Настрой всего этого должен соединять в себе такое, чего мы еще не видели в нашем фильме. Во-первых, прошло 10-11 лет и следовательно, мы должны подсознательно в изображении дать зрителю ощущение, что прошло довольно много времени. Это должно делаться не только гримом Андрея, Джейн, Дуняши, Уаккрэкена, но это должна быть качественно иное . Мы видели в нашей картине зиму, весну, ранее лето и выжженный и пышущий жаром Вест-Пойнт . Здесь, мне кажется необходимо набрать потрясающую красоту осени, масштабную, невероятно насыщенную. Во-вторых, что касается общего настроя: Маккрэкен, несмотря на то, что постарел, он не меняется. Сейчас он совсем рядом с целью, его машина продемонстрирует, что она может, и именно там, куда он мечтал ее привезти. Все остальные несколько возбуждены, но в то же время несколько расслаблены: приехал иностранец, а для губернатора это событие одновременно и праздничное, и серьезное, наверняка, была получена депеша, поэтому все в достаточной степени грамотно организовано и имеет определенный контроль. Но самым главным, по-моему, здесь является контрапункт существования Джейн: она. сюда стремилась, эта .машина попала в эту точку Сибири только потому, что она приложила к этому определенные усилия. И у нее сейчас только одна задача, ради чего она сюда и приехала. Поэтому, мне кажется, важным является создать атмосферу разности температур: Маккрэкен, окружающие его люди из сановных персон, вольнонаемные и каторжники,

толкающие машину и Джейн, которая живет в совершенно одном

состоянии.

3. Пластика. Режим. Костюм,

Здесь необходим гигантский масштаб общих планов, планов сверху, панорамы. Я даже думаю, что текст, который был раньше, может заканчиваться не на поезде, который мчится, но на какой-то огромной роскошной панораме, которая заканчивается тем, что мы видим толкающих в гору огромный агрегат на специальных полозьях. Я не знаю, что там должно быть, но мы должны понять, что это серьезная работа, а не просто помочь вытолкнуть "Жигули" из грязи. Поэтому пластика будет диктоваться натурой и, мне кажется, что здесь можно сразу же после общего плана переходить на детали: натруженные руки, запыхавшиеся лица, пот, усилие, скрежет, суета Маккрэкена, крики погоняющих и помогающих конвоиров. Это все должно представлять собой общее , тяжелое и не простое дело.

Что касается режима, то мне представляется эта сцена не обязательно при солнце, в конце концов, солнце может быть только в деревне, куда приехала Джейн, и этого будет достаточно. Хотелось бы, чтобы это было роскошно. Я понимаю., что, скажем, р.Ока в том месте, о котором я думаю, величественна, с пурпурным лесом на одном берегу, и, вероятно, там надо строить деревню. Но, мне также думается, что очень важно исходить из масштаба общего плана. Если он будет роскошным по природе, цвету, перспективе и горизонту, то это может быть туман, пасмурный день, не имеет значения, - все будет красиво. Здесь очень важна огромная резкость. И вообще, для картины это является важным замечанием. Она должна быть очень резкой с точки зрения изображения, фокуса настолько, что видны поры, здесь не может быть размытости и "млявости", она должна быть очень каллиграфичная и геометричная, особенно юнкерское училище и т.д. Мне бы хотелось, чтобы она вся была осязаемо-выпукла с точки зрения резкости изображения и графичности, что, естественно, не должно лишать ее определенной поэзии.

В отношении костюма: мы опять имеем дело с массовкой, поэтому здесь нужно иметь в виду, что это и поселенцы, и каторжники; среди них могут быть и вольнонаемные, которые еще от города занимаются транспортировкой машины. Здесь и местная знать; должно быть понятно, что она местная, а не столичная; это необходимо тонко отметить: генерал-губернатор, его жена, предводители дворянства -"все тех же щей, да по провинциальней лей".. Но они одеты на серьезное мероприятие - "обком" принимает иностранцев на загородном пикнике, и, хотя "не все может чисто", но все "на каблуках". Джейн в дорожном, изысканно-удобном и может быть даже излишне экстравагантном костюме. Это могут быть гамаши, галифе. То есть она должна здесь соответствовать своему мужу, который в специальном костюме, на. нем шлем, очки , краги, специальные ботинки, и вообще он "готовится к полету на луну". Это необходимо обязательно отметить. Что касается Дуняши, то мне кажется, что здесь

достаточно все ясно , - это также чисто и просто, как было в Петербурге, но с деревенским допуском.

 

4. Главное внимание. Сущность. Эффект.

Главное внимание должно быть сосредоточено на оглушительной натуре. Здесь мы можем себе позволить "попировать" изображением в чистом виде. Мне очень важно, чтобы это было захватывающе по красоте, на чем, я считаю, и следует сосредоточиться. Кроме того, необходимо совершенно однозначно продумать, что нам нужно снять для компьютерной графики для дальнейшей машинной работы. Это необходимо всерьез для себя определить и исполнить. Здесь красота должна иметь самоцель и не только потому, что это Сибирь, но еще и потому, что эта красота, которую машина уничтожает, Ничего особенного нет в том, что рубят лес, его рубили, рубят и будут рубить, но здесь важно некое визуальное ощущение: всегда жалко, когда падает огромное красивое дерево, но трижды жалко, когда падает дерево в роскошном пурпурном наряде, невероятного размера, высоты и цвета. Поэтому здесь это носит для зрителя не только эстетический, но и психологический характер.

Сущностью и эффектом является то, что Джейн уезжает отсюда в какую-то деревню, что-то спрашивает, ей что-то показывают. Конечно для зрителя, особенно после письма Джейн, совершенно очевидно, что ее задача несколько иная, нежели просто посмотреть, как ее муж будет рубить деревья новой машиной. Это совершенно естественно и важно здесь чрезвычайно тонко и деликатно вести эту линию, чтобы не получилась определенного "рояля в кустах" - в бескрайней Сибири, в тайге найти человека, как искать "иголку в стоге сена".

Я считаю важным поговорить немного о деревне. Деревня должна быть добротная, своеобразный оплот для Андрея и для любого поселенца, который в ней живет. На красивом месте должна стоять церковь, куда ведет дорога, обрыв и пристань. В достаточной степени все должно быть цивилизованно и обжито. Это не должны быть унылые хибары, "шанхай", где живут в землянках полуголые и полунищие. Нет. Это мощная деревня с промыслами, с охотой, в каким-то производством., пасекой...Т.е. здесь нужно нарисовать некую картину мощного староверческого благополучия Здесь необходимо подумать и просчитать, как ее устраивать, планировать и осуществлять.

 

5. Возможные ошибки.

Самой большой ошибкой будет "профукать" Сибирь. У нас ее в картине не много, и именно поэтому мы должны увидеть такое, что запоминается на всю жизнь. По масштабу, буйству красок, богатству ландшафта и в результате того, что мы увидим в первый раз в начале этого эпизода - поезд по Сибири, по тайге, деревня и тайга Андрея, через которую он бежит, все это соединение арифметическим путем, складывая те или иные фактуры, должны собрать некую потрясающую

мозаику сибирского пейзажа. Кроме того, большой ошибкой может быть не обозначить Джейн - в ней есть тайна, которую она хранит уже 11 лет. Она живет надеждой увидеть Андрея. Когда она отошла от болезни и катастрофы, которые на нее свалились, она стала жить надеждой когда-то его увидеть. В результате она добивается этого. Поэтому необходимо придумать, каким образом мы "подглядим", что она не случайно здесь оказалась и не случайно едет в конкретное место, не просто на удачу пытается искать Андрея, где " Бог на душу положит".

Сцена "Интерьер избы" - Нет тебе здесь места, Джейн!

Эта сцена объединяет многие кадры.

1. Содержание сцены.

Джейн появляется на подворье сибирской усадьбы Андрея (так будем ее называть), лает собака. Джейн видит, что его окружает: амбары, косы, вилы, может быть какие-то станки для строгания или сбивания масла, выкачивания меда из сот. Она его ищет, тихонько зовет, но никто не отзывается. Тогда она поднимается по лестнице крыльца, заходит внутрь и оказывается в доме Андрея. И вот здесь начинается ее путешествие, которое затем будет разбиваться пробегом Андрея. Она видит детские игрушки, кипящий чугунок, фотографии, висящие кандалы. Она путешествует по его миру, обнаруживая все более и более разные детали: возраст детей, от самодельной лошадки до люльки с еще теплой подушечкой. В шкафу вещи Дуняши, немного, но опрятные. Рубашки Андрея, которые она нюхает. Место работы Андрея, где развешаны бритвы, помазки, ножницы - он стрижет и бреет. Все аккуратно, уложено, начищено. Она смотрят на фотографии - матери, , Андрея, которого она помнит таким, каким он был 10 лет назад, Полиевский, друзья и т.д.. Она путешествует по этому миру, постепенно постигая его и понимая, что места ей в этом мире нет. Переходя из одного помещения в другое, она доходит до клетей, открывает дверь , пытаясь найти кого-нибудь. Дверь скрывает от ее взгляда Дуняшу и прижавшихся к ней двух детей-мальчиков и третьего ребенка на руках. Дуняша стоит в замахе, со сжатым в руке и мерцающим в темноте серпом, ее безумное лицо, готовое на все, полное решимости и без сомнения совершившее бы этот удар, если Джейн пошла дальше. Но Джейн остановилась на пороге, увидела какие-то капканы, бутыли в оплетке, косы, всю утварь домашней жизни и прикрыла за собой дверь. Джейн осталась в комнате, а Дуняша медленно сползла на -пол в ужасе и бессилии. Джейн еще походила по дому и уехала.

2. Воображение. Настрой. Тон.

Я думаю, что здесь в достаточной степени все понятно. Что касается воображения, то мы окунаемся вместе с Джейн в совершенно новую жизнь Андрея, и она должна нам быть очень интересна. Здесь должно быть путешествие по жизни человека, который вырвал себя из одной атмосферы, погрузился в другую, прошел огромный путь и в результате осел здесь, потому что ему некуда отсюда больше бежать, и оказался счастливым человеком. Все, что у него есть, заработано его трудом, это сделано его руками, это достойно, это опрятно и очень основательно, начиная от дома и заканчивая каждым предметом домашнего обихода и рабочего места. Воображение и настрой должны быть основательными, а тональность этого должна быть музыкально-лиричной и , в общем-то, это плач. Плач светлый, печальный и безнадежный., но не унылый. Джейн понимает, что ей здесь нечего ждать, и она смиряется с этим, потому что мир, с которым она столкнулась, настолько убедителен, что она оставляет его.

3. Пластика. Режим. Костюм.

Что касается режима, то мне хочется, чтобы было солнце, через маленькие оконца освещающие все, что мы видим внутри. Пластика будет диктоваться декорацией, но, в принципе, мы должны здесь позволить себе некую детективную напряженность некое ощущение триллера, с одной стороны, оттого, что мы понимаем, что этот дом не пуст и каждый шаг Джейн ей должен чем-то грозить, а с другой стороны, зритель должен с интересом наблюдать за новой жизнью Андрея при том, что ощущение опасности должно все время сохраняться. Все это должно быть напряженно и интересно еще и потому, что мы видим все глазами Джейн.

О костюме я уже говорил.

4. Главное внимание. Сущность. Эффект.

Совершенно очевидно, что главное внимание нужно сосредоточить на двух направлениях: физическое - это напряжение, создаваемое движущейся по избе Джейн, второе - духовное - это мир Андрея и Дуняши. Я категорически настаиваю на тщательнейшим отборе деталей, аксессуаров, реквизита и, причем, это должно быть сделано с огромным вниманием и любовью. Все нужно насытить настоящими вещами, каждая из которых имеет свое назначение, функцию, цвет, вкус, запах и т.д. Здесь я буду категорически требовать избегать любых "общих мест" или случайно заполняющих кадр вещей. Кроме всего прочего, эффект, конечно, заключается в мерцающем серпе, который зажат в руке Дуняши. Мы должны точно для себя понять, что она, не задумываясь вонзит ее в шею Джейн. Потом не известно, что будет с ней. Она сама пойдет на каторгу, с ума сойдет, но здесь она "леди Макбет Мценского уезда", здесь она готова на все. Она защищает не просто свою любовь к Андрею и свое благополучие, она защищает мир, собранный по крупице, она защищает клан . И здесь очень важно, чтобы Джейн поняла это раньше, чем ее "порезали". Т.е. она умнее и глубже, чем думает Дуняша, которая считает, что Джейн приехала отобрать у нее Андрея. Если бы Дуняша сейчас вышла к ней и не пыталась ее убить, то может быть они бы поговорили по-женски, объяснились и разошлись . И Джейн точно также уехала бы. понимая, что она здесь лишняя, а Дуняша. продолжала бы жить

дальше, так никогда может быть и не рассказав Андрею, что Джейн приезжала. Здесь нужно, чтобы мы увидели, как Джейн "дозревает" до ясного понимания,,что она должна уйти из жизни Андрея, унеся с собой свою тайну, ради которой она сюда приехала, что ему ее сказать.

5. Возможные ошибки.

Я считаю, что возможными ошибками могут быть, во-первых, "общие места", о которых я говорил, а во-вторых, не четкая интерпретация внутренних поступков Джейн. Дуняша ясна, она открыта, она находится в открытом состоянии вражды и агрессии и готова эту агрессию немедленно пустить в ход.. Джейн же, которая не знает, что происходит с Андреем, и сейчас в первый раз все увидела, должна на наших глазах меняться. Поэтому большой ошибкой будет упустить это и механически пройти по хорошо сделанной и обставленной декорации, а потом уехать, Здесь очень важно, чтобы это было музыкально и изнутри, и музыкально поддержано снаружи.

********************************************************************************************

Далее я объединяю все разбросанные эпизоды, которыми разбивается пребывание Джейн в доме Андрея, в один кусок, который будет называться "Тайга. Машина".

**************************************************************************** -*- **** * •*■* * *******

"Тайга. Машина"

1. Содержание сцены.

Глухая тайга. Заимка, Просыпается Андрей. Мы видим, что он спит на кровати, сделанной из дерна, прикрытой медвежьей шкурой. Видно, что эта заимка обжита. Висят капканы, детали, необходимые для охоты, шкурки. Андрей сильно изменился, с аккуратной бородой, на щеке шрам, который борода не может скрыть. Сильно заматеревший. Он просыпается, садится, прислушивается. Выходит из кожаной палатки, разводит огонь. Ставит какую-то еду, ест и продолжает прислушиваться. Потом отставляет еду, входит в палатку, вынимает ружье, проверяет его, берет котомку, опять прислушивается и начинает двигаться,, сначала медленно, потом все быстрее, потом почти бежит, перепрыгивая через муравейники, ручьи, обегая завалы. Ветки хлещут его по лицу. Звук, который привлек его внимание,, все усиливается. Перебегает вброд реку, несется по тайге и, оказавшись на крутом берегу, видит, на противоположном берегу машина Маккрэкена жнет и валит лес. Маккрэкен в исступлении что-то кричит. Пилы зубьями вонзаются с тело деревьев, они валятся. Другие агрегаты толкают их, чтобы они не падали на машину. Машина гусеницами или колесами переваливается через поваленные деревья, ревет, воет, дымит. И все это терзает тишину тайги и приводит в некий религиозный ужас многих людей, которые стоят поодаль. С одной стороны стоят высыпавшие на берег жители окрестностей,  с другой стороны - восхищенные или

 

делающие вид, что восхищены, но тоже в некоем ужасе, губернатор и все остальные.

2. Воображение. Настрой. Тон.

Я считаю, что эта сцена, как таковая, имеет очень серьезное значение. Казалось бы, в ней ничего не происходит. Просыпается Андрей, мы видим, что он повзрослел, постарел, видим его жизнь. Потом он что-то слышит и бежит. Все это в общем-то можно снять в одном месте, на разных крупностях, на смазках, телевизионным методом передать всю динамику. Но я считаю, что это будет огромным заблуждением, потому что он должен пробежать не через лес или тайгу, а пробежать через жизнь. И этот образ принципиально важен в этой сцене. Он бежит не просто через поляны, он бежит через свою жизнь, как бы назад, но добежав до края, не идет дальше. То есть практически он совершает то же самое, что сделала Джейн., только по-другому и в другом месте. Здесь чрезвычайно важно подчеркнуть это тональностью, настроем всего, что происходит. С одной стороны, размеренный ритм жизни, заимка, поют птицы, шорохи, он все здесь знает, каждую тропку, где водопой у кабана, у оленя, косули, знает, где глухарь, соболь, куница, где можно напороться на тигра, медведя, привык ко всему. Это его жизнь. Поэтому важно передать этот покой. А дальше, с приходом к нему чужого звука, который мы пока почти не слышим, он начинает волноваться и покой взрывается его бешенным бегом по тайге. Контрапунктом бегу является его остановка, и эстафету темперамента и разрушительства перехватывает машина Маккрэкена, как точка, рубеж, граница, через которую Андрей не может переступить.

3. Пластика. Режим. Костюм.

Здесь необходимо набрать масштаб, красоты и начать можно с утра, чтобы был контровой свет, который пробивается сквозь мокрый лес после дождя, осеннее солнце, пурпур, может быть пар идет изо рта, может быть уже есть легкий иней. Все должно быть напоено естественным богатством. Здесь очень важны детали мира Андрея, которые его окружают: чугунок, чайник, кресало, боеприпасы, лежащие в специальном месте, капканы, шкурки, которые сушатся. Может быть где-то здесь вялится рыба. Одна шкура медведя вытерта, на которой он спал, а рядом свежая шкура. Сменная обувь, какая-то одежда, плащ. Самое главное все должно быть подогнано и органично. Все должно быть на своих местах. Я думаю, что Андрей одет очень легко и удобно. Может быть шерсть, тонкая кожа, может быть тонкое сукно, но удобное. На ногах какие-то легкие чувяки, может с обмотками, чтобы его ход и бег были чрезвычайно легкими. Он не касается земли, когда он идет или бежит. Он может простоять на одной ноге, когда глухарь токует, и не шевельнуться. Он может часами выслеживать зверя и потом все-таки его взять. То есть здесь нужно создать совершенно конкретную атмосферу его профессиональной жизни, но к тому же с удовольствием. Поэтому, что касается режима и костюма, то здесь надо все обдумать и искать. В

 

отношении пластики мы должны брать набором. Сначала мы видим заимку, потом крупным планом его просыпающимся. Затем какие-то детали: как он варит, солит, жарит, как он все делает легко, безыскусно, вкусно и в меру. Как он облизывает ложку, кладет ее или вешает, сейчас это не имеет значения, но мы должны этот мир придумать. В пластике нужно достичь гигантских масштабов. Условно говоря, если мы видим на крупном плане идущего или бегущего Андрея, то летя перед ним на вертолете и держа его на крупном плане, мы должны иметь возможность подняться до такой высоты, чтобы он вообще исчез из виду. Мы его только что "держали" и никуда монтажно не уходили, ничего не склеивали, но улетели так, что только бескрайняя тайга и он маленький, бегущий, его почти не видно. А потом опять перейти к его крупному плану, когда ветки хлещут его по лицу, а он бежит, перепрыгивая через завалы, как мальчик. Здесь совершенно не нужно бояться достичь гиперболы, т.е может быть ставить какие-то трамплины, на которые он будет наступать, чтобы оттолкнуться и перемахнуть четыре метра вперед через какой-нибудь завал. Он кентавр, человек-конь, человек-зверь в тайге. Поэтому здесь нужно придумать ухищрения, которые нам помогут создать поэтический образ человека, который слился с природой во всех отношениях. Может быть через воду он не бежит или пробирается вброд, а может быть только он знает потайные камни, по которым можно пробежать и не замочить ног. Очень важно достичь этого эффекта, поэтичности, музыкальности. Он летит на крыльях к своей прошлой жизни через всю свою жизнь, натыкается на машину и останавливается. И контрапунктом этому должна быть машина, которая работает с невероятным грохотом, мощью, должна блистать, бликовать, вгрызаться в дерево с невероятной скоростью. Какие-то механические руки начинают рубить деревья. Я сейчас фантазирую, но мы должны столкнуть напрямую эти две цивилизации; здравого смысла и духовности. Все это должно быть сделано поэтично. Это не убийца пришел все губить - это тоже человек-поэт, но он поэт в другом и для него ничего иного не существует. А это поэт от природы и не надо резюмировать, кто хороший или плохой. Речь не об этом. Разговор идет о контрапункте, о столкновении. И каждый потом принял свое решение: один остановился, пошел обратно, а другой попер вперед, честно говоря, не известно куда, к сегодняшнему дню, к разрушенной экологии.

4. Главное внимание. Сущность. Эффект.

Глазное внимание нужно уделить быту Андрея и масштабу соединенных кадров его прохода, пробега по тайге. И их нужно набирать. Будет ли это Тува или под Иркутском на Байкале, Нижний Новгород на Волге, но мы должны набрать здесь много, чтобы создать ощущение того, что он пробегает не пять-десять километров, а тысячу. Естественно, я говорю фигурально, и не значит, что мы должны пускать Андрея через разные климатические и часовые пояса, но богатство должно быть абсолютно очевидным. На этом должно быть сконцентрировано главное

внимание. А эффект сцены заключается в столкновении Андрея, остановившегося и увидевшего машину, которая жнет лес. Это эффект сцены и в некоторой степени эффект картины.

5. Возможные ошибки.

Гигантской ошибкой, которая может быть, это не набрать масштаба и не создать поэтического образа пробега Андрея по тайге, слияния Андрея с тайгой. Быстрый, но лишенный поэзии пробег, никому не нужен. Еще одной огромной ошибкой может быть слабость эффекта машины. Машина должна быть сделана уникальная и работать должна идеально. В этом для нас заключается главный эффект, а также смысл образа Маккрэкена и столкновение его образа с философией Андрея.

Сцена "Моцарт, чью маму и папу я видел в гробу,        вепикий композитор!"

1. Содержание сцены.

Мы видим общий вид Вест-Пойнта и на общем плане к зданию приближается женская фигура, весьма необычно выглядящая на фоне здания кадетского корпуса, в этой жаре и в этой натуре.

Итак, мы расстались с Джейн, когда она уезжала в другую сторону от машины Маккрэкена. На общем плане она исчезла в пыли и в полях. Вест-Пойнт. Плац. Жара. Кадет в маске и Капрал бегут рядом по плацу. У кадета тяжелый мешок за спиной. Капрал уговаривает кадета, говоря ему, кто ему этот Моцарт? Родственник? Брат, сын, отец? Кадет отвечает, что он великий композитор. Капрал говорит, что его из-за него затаскали и соглашается с кадетом, что "его взяла" и говорит, что Моцарт великий композитор. Кадет просит сказать это громче. Капрал опешил, но после повторной просьбы, говорит эту фразу громче, но кадет не удовлетворен и доводит до того, что Капрал орет во всю глотку, что Моцарт, чью маму и папу он видел в гробу , великий композитор!... Тогда кадет, наконец снимает с себя маску, выбрасывает ее в сторону и мы видим как две капли воды похожего на Андрея Толстого сына - Эндрью. Он бежит легко и свободно, счастливый, и его сопровождают восхищенные взгляды его товарищей, которые издалека услышали, как орал Капрал о том, что Моцарт- великий композитор!

В это время в пределах этого плаца появляется Джейн и натыкается на Капрала, который, тяжело дыша, останавливает ее, спрашивая, кого она ищет. Она отвечает, что она ищет кадета Маккрэкена, на что Капрал говорит, что он наказан и ему осталось пробежать еще два круга. Джейн смотрит на своего сына, вынимает из ридикюля фотографию, которую она отрезала в доме Андрея, и смотрит на нее. Капрал также взглянул на фотографию и, не выдержав, спросил: "Кто это?" Джейн отвечает, что это его отец. Капрала удивляет, что на нем русская форма. Джейн говорит, что он русский. "А Моцарт тоже русский?",- спрашивает Капрал. Джейн

спрашивает: "А Вы, что, знаете Моцарта?". Капрал утвердительно отвечает, что кто же его не знает, у нас все знают Моцарта.

Общий план, бежит кадет под насвистывание Капралом музыкальной темы, которую он ему играл ночью в комнате отдыха, и все это вырастает в божественную музыку Моцарта. Мы уезжаем на общий план, обволакиваемый этой музыкой.

2. Воображение. Настрой. Тон.

Это кода, это финал, это эпилог. Все та же жара и нелепая странная фигурка Джейн через 20 лет после того, как мы ее первый раз увидели, смотрится довольно странно во всей этой раскаленной военщине.

Я думаю, что здесь мы должны создать добрые и доверительные отношения, к которым пришли Капрал и кадет в течение того времени, пока мы их не видели. Капрал сломлен, он понял, что бессмысленно воевать с этим парнем. И вовсе дело не в том, что его надо переламывать, Он даже не понимает ради чего это делать. В конце концов, существует человеческая логика. Моцарт ему никто. И чисто человеческий интерес Капрала к Эндрью, мне кажется, и является здесь общим камертоном для сцены. Победа Эндрью, которой Капрал тоже рад и был готов к ней, очень важна здесь, но об этом мы скажем ниже.

Хоть и тяжело, и жарко и все раскалено, но существует одиночество бегуна на длинной дистанции, однако, у Эндрью уже нет изнуряющего и губительного отсутствия сил и духа. Он уже втянулся. Это как голодание: сначала страшно, потом хочется есть, а потом ты втягиваешься и получаешь наслаждение. Так же и Эндрью. Он уже получает наслаждение от того, что он терпит, он стоит за свое достоинство и поэтому ему легче.

Главным с точки зрения тональности - выйти на это обобщение, фантастически красивое и поэтичное.

3. Пластика. Режим. Костюм.

В принципе, окончание текста может ложиться на этот общий план прохода Джейн вдоль нашего условного Вест-Пойнта. Мне кажется, что

сама пластика и атмосфера диктует эту пластику общего плана застывшей жары. И быстро идущая Джейн в каком-то, на мой взгляд, лиловатом платье с зонтиком от солнца. Может быть у нее более походный вид маленький ридикюль в руках, перекинутый через руку плащ и т.д.

Далее мы встык переходим к бегу Капрала с кадетом, которые бегут сначала на общем плане, чтобы понять географию места, где они занимаются гимнастикой. Кадет бегает один под присмотром Капрала и значит их диалог происходит с глазу на глаз. И когда Эндрью срывает маску, то мне кажется, здесь должен в пластике быть взрыв, апофеоз, кода. Эндрью начинает бежать легче, почти в припрыжку.

Что касается режима, то я убежден в том, что мы должны продолжать ту же самую желтую, раскаленную цветовую и световую гамму.. В отношении костюма Эндрью здесь понятно - спортивная военная форма.

Джейн же должна быть как всегда изящна и в хорошей форме. Я имею в виду ее физическое состояние, конечно, преувядшее за 20 лет, но все же продолжающее находиться в состоянии возможности кокетства.

4. Главное внимание. Сущность. Эффект.

Я думаю, что самое главное внимание, за исключением собственно финала, должно заключаться в том, что Капрал как бы рад победе кадета. Всю картину мы вели его как неповоротливого, упрямого, непонятливого и жестокого бульдога, но здесь он должен проявиться нормальным, интересующимся человеком: почему этот парень вцепился в этого Моцарта? И здесь должен проявиться его человеческий интерес и, мне кажется, что последнюю фразу Капрала "Моцарт, чью маму и папу и т.д..." он должен сам выдохнуть с удовлетворением и радостью - так просто можно было решить этот вопрос.

Что касается сущности и эффекта, то эффект, конечно, заключается в том, что сняв маску, мы наконец, увидели Эндрью. Мы увидели копию Андрея. И за этим стоит эмоциональный трамплин. Этот мальчик, в ком течет кровь русского офицера, достойного человека, который сейчас находится на поселении, не знает о его существовании, но тем не менее, в Эндрью существует его ген достоинства и самоуважения. Поэтому, я думаю, мы должны во всех отношениях - пластическом, музыкальном и эмоциональном вести зрителя на пик. когда Эндрью срывает маску, высоко отбрасывает ее в сторону и мы видим Андрея, какого-то другого, но все же именно его. Я думаю, что мы должны стянуть все нити сюда, к этому моменту. И отсюда начинается финальная кода, которая заканчивается инструментальной музыкой Моцарта, накрывающей собою всю площадь экрана.

Важным моментом является то, какой будет грим у Джейн. Здесь должна быть очень тонкая и деликатная работа, чтобы мы не увидели смятую старушку, с одной стороны, а с другой стороны, чтобы мы ощущали, что 20 лет определенным образом отразились на ее лице. Я думаю, что здесь очень важно, чтобы она свою любовь к Андрею Толстому выразила в том, как она смотрит на этого юношу, похожего на него как две капли. В этом должно быть то, что было когда-то тогда, когда она смотрела ему в затылок и шептала, что она его любит и они будут жить по-другому, в том было с одной стороны материнство, а с другой стороны женская любовь. Очень важен ее последний взгляд. Он должен быть полон любви, нежности, достоинства, гордости, уважения и в то же время сдержанности. И это очень важно.

5. Возможные ошибки.

Я думаю, что возможной ошибкой будет пропустить возникшее человеческое начало и обычное мужское любопытство Капрала. Очень важно, чтобы сказав простую фразу о Моцарте, Капрал легко избавился от всех неприятностей. Но здесь он так и не должен понять, почему этот мальчик так упрямился, но понял, что вопрос можно было решить

намного проще. И Капрал рад тому, что вопрос так разрешился и это по-человечески важно. Мы должны порадоваться его радостью и его радости. Если этого не будет, то это и будет большой ошибкой. Кроме того необходимо вывести эту сцену на высокий поэтический и философский уровень, чтобы здесь чувствовалась зарифмованная философия. Философия жизни. И здесь мы стоим на грани определенной опасности не вызвать соучастия у зрителя, если все предыдущие сцены , как например, пробег Андрея по тайге, не настроят нас на этот замечательный, так необходимый нам философский, поэтический лад.

*********************************************************************************************

РЕЗЮМЕ.

Это большая картина, от которой берет оторопь. За нее страшно браться из-за ее масштабов, количества необходимых вещей , которые нужно свести воедино, но это не должно пугать. Как говориться: "Глаза боятся, руки делают!". И нужно пытаться в каждой сцене дойти до сути происходящего и до крайних возможностей исполнения этого. Я имею в виду детализацию, характеры, характеристики, предметы, точность фактур, точность режимов, и самое главное, психологическое движение каждого персонажа в самом себе и по отношению друг к другу. Если мы этого не будем делать изначально, в подготовительном периоде, мы столкнемся с необходимостью иметь дело со случайностями и снимать кино по принципу: "что получилось, то и хотели".

Второе. Самый высочайший класс в костюмной картине, где создан мир - это его настолько достоверно создать, чтобы в нем могла жить импровизация. Ибо, как только мир становится зажатым в рамках конструкции, он не терпит импровизации. Импровизации нет места в таком мире, требующем, чтобы по нотам, шаг за шагом выполнялось то, что написано. В результате может получиться хорошая картина, но органичного, живого, неожиданного и легкого в ней не будет. Импровизация же может существовать только тогда , когда артисту или режиссеру не надо думать о том, что надо снимать только в эту сторону, только на этой большой крупности, потому что все остальное "липа" - или плохо сделано или не соответствует эпохе. Поэтому я бы хотел, чтобы в нашей картине было место для импровизации.

*************************************************************************************************

Теперь, дорогие мои коллеги, Вы знаете, какой бы я хотел снять фильм и каким я его хочу видеть. Теперь я жду от Вас, от каждого, на ком будет лежать нагрузка и ответственность за свой участок, предложений по решению каждой сцены и всей картины в целом.

В добрый путь! С Богом, дорогие!