Режиссура малых форм – понятия и определения.

Своими корнями режиссура малых форм уходит в далекое прошлое, прослеживаясь в искусстве Египта, Греции и являясь элементами современной эстрады. Элементы малых форм присутствовали в представлениях странствующих - скоморохов (Россия), шпильманов (Германия), жонглеров (Франция) и так далее. Трубадурское движение во Франции (конец XI в.) выступило носителем новой, общественной идеи. Его особенностью было написание музыки под заказ, жанровое разнообразие песен от сюжетов любовной лирики до воспевания боевых подвигов военачальников. Распространяли музыкальное творчество наемные певцы и бродячие артисты.

Сатира на городской быт и нравы, острые шутки на политические темы, критическое отношение к власти, куплеты, комические сценки, прибаутки, игры, музыкальная эксцентрика явились зачатками будущих эстрадных жанров, родившихся в шуме карнавальных и площадных увеселений. Зазывалы, которые при помощи прибауток, острот, веселых куплетов сбывали любой товар на площадях, рынках, в последствии явились предшественниками конферанса. Все это носило массовый и доходчивый характер, что и явилось непременным условием существования всех эстрадных жанров. Все средневековые карнавальные артисты не играли спектаклей. Основой представления была миниатюра, что отличало их от театра, главной особенностью которого являются элементы, связывающие действие воедино. Эти артисты не изображали персонажей, а всегда выступали от собственного имени, напрямую общаясь со зрителем. Это и сейчас основная, отличительная черта современного шоу - бизнеса. Данной форме показа номеров были свойственны такие качества, как открытость, лаконизм, импровизация, праздничность, оригинальность, зрелищность.

Развивая как искусство праздничного досуга, режиссура малых форм всегда стремилась к необычности и разнообразию. Само ощущение праздничности создавалось за счёт внешней зрелищности, игры света, смены живописных декораций, изменения формы сценической площадки и т.д. Несмотря на то, что эстраде свойственно многообразие форм и жанров, её можно подразделить на три группы:

- концертная эстрада (ранее называвшаяся «дивертисментная») объединяет все виды выступлений в эстрадных концертах;

- театральная эстрада (камерные спектакли театра миниатюр, театров - кабаре, кафе-театров или масштабное концертное ревю, мюзик-холл, с многочисленным исполнительским составом и первоклассной сценической техникой);

- праздничная эстрада (народные гуляния, праздники на стадионах, насыщенные спортивными и концертными номерами, а также балы, карнавалы, маскарады, фестивали и т.д.).

ТЕАТР МИНИАТЮР - это театральный коллектив, работающий преимущественно над малыми формами: небольшими пьесами, сценками, скетчами, операми, опереттами наряду с эстрадными номерами (монологами, куплетами, пародиями, танцами, песнями). В репертуаре преобладают юмор, сатира, ирония, не исключается и лирика. Труппа малочисленна, возможен театр одного актера, двух актеров. Лаконичные по оформлению спектакли рассчитаны на сравнительно небольшую аудиторию, представляют некое мозаичное полотно.

РАЗГОВОРНЫЕ ЖАНРЫ - это условное обозначение жанров, связанных преимущественно со словом: конферанс, интермедия, сценка, скетч, рассказ, монолог, фельетон, микроминиатюра (инсценированный анекдот), буриме.

Некоторые определения из режиссуры малых форм:

СКЕТЧ – (англ. «набросок», франц. «этюд») – маленькая пьеса для эстрады двух или трех действующих лиц. (третьим действующим лицом является деталь, как активное действующее лицо шутливого или сатирического характера. (Например, телефон).
Как правило, скетч длиннее интермедии и сложнее по построению. В основе скетча лежит одно стремительно развивающая интрига, один простейший сюжет, построенный на неожиданных, острых, забавных поворотах, которые возникают по ходу действия между персонажами от целого ряда нелепостей, вызванных заданной драматургом ситуацией, как правило, со счастливым концом. В скетче мы сталкиваемся с концентрацией событий, репризностью диалога, неизменным гротеском в характеристиках комических персонажей. Характеры действующих лиц в скетче обычно только очерчены, но язык их индивидуализирован. Одна их особенностей этого вида эстрадной драматургии некоторая упрощенность образа. Комедийность ситуации и диалога в скетче создается тем, что одна нелепость поражает другую. В основе скетча, его драматургического конфликта, как правило, лежит нелепая случайность, которая и создает комедийный эффект.

ИНТЕРМЕДИЯ – небольшая комическая сценка или пьеса (музыкальная) шутливого содержания, которую исполняют между действиями драматического представления, а в эстрадном представлении между номерами по ходу концерта.
Как правило, в интермедии действуют 2 человека. У каждого из них своя линия поведения, своя сцен. задача, требующая активного соучастия в действии. Чаще всего экспозиция интермедии слита с завязкой, а кульминация с развязкой, причем чаще всего репризной. Каждая интермедия несет в себе непременное зерно конфликта. Именно он организует все действие, его возникновение, развитие и разрешение составляет содержание интермедии. Наличие в композиции конфликта помогает драматургически сложить те или иные комические положения, наслаивать их, подводя каждый раз к новому очередному повороту сюжета. В отличие от таких номеров как скетч, миниатюра, в которых всегда обозначены время и место действия, в интермедии актеры выступают в обстоятельствах данного концерта. «Встреча» партнеров происходит как бы «здесь» и «сейчас» на данных сцен. подмостках, перед сидящими в зале зрителями, которых они стремятся привлечь на свою сторону. Такой разговор может происходить по любому поводу.
В эстрадном концерте интермедия обычно заканчивается объявлением очередного номера. По своему содержанию интермедия должна быть хлесткой, занимательной, веселой, а текст ее должен стремиться к совокупности репризных фраз, которыми обмениваются участники. Конфликт в интермедии, как и в парном конферансе обычно происходит из-за различных точек зрения на любую проблему. Обычно для интермедии выбирается такой конфликт, который не носит непримиримого характера.

АНЕКДОТ – (греч. «неизданный») – краткий, злободневный, устный рассказ с неожиданной остроумной концовкой.
Анекдот может иметь сатирическую или шутливую окраску. Главное, что вызывает в анекдоте смех – это несоответствие формы и содержания, намерений и достигнутых результатов, назначение предмета и его использование.

МИНИАТЮРА – это очень короткая, состоящая всего из нескольких реплик, построенная на точном сюжете микропьеса, мысль, которой выражена в одном действии, вернее происшествии. В основе миниатюры чаще всего лежит анекдот, т.е. рассказ о смешном происшествии, остром необычном положении с неожиданным концом, поворотом.
Причем конец миниатюры не может быть предсказан зрителем, хотя и вытекает из всего предыдущего действия, он обычно всегда парадоксален. В миниатюре режиссеры и актеры заботятся не только о точности взаимоотношений действующих лиц, но и уделяют особое внимание нахождению выразительного броского отыгрывания ее неожиданного конца. Большое значение в актерском и режиссерском решении миниатюры имеет ее темпо-ритм, ведь действие в миниатюре развивается стремительно.

РЕПРИЗА – мельчайшая форма эстрадной драматургии. Смех в репризе достигается резкой сменой мысли.
Начало текста в репризе готовит нас к одному восприятию, а ее неожиданный конец переворачивает весь смысл, заключенный в начале. На эстраде реприза существует, как самостоятельный вид драматургии.

ФЕЛЬЕТОН – требует особой работы режиссера с актером над содержанием выбранного произведения и его формой. Для этого должны быть ясны не только побочные темы, но и главные.
УСТАНОВЛЕНИЕ ОТНОШЕНИЙ:
актер должен убеждать; доказывать; найти интонацию, жесты. Главный партнер – зритель (диалог с публикой). При форме монолога интонация актера должна быть доверительной.
ФОРМЫ ФЕЛЬЕТОНА:
1. Фельетон обозрения;
2. Фельетон размышления;
3. Фельетон иносказания;
4. Фельетон раек;
5. Музыкальный фельетон;
Многоликое содержание = многоликое исполнение.

ПРИЕМЫ ИСПОЛНЕНИЯ:
1). Начинать разговор с публикой стоит о чем-то обыденном, связанным с чем-то сиюминутным, подчеркивая мысль импровизационностью разговора. Актер высказывает личное мнение к сказанному, чтобы установить контакт со зрителем.
2). Обращение к первой части публики, указывая на нее как бы не за союз с другой, раскалывает зал на 2 половины. В качестве партнера можно использовать предмет.

3). Смена ритма произнесения отдельных частей (смена ритма, поведения). Фельетон зависит от содержания, сверхзадачи режиссера и исполнителя и от их фантазии. Чтобы расширить выразительные приемы можно привлечь музыку, кино, слайды и т.д., но главный исполнитель с его выразительными средствами. Выразительные средства не должны затемнить главную тему и мысль, которые раскрываются через режиссерский замысел и решения фельетона. Форма и содержание фельетона связаны с образом рассказчика. Женщинам – фельетонисткам не нужно подражать, мужчинам – фельетонистам нельзя двусмысленно острить, использовать некрасивые жесты и пошлую мимику. Можно женское лукавство, тонкие намеки, ирония, простодушная наивность или подчеркнутый скептицизм.
ЭТАПЫ РАБОТЫ НАД ЭСТРАДНЫМ ФЕЛЬЕТОНОМ:
I. Режиссер с актером анализируют произведение.
II. Режиссер создает замысел произведения (находит образное решение) и определяет порядок воплощения его замысла.
III. Репетиции и постановка эстрадного фельетона.

И еще определения:

Конферансье - конферанс бывает парный, одиночный, массовый. Разговорный жанр построенный по законам «единства и борьбы противоположностей», то есть перехода от количества к качеству по сатирическому принципу.

Эстрадный монолог - бывает сатирическим, лирическим, юмористическим.

Интермедия - комическая сцена или музыкальная пьеса шутливого содержания, которая исполняется как самостоятельный номер.

Скетч - маленькая сценка, где стремительно развивается интрига, где простейший сюжет, построенный на неожиданных забавных, острых положениях, поворотах, позволяющие возникать по ходу действия целому ряду нелепостей, но где все, как правило, кончается счастливой развязкой. 1-2 действующих лица (но не более трех).

Миниатюра - это наиболее популярный разговорный жанр. На эстраде сегодня популярный анекдот (не изданный, не печатный- с греч.) - это краткий злободневный устный рассказ с неожиданной остроумной концовкой.

Каламбур - шутка, основанная на комическом использовании сходно звучащих, но разных по звучанию слов на обыгрывании звукового сходства равнозначных слов или сочетаний.

Реприза - самый распространенный короткий разговорный жанр.

Куплеты - одна из наиболее доходчивых и популярных разновидностей разговорного жанра. Куплетист стремится высмеять то или иное явление и высказать отношение к нему. Должен обладать чувством юмора

К музыкально-разговорным жанрам относятся куплет, частушка, шансонетка, музыкальный фельетон.

1. Миниатюра

МИНИАТЮРА - это короткая пьеса-шутка, водевиль, интермедия, скетч, разговорная, хореографическая или музыкальная сценка, эстрадный рассказ, клоунская сцена, состоящая всего из нескольких реплик, построенная на точном сюжете микро-пьеса, мысль, которой выражена в одном действии, вернее происшествии. В основе миниатюры чаще всего лежит анекдот, т.е. рассказ о смешном происшествии, остром необычном положении с неожиданным концом, поворотом. Причем конец миниатюры не может быть предсказан зрителем, хотя и вытекает из всего предыдущего действия, обычно он всегда парадоксален. В миниатюре режиссеры и актеры заботятся не только о точности взаимоотношений действующих лиц, но и уделяют особое внимание нахождению выразительного броского отыгрывания ее неожиданного конца.

Рождение этого жанра было предопределено логикой развития искусства в ХХ веке. Социальной почвой миниатюр - стиля стала характерная для большого города стремительность темпов, мгновенная смена идей и впечатлений. Лаконичные по оформлению спектакли были рассчитаны на небольшую аудиторию и часто являли собой пестрое мозаичное полотно. Актеры театра миниатюр были актерами синтетического склада. Они обладали способностью к мгновенной смене амплуа, жанров и стилей. Их талант отличала сжатость и выразительность, умение несколькими штрихами дать характерный облик, настроение. Все человеческие чувства должны были быть показаны преувеличенно ярко, часто - в неожиданной окраске. Помимо совершенного владения языком жеста, актеры театра малых форм должны были иметь безукоризненное чувство стиля и характера.

В конце 18 - 1-й пол. 19 вв. миниатюры широко исполнялись в дивертисментах. Впоследствии стали неизменным компонентом концертно-эстрадных программ. Большое распространение на эстраде получили миниатюры А.П. Чехова («Злоумышленник», «О вреде табака», «Хирургия», «Юбилей»). На Миниатюре всех видов строится репертуар, появившихся в начале 20 в.: «Кривое зеркало», «Летучая мышь»; в современное время - Ленинградский театр эстрады и миниатюр под руководством А.И. Райкина; Московский театр эстрады под рук. Вл. Полякова. В 20-х гг. Миниатюра занимала ведущее место в коллективах «Синей блузы». Среди современных авторов миниатюр - Н.А. Адуев, А.М. Арго, В.Е. Ардов, В.А. Дыхо-вичный и М.Р. Слободской, В. 3. Масс, В. Е, среди исполнителей - А.И. Райкин, А.С. Белов, Л.Б. Миров и М.В. Новицкий, М.Б. Миронова и А.С. Менакер, Ю. Тимошенко и Е. Березин (Тарапунька и Штепсель).

2. Интермедия

Интермемдия (от лат. intermedius - находящийся посередине):

Интермедия - небольшая пьеса или сцена, обычно комического характера, разыгрываемая между действиями основной пьесы (драмы или оперы); то же, что и интерлюдия («междудействие»). Возникла в ренессансном театре (XV в.), получила распространение в театре Италии, Англии, Испании XVI-XVII вв., а также в русском и украинском школьном театре XVII-XVIII вв. Из оперных интермедий развилась опера-буффа (классический образец - «Служанка-госпожа» Перголези, 1733). В современном театре интермедия сохранилась как вставная комическая или музыкальная сцена в спектакле.

Интермедия в музыке - промежуточный эпизод, подготавливающий и связывающий различные проведения темы в фуге; иногда называется интерлюдией. Подготовительная часть для всей фуги - экспозиция.

Интермедия возникла в европейском средневековом театре, сопровождая трансформацию литургической драмы в мистерию. Под влиянием народного площадного театра, в строго формализованное звучание литургической драмы, входившей в состав рождественской или пасхальной службы, с течением времени начал проникать мирской язык, усиливались бытовые интонации. Это, несомненно, повышало популярность средневекового религиозного театра.

Однако церковь не могла допустить нарушения канона ритуально-символического исполнения в конкретных инсценировках евангельских эпизодов. Народные выражения, бытовая манера исполнения были возможны лишь в комических эпизодах, резко разграниченных с основным действием драмы и предназначенных для эмоциональной разрядки публики.

Изгнание литургической драмы из церкви на паперть практически ознаменовало ее видоизменение в мистерию. К этому же времени в представлениях стали принимать участие и миряне, - естественно, в комедийных ролях. Мистериальные представления, приуроченные уже не только к религиозным, но и к городским праздникам, длились иногда несколько дней. Количество вставных эпизодов-интермедий постоянно возрастало, этому способствовал и их импровизационный характер: горячее одобрение и бурная реакция зрителей обусловливали их все увеличивающуюся продолжительность. Стихия балаганного театра подминала под себя пафосно-патетическое воздействие религиозных эпизодов. Комических интермедий становилось столько, что они трансформировались в отдельный жанр - фарс (от лат. farta - начинка, фарш). Однако интермедии продолжали существовать и в своем прежнем качестве вставных номеров.

Интермедии самого различного типа были распространены в театре эпохи Возрождения, особенно - в комедии Дель Арте, целиком построенной на импровизации. Интермедии широко использовали в своем творчестве Мольер, Шекспир, Сервантес, Лопе де Вега, Гольдони, Гоцци и другие великие драматурги. Широкое распространение интермедий во всей Европе породило национальные варианты их названий (интерлюдии - в Англии; пафос - в Испании, энтремиш - в Португалии).

В России интермедии известны с 16 века, когда в представлениях «школьной драмы» появились вставные «забавные игралища». В придворном российском театре 18 века, интермедии разыгрывались шутами, «дурацкими персонами». Весьма любопытно интермедии вошли в традиционную структуру народного славянского рождественского театра кукол - вертепа: для их исполнения предназначен нижний этаж вертепного ящика, в то время как действие, связанное с рождением Иисуса, происходит на верхнем этаже.

В современном театральном и эстрадном искусстве интермедии нередко приобретают характер своеобразного «капустника», строятся на непосредственном общении со зрительным залом и имеют злободневную направленность (зонги в спектаклях по пьесам Б. Брехта, интермедии спектаклей «Принцесса Турандот» в театре им. Вахтангова, «Счастливые нищие» в театре Станиславского и т.п.).

Как правило, в интермедии действуют 2 человека. У каждого из них своя линия поведения, своя задача, требующая активного соучастия в действии. Чаще всего экспозиция интермедии слита с завязкой, а кульминация с развязкой, причем чаще всего репризой. Каждая интермедия несет в себе непременное зерно конфликта. Именно он организует все действие, его возникновение, развитие и разрешение составляет содержание интермедии. Наличие в композиции конфликта помогает драматургически сложить те или иные комические положения, наслаивать их, подводя каждый раз к новому очередному повороту сюжета. В отличие от таких номеров как скетч, миниатюра, в которых всегда обозначены время и место действия, в интермедии актеры выступают в обстоятельствах данного концерта. «Встреча» партнеров происходит как бы «здесь» и «сейчас» на данных сцен. подмостках, перед сидящими в зале зрителями, которых они стремятся привлечь на свою сторону. Такой разговор может происходить по любому поводу.

В эстрадном концерте интермедия обычно заканчивается объявлением очередного номера. По своему содержанию интермедия должна быть хлесткой, занимательной, веселой, а текст ее должен стремиться к совокупности репризных фраз, которыми обмениваются участники. Конфликт в интермедии, как и в парном конферансе обычно происходит из-за различных точек зрения на любую проблему. Обычно для интермедии выбирается такой конфликт, который не носит непримиримого характера.

3. Скетч

У этого термина существуют и другие значения, см. Скетч (значения).

Скетч (англ. sketch, буквально - эскиз, набросок, зарисовка), в XIX - начале XX вв. короткая пьеса с двумя, реже тремя персонажами. Скетч получил наибольшее распространение на эстраде.

Известным создателем скетчей был А.П. Чехов.

Скетч-шоу (англ. Sketch show, Sketch comedy) - неопределенное количество комедийных сценок или «скетчей», как правило, от одной до десяти минут каждый. Слово «скит» (англ. skit) имеет то же значение в определении комедии.

Как правило, скетч длиннее интермедии и сложнее по построению. В основе скетча лежит одно стремительно развивающая интрига, один простейший сюжет, построенный на неожиданных, острых, забавных поворотах, которые возникают по ходу действия между персонажами от целого ряда нелепостей, вызванных заданной драматургом ситуацией, как правило, со счастливым концом. В скетче мы сталкиваемся с концентрацией событий, репризностью диалога, неизменным гротеском в характеристиках комических персонажей. Характеры действующих лиц в скетче обычно только очерчены, но язык их индивидуализирован. Одна их особенностей этого вида эстрадной драматургии некоторая упрощенность образа. Комедийность ситуации и диалога в скетче создается тем, что одна нелепость поражает другую. В основе скетча, его драматургического конфликта, как правило, лежит нелепая случайность, которая и создает комедийный эффект.

В Великобритании очень популярны телевизионные скетч-шоу (Sketch comedy). Ярким примером скетч-шоу является телесериал «Летающий цирк Монти Пайтона», «Шоу Фрая и Лори». Аналогичные программы на российском телевидении: «Шесть кадров», «Даёшь молодёжь!», «Джентльмен-шоу», «Городок», «Одна за всех», «Наша Russia» и т.п.

Например, программа «6 кадров» - Российское комедийное скетч-шоу, изображающее повседневную жизнь простых россиян в гротескном виде. Сначала (в 2005 году) выходило на канале РЕН ТВ под своим первым названием - «Дорогая передача», а с 2006 года транслируется на телеканале СТС. «6 кадров» не является адаптацией, хотя по формату оно напоминает английский скетч «Летающий цирк Монти Пайтона». «6 кадров» представляет собой классическое скетч-шоу, в котором нет постоянных персонажей. Первые выпуски выходили в получасовом формате, однако впоследствии, после перехода на СТС, материал был перемонтирован под двадцатиминутные передачи.

4. Басня

Басня - литературный жанр; краткое, стихотворное или прозаическое литературное произведение нравоучительного характера, в иносказательной форме, сатирически изображающий человеческие поступки и отношения. Басня тоже является одной из малых форм в режиссуре.

Героями басен могут быть не только люди, но и животные, растения, предметы, наделяемые теми или иными человеческими качествами.

Басня близка к притче и апологу. От притчи и аполога она отличается законченностью сюжетного развития, а от других форм аллегорического повествования - единством действия и сжатостью изложения, не допускающей введения детальных характеристик и других элементов неповествовательного характера, тормозящих развитие фабулы.

Басня обычно распадается на две части: рассказ о событии, конкретном и единичном, но легко поддающемся обобщающему истолкованию, и нравоучение, следующее за рассказом или ему предшествующее.

С сюжетной стороны басня часто (хотя и не обязательно) характеризуется изображением в ней логически невозможных предметных отношений, например перенесением на животных или растения форм человеческого быта и поведения. В этом басня соприкасается с животным эпосом. Другой причиной, сближающей тематику басни с тематикой животного эпоса, является простота, однозначность и постоянство встречающихся в животном эпосе характеров. Однако, связь с животным эпосом не является обязательной, и уже в древнейших из дошедших до нас баснях, наряду с животными действующими лицами появляются люди и мифические существа.

5. Зримая песня

«ЗРИМАЯ ПЕСНЯ» - инсценировка песни, как вид сценического представления, имеет свои законы и строго определенные принципы.

«Зримая песня» учит мыслить пластическими образами, умение ориентироваться в сценическом пространстве и находить зримое выражение музыкально-эмоциональному строю произведения.

Что значит сделать песню зримой? Значит, создать на материале песни маленький спектакль. Здесь мы песню и слышим, и видим. Это значительно усиливает эмоциональное впечатление, с помощью глаза актера, мимики, жеста, мизансцен. Возникает синтез музыки, вокала и актерского мастерства. Если музыкальное произведение воплотить в ярком, интересном рисунке, найти интересное режиссерское решение, применив разнообразные средства сценической выразительности (сценография, свет), то сила впечатлений повыситься. В хорошей поэтической строке заложено образное видение, а удачная музыка вызывает гамму эмоций. При создании режиссерского замысла песни, следует помнить, что режиссер приходит в песню третьим.

Жанр «зримая песня» не новый и имеет давнюю историю, но отмечая небывалую популярность «зримой песни» в мире досуга и развлечений, нельзя забывать о том, что этот прием несёт в себе большой эмоционально-эстетический заряд и является мощным средством воспитания и пропаганды гуманистических и патриотических ценностей.

Работа над «зримой песней» связана с развитием зрелищного мышления, она развивает умение синтезировать различные виды искусства - музыку и пластику, сценографию и слово, учит преломлять их через призму актёрского мастерства. Приём «зримой песни» провоцирует поиск новых выразительных средств, способных проникать в тайну неповторимой авторской стилистики, тренирует умение мыслить пластическими образами, ориентироваться в сценическом пространстве, строить выразительные мизансцены и находить зримое выражение музыкально-эмоциональному строю произведения.

Синтез актёрского искусства, музыки и текста в песне нельзя понимать буквально - исключительно в смысле создания песни-сценки, где театральными средствами разыгрывается какой-то сюжет. Это упрощённый подход к проблемам режиссёрского решения песни, хотя полностью он и не исключается.

Рассмотрим 2 способа:

1. Итак, перед нами лежит текст песни, мелодия нам знакома. С чего начинать? Постановка предполагает в своей первооснове ее идейно-тематический анализ. Текст - раскрывает содержание, музыка - основа сценическо-пластического решения песни.

ПЕСНЯ - это законченное драматургическое произведение.

Следовательно, режиссер не имеет права дописывать или урезать фонограмму. Задача - создать непрерывную киноленту видения песни. Режиссер отталкивается от темы и идеи песни. Чем конкретнее тема, тем богаче мысль - идея, чем она разностороннее, тем интереснее замысел.

Отсутствие замысла приводит к плену слова и возникает лежачая мизансцена. Важно определить сегодняшний взгляд на проблему, которая поднимается в песне. Режиссер создает определенную ситуацию на сцене, оправдывая возникновение песни, тем самым устанавливается контакт с залом. Разговор с залом может идти на уровне метафор, образов, сравнений, происходит стилизация, ассоциирование. От режиссера требуется способность мыслить масштабно, неординарно, искать свой способ решения проблем, только тогда и может возникнуть третье содержание.

2. БУКВАЛИЗАЦИЯ - ироническое осмысление материала или создание пародии.

Здесь в подборе песен рекомендуется отдавать предпочтение тем, в которых имеет место и действие, и его развитие. Успешному решению может способствовать монтаж песни с пантомимой или действие фоновой группы.

Когда созрел замысел, возникает целый ряд сложнейших проблем, связанных с нахождением выразительных средств воплощения. Поиск сценического режиссерского решения - процесс очень сложный. Именно в этой части работы первостепенное значение имеет музыка, которая определяет рисунок и мизансцены.

И здесь, прежде всего, необходимо выбрать в пестром по жанрам, по содержанию песенном море ту песню, что отвечала бы их собственной индивидуальности, в которой была бы отражена их боль или радость, песню, созвучную собственному духовному настрою, настрою времени. У каждого полная свобода выбора, они не ограничены ни темой, ни жанром, ни временем написания песни. Каждый студент предлагает материал, близкий его художественным устремлениям. Так в течение года десятки песен, смешных и грустных, старинных и современных, как в фантастическом калейдоскопе, рождаются и умирают в свободных импровизациях студентов. Как справедливо об этом писала Л.Н. Мартынова, сама идея - сделать песню зримой - не нова.

Можно вспомнить «Разыгранные песни», исполнявшиеся в замках французской знати XV века, или «Синюю блузу» - королеву живой газеты в России 1920-х годов. В начале 1960-х годов варшавский театр «Класычны» создал спектакль «Сегодня я не могу к тебе прийти», состоявший из инсценированных песен. Известен также как и в режиссерской школе Товстоногова, опыт обращения к зримой песне в польской театральной школе. В чем же заключается сила этого упражнения? Зачины на основе песен раскрепощают режиссерскую индивидуальность студентов, обогащают театральную зрелищность, открывают широкий простор сценической образной условности, соединяя в гармоническое целое пластику актера, вокал, танец, эксцентрику, музыку, пантомиму, - они возрождают радость театральной игры. Метафоричность живого сценического языка, стилистическое многообразие позволяют каждому «прокричать» в полный голос. Так с помощью «зримых песен» молодые режиссеры шутят и ненавидят, радуются и презирают, страдают и смеются. Свободное соединение стилей, настроений, времен и народов: плакат - рядом с бытом, лирическое - и шуточное, публицистика соседствует с сатирой, трагедия - с фарсом. Вот каков диапазон этих зачинов. Зримый эквивалент песням студенты ищут долго, порою мучительно, но всегда азартно. Каждая песня - свой мир, свой театр.

Несколько слов хочется сказать о знаменитом учебном спектакле «Зримая песня», рождению которого предшествовал длительный тренинг на материале песен. Начиная со второго курса, шесть режиссеров мастерской Товстоногова осуществили множество проб, сценических версий различных песен. Но только шестнадцать из них продолжили свою жизнь в спектакле, созданном на их основе.

29 декабря 1965 года премьера «Зримой песни» открыла путь этому спектаклю по дорогам нашей страны, по дорогам Европы. Весна 1966 года - участие во Всесоюзном московском фестивале студенческих театров; август того же года - завоевано звание лауреатов Международного фестиваля студенческих театров в Югославии (г. Загреб); выступления в театре «Ателье-212» в Белграде; выступление на сцене Учебного театра ВИТИЗа (г. София), и на болгарском телевидении; весна 1967 года - участие в Европейском фестивале студенческих театров во Франции (г. Нанси), выступления в знаменитом парижском концертном зале «Олимпия». Всюду - сенсационный успех! Вот как французские афиши рекламировали выступления студентов из Ленинграда в Париже: «Экстраординарные концерты!», «Сенсационный спектакль, который не следует пропустить!». За два года жизни «Зримой песни» - 100 аншлагов!

Спустя 20 лет после «Зримой песни» в мастерской Товстоногова был создан учебный спектакль «Песни памяти» - инсценизация песен о Великой Отечественной войне; а в 1989 году - курсовой спектакль режиссеров «Все сначала» впервые объединил «Зримые стихи» и «Зримые песни».

Одна из форм обучения и воспитания режиссеров, предложенная Товстоноговым, став неотъемлемой частью его школы, с годами совершенствуется, видоизменяется, наполняется новым содержанием. Неизменными остаются принципы, цели и комплексные задачи, которые она призвана решать.

Музыка театра начинает звучать тем отчетливее, чем яснее цель, чем более точные средства использовались для ее достижения.

1. Гармония, соразмерность всех компонентов зрелища.

2. Лаконизм театрального языка.

3. Точность поэтического, музыкального ходов.

4. Выразительность сценической метафоры.

5. Проникновение в эмоциональный смысл песни, стихов, а не иллюстрации их сюжетов - вот основные «законы» создания «зримой песни», «зримых стихов».

Режиссерский тренинг на основе зачинов, призван с новой силой, пробуждать интерес к пластической форме в театре, к зрелищному, игровому характеру сценического искусства. Он требует владения чувством композиции, развивает воображение, пространственное, образное мышление студентов. Воспитывает ощущение целого, комплексного подхода к творчеству; упражнение тренирует умение синтезировать различные виды искусства - музыку и пластику, сценографию и слово, - преломлять их через призму актерского мастерства; этот прием провоцирует поиск новых выразительных средств, способных проникать в тайну неповторимой авторской стилистики.

Познавательные статьи:



Техника прыжка в длину с разбега

Организация работы процедурного кабинета

Области применения синхронных машин

Оптимизация по Винеру и Калману