Советская художественная культура

а) Предварительные замечания

 

Хорошо известно, что после прихода большевиков к власти на первый план в развитии национальной культуры вышли левацкие и авангардные течения, которые сразу стали претендовать на роль единственных носителей нового пролетарского искусства. Особым влиянием в творческой среде революционной России стали пользоваться футуристы, которым очень симпатизировал нарком просвещения А.В. Луначарский, написавший в своем знаменитом опусе «Искусство и революция» (1922), что «в футуризме есть одна прекрасная черта — это молодое и смелое направление, и поскольку лучшие его представители идут навстречу коммунистической революции, постольку они легче могут стать виртуозными барабанщиками нашей красной культуры».

 

 

Футуристы привлекали вождей и теоретиков большевизма тем, что всегда призывали представителей искусства активно служить своим творчеством делу пролетарской революции и искали новые и яркие формы художественной выразительности.

 

К числу своих ярких достижений в период Гражданской войны они сами относили плакатную живопись Д.С. Моора и А.П. Апсита, агитационную пьесу В.В. Маяковского «Мистерия-буфф», театральные постановки                     В.Э. Мейерхольда, проект «Башни III Интернационала» В.Е. Татлина и десятки других произведений в разных областях искусства.

 

 Однако уже весной 1921 г. в личной беседе с А.В. Луначарским                            В.И. Ленин выразил свое явное недовольство чрезмерным развитием «формалистического искусства» и широким распространением футуризма и предложил главе Наркомпроса РСФСР более активно поддержать и реалистическое направление в искусстве.

 

Тогда же сложилось и общее представление о главных задачах политики Наркомпроса РСФСР как главного проводника политики большевиков в области художественного творчества. Наиболее полно они были сформулированы А.В. Луначарским в мае 1921 г. на встрече с делегацией Всероссийского союза работников искусств:

• сохранение истинных ценностей национального искусства прошлых веков,

• критическое освоение их пролетарскими массами,

• всемерное содействие созданию опытных форм революционного искусства,

• использование всех видов искусства для пропаганды идей коммунизма и их проникновения в массу работников искусства,

• объективное отношение ко всем течениям в искусстве,

• демократизация всех художественных учреждений и широкая их доступность трудящимся массам.

 

По мнению многих современных авторов (А. Вдовин, В. Казак,                                   С. Кислицын,  В. Толстых), фактическим итогом кровавых событий Великой русской революции и Гражданской войны стало реальное разделение русской национальной культуры и формирование в ее недрах трех основных «потоков»:

1) первый — «официальный» или «государственно-социалистический», напрямую руководимый всем партийно-государственным идеологическим аппаратом власти,

2) второй — «несоциалистическая» художественная культура, «мирно» сосуществовавшая в рамках советской легальности, и

3) третий — культура русского зарубежья.

 

Непременной нормой всех произведений «первого потока» стало сочетание социалистической направленности и реалистической художественной формы, с абсолютно четкой мировоззренческой и идейной составляющей.

 

 Писатели, художники, скульпторы и композиторы «второго потока» развивали зачастую откровенно досоветские формы и традиции искусства, которые не несли в себе мощного заряда «социалистического пафоса», однако не противоречили основным партийным установкам и решениям в области культуры.

 

 Поэтому советская власть их отчасти терпела, но одновременно и создавала ряд непреодолимых препятствий к широкому распространению их сочинений и работ, а зачастую подвергала различным идеологическим «разносам» и даже политическим репрессиям.

 

 «Третий поток» русской культуры развивался вне рамок «коммунистического диктата», но совершенно изолированно от России, и потому не оказал заметного влияния на духовную жизнь страны в годы советской власти.

 

Переломная эпоха в многовековой истории нашей страны оказалась очень бурной и для всей ее литературно-художественной жизни.

 

 Высшее политическое руководство на первых порах еще как-то сдерживало постоянно растущее стремление к полному диктату в тонкой сфере художественного творчества, ограничиваясь лишь политической цензурой и полагая, что в ближайшее время все писатели, художники, композиторы и театральные работники будут в состоянии выработать оптимальные формы социалистического искусства.

 

 Однако уже в конце 1920 г. ЦК РКП (б) направил на места письмо                           «О пролеткультах», в котором выразил большую озабоченность особыми претензиями Союза пролетарских культурно-просветительных и литературно-художественных организаций на выработку и утверждение в советском обществе особой пролетарской культуры, отрицавшей всю культурную традицию страны прошлых столетий.  

 

В этом письме ЦК РКП(б) специально разъяснялись ленинские оценки Пролеткульта как движения «теоретически неверного и практически вредного»

.

Основной вред этого Союза усматривался в том, что под видом «пролетарской культуры» всему советскому обществу активно прививались самые нелепые и откровенно извращенные вкусы, буржуазные философские системы и антинаучные выдумки.

 

Однако пролеткультовские идеи оказались очень живучи в интеллигентской среде и содержались в программах многих творческих объединений и союзов, возникших в 1920-х гг., в частности:

• Литературной группы «Кузница» (1920;1932), созданной известными московскими поэтами В.В. Казиным, М.П. Герасимовым,                                 В.Д. Александровским, С.А. Обрадовичем, С.А. Родовым и другими, вышедшими из состава Пролеткульта.

 

Эта довольно влиятельная литературная группа с самого начала противопоставила себя дореволюционным литературным направлениям и школам — символизму, футуризму и имажинизму.

 

 Кроме того, участники «Кузницы» в своих манифестах объявляли примат классовой, пролетарской литературы, отход в поэзии от «буржуазного» содержания, сжатого формальными рамками стиха, и призывали к точному выражению пролетарского духа.

 

При этом они категорически не признавали руководство развитием культуры со стороны партии большевиков и отвергали НЭП, объявляя новый политический курс РКП(б) изменой принципам мировой пролетарской революции.

 

• Всероссийской ассоциации пролетарских писателей (ВАПП) (1920;1931), в состав правления которой были избраны ряд видных членов «Кузницы» — В.Д. Александровский, П.А. Арский,                                    М.П. Герасимов, А.М. Волков и другие, а центральным органом этой организации стал журнал «Кузница», который начал издаваться в 1921 г.

 

Вместе с тем на «литературном фронте» молодой советской республики существовали и другие влиятельные писательские группировки, в частности:

• Литературная группа «Серапионовы братья» (1921;1929), основанная в Петрограде влиятельной группой известных писателей северной столицы И.А. Груздевым, М.М. Зощенко, В.В. Ивановым,                        В.П. Кавериным, К.А. Фединым, М.Л. Слонимским, Л.Н. Лунцем,                          Е.Г. Полонской, Н.А. Тихоновым и Н.Н. Никитиным, и названная так по одноименному сборнику новелл известного немецкого писателя-романтика Э. Гофмана.

 

• Литературная группа пролетарских писателей «Октябрь» (1922;1925), ядро которой тоже составили писатели, вышедшие из «Кузницы» —                            А.Г. Малышкин, А.Я. Дорогойченко, С.А. Родов, Ю.Н. Либединский,                      А.И. Тарасов-Родионов, Ф.А. Березовский и Д.А. Фурманов. В 1923 г. вместе с литературными группами «Молодая гвардия» и «Рабочая весна» она влилась в Московскую ассоциацию пролетарских писателей (МАПП), центральным печатным органом которой стал журнал «Октябрь».

 

• Литературная группа «Молодая гвардия» (1922;1925), участниками которой стали молодые поэты и писатели А.И. Безыменский, А.А. Жаров, М.А. Светлов, М.С. Голодный, И.И. Молчанов, А.А. Исбах,                                     И.И. Доронин,  В.А. Герасимова и другие.

 

В этой же литературной группе начинал свою творческую деятельность и молодой донской писатель М.А. Шолохов.

• «Левый фронт искусств» (1922;1929), созданный в Москве известным советским поэтом В.В. Маяковским. В состав этой организации входили видные поэты Н.Н. Асеев, В.В. Каменский,                           С.И. Кирсанов и Б.Л. Пастернак, известные художники А.М. Родченко и В.Е. Татлин, а также теоретики искусства Б.И. Арватов, О.М. Брик,                       С.В. Третьяков, Н.Ф. Чужак, В.Б. Шкловский и другие.

 

Эта влиятельная организация издавала и свои журналы «ЛЕФ» (1923;1925), «Новый ЛЕФ» (1927;1928) и «РЕФ» (1928;1929).

 

• Московская ассоциация пролетарских писателей (МАПП) (1923;1932) была основана группой «Октябрь», в которую позднее вошли группы «Молодая гвардия», «Рабочая весна» и «Варганка». Члены МАПП, в руководство которой входили А.И. Безыменский, А.Я. Дорогойченко, В.Ф. Плетнев, А.С. Серафимович, С.А. Родов и А.В. Соколов, придерживались наиболее радикальных классовых позиций в области литературы.

 

Одной из главных целей этой ассоциации была борьба против группы «Кузница» и находившегося под ее влиянием объединения ВАПП. В апреле 1924 г. МАПП удалось захватить контроль над ВАПП и перестроить ее в своем духе.

 

С этого времени МАПП стал московской секцией ВАПП (РАПП), и вместе с этим объединением исчез после известного партийного постановления ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» в 1932 г. Основными печатными органами МАПП были журналы «На посту» и «Октябрь».

 

• Литературный центр конструктивистов (ЛЦК) (1923;1930) — особое поэтическое течение, основанное К.Л. Зелинским, И.Л. Сельвинским и А.Н. Чичериным, в состав которого чуть позже вошли Б.Н. Агапов,                     Н.А. Адуев, Э.Г. Багрицкий, Е.И. Габрилович, В.М. Инбер,                                       В.А. Луговской, Н.Н. Ушаков и другие молодые советские поэты.

 

• Литературная группа «Перевал» (1923;1932), которая возникла при журнале «Красная новь», главным редактором которого был                                         А.К. Воронский. Активными участниками этой группы были видные поэты и писатели разных поколений — А.И. Веселый, М.А. Светлов,         М.С. Голодный, И.И. Катаев, Э.Г. Багрицкий, Н.Г. Огнев, М.М. Пришвин, А.Г. Малышкин, А.А. Караваева, Я.М. Алтаузен и другие, которые активно выступали против сектантства, левачества и жесткого администрирования рапповцев, рационализма и формализма лефовцев и конструктивистов, за сохранение преемственной связи советской литературы с лучшими традициями русской и мировой литературы.

 

• Всесоюзная ассоциации пролетарских писателей (ВАПП) (1925;1932), которая была создана в Москве на I Всесоюзной конференции пролетарских писателей. Первоначально в правление этой ассоциации входили Д. Бедный, И.В. Вардин, Г.Г. Лелевич, С.А. Родов и другие.

 

 

 Однако уже в июне 1925 г. после выхода резолюции ЦК РКП(б)                           «О политике партии в области художественной литературы», поддержавшей идею о свободном соревновании различных художественных направлений и школ, в руководстве ВАПП произошел раскол.

 

 Одна группа во главе с И.В. Вардиным, Г.Г. Лелевичем и С.А. Родовым осталась на прежних, крайне русофобских и левосектантских позициях, однако большинство членов ВАПП во главе с Л.Л. Авербахом,                             Б.М. Волиным, В.М. Киршоном, Ю.Н. Либединским и  Д.А. Фурмановым приняли установки резолюции ЦК РКП(б).

 

 Вскоре к ним присоединились А.А. Фадеев, А.П. Селивановский,                           В.В. Ермилов, В.А. Сутырин и ряд других писателей.

 

 А новый критический журнал ВАПП «На литературном посту» отмежевался от нигилистического отношения к культурному наследию прошлого, призвав советских писателей опираться в своем творчестве на лучшие традиции русской литературы эпохи критического реализма.

 

• Особое место в развитии советской литературы того периода занимала литературная группа «Имажинистов» (1919;1924), представители которой всегда декларировали фатальную неизбежность антагонизма искусства и государства. Особую позицию в самой этой группе, куда входили А.Б. Мариенгоф, В.Г. Шершеневич, И.В. Грузинов, А.Б. Кусиков и другие, занимал великий русский поэт Сергей Александрович Есенин (1895;1925), утверждавший необходимость самой тесной связи советской поэзии с естественной образностью русского языка.

 

По мнению многих современных авторов (В. Казак, Е. Громов), в советской литературе этого периода выделяются два основных течения. Одно, так называемый «левый фланг искусства», искавший новые формы в эстетике искусства, и условно «правый фланг», который вел свои поиски в русле традиционного реалистического искусства.

 

Активными борцами за «новую литературу», создаваемую силами пролетарских писателей, были ассоциации ВАПП, МАПП и РАПП и их журналы «На посту» (1923;1925) и «На литературном посту» (1926;1932). Литературно-художественные силы тех лет делились в самих журналах на три лагеря — пролетарских и крестьянских писателей и их «попутчиков».

 

 «Напостовцы» считали свое объединение орудием диктатуры партии в области литературы и, выступая от лица рабочего класса, подвергали разгромной критике разного рода «попутчиков», к которым относили и В.В. Маяковского, и А.М. Горького, и С.А. Есенина, и А.Н. Толстого, и Л.М. Леонова и других выдающихся русских писателей и поэтов.

 

 Как справедливо отметили ряд современных авторов (О. Платонов,                         А. Вдовин), перманентно враждовавшие между собой РАПП, ВАПП и «ЛЕФ» всегда единым фронтом выступали с откровенно русофобских позиций, а многие руководители этих группировок, прежде всего,                      А.А. Безыменский, Л.Л. Авербах, И.М. Беспалов, А.И. Зонин,                          М.С. Гельфанд, Вс. В. Вишневский, Г.Е. Горбачев, А.Д. Камегулов и                    Н.Г. Свирин, «прославились» классическими русофобскими произведениями.

 

Более того, уже в начале 1920-х гг. сформировалась целая когорта «пролетарских» критиков и литераторов — Н.И. Бухарин,                                         А.А. Безыменский, Б.А. Розенфельд, Л.Л. Авербах, Б.Я. Бухштаб,                       А.Г. Горнфельд, П.С. Коган,       С.Д. Дрейден, И.С. Гроссман-Рощин,                 В.В. Ермилов, К.Л. Зелинский, А.З. Лежнев, Г.Г. Лелевич, И.М. Машбиц-Веров, М.А. Ольшевец, А.П. Селивановский, Д.Л. Тальников                               Н.Ф. Насимович-Чужак и  Ю.И. Юзовский, готовых беспощадно травить и поливать помоями любое проявление самобытного русского таланта.

 

Свою откровенную русофобию и нигилизм они прикрывали разного рода ярлыками и лозунгами типа борьбы против «кулацкой литературы», «кумачовой халтуры», «буржуазного индивидуализма» и т. д.

 

Практически любое значительное произведение М.М. Пришвина,                      А.Н. Толстого, В.Я. Шишкова, М.А. Шолохова, Н.С. Сергеева-Ценского, П.С. Романова, Н.А. Заболоцкого, А.П. Платонова, М.А. Булгакова и других талантливых русских писателей и поэтов подвергалось постоянной травле не только в рапповских журналах «На литературном посту», «Октябрь» или «Молодая гвардия», но и в таких журналах, как «ЛЕФ», «Красная новь», «Новый мир» и «Звезда».

 

Несколько отличную позицию занимал «переваловский» журнал «Красная новь», в котором публиковались самые яркие, вне зависимости от политических убеждений и социального статуса их авторов, литературные произведения. Эту линию журнала всячески поддерживал сам Л.Д. Троцкий, опубликовавший в 1923 г. свою знаменитую работу «Литература и революция».

 

 

Главный редактор этого журнала А.К. Воронский, будучи видным троцкистом, все же выступал за приоритет эстетических критериев над политическими и разумно полагал, что «пролетарское течение в литературе» не должно пользоваться привилегиями.

 

Однако эта линия журнала вскоре была прервана, в том числе и по причине поражения «объединенной оппозиции» в борьбе за власть.

 

Конечно, резолюция ЦК ВКП(б) «О политике партии в области художественной литературы» осуждала крайности «напостовской» линии в советской литературе и призывала эту публику более бережно относиться к так называемым «попутчикам», однако в целом эта резолюция все же содержала активную поддержку именно пролетарским литературно-художественным силам.

 

Видимо, поэтому коренных изменений в позиции «неистовых ревнителей» пролетарской чистоты в литературе так и не произошло.

Бесценным даром современникам и потомкам стало поэтическое творчество С.А Есенина и В.В. Маяковского, расцвет которого пришелся на 1920-е гг. Тогда же в полный голос заявили о себе такие видные советские поэты, как Н.Н. Асеев, Э.Г. Багрицкий, О.Э. Мандельштам,  Б.Л. Пастернак, Н.А. Тихонов, МА. Светлов и А.А. Сурков и родоначальники советской детской литературы Б.С. Житков,                                   С.Я. Маршак и К.И. Чуковский.

 

Русская деревня в 1920-е гг. также приобрела новых оригинальных художников. Наряду с такими признанными талантами, как С.А. Есенин,                  Н.А. Клюев, С.А Клычков, П.А. Карлов и А.В. Ширяевец, еще в 1914–1915 гг. составивших группу «Новокрестьянских поэтов», певцами крестьянской России и выразителями ее чаяний и надежд стали такие литераторы, как П.Н. Васильев, А.А Ганин, И.В. Грузинов, Г.Д. Деев-Хомяковский, И.А. Дорошин, П.Д. Дружинин, А.А. Жаров,                                     М.В. Исаковский, И.И. Молчанов, В.Ф. Наседкин, П.В. Орешин,                                     А.А. Прокофьев и П.А. Родимов.

 

 По мнению многих современных литературоведов, отличительной особенностью советской крестьянской поэзии той эпохи была ее сдержанность по отношению к пафосу их современности и грандиозным планам переустройства советского общества на социалистических началах.

 

В 1920-х гг. началась настоящая травля многих русских поэтов, которая носила вполне организованный характер и координировалась видными членами правящей партийной верхушки, в частности Н.И. Бухариным, К.Б. Радеком, Л.С. Сосновским и Я.С. Аграновым. Именно тогда начинается разнузданная кампания клеветы на С.А Есенина и ряд близких ему поэтов — А.А. Ганина, П.В. Орешина, С.А. Клычкова и других, а органы ОГПУ фабрикуют дело об их антисемитизме.

 

В результате затравленный большевистскими вождями, поставленный в невыносимые условия существования, великий русский поэт погиб при невыясненных обстоятельствах. Официальная версия его «самоубийства» сейчас отрицается многими исследователями, в том числе писателем И.В. Лысцовым, автором известной книги «Убийство Есенина» (1992).

 

В 1924 г. в органах ОГПУ под руководством Г.Г. Ягоды и Я.С. Агранова фабрикуется очередное грязное дело «Ордена русских фашистов», по которому во внесудебном порядке были расстреляны несколько молодых русских поэтов — А.А. Ганин, П.Н. Чекрыгин, Н.Н. Чекрыгин,                              В.И. Дворяшин и В.М. Галанов, которых абсолютно бездоказательно обвинили в несуществующем преступлении против большевистского режима — «замышлении произвести террор над членами советского правительства».

 

Г) Организация музейного дела

 

Особое место в развитии советской культуры занимало музейное дело. Первоначально деятельность всех органов по руководству музейным делом и охраной памятников культуры базировалась на трех основных принципах, существовавших в императорской России:

1) отношение к музейным ценностям как национальному достоянию страны;

2) демократизации музейного дела, как необходимого условия его дальнейшего развития;

3) неприкосновенность музейных коллекций.

 

Поэтому на первых порах основными задачами Наркомпроса РСФСР и его структур на местах были выдача охранных грамот на музеи и коллекции, прием коллекций на хранение, изучение дворянских усадеб, царских дворцов и зданий государственных учреждений с целью выявления особо ценных предметов, артефактов и коллекций.

 

Более того, по поручению СНК РСФСР был довольно быстро подготовлен список наиболее ценных объектов культурного наследия, которые необходимо было сразу взять под государственную охрану, и уже в ноябре; декабре 1917 г. статус государственных музеев получили Зимний дворец, дворцовые императорские комплексы в Петергофе, Гатчине и Царском Селе, дворцовые ансамбли русской знати в Архангельском, Кусково, Останкино и Марьино, пушкинские места Михайловское, Тригорское, Петровское, Ярополец и Полотняный Завод, толстовская усадьба в Ясной Поляне и другие.

Тогда же была издана и первая «Инструкция об охране, учете и регистрации памятников старины и искусства», которая стала базой для создания всех столичных и провинциальных музеев на всей территории страны. В соответствии с этой инструкцией основной формой охраны ценностей теперь стали:

1) объявление их государственной собственностью и превращение их в музеи, а так же

2) учет и контроль частных коллекций. Сам процесс национализации культурных ценностей был не одномоментным и проходил постепенно, в результате издания целого ряда декретов и постановлений СНК и Наркомпроса РСФСР.

Первоначально государственная собственность на объекты культуры и искусства, в том числе на историко-архитектурные памятники, проходила на нормативной базе «Декрета о земле», провозгласившего конфискацию всех помещичьих, удельных, монастырских и церковных земель со всем их инвентарем и усадебными постройками. Поэтому первый список музейных комплексов касался исключительно самих усадеб и имений, но не их культурных ценностей, которым угрожала реальная опасность быть утраченными. Поэтому уже в первой половине 1918 г. СНК РСФСР принял ряд декретов, на базе которых была создана законодательная база для конфискации Наркомпросом РСФСР всех дворцов, усадеб и особняков, представлявших хоть малейшую научную и культурно-историческую ценность.

 

Именно тогда, в 1918–1920 гг. в безраздельную государственную собственность перешли все коллекции Третьяковской галереи, Троице-Сергиевой Лавры, частные коллекций С.И. Щукина, И.А. Морозова,                   Л.Н. Толстого и других собирателей и коллекционеров.

 

А уже в начале 1921 г. в системе Наркомпроса РСФСР был создан специальный орган по музейному делу — Государственный музейный фонд РСФСР, что стало воплощением давней мечты старых музейных работников о создании отдельной государственной структуры по управлению всем музейным комплексом страны.

 

Создание государственных музейных органов было лишь одним из условий сохранения культурного наследия страны. Необходимо было срочно создать законодательную базу, которая бы юридически закрепила отношение ко всем памятникам истории и культуры как национальным ценностям и обеспечила их юридическую охрану.

 

 И такие законы вскоре были приняты: «О запрещении вывоза за границу предметов искусства и старины» (сентябрь 1918 г.) и «О регистрации, приеме на учет и охранении памятников искусства и старины, находящихся во владении частных лиц, обществ и учреждений» (октябрь 1918 г).

 

 Все это позволило собрать в музеях и хранилищах Государственного музейного фонда РСФСР огромные культурные ценности и впервые определить программу музейного строительства, утвержденную Первой Всероссийской музейной конференцией, прошедшей в 1919 г.

 

 По сути, это была первая музейная модернизация, задуманная и четко обоснованная старейшими музейными работниками страны во главе с И.Э. Грабарем.

 

Первоначально в рамках реализации этой программы предполагалось объединить все музеи страны в единую государственную сеть, вершиной которой должны были стать Эрмитаж и Русский музей в Петрограде и музеи русского искусства, народного искусства и быта, восточного искусства и западноевропейского искусства, созданные на базе Третьяковской галереи и Музея изящных искусств в Москве. В ходе реализации этой программы были упразднены Румянцевский музей, Музей Академии художеств, слиты Первый и Второй Музеи нового западного искусства, а также значительно перегруппированы коллекции и фонды всех музеев, включая Эрмитаж и национализированные частные коллекции.

 

 В результате в Петербурге возник Музей искусств народов Востока, в Москве — Государственный музей изобразительных искусств, а богатейшие коллекциями Третьяковской галереи и Исторического музея существенно расширились за счет упраздненных музейных коллекций.

 

 В то же время этот беспрецедентный «культурный прецедент», по сути, подорвал прежний принцип неприкосновенности всех музейных фондов, что привело к тому, что изъятие коллекций, изменение профиля музеев, их реорганизация или упразднение Наркомпросом РСФСР стали буднями музейной работы и принесли немалый вред российскому музейному делу и сохранению культурного наследия страны.

 

К началу 1923 г. была завершена работа по созданию единой музейной сети Наркомпроса РСФСР, включавшая в себя 220 объектов — 148 провинциальных и 72 столичных музея, расположенных в Москве и Петрограде. Остальные 178 музеев были признаны музеями местного значения и переданы на баланс местных органов советской власти. Аналогичная работа была проведена и в остальных союзных республиках СССР.

 

Однако буквально через год ВЦИК РСФСР создал специальную комиссию «По концентрации музейного имущества» и к началу 1925 г. сеть государственных музеев, финансируемых из госбюджета, сократилась до 100 музеев и 42 филиалов, а на балансе местных советов осталось только 143 музея.

 

Уже в начале 1918 г. в Петрограде и Москве началась стихийная распродажа за бесценок целых картинных галерей, богатых библиотек, предметов искусства и старины, многие из которых были вывезены за границу.

 

 А вскоре к этой «грязной работе» подключилось и само государство, которое в феврале 1920 г. особым декретом СНК РСФСР для «централизации, хранения и учета всех принадлежащих РСФСР ценностей» учредило знаменитый Гохран РСФСР, ставший особо секретной структурой в недрах Наркомата финансов РСФСР, доступ к которому имели всего несколько человек из высшего руководства страны.

 

 В первые революционные годы здесь были собраны все самые ценные драгоценности свергнутого Дома Романовых, Оружейной палаты и Патриаршей ризницы Московского Кремля, а также ценности из личных коллекций, изъятые у частных лиц на основании двух декретов СНК РСФСР — «О конфискации всего движимого имущества эмигрантов и лиц, приравненных к ним» (апрель 1920 г.) и «Об изъятии благородных металлов, денег и разных ценностей» (июль 1920 г.).

 

В феврале 1921 г. В.И. Ленин подписал постановление СНК РСФСР                       «О составлении государственного фонда ценностей для внешней торговли», которое предписывало создание «запаса художественных ценностей и предметов роскоши и старины», которые Наркомат внешней торговли РСФСР (Л.Б. Красин) мог использовать для различных коммерческих операций.

 

Вся эта работа, которая носила секретный характер, приобрела настолько широкий размах, что уже в первой половине 1920-х гг. многие ценнейшие произведения искусства оказались в европейских музеях и частных коллекциях за рубежом.

 

 Решение об изъятии музейных ценностей для продажи за границу принималось на самом высшем уровне на основании заключения Экспортного управления Наркомата внешней торговли, где всеми делами заправляли Н.Е. Буренин и М.Ф. Андреева, и Специальной комиссии СНК РСФСР, где главную роль играли Л.Д. Троцкий, его заместитель по РВСР Е.Д. Базилевич, глава Гохрана Ф.А. Вейс, руководитель Главмузея                      И.Э. Грабарь, директор Эрмитажа С.Н. Тройницкий и другие.

 

д) Развитие кинематографа, театрального и музыкального искусства

В 1920-х гг. одну из главных ролей в просвещении и воспитании широких народных масс стал играть советский кинематограф, поскольку в одной из бесед с А.В. Луначарским, состоявшейся в феврале 1922 г., В.И. Ленин прямо заявил наркому: «Вы у нас слывете покровителем искусства, так вы должны твердо помнить, что из всех искусств для нас важнейшим является кино».

 

В разгар Гражданской войны, в 1919 г. декретом СНК РСФСР вся фотографическая и кинематографическая торговля и промышленность были национализированы и переданы в ведение Наркомпроса РСФСР, где был создан Всероссийский фотокиноотдел (ВФКО), который возглавил старый большевик, бывший секретарь Государственной комиссии по просвещению Д.И. Лещенко.

 

 Именно тогда начался выпуск первых игровых агитфильмов, сыгравших важную роль в становлении советского революционного кино: «Уплотнение» (А.П. Пантелеев), «Восстание» (М.А. Разумный), «О попе Панкрате, тетке Домне и явленной иконе в Коломне»                                                  (Н.Ф. Преображенский), «За красное знамя» (В.П. Касьянов), «На красном фронте» (Л.В. Кулешов) и другие.

 

 Всего же за годы Гражданской войны советские кинематографисты выпустили более 50 таких «агиток». Одновременно по прямому указанию ВФКО был осуществлен и ряд экранизаций произведений известных русских классиков, в частности «Герасим и Муму» (Ч.Г. Сабинский), «Три портрета», (А.В. Ивановский), «Сорока-воровка» (А.А. Санин), «Мать» (М.А. Разумный) и другие.

 

 А в 1921 г. из наиболее удачных фронтовых съемок режиссер                                                   Д.А. Вертов (Кауфман) смонтировал полнометражный документальный фильм «История Гражданской войны».

 

Для подготовки творческих кадров советской киноиндустрии в сентябре 1919 г. была основана Первая государственная киношкола, позднее преобразованная в знаменитый ВГИК, которую возглавил один из пионеров русского кинематографа В.Р. Гардин (Благонравов), поставивший со своими учениками такие фильмы, как «Серп и молот» (1921) и «Призрак бродит по Европе» (1922), знаменовавшие собой переход от простых «агиток» к полнометражным художественным фильмам революционной тематики.

 

В 1922 г. постановлением СНК РСФСР было создано «Госкино» («Совкино»), которому от ВФКО перешла вся монополия на производство и прокат всех кинокартин. Под руководством нового главы этой государственной структуры, родоначальника русского кинематографа А.А. Ханжонкова, были созданы две первых советских кинофабрики «Госкино» («Мосфильм») (1923) и «Межрабпом-Русь» (1924), где работали многие выдающиеся мастера первых поколений советских режиссеров — В.И. Пудовкин, Г.М. Козинцев, Л.З. Трауберг, Ф.М. Эрмлер, С.М. Эйзенштейн и актеров великого «немого кино» — Н.К. Симонов, Н.П. Баталов, М.И. Жаров, Ф.М. Никитин,                                          И.В. Ильинский, О.П. Жаков, В.П. Фогель, В.П. Марецкая, О.Н. Жизнева и другие.

 

Одновременно под руководством Дзиги Аркадьевича Вертова группа так называемых «киноков» в составе М.А. Кауфмана, И.П. Копалина,                  И.И. Белякова, А.Г. Лемберга, Е.И. Свиловой и других, разработавшая под влиянием «ЛЕФа» теорию «киноглаза» и «жизни врасплох», стала выпускать тематические киножурналы «Кинонеделя» (1922;1925) и «Киноправда» (1922;1928), в которых были представлены многие документальные картины, в частности «Ленинская киноправда» (1924), «В сердце крестьянина Ленин жив» (1925), «Шагай, Совет!» (1926), «Шестая часть мира» (1926), «Падение династии Романовых» (1927), «Россия Николая II и Лев Толстой» (1928), «Турксиб» (1929) и другие.

 

Значительный вклад в развитие советского кино внес режиссер Лев Владимирович Кулешов и руководимая им мастерская при Первой киношколе, который выдвинув теорию «натурщика» — всесторонне тренированного актера, создал целый ряд новаторских работ, в частности кинофильмы «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924), «Луч смерти» (1925) и «По закону» (1926).

 

 В его актерской мастерской начинали свой путь и два крупнейших советских режиссера — Всеволод Илларионович Пудовкин и Борис Васильевич Барнет. Первый в те годы создал такие наполненные революционным пафосом картины, как «Мать» (1926), «Конец Санкт-Петербурга» (1927) и «Потомок Чингисхана» (1929), а второй — «Мисс Менд» (1926), «Девушка с коробкой» (1927), «Москва в Октябре» (1927) и «Дом на Трубной» (1928).

 

 

Крупнейшим советским режиссером первых лет советской власти был и Сергей Михайлович Эйзенштейн, который в те переломные годы создал первые свои фильмы, вошедшие в золотой фонд мирового кинематографа, — «Стачка» (1924), «Броненосец Потемкин» (1925) и «Октябрь» (1927), где предпринял первую попытку создать на экране художественный образ В.И. Ленина.

 

Очень популярным режиссером тех далеких лет был и Яков Александрович Протазанов, который после своего фантастического фильма «Аэлита» (1924) поставил ряд знаменитых комедийных кинокартин — «Закройщик из Торжка» (1925), «Дон Диего и Пелагея» (1928), «Процесс о трёх миллионах» (1926) и «Праздник Святого Иоргена» (1930). Кроме того, по произведениям русских и советских классиков, в частности рассказам А.П. Чехова, Л.Н. Андреева и Б.А. Лавренёва, он поставил кинофильмы «Человек из ресторана» (1927), «Сорок первый» (1927), «Белый орел» (1928) и «Чины и люди» (1929).

 

К творческой манере Я.А. Протазанова примыкали и другие режиссеры, успешно работавшие в жанрах историко-революционного и комедийного кинематографа: И.Н. Перестиани («Красные дьяволята», 1923), Ю.А. Желябужский («Папиросница от Моссельпрома», 1924; «Коллежский регистратор», 1925), К.В. Эггерт («Медвежья свадьба», 1926; «Ледяной дом», 1928; «Хромой барин», 1929), Ю.Я. Райзман («Каторга», 1928) и О.И. Преображенская («Каштанка», 1926; «Бабы рязанские», 1927; «Тихий Дон», 1931).

Одновременно с московскими студиями стала работать ленинградская студия «Севзапкино» (1922), где в первые годы советской власти творили многие режиссеры старшего поколения: А.П. Пантелеев («Чудотворец», 1922), А.В. Ивановский («Дворец и крепость», 1924; «Степан Халтурин», 1925; «Декабристы», 1926; «Сын рыбака», 1929), В.Р. Гардин («Крест и маузер», 1925; «Поэт и царь», 1927), В.К. Висковский («Красные партизаны», 1924; «Девятое января», 1925), Ч.Г. Сабинский («Катерина Измайлова», 1926; «Пурга» 1927) и другие. Как и в Москве, наряду с признанными мастерами раннего кинематографа работали и молодые режиссеры-новаторы, которые стремились радикально обновить поэтику «немого» кино, постоянно занимаясь формальным экспериментаторством.

 

В 1922 г. появляется манифест Фабрики эксцентрического актера (ФЭКС) — театра-студии, организованной режиссерами                                         Г.М. Козинцевым и Л.З. Траубергом, чья первая постановка «Похождения Октябрины» (1924), задуманная как эксцентрическая «агиткомедия-шарж», ярко продемонстрировала весь набор новых кинематографических приемов.

 В том же году открылась актерская мастерская ФЭКС, воспитавшая целую плеяду выдающихся актеров «немого кино»: С.А. Герасимова,              Е.А. Кузьмину, Я.Б. Жеймо, П.С. Соболевского, О.П. Жакова,                                    С.З. Магарилл и других. Вскоре ранние эксцентрические увлечения                  Г.М. Козинцева и Л.З. Трауберга уступили место стилизаторству («Шинель» 1926) и историко-революционной теме («Новый Вавилон» 1929), в которых четко наметилось их стремление к большому реалистическому искусству.