Тема 1. Этапы развития дирижирования

Тема 1. Этапы развития дирижирования

За время своего исторического развития дирижирование прошло несколько стадий, пока, наконец, не сложились современные его формы. В процессе развития дирижирования (управления) четко обозначились три способа.

Первый способ – управление ритмической стороной исполнения при помощи стука (рукой, ногой, палкой и т.д.). Второй способ – это хейрономия или как его называют мнемонический – обозначение относительной высоты звука и его протяженности, при помощи движений рук, пальцев, головы, тела и т.д. И, наконец, третий способ управления исполнением при помощи игры на инструменте.

В настоящее время некоторые из этих форм сохранились, но они претерпели значительные изменения. Дирижирование пришло к современному высокому уровню лишь тогда, когда все упомянутые средства стали применяться не раздельно, а в виде единого действия. Дирижерский жест приобрел глубокий выразительный смысл. Эмоциональная выразительность жеста раскрывает исполнителям смысловой подтекст музыки, значение нюансов, авторских ремарок и тому подобное.

Дирижирование, ранее ограничивавшееся задачами управления ансамблем, превратилось в высокое художественное искусство, в исполнительском творчестве.

Тема 2. Дирижирование как самостоятельный вид исполнительского искусства

Дирижерское искусство до сих пор остается наименее исследованной и мало понятной областью музыкального исполнительства. Различное отношение к дирижерскому исполнительству проявляется не только в теоретических спорах и высказываниях; это же характерно и для практики дирижирования: что ни дирижер-то своя «система».

Дирижер – исполнитель, воплощающий свои художественные замыслы не на инструменте, а с помощью других музыкантов.

Искусство дирижера заключается в руководстве музыкальным коллективом.

Перед дирижером всегда стоит сложная задача – подчинить себе многообразие исполнительских индивидуальностей, темпераментов и направить творческие усилия коллектива в единое русло. Дирижерское искусство как самостоятельная музыкальная профессия существует уже около двухсот лет. Фигура дирижера стала за это время одной из центральных в музыкальной жизни; на дирижерах в наибольшей степени концентрируется внимание публики. В чем состоит истинная роль и предназначение человека, стоящего во главе оркестра? «Где те невидимые глазом «провода высокого напряжения», которые связывают его с музыкантами и публикой, провода», по которым идет загадочный «ток» музыкальных мыслей? А если таких невидимых нитей не существует, если они – только вымысел, то почему же тогда весьма сходные жесты могут вызывать и заурядное, никого не волнующее воспроизведение музыкантами нотного текста, и захватывающую дыхание интерпретацию?.»

Рассмотрение таких вопросов как интерпретация, артикуляция, агогика и некоторые другие, не теряют своей актуальности и для изучающих соответственные дисциплины в специальных музыкальных учебных заведениях, так как не существует «свода рецептов» на все случаи, какие могут встретиться в исполнительской практике, и дирижер должен уметь самостоятельно решать конкретные задачи, постоянно возникающие в связи с этим проблемами.

Тема 3. Западноевропейская дирижерская школа и ее представители

Западноевропейская дирижерская школа явилась основополагающей в развитии дирижерского искусства. Расцвет падает на начало 19-го столетия. Ей присущи глубокое проникновение в авторский замысел, тонкое стилистическое чутье. И всегда – стройность формы, безупречный ритм и исключительная убедительность дирижерского воплощения.

Яркие представители этой школы:

1. Густав Малер – одно из редчайших явлений в музыкальном мире. Он сочетал в одном лице гениального композитора и гениального дирижера. Обе стороны его музыкальной деятельности представлялись абсолютно равноправными. Малер был исполнителем почти всего симфонического репертуара своего времени. Сегодня мы не располагаем никакими вещественными данными, по которым можно было бы оценить искусство его дирижирования. Единственный возможный источник (до звукозаписи Г. Малер не дожил) – это предельно тщательные редакции партитур собственных сочинений и произведений других композиторов. Особенно показательны ретуши в симфониях Бетховена и Шумана.

2. Артур Никиш – величайший импровизатор. Он создавал сиюминутные исполнительские построения. Обладая не меньшей волей и силой внушения чем Г. Малер, он не заставлял диктаторски следовать конкретным деталям своего замысла. Характерно, что А. Никиш никогда не навязывал солистам трактовку их сольных фраз. Эта изумительная способность позволяла ему добиваться замечательных результатов даже в коллективах, сравнительно слабых по своему уровню

3. Вильгельм Фуртвенглер. Первая попытка проявить себя в качестве дирижера произошла, когда Фуртвенглеру было 20 лет. Это было началом большой дирижерской карьеры. Он оказался единственным племянником А. Никиша, работая в Лейпцигском Гевандхаузе и Берлинской филармонии. За короткое время тридцатишестилетний маэстро доказал свое право на это и сразу же занял ведущее положение среди дирижеров мира. «Привлекает в нем особая исполнительская техника. Он был особенно силён в том, что мы сейчас называем мастерством «связующих цезур». Органичность его переходов из одного раздела в другой, одного темпа в другой, построение фраз, подходы к кульминациям, содержательных генеральных пауз – всё это было так убедительно и настолько облегчало восприятие слушателей, что его исполнение казалось единственно возможным» (Л. Гинзбург). Существует ещё целая плеяда европейских дирижеров достойных подражания и изучения: Ф. Вайнгартнер, Г. Шерхен, Ш. Мюнш, Б. Вальтер и многие другие.

Тема 4. История и развитие русской школы дирижирования. Её яркие представители

В начале своего развития российская школа дирижирования находилась под влиянием зарубежных дирижеров, которые положительно влияли на становление профессионального дирижирования в России. Начало профессиональному обучению отечественной школы дирижирования положили Антон и Николай Рубинштейн, Милий Балакирев, когда в начале в Петербургской, а затем в Московской консерватории открылись дирижерские классы. большое влияние на дирижерское искусство оказывали композиторы, которые помимо своих произведений пропагандировали музыку своих соотечественников.

В первую очередь нужно назвать Э.Ф. Направника, С.В. Рахманинова, П.И. Чайковского и др. Значительный скачок в области этого искусства в России произошел после 1917 года. К этому времени нужно отнести имена целой плеяды выдающихся мастеров дирижерского искусства: Н.С. Голованов, А.М. Пазовский, Н.П. Аносов, А.В. Гаук, Л.М. Гинзбург. Это представители определенной оркестровой школы, отличающейся, в первую очередь, благородством, естественностью и мягкостью оркестрового звучания. Следующий этап в развитии отечественного дирижирования это систематические конкурсы (1938 г., 1966 г., 1971 г., 1976 г., 1983 г.), которые выдвинули целый ряд талантливой молодежи.

Высокую признательность и любовь во всем мире снискали российские дирижеры нашего времени: Е. Светланов, Г. Рождественский, М. Ростропович, В. Гергиев, В. Федосеев. Всех их отличает высокий профессионализм, преданность композиторскому замыслу, глубокое проникновение в стиль и интерпретацию музыкального произведения.

ФУНКЦИИ РУК

В главе «Дирижерский жест» мы уже ознакомились с жестами исполнительской организации, профессиональными жестами-символами дирижера, непосредственно влияющими на организацию метроритмической основы произведения и исполнительского ансамбля и с жестами образной выразительности, являющимися жестами, взятыми из бытового общения и влияющими на художественную сторону исполнения, на раскрытие образно-эмоционального содержания музыки.

В процессе определения функций рук начинающему дирижеру необходимо помнить о том, что главенствующая роль в руководстве игрой оркестра традиционно отводится правой руке. Ею, в основном, посредством тактовых схем дирижер передает музыкантам метроритмическую основу произведения.

Правой рукой дирижер держит дирижерскую палочку, которая является продолжением руки дирижера и призвана концентрировать внимание музыкантов и осуществлять выполнение всех технических приемов в процессе дирижирования.

Движения правой руки с дирижерской палочкой, или в случае необходимости без нее, должны быть точными и четкими, рациональными и убедительными, волевыми и динамичными, свободными и эстетичными.

Левую руку, свободную от дирижерской палочки, дирижер может выключать из тактирования и максимально использовать ее выразительные возможности. Именно левой рукой дирижер, используя жесты образной выразительности, передает художественную и образно-эмоциональную сторону музыкального произведения его драматургию. Действенность этих жестов наиболее эффективна в непременной совокупности с мимикой и использованием дирижерских позиций (более высокая – для «взывающего» жеста, а более низкая – для «приглушающего»). Левой рукой выражают протяженность звуков и аккордов, превышающих длительность счетных долей, обозначаемых правой рукой, а также меняют гармонию. Левой рукой дирижер передает характер звучания, динамику или штрихи. В различных учебных пособиях по дирижированию наиболее обстоятельно рассмотрены жесты исполнительской организации, жесты же образной выразительности, вероятно в силу кажущейся простоты в их выполнении, практически не рассматриваются. Как показывает практика, данный вид дирижерских жестов так же вызывает определенные трудности в их техническом воплощении у начинающих дирижеров. Поэтому остановимся на рассмотрении данного вида дирижерских жестов подробнее.

Жесты образной выразительности, выполняемые левой рукой, вызывают у оркестрантов ассоциативные представления. Они заимствованы из бытового общения и выражают наиболее обобщенные понятия, такие как нежность, ликование, трагедийность, пафосность, сентиментальность, мужество, радость, печаль и т.д. Наиболее конкретными жестами образной выразительности являются «взывающий» (кисть левой руки развернута ладонью вверх в положении супинации) и «приглушающий» (кисть левой руки развернута ладонью вниз в положении пронации) жесты.

В своем техническом воплощении взывающий жест является наиболее трудновыполнимым для начинающих дирижеров. Естественное стремление вызвать у музыкантов мощное, динамически насыщенное оркестровое звучание, чрезмерно завышенной поднятой левой рукой с раскрытой (взывающей) кистью, делает облик дирижера неэстетичным, искусственно-театральным. Пользоваться взывающим жестом необходимо крайне осторожно, предварительно выверив его выполнение с помощью зеркала или изучив видеозапись собственного дирижирования.

Опытные дирижеры, практически, не используют взывающий жест при кратковременном изменении динамики (исключение может составлять организация внезапной, контрастной динамики). Наиболее убедительно взывающий жест применяется при настойчивом, достаточно долговременном усилении звучности и при наступлении полнообъемного оркестрового звучания. При этом, необходимо проследить, чтобы левая рука, выполняющая взывающий жест позиционно находилась несколько ниже правой, пальцы левой руки были собраны, а кисть находилась в положении супинации и своим видом взывала к мощному звучанию или активному усилению звучности оркестра (оркестровой группы).

При применении взывающего жеста чаще всего используют 3-ю дирижерскую позицию. Однако целесообразнее в выполнении данного приема применение несколько завышенной 2-й дирижерской позиции с обязательным, доминирующим высотным расположением правой руки. Корпус подается вперед.

В техническом плане, выполнение приглушающего жеста у начинающих дирижеров не вызывает никаких осложнений.

Как правило, для него используется 1-я дирижерская позиция при звучании оркестра в нюансе риано, или с его помощью организуется переход от более мощного звучания к более слабому звучанию оркестра, тогда кисть дирижера в положении пронации активно перемещается с верхней позиции в нижнюю позицию, без излишнего напряжения. Корпус может быть подан назад.

Тема 1. Этапы развития дирижирования

За время своего исторического развития дирижирование прошло несколько стадий, пока, наконец, не сложились современные его формы. В процессе развития дирижирования (управления) четко обозначились три способа.

Первый способ – управление ритмической стороной исполнения при помощи стука (рукой, ногой, палкой и т.д.). Второй способ – это хейрономия или как его называют мнемонический – обозначение относительной высоты звука и его протяженности, при помощи движений рук, пальцев, головы, тела и т.д. И, наконец, третий способ управления исполнением при помощи игры на инструменте.

В настоящее время некоторые из этих форм сохранились, но они претерпели значительные изменения. Дирижирование пришло к современному высокому уровню лишь тогда, когда все упомянутые средства стали применяться не раздельно, а в виде единого действия. Дирижерский жест приобрел глубокий выразительный смысл. Эмоциональная выразительность жеста раскрывает исполнителям смысловой подтекст музыки, значение нюансов, авторских ремарок и тому подобное.

Дирижирование, ранее ограничивавшееся задачами управления ансамблем, превратилось в высокое художественное искусство, в исполнительском творчестве.

Тема 2. Дирижирование как самостоятельный вид исполнительского искусства

Дирижерское искусство до сих пор остается наименее исследованной и мало понятной областью музыкального исполнительства. Различное отношение к дирижерскому исполнительству проявляется не только в теоретических спорах и высказываниях; это же характерно и для практики дирижирования: что ни дирижер-то своя «система».

Дирижер – исполнитель, воплощающий свои художественные замыслы не на инструменте, а с помощью других музыкантов.

Искусство дирижера заключается в руководстве музыкальным коллективом.

Перед дирижером всегда стоит сложная задача – подчинить себе многообразие исполнительских индивидуальностей, темпераментов и направить творческие усилия коллектива в единое русло. Дирижерское искусство как самостоятельная музыкальная профессия существует уже около двухсот лет. Фигура дирижера стала за это время одной из центральных в музыкальной жизни; на дирижерах в наибольшей степени концентрируется внимание публики. В чем состоит истинная роль и предназначение человека, стоящего во главе оркестра? «Где те невидимые глазом «провода высокого напряжения», которые связывают его с музыкантами и публикой, провода», по которым идет загадочный «ток» музыкальных мыслей? А если таких невидимых нитей не существует, если они – только вымысел, то почему же тогда весьма сходные жесты могут вызывать и заурядное, никого не волнующее воспроизведение музыкантами нотного текста, и захватывающую дыхание интерпретацию?.»

Рассмотрение таких вопросов как интерпретация, артикуляция, агогика и некоторые другие, не теряют своей актуальности и для изучающих соответственные дисциплины в специальных музыкальных учебных заведениях, так как не существует «свода рецептов» на все случаи, какие могут встретиться в исполнительской практике, и дирижер должен уметь самостоятельно решать конкретные задачи, постоянно возникающие в связи с этим проблемами.