Евреи, приносящие плохие новости

 

В Голливуде сложнейшие правила игры, постигать их нужно годами. Мне это долго не давалось. Конечно, решают все личные контакты, взаимоотношения с людьми. Нужно быть на виду, пить не водку, а минеральную воду, улыбаться, тереться на приемах, чтобы когда‑то наконец‑то добиться того, к чему вы стремитесь. Я‑то думал, что все решает художественный замысел, который вы предлагаете. Оказалось, зависит от него самая малая часть успеха.

В Голливуд я попал благодаря аутсайдерам. Сначала это был Джон Войт, артист замечательный, но, прямо скажем, не голливудская личность, по правилам Голливуда он не живет. У него был контракт с «Коламбией».

Менахем Голан и Йорам Глобус тоже были аутсайдерами империи грез. Их дуэт вспоминаю сейчас даже с некоторым чувством ностальгии. Это были мощные пробивные парни. Начали с фильмов в Израиле, потом основали крутую американскую компанию, делавшую восемь‑десять фильмов в год. На родине их сильно не любили, в Америке называли «бед ньюс джюс» – «евреи, приносящие плохие новости». В те времена, когда я с ними познакомился, они стремительно росли, набирали мощь, приобрели сеть кинотеатров в Лондоне, собирались даже покупать студию.

В профессиональном кругу к ним относились пренебрежительно, называли шлокмайстерами – делателями дряни. Они действительно гнали поток коммерческой макулатуры, фильмов серии «Б». Скажем, если имел успех «Отряд» Оливера Стоуна, шесть «Оскаров» и бокс‑офис, они немедленно запускали «Командир отряда»; если имел успех «Терминатор», они тут же делали «Экс‑терминатор». Все как в фильмах‑оригиналах, кроме качества – оно было ниже критики. Если случалось какое‑то нашумевшее событие, они тут же хватались за этот документальный сюжет. Обходятся такие картины недорого, совсем не обязательно выходить с ними на американский рынок. В Америке – двести миллионов зрителей, в мире ‑два миллиарда. Продажа куда‑нибудь в Латинскую Америку или в Африку все окупит.

Но при всем том о Голане‑Глобусе можно сказать много доброго. Они принимали решения быстро, и решения эти нередко были очень стоящие. Делали они не только дрянь. Они дали возможность снять первую американскую картину Барбэ Шредеру, который сейчас заметная величина в Голливуде. Правда, запуск его они долго мурыжили – права купили, а картину делать не торопились. После семи месяцев ожидания Барбэ сказал:

– Не хотите запускать картину – верните права.

– Нет, нет, еще подождите.

– Ждать не буду. Завтра я приду к вам с журналистом, на ваших глазах отрежу себе палец и брошу его вам в лицо.

Шредер – швейцарский немец Со свойственной немцам пунктуальностью он явился, принес скальпель, новокаин, шприц, разложил инструменты на салфетке в приемной у Голана. Фотограф с аппаратом был тут же. Барбэ посмотрел на часы: без четверти час.

– Через пятнадцать минут, ровно в час, – сказал он, ‑я сделаю себе новокаиновую блокаду, потом буду резать

палец.

– Что происходит?! ‑закричал Менахем секретарше.‑Почему они здесь? Что они делают?!

Картину пришлось запустить.

Менахем любил громкие скандалы, эффекты на публику. Из‑за этого со многими он поругался. Они договорились с Дастином Хоффманом, что тот будет у них сниматься, – условие при этом было одно:

– Ни один человек в мире не должен знать об этом, пока я не начну у вас сниматься.

Что и было зафиксировано в контракте. Но Менахем со свойственным ему нетерпением в следующем же номере журнала «Голливуд репортер» поместил огромную собственную фотографию и огромную фотографию Хоффмана с подписью: «Добро пожаловать в семью „Кэннон“. Контракт тут же рухнул. Подобных случаев была масса. Менахем просто в силу своей натуры, а по знаку Зодиака он Лев, не в состоянии сдерживать свои эмоциональные порывы.

Голан и Глобус дали снять фильм Ивану Пассеру, дали возможность дебютировать в режиссуре классику американской литературы Норману Майлеру – экранизировать свой роман «Крутые ребята носят только черное». Это был его первый и единственый фильм.

Немало нынешних голливудских звезд начинало у них свое восхождение. Шэрон Стоун впервые появилась на экране в картинах «Кэннона», снималась тогда за копейки, никто не интересовался, есть ли у нее какие‑нибудь актерские способности – видели в ней просто красивую шиксу (шикса – еврейское слово, в Голливуде им называют содержанок, почему‑то, как правило, крашеных блондинок). Менахем, как и большинство голливудских продюсеров его возраста, блондинок обожал. Забавно было видеть его где‑нибудь на фестивале. Рядом с ним сидела его очаровательная очкастая жена с четырьмя их дочерями. А где‑то там в кулуарах ходила на высоких каблуках очередная грудастая блондинка, которой он обещал роль в своем очередном фильме. Феллиниевский образ!

В «Кэнноне» снималась Кэтрин Хепберн, Фэй Данавэй, Роджер Мур, Брук Шилдс; Чак Норрис в пяти картинах, Сталлоне снялся в «Хэндрестлинге», картине вопиюще бесхудожественной. Кассаветис для них снял картину.

Широко известна история про контракт Менахема с Годаром на постановку «Короля Лира». Контракт был написан на бумажной салфетке, и не на пустяковую сумму – миллион долларов. Миллион Годар взял, картину так и не снял. Какие‑то съемки были, снимался Вуди Аллен, еще какие‑то звезды, но до конца и близко не дошло.

Менахем запускал проекты быстро, легко, решительно, у меня с ним никаких проблем не было. Я снимал, как хотел. Платили они мне немного, но взамен давали редкую в Голливуде свободу. Менахем любил кино: деньги он тоже любил, но кино, в отличие от многих иных в Голливуде, любил не меньше. «Кэннон» была компания веселая, бойкая, ее хозяева больше походили на израильских герилл, ребят с автоматами, чем на серьезных деловых людей. У них был захватывающе воинственный дух. Их не любили в Голливуде, в Европе ‑Париже, Лондоне. В них видели выскочек.

Сколько злых слов было написано про мои картины только потому (убежден в том), что они сделаны в «Кэнноне». Сними я их в любой другой компании, такого бы не было.

Я чувствовал неприязненность отношения к ним. Помню, когда вышел «Поезд‑беглец» и получил три номинации на «Оскара», Менахем сказал:

– Вот увидишь, «Оскары» будут наши. Джон Войт точно получит.

– Поспорим, что не получит. – Я был уверен, и именно из‑за того, что он снялся в «Кэнноне», у каких‑то нуворишей, проходимцев из Израиля.

– Спорим на тысячу долларов. Ты эту тысячу отдашь мне однодолларовыми купюрами, я ими оклею стену за собой в кабинете, буду всем говорить, что это Кончаловскии мне проиграл. Мы «Оскара» получим.

«Оскара» мы не получили, тысячу долларов он мне так и не отдал. Когда эта книга выйдет из печати, пошлю ему экземпляр. Пусть вспомнит.

Когда Менахем приехал в первый раз смотреть материал «Возлюбленных Марии», ровно через пять минут он сказал:

– Это фантастика.

Он был в восторге, больше никогда не вмешивался в то, что я делаю. У меня с ним были отношения любви‑ненависти, но мое кино он очень любил. Каждый раз, когда я монтировал картину, он заявлял:

– Всё. Картина смонтирована.

– Менахем, это только первая прикидка.

– Спорим на тысячу долларов: максимум того, что отсюда можно вырезать, – десять минут.

– Отсюда надо вырезать сорок минут, а может, и час.

– Ты с ума сошел! У тебя ничего не получится.

Это был единственный известный мне в Голливуде случай отношений между продюсером и режиссером, когда режиссер хотел резать, а продюсер – доставлять. Однажды ночью он позвонил мне:

– Андрей, ты вырезал эту сцену! Я тебя очень прошу, вставь ее назад, она очень хороша.

Редкие, редкие взаимоотношения…

Когда я готовился ставить «Дуэт для солиста», Голан дал мне карт‑бланш на любые переделки сценария. Главную роль очень хотела сыграть Фэй Данавэй. Сценарий был написан ее мужем, очень модным лондонским фотографом. Мне сценарий не понравился. Фэй позвонила мне в Лондон, просила попробовать ее. Я рассказал ей, что собираюсь поменять в сценарии.

– Это меня не устраивает, – сказала она. – Я не буду сниматься.

Она была очень привержена психоанализу, а я собирался делать фильм совсем не о психоанализе.

Я отправился в Лос‑Анджелес и встретился с Джули Эндрюс. Замечательная актриса, голливудская звезда, памятная всем по «Мери Поппинс» и «Звукам музыки». Много играла в картинах своего супруга Эванса, автора комедийного сериала о французском детективе Клузо с Питером Селлерсом.

Я сказал ей:

– Джули, одно условие. Никакого грима.

На секунду она застыла. Голливудской звезде, приближающейся к пятому десятку, предлагать такое не просто. Мейк‑ап в Голливуде – вещь весьма уважаемая.

– Никакого грима, и я буду очень рад с вами работать. Прыгайте, как в горящую смолу.

Она, наконец, кивнула в знак согласия. Это убедило меня в ее готовности на все. Крайне важно, когда артист идет в работу, не ставя условий.

Опять позвонила Фэй. Сказала:

– Я передумала.

Было уже поздно. В эту картину она не попала, одна из самых интересных женщин и актрис американского кино.

Потом я с Фэй виделся в Лос‑Анджелесе, когда она с Мики Рурком снималась в картине Барбэ Шредера про поэта Бродского, не Иосифа, а другого, американского битника. Меня просто завели туда посмотреть на съемки. У Мики Рурка, поднимающейся в ту пору звезды, все руки были в крови. Все несколько дублей он по‑настоящему бил дверь. Можно было поставить дверь из специального пластика, все было бы хорошо и на экране ничего не заметно. Но он сказал:

– Буду бить по‑настоящему.

Среди американских актеров достаточно распространена такая жертвенная система работы – кто больше себя изувечит, даже что‑то вроде моды на это. Работают не на технике, а на безусловной реальности.

Мы сидели с Фэй, вели ничего не значащую беседу, старательно избегая больного вопроса – ее «отставки» от роли в моем фильме…

В 1985 году, после показа «Возлюбленных Марии» на фестивале в Венеции, мы с Голаном возвращались одним и тем же рейсом в Америку. Он летел в первом классе, я во втором, он увидел меня и переслал через стюардессу салфетку. На льняном полотне шариковой ручкой было написано: «Андрей, это предложение, от которого ты не сможешь отказаться». Это был контракт. Миллион долларов в год за одну картину поставленную и одну – спродюсированную. Я взял салфетку и пошел с ней между рядами кресел. На середине прохода остановился с застывшей идиотской улыбкой. Я понял: Это случилось. Дальше я уже летел на собственных крыльях.

Трудно объяснить, как чувствовал себя советский деятель культуры, недавний голливудский безработный, получив такое предложение. Передо мной открывалась карьера режиссера с миллионом долларов в год.

Пусть ненадолго, но я ощутил себя нормальным преуспевающим человеком Голливуда. Мне дали кабинет, секретаршу, место для парковки машины, выделили бюджет на разработку проектов. Шредер сделал мне тогда сценарий для американского варианта фильма Элио Петри «Следствие по делу гражданина вне подозрений». Я уже был своим в американской киноиндустрии, мог обедать в хорошем ресторане, завтракать со своей секретаршей, вести разговоры о сюжетах, которые нужны. Я как бы стал тем, кем хотел быть. Мой портрет появился на обложке журнала «Миллионер».

Радость моя была недолгой. Я понял, что, подписав контракт, ошибся. Он был эксклюзивный, права работать ни с кем другим не давал. Ни одна из главных компаний теперь не могла ко мне обратиться. Я видел, что есть интересные проекты, которые я мог бы осуществить, но они проходят мимо, потому что я связан. Мне хотелось иметь свободу выбора, а ее уже не было. Свобода творчества была, но выбора, с кем работать, – не было. Б итоге я попросился «на свободу».

Менахем – человек темпераментный, это его и погубило. Он разорился. Сейчас он – раненый лев. Говорят, что он вынужден был заложить свою квартиру в Израиле. Отдал все, чтобы только снимать кино. Последняя его картина была в жанре «мягкой эротики». Снимал он ее в Минске, действие якобы происходило в Америке, орудовала какая‑то мафия, было большое количество раздевавшихся на экране блондинок, кажется, одна из них – дочь Шукшина.

Кино его очень наивно. Снимает он не останавливаясь, снимать может где угодно – в Минске, в Пинске, в Голливуде – все равно. Не думаю, что как кинорежиссер он успешен, но продюсер замечательный. И вообще фигура неординарная. Мне он дорог, как дорого и само то время.

Получив свой первый контракт, пусть и нищенский, я уже мог снять свою первую квартиру в Лос‑Анджелесе, маленькую, однокомнатную, но за свои, профессией заработанные деньги. Мог купить себе машину. Это было такое счастье! А ведь мне уже было сорок четыре!

Между партнерами Голаном и Глобусом отношения были сложные и непредсказуемые. Бывали времена, когда их водой не разольешь, бывало и иначе. Спрашиваешь у Менахема:

– Как Йорам?

– Какой Йорам? Не знаю такого.

Трагикомическая пара, почти из Шолом‑Алейхема. Менахем по любому поводу лез в бутыль, кричал: «Спорим! На тысячу долларов!» Нежно люблю его и за необузданность нрава, и за лепту, которую он внес в независимое кино. Он человек уже ушедшего времени, 80‑х, голливудского бума. Очень благодарен ему за то, что он дал мне возможность снять не самые худшие мои картины.

 

ЧТО В ГЛУБИНЕ?

 

«Возлюбленные Марии» в американском прокате провалились, на национальный экран картина не вышла. Ее показывали в нескольких кинотеатрах Нью‑Йорка, Лос‑Анджелеса, Чикаго; если судить по меркам советского фильма на американском экране, то она прошла даже успешно, была хорошая критика, были свои фаны и почитатели из того интеллигентского слоя, который любит кино европейское, но, по меркам фильма американского, ее просто не заметили. Это, конечно, было поражение.

А в Европе картина прошла с настоящим успехом. Есть разряд картин, которые постоянно идут в Париже, хотя бы на одном экране. Всегда можно посмотреть какую‑то из картин Ренуара, Феллини, «Гражданина Кейна» Уэллса. «Возлюбленные Марии» на время попали в эту престижную компанию. Посмотришь газету – они всегда в кинопрограмме. А еще до того картина пять месяцев шла на Елисейских полях, собрала хорошую кассу, была представлена к «Сезару», хотя и не получила его – получил «Амадеус» Милоша Формана. И для Настасьи Кински роль Марии оказалась знаменательной.

Мне нравится эта картина. Я старался построить ее по законам музыкальной формы. В ней есть рифмы‑образы. Каждый такой рифмующийся образ больше чем символ. Образы повторяются, создавая подобие рондо.

Руки. Крупные планы рук. Руки на кровати. На перекладине кровати. Руки нервные. Руки потные. Руки страстные. Руки в ужасе. Руки в кошмаре – когда ему снится крыса. Руки, вцепившиеся в перекладину кровати – когда у Марии оргазм в финале. Такими же повторами идет спинка стула, спина на кровати, крыса.

По набору образов «Возлюбленные Марии» – картина для меня минималистская. Я старался, чтобы ее образы были очень сдержаны, даже статичны. С точки зрения фабульной, зачем пять раз показывать один и тот же стул, зачем снова и снова показывать руки. Но этим, мне кажется, достигается музыкальное переплетение сюжетных линий, создаются рифмы. Я хотел сделать внешне очень простую, но внутренне достаточно сложную картину. Самое трудное, я думаю, говорить просто о сложном, понятно о непонятном. Пастернак имел полное право писать стихи, полные темного смысла. В его время это было естественно, нормально – во времена Пушкина такое было бы недопустимо, поэт должен был быть ясен. Но Пастернак, сам начинавший со стихов, очень неясных по смыслу, пришел в конце пути к великой простоте.

Не обязательно, чтобы истинное произведение искусства было шарадой. Зритель не должен ломать голову, что же такое имел в виду режиссер. Если режиссер хотел то‑то и то‑то сказать, а зритель этого не понял, ему очень удобно занять позицию непризнанного гения. Мол, зрители до меня не доросли. Вот дорастут, тогда поймут. Я всегда считал, что рассказываемое режиссером должно быть доступно, хотя вовсе не вульгаризировано или разжевано. Смысл вещи не должен лежать на поверхности, но все‑таки глубина ее должна просвечивать. Чтобы понять, глубока ли вода, надо все‑таки чувствовать дно. А если сплошная темень, остается лишь гадать – то ли глубоко, то ли мелко, то ли сто метров, то ли по колено. У великих – у Шекспира, у Куросавы – дно всегда чувствуется – нужно только напрячь зрение.

В «Возлюбленных Марии» до самого глубокого дна дойти мне все же не удалось. Вопросы «комплекса Мадонны», импотенции, любви плотской и любви духовной – все это в картине присутствует, но чтобы найти точный баланс всему этому, рассказать об этом так, чтобы удовлетворяло меня самого, нужен был бы несколько иной сценарий.

Из картины пришлось вырезать сорок процентов сценарного метража, все те куски, которые не получились совсем. А это прежде всего роль отца. Я видел его чудаковатым, странным, все время пьяным, земным, плотским, сумасшедше плотским. Это должен был быть террорист‑бабник, врубелевский Пан с корявыми руками или Вечный дед из моей «Сибириады», сыгранный Кадочниковым, но только с угадываемой в нем могучей эротической потенцией. Она должна была сквозить в том, как он глядит на женщин. В сценарии он страшно свирепел, узнав, что Мария все еще девушка. Он бил сына и орал: «Что ж ты делаешь! Да я ее за три дня обрюхачу! А ты, дурак, не можешь! Я внуков хочу!» И начиналась драка, они в кровь били друг друга В конце отец падал на колени, с расквашенной мордой, и говорил: «Нет, все‑таки ты – мой сын». Ренессансный характер. Митчум этого не смог сыграть. Он играл американский характер, а у меня был написан славянский.

Работа с Митчумом была первой моей встречей с большой американской звездой на площадке. Личность он замечательная. Человек очень сдержанный и в словах, и в проявлениях. Ирландская порода. Когда кто‑то его спрашивал: «Как вы живете?», он всегда отвечал: «Хуже». Это была его любимая шутка. Позже Ширли Мак‑Лейн рассказывала мне, что, ухаживая за ней, Мит‑чум характеризовал себя так: «Я поэт с топором в руке». Он на самом деле писал стихи.

Сначала я его очень боялся. Он был нелюдим. Пил, но никогда на людях – всегда в одиночестве или со своим ассистентом. Никто не смог бы догадаться, что он под градусом. Узнал я об этой его склонности на третий или четвертый день съемок, когда мне сказали, что он не может сниматься, поскольку упал и сломал ребро. Несколько дней он не мог появиться в кадре иначе как на крупном плане.

Своей актерской манерой он напоминал мне (увы, приходится писать «напоминал» – в прошлом году его не стало) Жана Габена. Та же сдержанность, та же внутренняя глубина. Мне удалось его раскочегарить на многое.

В одной из сцен я пытался добиться от него славянской страстности. После первого дубля сказал ему, что здесь хорошо было бы заплакать. Он повернулся ко мне и спросил:

– Вот здесь слеза. Ты видел? Хватит.

И показал мне на угол левого глаза.

Действительно, посмотрев потом материал на большом экране, я увидел в углу глаза слезинку. Слезы были у него в голосе, а не на щеках.

Очень тронул меня один эпизод, рассказанный Настасьей Кински. Митчум с ней почти не общался – вообще ни с кем не общался, мало с кем разговаривал, всегда сидел особняком. Один, как лев. Но однажды постучался к ней в гримерную. Она открыла дверь – он протянул ей маленького слоника из слоновой кости.

– Вам от меня на память.

Это было выражением абсолютной любви. Старый человек вручил свой подарок и больше никогда не пытался ни заговорить, ни как‑то иначе выразить свое отношение. Поэтому сцена, когда он целует ее, получилась такой сексуальной. В ней великая сдержанность, высокий актерский класс.

В последний съемочный день он сидел за столом, пил со своим ассистентом, а вся группа – по соседству за большим столом. Я подсел к нему.

– Слушай меня, Андрей, – сказал он, – я уверен, что мы еще будем видеться. Ты здесь задержишься.

Тогда он еще не видел ни кадра из снятого материала. Да и картину он увидел только спустя два года. Я приехал с фильмом к нему в Санта‑Барбару, он посмотрел, сказал мне много хороших слов…

Но роль отца в картине поначалу я представлял совсем иной. Мне казалось, что это мог бы сыграть Берт Ланкастер и все мои беды из‑за его не вовремя случившейся операции на сердце. Теперь я понимаю, что и Ланкастер бы не сыграл. Просто потому, что этот характер не свойствен англо‑саксонскому поведению. Ну не исключаю, еще мог бы быть подобного типа пьяница‑ирландец, хотя тоже живущий не в Америке. Если бы я снял все так, как было задумано, с этой пьяной свирепостью, с битьем в кровь друг друга, все, все пришлось бы вырезать. Получилось бы так же нелогично, как картина Кустурицы из американской жизни. Он снял американских актеров, но заставил их вести себя как югославы – плакать, падать на колени, бить друг другу морды, целоваться взасос… Получается странное зрелище. Американцы так себя не ведут. Если это про американцев, то про сумасшедших. А будь его героями югославы, все было бы нормально. Так они и должны себя вести. Нельзя втискивать поведение одной нации в ментальность другой. Возникает очень серьезный перекос, зритель недоумевает…

Неполучившуюся линию я из картины выбросил и сумел сделать это почти незаметно. Но один шовчик остался – в так называемой сцене ожидания: она моет посуду, он играет мячиком о стенку. Эта пауза понадобилась из‑за того, что вылетело подряд сразу несколько сцен. И все‑таки, думаю, картина удалась в монтаже, потому что по структуре она очень медленная, в очень плавном меланхолическом ритме, даже элегическом, так сказать, элегия с эмоциональными взрывами. Замедленности ритма зритель не ощущает, потому что сама картина короткая.

Критика признала «Возлюбленных Марии» самым русским фильмом, когда‑либо снятым в Америке. Правда, и это признали не сразу. Первая большая статья обо мне в «Америкэн Синема» (это теоретический киножурнал, довольно неплохой, издаваемый «Америкэн филм инститьют») появилась уже после «Поезда‑беглеца», хотя написана была сразу после «Возлюбленных Марии». Просто лежала в редакции. Сочли, что я не заслуживаю внимания. И только после второго фильма добавили о нем несколько строк и поставили в номер.

Помню слова, сказанные мне Форманом в Нью‑Йорке (наконец‑то я привез туда банки не с икрой, а с кинолентой):

– Не думал, что у тебя здесь что‑то получится. Думал, ты так и уедешь…

 

КУРОСАВА, ФУДЗИЯМА, СУШИ

 

1983 год. Мне позвонил Том Лади. В это время он уже работал у Копполы, был продюсером по специальным проектам.

– Копполе позвонил Куросава, – сказал Том. – Просит найти американского режиссера на сценарий «Поезд‑беглец». Фрэнсис думает предложить его тебе.

У меня перехватило дыхание.

– Сейчас он тебе позвонит. Коппола позвонил.

– Андрей, вот есть такой сценарий. Не хочешь ли поставить?

В Америке у Куросавы было два близких ему человека – Коппола и Лукас, они помогли ему довести до экрана «Кагемусю» («Тень воина»), сами профинансировали завершение съемок, без их участия фильма просто бы не было. После этого у Куросавы с Копполой сложились доверительные отношения.

Я прочитал сценарий, он произвел замечательное впечатление. Надо было ехать на встречу с великим художником.

Забавно, что в Японию я летел через Москву. В моем родном «серпастом‑молоткастом» визы на въезд в СССР не было. Я сидел в шереметьевском ресторане для транзитных пассажиров как иностранец и думал, всегда ли со страхом буду входить на эту территорию, бояться, не схватят ли, не упекут ли в каталажку. Мне удалось найти телефон, спросил, можно ли позвонить. Иностранцам звонить не полагалось. Мне разрешили. Я позвонил маме.

– Мамочка, я лечу в Токио.

– Ты в Москве?

– Да.

– Боже мой! – В ее голосе послышались слезы. Я просидел два часа в аэропорту, выпил рюмку водки. Бред собачий! Почему я не мог провести эти два часа с мамой, с кем‑то из друзей? Почему у себя, в Москве, я иностранец?

Или в России – все политика? Желание просто жить, как считаешь нужным, нормально дышать, думать, как хочешь думать, поступать, как велит душа, – все политика? Что это за законы? Прилетел в Токио. Два дня готовили мою встречу с Куросавой. Две компании, владевшие этим сценарием, говорили: «Куросава‑сан вас примет завтра», спрашивали, что я по поводу сценария думаю. Я высказывал свои восторги. Потом, уже узнав поближе японцев, понял, что они выведывали, нет ли у меня каких‑то особых претензий.

С Куросавой мы встречались еще в Москве. Я монтировал «Романс о влюбленных», он – «Дерсу Узала». Помню его длинную фигуру в курилке напротив туалета, от которого несло как из зоопарка. Ручки в туалете всегда были сломаны, дверь надо было открывать ногой, внутри – обколотый кафель, ржавые писсуары – как правило, не работающие. На диванчиках болтали‑курили девочки‑монтажницы, и он молча, сосредоточенно курил рядом, высокий, худой, гений. Курил он много, у него, видно, были какие‑то свои проблемы; я смотрел него с восхищением и почтением. Куросава вообще на меня и по сей день производит оглушительное впечатление. Это один из немногих режиссеров, обладающих истинным чувством трагического.

На третий день меня повезли к Куросаве. Дорога оказалась долгой. Наконец, за поворотом открылась величественная Фудзияма. Мы остановились у японского дома из красного тикового дерева с огромными стеклами. В этот вечер в доме у него собрались люди его окружения. Я не знал тогда, что к Куросаве в Японии относятся с чувством абсолютного благоговения, обожествления. Конечно, я его очень любил, но наглости во мне тоже было достаточно.

Разговаривать с ним, как тогда, сегодня бы не смог. Возраста прибавилось, а самоуверенности убавилось.

Мы сели. Он стал мне объяснять очень подробно сценарий. Он и в фильмах своих все любит очень подробно объяснять, чтобы зритель всегда понимал все, что происходит.

Все слушали с почтением. Я чувствовал, что в воздухе витала атмосфера обожания. Все ждали: как Куросава отнесется к русскому человеку из Америки? Но разговаривали мы очень хорошо. Он стал рисовать мне план поезда, как локомотивы соединены между собой, хотя это все давно мне было ясно – все же в сценарии написано. В его картинах, кстати, очень часто рисуется план. Самураи рисуют на песке: здесь наши, здесь – противник. Зрителю дается полная рекогносцировка. Удивительная способность не оставлять ни малейшей неясности. Вот так же он рисовал и мне. Жаль, я не сохранил эту бумажку.

Потом был обед. Куросава сам делал суши, японское блюдо из сырой рыбы. К тому времени мы чуть‑чуть уже выпили.

Разговор зашел о политике, Куросава высказал свои симпатии к Ленину, сказал, что он великий человек. Я не удержался от возражений.

– Вот вы так о Ленине судите, потому что сами в его стране не жили. Вы бы там сначала пожили…

Возникла тяжелая пауза. Все затихли. Кроме нас, слышен был только переводчик. Японцы сидели смертельно бледные. Куросава побагровел. Стал говорить очень сердито. К тому времени мы уже усидели бутылку, не меньше, и потому я так же сердито объяснял ему, что такое советская власть… Наверное, у Куросавы Ленин навсегда стал олицетворением исторической силы, способной разрушить в его стране то, что он хотел бы разрушить, ‑японский милитаризм, японскую государственную иерархическую машину с трехсотлетней традицией. Я ведь не знал, что Куросава однажды был арестован за то, что, напившись, кидал камни в полицейский участок. Ему тогда уже было за шестьдесят.

Сидеть с Куросавой у подножия Фудзиямы и есть суши – это похоже на строчку из стихотворения Шпаликова. Куросава, Фудзияма, суши – в этом что‑то даже из иронического набора. У меня сохранилась фотография, тогда снятая.

Куросава согласился, чтобы кино снимал я. Но потом, когда я приехал уже с картиной, отказался меня увидеть. Возможно, воспринял меня как человека, поддавшегося американской империалистической идеологии.

После этого свидания японцы со мной вежливо кланялись, но смотрели с опаской. Странно! Я лишь потом вспомнил, что во время встречи все молчали: разговаривали только двое – он и я.

Куросава – мой любимейший режиссер. Когда что‑то не получается, не ясно, как снимать, смотрю Куросаву. Достаточно двух‑трех его картин, чтобы пришло понимание, как решать эту сцену, этот образ. Шекспир, шекспировский художник – по силе, по ясности, по мужеству взгляда на мир.

 

УАЙЛЬДЕР

 

Билли Уайльдер появился в моей жизни тогда, когда моя звезда стала восходить в Голливуде. Восходила она недолго, но тем не менее такой момент был.

Восхождение началось после «Поезда‑беглеца». Этот фильм был событием, хоть сам я этого события не почувствовал. Если бы лента делалась в какой‑то другой кинокомпании, а не в «Кэнноне» Голана‑Глобуса, звезда моя поднялась бы гораздо выше. Они совершенно не умели коммерчески прокатывать картины, «Поезд‑беглец» в американском прокате был убит, как и все, что я для них снял.

Помню, Йорам сказал мне с очень гордым видом, многозначительно подмигнув:

– Мы такой кинотеатр взяли в Нью‑Йорке для проката твоего «Поезда‑беглеца»! Называется «Литл Карнеги», прямо в «Карнеги‑холле».

Вскоре после этого раздался звонок. Звонил Милош Форман:

– Андронку! Только что посмотрел твою картину. Слушай, какая она замечательная! Как она мне нравится! Я тебя поздравляю! Но почему ее показывают в таком хреновом кинотеатре?

– Почему в хреновом?

– Там идут только индийские фильмы, и ходят туда только индийцы. Никто другой в этот кинотеатр не ходит.

Тем не менее три номинации на «Оскара» за «Поезд‑беглец» (для Джона Войта, Эрика Робертса и режиссера‑монтажера Генри Ричардсона) – это был уже серьезный успех. Голливуд начал воспринимать меня. А Билли Уайльдер, как я позднее понял, всегда имел обыкновение обращать внимание на новые имена. Я был таким новым именем, а Уайльдер как человек Голливуда (он в нем жизнь прожил, знает все его законы) стал появляться в разных местах со мной, пригласил к себе домой.

Живет он в большой квартире, дом свой продал, стены увешаны прекрасной живописью – Балтус, Ренуар. В основном я молчал, рассказать мне ему было нечего, говорил, как правило, он, и говорил так интересно, что я только успевал раскрывать рот. Рассказывал о Германии, о том, как вернулся в нее в 1945 году, речь его была полна замечательных острот.

Голливудское правило элементарно и просто: когда у вас успех – у вас много друзей, нет успеха – нет друзей. Билли никогда не пытался жить вопреки этому правилу. В моей жизни он появился ровно настолько, насколько мне сопутствовал успех.

В режиссерской гильдии был обед в честь советской делегации. Это как раз было время перемен, в Союзе кинематографистов сменилось руководство. Горбачев взял новый внешнеполитический курс, делегация нового секретариата – Элем Климов, Рустам Ибрагимбеков, Ролан Быков, Виктор Демин, Эльдар Шенгелая – приехала завязывать новые связи с Америкой. По случайности поселили их в той самой гостинице, где уже полгода жил я. Я был очень рад встрече с друзьями, но…

Был обед в честь делегации у Нормана Джуисона, он пригласил и меня. Утром в день обеда вдруг звонит:

– Андрей, ты знаешь, я очень сожалею, но мне сейчас позвонили от Климова и сказали, что, если будет Кончаловский, делегация не приедет. Как на это реагировать?

– Не знаю.

Честно говоря, я был потрясен.

– Но у вас там не будет стычек, прямых столкновений?

– Не думаю, что такое может случиться.

– Ну ты как, приедешь?

– Конечно, приеду.

– Ну вы сами тогда разберетесь.

Я приехал на этот обед, подошел к Элему, спросил, правда ли это. Он сделал удивленные глаза:

– Ты что! Мне такое и в голову прийти не могло.

Думаю, что причиной более чем прохладного отношения Климова ко мне была давняя, кем‑то подпущенная клевета. В 1979 году я был членом жюри Западноберлинского фестиваля, на котором от СССР было «Восхождение» Ларисы Шепитько. Я бился за эту картину буквально как лев. В жюри тогда был Райнер Вернер Фассбиндер, сидел всегда под кайфом, ему почему‑то понравилась другая картина, сентиментальная, пошловатая, не то минского, не то киевского производства. Он на полном серьезе доказывал, что приз надо дать ей и ни за что «Восхождению». Как я был горд, что Шепитько все‑таки получила «Серебряного медведя»! Но Климову сказали, что я картину топил, чего, естественно, он простить мне не мог. Роковое заблуждение! Кому‑то было нужно, чтобы мы были в ссоре. Художники, в особенности большие художники, всегда ревнивы к славе и успехам своих коллег, а если еще эту ревность подогреть! В своих отношениях и с Тарковским, и с иными товарищами по ремеслу я не раз мог почувствовать, что некоторые люди очень хотят нас стравить…

Интересно, а почему мои российские коллеги так охотно верят, что их товарищ, волею судеб оказавшийся в жюри, топил их картину? В любой другой стране в этом, по меньшей мере, усомнились бы – в России верят с полной готовностью. Не потому ли, что сами бы именно так и поступили.

Впрочем, возможно, были и примеры, заставляющие так думать. Говорили, например, что Бондарчук на Каннском фестивале топил «Ностальгию» Тарковского. Не уверен в этом, но даже если и так, надо отдать Бондарчуку должное: человек он был прямой, в глаза не стеснялся говорить то же, что за глаза. «Твои картины, – говорил он Тарковскому, – формализм, не русские». Мог и я голосовать против, но к «Восхождению» это отношения не имеет. Его я оцениваю очень высоко, это одна из лучших наших картин. Голосовал я против только того, что мне не нравилось, – против «Взлета» Саввы Кулиша с Евтушенко в роли Циолковского. Это было на Московском кинофестивале, я был в жюри с Томом Лади, Ежи Кавалеровичем, председательствовал Ростоцкий.

Меня вызвал Ермаш. Сказал:

– Надо, чтобы наша картина получила премию.

– Картина мне не нравится, – сказал я.

– Но ты понимаешь, что надо?

Я промолчал. Когда начали голосовать, мы с Томом Лади дружно «Взлет» завалили (после чего Евтушенко перестал со мной разговаривать, правда, на время), а первую премию дали «Кинолюбителю» Кислевского. Мы были горды, вечером шли по коридорам «России», встретили Кислевского. Он посмотрел на нас дикими глазами:

– Что вы сделали!

– Мы дали тебе приз!

– Зачем! Кто вас просил! Я же с ним не могу вернуться в Польшу. Стыдно! Меня же до сих пор считали приличным человеком, а теперь я привезу премию Московского фестиваля! На меня всех собак повесят!

Мы действительно испортили ему жизнь. Варшавские интеллектуалы смотрели на него с сожалением. Премия от москалей, от коммунистов!… Зато он легче смог получить в той же Польше новую постановку.

…После обеда у Джуисона был прием советской делегации в режиссерской гильдии, я пришел на него с Билли Уайльдером. Привез его, он сам машину не водил. В это время как раз я уже закончил «Дуэт для солиста». Вспоминаю показ первого монтажного варианта Уайльдеру. Он посмотрел, сказал:

– Тебе надо вырезать вот это, это слишком длинно, это непонятно, это слишком художественно, это надо сократить…

Он насоветовал мне массу поправок, причем достаточно раздраженным тоном. Раздражение, думаю, шло от того, что я не оправдывал его надежд. Он ждал, что после «Поезда‑беглеца» я буду делать крепкое коммерческое кино. А я снял камерную, интимную ленту.

– Билли, а не очень ли тогда будет коротко? – спросил я, выслушав все его советы.

– Мой дорогой друг, – вздохнул Уайльдер, – в мире есть только две слишком короткие вещи. Ваша жизнь и ваш пенис. Все остальное слишком длинно.

Это был наш последний разговор. Больше он мне не звонил. Очевидно, моя звезда в Голливуде стала закатываться…