Концепція І.Канта про прекрасне і піднесене

Прекрасне є символ морально доброго: і тільки приймаючи це в увагу, вона і не подобається з домаганням на згоду кожного іншого, причому душу усвідомить і деяке облагороджування й узвишшя над сприйнятливістю до задоволення від почуттєвих вражень і судить по такій же максимальній мірці своєї здатності судження про достоїнство інших. Прекрасне подобається безпосередньо, без всякого інтересу, припускає повну волю уяви, суб'єктивний принцип судження про прекрасний стає загальним. Для образотворчого мистецтва існує тільки манера, а не спосіб навчання. Майстер показує учню, як і що слід робити, загальні правила для даного мистецтва є нагадуванням, а не перенесенням у процес творчості, але прагнення до ідеалу існує, але в практиці цей ідеал майже недосяжний. Тільки коли вчитель розбудить в учні уява, тільки тоді учень зможе діяти за законами краси образотворчого мистецтва, тобто, може проявитися геніальність учня, його культура щиросердечних сил.

У висновку Кант пише: "Але тому що смак, по суті, є здатність судження про почуттєве втілення моральних ідей /за допомогою деякої аналогії рефлексії про обох/, з чого і з засновується на цьому більшій сприйнятливості, що виходить з цих ідей почуттю/ /воно називається моральним почуттям/ виводиться те задоволення, що смак повідомляє значимим для людства взагалі, а не тільки для особистого почуття кожного - те ясно, що щирою пропедевтикою /Пропедевтика - введення в науку, попередній вступний курс, систематично викладений у стиснутій і елементарній формі, - стор.1069, Радянський енциклопедичний словник, видання четверте, видавництво "Радянська енциклопедія", 1987 р./ до твердження смаку служить розвиток моральних ідей і культури морального почуття; тільки в тому випадку, коли чуттєвість приведена в згоду з цим почуттям, дійсний смак може прийняти визначену незмінну форму". На закінчення хочеться сказати кілька слів про навчання Канта взагалі і, зокрема, його "Критиці здатності судження смаку".

Формування філософських поглядів Канта проходило поступово, тому його ранні погляди відрізняються від пізніх, іноді навіть цілком переглядаються, і, як відзначає Асмус: "Кант не був кантіанцем у такій мері, у який його зображують новітні шанувальники".

 Позитивна цінність філософії Канта в тім, що він вперше в історії німецького ідеалізму відновив діалектику, розробив сам деякі її питання і свої роботи повідомив сильний поштовх до її подальшого розвитку. 

"Критика здатності судження" займає проміжну ланку в загальній філософії Канта, і, як говорив філософ: "Критика здатності судження є сполучною ланкою обох частин філософії "Критика чистого розуму" і "Критика практичного розуму". Ця книга вразила розуми сучасників.

Ця система поглядів цілком відповідає і відповідає розвитку наук того часу. Деякі висновки були зроблені Кантом завдяки його геніальності і набагато випередили час.

Багато мислителів звертали увагу на філософію Канта як з погляду її цінності, так і з критичними зауваженнями. Провідні мислителі минулих століть дали глибокий аналіз соціально-класової основи філософської системи Канта. Уся концепція Канта спрямована на людину, його зв'язок із природою, вивчення людських можливостей і справедливо відзначив Фрідріху Шиллер: "Про смертну людину поки ще ніхто не сказав більш високих слів, чим Кант, що і складає зміст усієї його філософії - "визнач себе сам". Ця велика ідея самовизначення світить нам, відбиваючи в тих явищах природи, що ми називаємо красою".

На думку останнього, прекрасне в природі залежить від форми предмету, його впорядкованої обмеженості, але почуття піднесеного збуджують, як правило, предмети безформні, безмежні, несумірні із людським масштабом. Почуття піднесеного спонукає душу осмислити недосяжність природи, породжує передчуття поза досвідної природи ідей, що стоять за об’єктом того сприйняття, що оцінюється як піднесене. Людина ніби відчуває шок від усвідомлення неможливості прямого чуттєвого уявлення цих ідей при максимальній ірраціональній наближеності до них в самому акті сприйняття. Піднесене, на думку І.Канта, торкається лише "ідей розуму", оскільки центр тяжіння останніх перебуває в суб´єкті, а не в об´єкті, як у випадку з прекрасним. Основу піднесеного, за І.Кантом, треба шукати не в самій по собі природі, а в способі нашого мислення, який привносить піднесене в природу. І.Кант розрізняв два види піднесеного: математично піднесене, що засліплює нашу уяву нескінченністю, і динамічно піднесене, викликане масштабними загрозливими силами природи (буремний океан, гроза з громом і блискавками, вулкан, що вивергає маси лави, тощо), проте лише тоді, коли людина споглядає їх із безпечного місця, відчуває себе в процесі споглядання сповненою душевних сил і відчуває велич свого життєвого призначення у порівнянні з природою.

100. Категорія героїчного в усній народній поетичній творчості.

трансформувалась згодом в проблему героїчного. У XVIII ст. спроби науково підійти до вивчення світової історії викликали необхідність пояснити героїзм, його місце і роль в історії людства. Хоч перші уявлення про героїзм сформувалися ще в грецькій міфології, проте за античною традицією вважалося, що вік героїв минув. І тільки в добу Відродження, а потім й упродовж всього Нового часу, аж до Великої французької революції, героїчний ідеал знову почав надихати найдійовіших представників цього революційного періоду. Образ «героїчного ентузіаста», повного пристрасті і мужності в боротьбі за утвердження розуму, змалював Джордано Бруно у творі «Про героїчний ентузіазм». В своєму баченні сутності героїчного ідеалу Д.Бруно виступив проти християнського розуміння богонатхненності героя, згідно з яким великі дії людей є проявом волі Божої. Такого героя Д.Бруно порівнює із знаряддям або посудиною, до якої, як до порожньої кімнати, входить божественна свідомість і дух. Такому героєві він протиставляє ідеал людини, яка має природний світлий і ясний дух, керується пориваннями до істини і справедливості, запалює світло розуму і йде далі, ніж звичайні люди.

Героїчний вчинок, героїчний ентузіазм ґрунтуються на ясному розумінні необхідності саме такої форми поведінки. Це не руйнування гармонії сил пізнання і бажань, а розумний порив, що йде слідом за розумовим сприйняттям доброго і красивого. Ця концепція героїчного широко використовувалась ідеологами новонародженої буржуазії.

Детальніший соціологічний аналіз явищ героїзму дав відомий італійський філософ Д.Віко у творі «Основи нової науки про загальну природу націй». Викладаючи свою теорію історичного коловороту, він наголошував, що героїзм притаманний лише початковим етапам розвитку людської цивілізації – «віку героїв». Він вважав, що кожен народ проходить три основні стадії – теократичну, аристократичну і демократичну. Першій стадії відповідає «вік богів», тобто коли люди пов'язують свою історію з міфологією, уявляючи, що вони живуть під управлінням богів. Третя, демократична стадія, є «віком людей». Між «віком богів» і «віком людей» знаходиться «вік героїв», що характеризується пануванням «аристократичних республік», в яких царюють герої.

101. Категорія трагічного в художній літературі.

Драматичне мистецтво виникло спочатку у формі трагедії, потім з'явилась і комедія. Нові часи дали нам ще один різновид — драму у вузькому значенні слова. Визна­чаючи різницю між цими видами драматичного мистец­тва, Гегель наголошував на таких найбільш значущих її особливостях: в основі трагедії лежить конфлікт, що стосується субстанціональних сил людини і суспільства; узагальнено його можна визначити як конфлікт між свободою дії людини і об'єктивною необхідністю, яка протистоїть цій свободі. В комедії, навпаки, конфлікт пов'язаний з суб'єктивністю або зовнішнім випадком, які сприймаються помилково як суттєві. Драма у вузькому значенні слова є чимось середнім між трагедією і комедією, має безліч модифікацій. Класичні форми трагічних конфліктів, втілені у творах мистецтва, свідчать про зростаюче розуміння людством протиріччя між свободою людської діяльності і вчинків та об'єктивною дійсністю, яка протистоїть волі людини. Історично першою формою трагічного конфлікту є конфлікт життя та смерті. Трагічність смерті могла усвідомлюватися лише на тлі вже усвідомлюваного безсмертя людського роду, яке стало можливим лише завдяки історії, тобто трагічна самосвідомість була естетичною формою історичної свідомості.

Проте істинний трагізм виникає в ситуації, коли в центрі трагічної колізії — вільно діюча особистість. Гегель, у зв'язку з цим, роз'яснює різницю між нещастям і трагедією: прикрі неприємності можуть трапитися з людиною без усякого сприяння з її боку, без будь-якої провини, просто внаслідок збігу зовнішніх випадковостей, якихось обставин (хвороба, втрата багатства, смерть тощо). Справді, трагічне страждання накладається на індивідів тільки як наслідок їхніх особистих дій, спрямо­ваних на відстоювання чогось усім своїм існуванням; це такою ж мірою виправдано, як і сповнено провини.

Отже, лише особиста дія героя створює трагічну колі­зію — колізію свободи і необхідності. Якщо звернутися до античної трагедії, то в ній необхідність сприймалась як рок, доля, тобто вона усвідомлювалась як неминучість настання певної події. Оскільки доля — це об'єктивна приреченість подій, то в основу колізії античної трагедії найчастіше закладалося незнання як причина негативного вчинку, а відповідно і трагічної провини героя.Розгортання дії трагедії — це рух від незнання до знання, до формування трагічної вини. Водночас — це й очищення, тобто не відмова від скоєного (адже за вчинком — незнання), а прийняття того, що велить доля.

102. Сарказм як форма комічного.

Комічне, як і будь-яке естетичне явище, є соціальним. Воно перебуває не в об'єкті сміху, а у суб'єкті, тобто у тому, хто сприй­має протиріччя як комічне.

Комічне незвичайною мірою пов'язане з загальною культурою суспільства та людини. Низька культура завжди агресивна. Така людина неспроможна терпіти розбіжні погляди, думки, переваги інших. Навпаки, людина, що володіє високою культурою, здатна аналізувати поведінку, відносини не тільки інших людей, але й самої себе, що є свідченням присутності у неї почуття гумору, розвиненого, живого розуму, яскравої уяви, фантазії.

Суспільство, яке спроможне ставитися з гумором до своїх недоліків, почуває у собі силу до їх подолання та вдосконалення, тобто розширює межі власної свободи. Гегель писав про те, що загальна підстава комедії – це світ, де людина як суб'єкт зроби­ла себе повним хазяїном того, що має значення для неї як істот­ний зміст її знань та звершень, світ, цілі якого руйнують через те самих себе своєю неістотністю1.

Джерелом комічного може стати не тільки підміна сенсу та змісту, але й порушення міри, створення ілюзії. Наприклад, мріяти може кожна людина, але коли вона, крім цього, нічого більш не робить, народжуються манілови: «Иногда, глядя с крыль­ца на двор и на пруд, говорил он о том, как бы хорошо было, если бы вдруг от дома провести подземный ход или чрез пруд выстроить каменный мост, на котором бы были по обеим сто­ронам лавки, и чтобы в них сидели купцы и продавали разные мелкие товары, нужные для крестьян. При этом глаза его дела­лись чрезвычайно сладкими и лицо принимало самое довольное выражение; впрочем, все эти прожекты так и оканчивались од­ними словами»2.

103. Основи естетичної проблематики у філософії Античності.

Антична філософія (спершу грецька, а потім римська) охоплює більш ніж тисячолітній період із VI ст. до н. є. до VI ст. н. є., зародилася в стародавньогрецьких полісах (містах-державах) демократичної орієнтації і змістом, методами і метою відрізнялася від східних способів філософствування, міфологічного пояснення світу, притаманного ранній античній культурі. Формування філософського погляду на світ підготовлено стародавньогрецькою літературою, культурою (творами Гомера, Гесіода, гномічних поетів), де ставилися питання про місце і роль людини в універсумі, формувалися навички встановлення мотивів (причин) дій, а художні образи структурувалися відповідно до почуття гармонії, пропорцій та міри. Рання грецька філософія використовує фантастичні образи й метафоричну мову міфології. Але якщо для міфу образ світу й справжній світ віддільні, нічим не відрізнялись і, відповідно, порівняні, то філософія формулює як свою основну мету: прагнення до істини, чисте й безкорисливе бажання наблизитися до неї. Володіння повною і визначеною істиною, за античною традицією, вважалося можливим лише для богів. Людина ж не могла злитися із «софією», оскільки смертна, скінченна, обмежена в пізнанні. Тому людині доступне лише невпинне стремління до істини, ніколи не завершене повністю, активне, діяльне, пристрасне бажання істини, любов до мудрості, що випливає із самого поняття філософія.

104. Естетичні ідеї Середньовіччя та Відродження.

У період раннього середньовіччя гостро відчувалася потреба в систематизації і класифікації естетичної термінології, успадкованої від античності. Цю задачу взяв на себе Ісидор Севильсь-кий. Іоанн Скот Ериугена (IX ст.) перекладає на латинську мову твори Псевдо-Дионісія Ареопагита, що впливали на всю західноєвропейську естетику середньовіччя. У пізньосередньовічний період з’являються спеціальні естетичні трактати в складі великих філолофсько-релігійних склепінь (так званих сум); підвищується теоретичний інтерес до естетичних проблем, що особливо характерно для мислителів ХІІ—ХІІІ ст., що створили так звану монастирську естетику з властивою для неї простотою й ідеєю заглибленості у споглядання внутрішньої краси. Бернар Клервоський (1090—1153), Гуго Сен-Вікторський (1096—1141) та їхні послідовники багато уваги приділяють видимій красі і мистецтву. У їхніх творах сполучилися елементи містики і пантеїзму, а також переконання в існуванні особливої незримої краси. Гуго Сен-Вікторський учив про два види красоти: вищої — незримої, і нижчої — зримої, що є відбитком вищої краси. Гармонія і красота розуміються ним як єдність взаємовиключ-них протилежностей, як об’єднання в одному цілому контрастів.

Період формування капіталізму в Західній Європі, що прийшов на зміну добі середньовіччя, одержав назву Відродження. Характеризуючи епоху Відродження, Ф. Энгельс писав: «Це був найбільший прогресивний переворот із усіх пережитих до того часу людством, епоха, що потребувала титанів і яка породила титанів за силою думки, пристрасті і характеру, за багатобічністю і вченістю»1. Люди цієї епохи не стали «рабами поділу праці», відрізнялися універсалізмом інтересів, для них характерно те, що вони майже всі живуть у гущі інтересів свого часу, беруть живу участь у практичній боротьбі, стають на сторону тієї або іншої партії і борються, хто словом і пером, хто мечем, а хто і тим і іншим разом. Звідси та повнота і сила характеру, що роблять їх суцільними людьми”. Якщо для середньовічної теології тільки Бог був єдиним предметом, гідним високої думки, то тепер його місце займає людина. Вона визнається прекрасною або такою, що прагне до краси, за зразок якої береться мистецтво і філософія античності, наново відкриті, відроджені. Звідси і назва епохи — Відродження (Ренесанс), що вперше зустрічається в 1550 р. у «Життєписах» художників, складених італійцем Джорджіо Вазарі (1511—1574).

105. Осмислення мистецтва в основних художньо-естетичних течіях 17-19 ст.

На початку XIX ст., під впливом вражень від результатів археологічних досліджень в Італії і Греції, виникає нова хвиля класицизму, який у досягненні ідеальних форм відмовлявся від випадкового, мінливого і тимчасового. Зокрема в Росії особливість цього стилю полягала в простоті, наближеній до аскетизму: Казанський собор (1801-1811) - арх. А. Вороніхін; ансамблі Васйлівського острова з приміщенням Біржі в Петербурзі (1804-1816) - арх. Тома де Томон.
Наполеонівська доба у Франції (1804-1814) пов´язана з піднесенням ампіру (від франц. impire - імперія) - стилю в архітектурі і мистецтві перших трьох десятиріч XIX ст., основу якого становили традиції величної архітектури Стародавнього Єгипту і Стародавнього Риму. Архітектура ампіру уславлювала національну могутність, військові перемоги держави, владу імператора Найкраще ці ідеї відбивалися у спорудженні обелісків, колон, тріумфальних арок (Вандомська колона, Тріумфальна арка в Парижі). Архітектурні споруди були прикрашені орнаментами з мотивів єгипетських рельєфів, орлами, лавровими вінками, зображеннями левів та фантастичних тварин.
Під впливом французького згодом вирізняється російський ампір - художній стиль, що відбивав претензії імператорського двору Росії на статус світової столиці після перемоги у війні 1812 р. Його провідниками були архітектори К. Россі, В. Стасов, О. Монферран. Вони перетворили Санкт-Петербург на імперське ампірне місто, де панували симетрія, гармонія, пропорційність і статичність забудови центру, доповнюючи тим самим просторові вирішення в практиці світової архітектури. Згодом класицизм і надмірно пафосний ампір увійшли в протиріччя з національними художніми традиціями різних країн. Жорстка нормативність класицизму, схематизм художніх образів, спрощеність естетичних оцінок згодом виявилися недостатніми в мінливому світі XIX ст. Саме це привело до піднесення нової течії - романтизму.
Романтизм (від. франц. romantisme - дивне, фантастичне) - ідейний і художній напрям у культурі першої половини XIX ст., який характеризується відмовою від нормативного мислення, особливим наголосом на індивідуальності митця, цікавістю до всього неповторного, несхожого, сприйняттям природи як безкінечного процесу становлення і руйнування. Цей стиль охопив усі сфери духовного життя і всі види мистецтв.
Як загальноєвропейська течія, романтизм став наслідком глибоких розчарувань у післяреволюційному облаштуванні суспільства на початку XIX ст. Романтики протестували проти раціональності, утилітарного підходу до життя, нівелювання особистості. Темою романтичних творів здебільшого були думки про гармонійне і недосяжне минуле, що не повернеться, і невідоме майбутнє.

Герої романтизму були видатними і особливими. їх вирізняв ліризм, самотність, здатність до жертовності, до бунту. Провідне місце в літературі XIX ст. посів прозовий роман. Саме цей жанр давав можливість створити широкі літературні полотна, показати героїв протягом багатьох років його життя, розробляти декілька сюжетних ліній.

На відміну від романтизму реалізм - це мистецтво "втрачених ілюзій", жорсткої дійсності і суду над нею. Реалізм (від франц. realisme - дійсний) -напрям у літературі та мистецтві, який сповідував необхідність правдивого відображення дійсності. Його зародження відноситься до 20-30-х років XIX ст.

Творчість представників цього художнього напряму вирізняла широка палітра проблем, що піддавалися аналізу: психологічні прояви людських характерів, побут героїв, світ речей і природи. Представники цього напряму шукали не красу, а правду. їх творчості притаманний більший аналітизм, чіткість і конкретність у висловлюваннях, жорстке руйнування ілюзій, тісний зв´язок з конкретною ситуацією і обставинами.
Реалізм вводить новий принцип узагальнення - типізацію, коли у типових обставинах дійсності діють типові герої. Саме це дозволяє митцям підійти до принципово нового висновку для літератури - людину формує соціальне середовище, хоч для мільйонів це середовище на той час залишалося жахливим. Для показу "темного царства" "принижених і скривджених", що було "звичайною історією" для тогочасного суспільства, використовували сатиру, комедію. Мистецькі і художні реалістичні твори сприяли подальшому розумінню сучасниками суспільства, в якому вони живуть, робили людину міцнішою, допомагали глибше зрозуміти мінливий світ.

Провідне місце в літературі XIX ст. посів прозовий роман. На середину XIX ст. реалізм був представлений багатьма національними та стилістичними варіантами, проте всім їм були притаманні однакові ознаки: достовірність, уважне дослідження навколишнього світу, ствердження естетичної цінності повсякденного життя, показ дійсності у часовому вимірі.

106. Класична філософська естетика

Іммануїл Кант (1724--1804) -- фундатор німецької класичної філософії. В естетичних поглядах так званого «докритичного» періоду розвитку його філософії (до 1770 р.) головна увага приділяється переживанням людини (трактат «Спостереження над почуттям піднесеного і прекрасного», 1764). У 1770-і роки Кант сформулював два найважливіших естетичних поняття: «естетична видимість» і «вільна гра». Першим поняттям він позначив ту сферу дійсності, що чуттєво сприймається, де існує краса, другим -- специфічну її особливість: двоїсте існування, тобто існування одночасно у двох планах -- реальному й умовному. Насолода мистецтвом, за Кантом, -- це співучасть у грі.

Головний естетичний твір Канта так званого «критичного» періоду -- «Критика спроможності судження» (1790). У ньому в єдине ціле зв'язуються естетичні погляди зрілого Канта. Основна категорія його естетичної системи -- доцільність, що розуміється як гармонійний зв'язок частин і цілого. Твори мистецтва, за Кантом, як і творіння природи, мають органічну структуру. Естетична спроможність судження виявляє суб'єктивну доцільність у мистецтві, що проявляється в категоріях прекрасного і піднесеного. Аналіз прекрасного будується у Канта відповідно до класифікації суджень за чотирма ознаками: якості, кількості, відношення і модальності. Звідси чотири визначення прекрасного: предмет незацікавленого благовоління називається прекрасним; прекрасне те, що усім подобається без поняття; краса -- це форма доцільності предмета без уявлення про його ціль; прекрасне те, що викликає благовоління із силою необхідності. Кант, таким чином, зв'язав судження про прекрасне із «незацікавленим» задоволенням від споглядання естетичної форми.

Але незацікавленість і безцільність відносяться, за Кантом, тільки до «чистої» краси; головний же вид краси -- «супутня». Саме в ній реалізується ідеал. Вона припускає і мету, і інтерес. Такого роду краса є «символ морально доброго», «вираження естетичних ідей», що дають імпульс до пізнання, не зливаючись із ним.

Суть піднесеного, за Кантом, -- у порушенні звичної міри. Воно виступає мірилом моральності. Судження про піднесене потребує культури -- розвинутої уяви і високої моральності.

Для творчості, як вважає Кант, потрібний геній. Він не припускає чогось надприродного, але геній має бути наділений чотирма необхідними ознаками: він створює щось, що виходить за межі правил; твори його служать зразком; він не піддається поясненню, як виник його твір; його сфера -- не наука, а мистецтво. Надалі Кант відніс до сфери генія всю галузь творчої уяви.

Вищим у мистецтві Кант вважав не безцільну красу, а те, що підноситься до зображення ідеалу.

Тим самим, незважаючи на повернення, як здається, до класичних традицій, постмодернізм зовсім не відтворює їх і властиві їм системи цінностей. Антитеза «високе -- масове мистецтво» не актуальна для постмодерністської ідеології. Постмодерністські художні експерименти стирають межі між традиційними видами і жанрами мистецтва, беруть під сумнів ідеї оригінальності творчості, мистецтва як індивідуального акта творення, ведуть до поступового перетворення мистецтва в частину дизайну. Перегляд класичних уявлень про творення і руйнацію, порядок і хаос, серйозне і ігрове в мистецтві постмодернізму свідчить про свідоме переорієнтування з класичного розуміння художньої творчості на конструювання артефактів методом «склейок», «аплікації».

Естетичні теорії ХХ ст.

     Естетика XX ст., яку ми визначаємо як некласичну, є наступним після посткласичного етапом розвитку естетичного знання. некла-сична естетика — складне й суперечливе явище, її розвиток має як самобутні риси, так і певні загальні ознаки, зумовлені поняттям су-часність. у широкому розумінні всю естетику XX ст. називають сучасною. Однак це поняття має і конкретніший смисл — ідеться про теоретичні й художні проблеми певних десятиліть. Отже, реконструюючи теоретичні пошуки в некласичній естетиці XX ст., слід через реалії відповідних десятиліть вийти на узагальнення, на ідеї, що мають не випадковий, а закономірний характер, на такі ідеї, сукупність яких є концептуальним надбанням естетичної науки минулого століття. XX ст. позначене тенденцією активної взаємодії філософського, етико-естетичного, психологічного й художнього процесів, утвер-дженням нових форм філософсько-естетичного аналізу дійсності і мистецтва.

Естетика неопозитивізму - у 20—30-х роках минулого століття представники неопозитивістської естетики приділяли особливу увагу проблемі естетичної цінності, яку намагалися поєднати з поняттям естетичного досвіду. «Естетична цінність як естетичний досвід» (саме так пов’язував ці поняття відомий англійський естетик А. річардс) розкривається через біологічні, психологічні й соціальні механізми дослідження естетичного досвіду. Важливе місце в концепціях А. річардса і ч. Огдена посідають нетрадиційні естетичні поняття: синестезія, імпульс, стимул.

Психоаналітична естетика. Своєрідною граничною формою прояву психофізіологізму в дослідженні творчості видатних митців минулого можна вважати праці З. Фрейда, присвячені В. Гете і Ф. достоєвському. Фрейд із глибокою повагою і любов’ю ставився до творчої спадщини цих письменників, перечитував їхні твори, посилався на їхні мистецтвознавчі зауваження. Та, на диво, психоаналітичні портрети цих митців у його тлумаченні жорсткі й непринадні. Відомо, що Гете знищив більшість документів, щоденників, листів, матеріал яких не відповідав тому. Отже, процес творчості, на думку Фрейда, спрямований від фантазії до реальності. проте новий світ образів, створений мистецтвом, лише приймається як «цінне відображення реальності». В такому тлумаченні мистецтво знову втрачає значущість, потрібність, серйозність.

ЕСТЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ В КОНТЕКСТІ «ГЛИБИННОЇ ПСИХОЛОГІЇ. Широке коло проблем мистецтва висвітлюється Юнгом у різних працях упродовж багатьох років наукової роботи, вивчення творчої спадщини художників різних регіонів Землі. підсумовуючи розроб-ки Юнга, можна виокремити такі ознаки мистецтва, які насамперед цікавлять теоретика і визначають його естетичну позицію. Віддаючи належне виховним і психологічним можливостям мис-тецтва, підкреслюючи історичну динаміку його змін, Юнг і внутріш-ню структуру його вважав доволі складною. Твори мистецтва, згідно з поглядами Юнга, поділяються на «психологічні» та «візіонерські». «психологічні» лише зовнішньо, поверхово копіюють життя, відтво-рюють його на рівні свідомості. Твори «візіонерські» «схоплюють» «усю безодню часу», вони позначені глибиною і витонченістю. Слід зазначити, що Юнг, віддавши належне мистецтву «холодних абстракцій» і підтримавши різні напрями нереалістичного мистецтва, вдався до порівняння творчості митців-нереалістів з пацієнтами, які страждали на різні психічні захворювання.

Інтивітуїстська естетика. Серед філософських напрямів кінця XIX — початку XX ст. слід виокремити інтуїтивізм — складну й суперечливу теорію, пов'язану, передусім, з іменем видатною французького філософа, лауреата нобе-лівської премії Анрі Бергсона (1859—1941). Своєрідною підвалиною, на якій вибудовувалася теорія Бергсона про керівну роль інтуїції в науковому й художньому пізнанні світу, є його вчення про інстинкт та інтелект.

А. Бергсон намагався осягнути внутрішній зміст пізнавальної ді-яльності людини, розкрити її механізми. Філософ дійшов висновку, що в процесі історичного розвитку людина оволодіває двома «зна-ряддями», двома своєрідними видами пізнання, якими користується. Це інтелект і інстинкт. кожен із них має певні особливості і водночас власні можливості.

Специфічними рисами інтелекту Бергсон вважав його належ-ність до тих сфер пізнання, що здійснюються за допомогою свідо-мості. проте це є «свідомим», «штучним» знаряддям пізнання, яке за своїми можливостями може пізнавати лише «форми» предметів. А от сутність їх, внутрішній зміст («матерію», за термінологією Бергсона) спроможний пізнати лише інстинкт — «природний вид пізнання», що черпає свої можливості у безсвідомій сфері людської психіки.

108. Поняття художнього образу.

Художній образ — це особлива форма пізнання дійсності у мистецтві. Але слід відрізняти поняття «художній образ» не тільки від поняття «образ у філософії», але й від поняття «образ зображення». Образ зображення розуміється як таке сприйняття дійсності, якому притаманна наочність. Проте художній образ також може бути наочним. Поняття «художній образ» значно ширше, воно розкриває сутність життєвого явища, але робить це за допомогою художніх засобів. Документальна фотографія, технічний малюнок, документальний фільм і т. ін. мають зображувальну наочність, але вони не належать до мистецтва, і тут не йдеться про художній образ. У мистецтві можуть бути твори, які не мають зображувальної наочності, наприклад музичні, художні, ліричні твори тощо.

У літературі зустрічається поняття «образ-герой». Поняття «художній образ» твору значно ширше, ніж поняття «образ-герой», «образ-персонаж», тому що у творі мистецтва все має художній характер: і сюжет, і композиція, і колорит, і оркестровка, і всі інші елементи. Але у художньому творі може бути один художній образ, наприклад у ліричному вірші або живописному портреті, а може бути і система образів.

Художній образ — це кардинальна категорія естетики, яка відбиває сутність художньої творчості; це форма мислення у мистецтві і засіб відображення і моделювання дійсності, якому властиві окремі специфічні риси. § 2. Особливості відображення дійсності в мистецтві Про художній образ йдеться тільки у реалістичному мистецтві. У сучасному світовому мистецтві ця категорія майже не існує. Так, в абстрактному мистецтві важко говорити про нього. Але в мистецтві залишаються митці, які працюють на засадах реалізму, тому слід познайомитися з даною категорією. Художній образ має свої специфічні особливості, серед яких більшість дослідників називає метафоричність, асоціативність, парадоксальність.

109. Роль критики у мистецтві.

 Художній критик, здавалося б, вже з давніх пір є таким же репрезентатором художнього співтовариства, як і художник, куратор, галерист чи колекціонер, так що при його появі на вернісажі або на іншому заході в рамках цієї спільноти ні в кого не виникає питання: що він тут, власне кажучи, робить? Здається самоочевидним, що про значне мистецтві треба писати. Якщо картини не забезпечені текстом - у супровідному інформаційному листі, в каталозі, в спеціальному журналі чи десь ще, - здається, що вони кинуті навколишнього світу - втрачені, беззахисні, оголені. Картини без тексту викликають почуття незручності, як голий чоловік у публічному просторі. Картини потребують хоча б у текстовому бікіні у формі підпису з ім'ям художника та назвою картини (це назва в крайньому випадку може звучати як "монокіні", тобто "Без назви"). Тільки в інтимній обстановці приватного зібрання доступна повна нагота творів мистецтва.

Отже, функція художнього критика - або, краще сказати, художнього коментатора - вбачається, по суті, в тому, щоб виготовляти захисне плаття для художніх творів. Тому ці тексти з самого початку пишуться не обов'язково потім, щоб бути прочитаними. Вимагати від художнього коментатора бути ясним і зрозумілим - значить абсолютно не розуміти його роль. Чим більше герметичний і непроникний текст, тим краще він захищає твір мистецтва. Тексти занадто прозорі залишають твори занадто нагими - і не виконують свою одягаються, захисну функцію. Звичайно, існують тексти, що створюють ефект повної прозорості і саме тому здаються особливо непроникними. Такі тексти захищають найкраще, але все це виверти, добре знайомі модельєрам. У будь-якому випадку було б наївно намагатися і справді прочитати тексти, що коментують мистецтво. Але, на щастя, саме в художньому співтоваристві лише у небагатьох виникає така думка: інтимний - нехай іноді і тільки передбачаємо - контакт з мистецтвом робить зайвим читання, що одягають мистецтво.

110. Форми комічного у мистецтві.

Становлення комічного відбувалося в умовах давньогрецької культури на перехресті надзвичайно яскравих міфологічних джерел, мистецької практики й теоретичних обгрунтувань. Назва ця походить від грец. сотісох - веселий, смішний. Комічне, як і трагічне, має міфологічні джерела і пов'язане з життєстверджуючим, оптимістичним світосприйманням бога Вакха - бога вина, виноробства, щедрого виночерпія. Щодо мистецької практики, то привертає увагу той факт, що навіть у, ХХ ст. триває своєрідне відкриття саме авторів комічних творів. Йдеться про спадщину Менандра - видатного комедіографа доби еллінізму.

Отже, мистецька практика щодо втілення комічних суперечностей розпочалася з часів античності, була багатожанровою і стала фундаментом у розробці комедійних тем, відтворенні гумористичних, сатиричних, іронічних або гротескних характерів.

Теоретичне осмислення комічного також має тривалу і складну історію, витоки якої тяжіють до естетики Арістотеля. Важливо зазначити, що саме Арістотель запропонував такий підхід до аналізу комічного. Цей аналіз спирався на принцип контрасту, протистояння: потворного і прекрасного, трагічного і комічного. Арістотелівський підхід в історії естетики повторюватиметься неодноразово, змінюючись залежно від того, якої системи категорій дотримується дослідник. Так, комічне розглядається через протистояння нікчемного і піднесеного (Кант), псевдозначного і значного (Гегель), безкінечної доцільності і безкінечного свавілля (Шеллінг).

На межі XIX і XX ст. з'являються дослідження Зігмунда Фрейда «Дотепність і її ставлення до безсвідомого» та Анрі Бергсона «Сміх», які відкривають нові шляхи у дослідженні комічного завдяки наголосу на ролі безсвідомих психічних процесів у виникненні сміху - емоційно-естетичної реакції людини на комічне.

У сучасній естетичній науці стосовно сміху вживають поняття «синкретичний», тобто такий, який об'єднує різні форми сміху (іронічного, гумористичного, радісного, злісного тощо). Комічне має різно- манітні форми, що протистоять високим естетичним ідеалам. Це гумор, сатира, іронія, сарказм, гротеск. Спираючись на форми комічного, митець створює такі самі різноманітні відтінки відбиття сміху в мистецьких творах. І хоча, скажімо, творчість таких письменників, як Ф. Рабле, М. Гоголь, М. Твен, Б. Шоу, К. Чапек, А. Чехов, Остап Вишня, пов'язана з жанром комедії, кожний з них створив, власний, «сміховий» світ.

Щодо специфічних ознак конкретних форм комічного, то гумор - це м'яка, доброзичлива форма сміху, специфічне переживання суперечливості об'єкта, в естетичній оцінці якого поєднуються серйозне і смішне. На відміну від гумору сатира - гостра форма комічного, специфічний засіб художнього відтворення дійсності, що розкриває її як щось невідповідне, за допомогою перебільшення, загострення. Мистецтво неодноразово використовувало сатиру для соціальної критики, викриття потворних явищ у дійсності або негативних рис характеру людини. Сатира, як і гумор, широко використовується у мистецтві впродовж усієї його історії.

Однією із форм комічного є іронія (від грец. ігопіа - удавання). Іронічний сміх ще називають інтелектуальним, підкреслюючи цим глибокий внутрішній зміст, який вкладається в емоційну реакцію людини на певний конфлікт. Іронічний сміх заснований на контрасті вже побаченого і прихованого, коли за формально позитивною оцінкою стоять доступні лише небагатьом заперечення і глузування.

На відміну від гумору і сатири, іронію досить рідко використовують у мистецтві, адже втілення в мистецькому творі іронічного сміху, з одного боку, підв