Еще один шаг к успешной сценарной карьере, о котором все забывают

 

Прежде чем вы уйдете с головой в работу над вашим сценарием, есть еще один важный этап: вы должны смотреть фильмы.

Были времена, когда я думал: это ведь очевидно, что сценарист должен смотреть кино. Но, поездив по разным странам, был поражен, узнав, сколько желающих строить карьеру не то что в кинотеатры не ходят – им даже лень взять напрокат DVD. А если они и делают это, то чаще всего берут классический фильм 1940-х или 1950-х, мультфильмы для своих детишек или переводное кино с субтитрами.

В самой по себе любви к арт-хаусу или мультфильмам нет ничего плохого – знать историю кинематографа полезно. Но не важно, какая профессия вами выбрана, – необходимо иметь представление о текущем состоянии рынка.

Вы же не захотите пользоваться услугами адвоката, который не имеет юридического образования и не в курсе современных судебных прецедентов и законодательства? Вот и киноиндустрия отнюдь не ищет авторов, которые не знают, какие сценарии попадают в производство сейчас и какие из недавно выпущенных кинолент имели успех.

Если вы всерьез занимаетесь сценарным ремеслом, кино для вас уже не способ занять субботний вечер или повод собраться всей семьей. Вы должны просматривать МИНИМУМ 100 фильмов в год: по меньшей мере, два раза в неделю ходить в кинотеатр, или брать напрокат DVD, или скачивать фильм из интернета.

Если незамедлительной реакцией на этот совет станет: «Я не смогу смотреть так много фильмов», то, скорее всего, у вас на это одна из трех причин.

1. У вас нет времени. Я говорю о четырех часах в неделю. Если вы и вправду живете столь активной и полной жизнью, что вам некогда выкроить время для чего-то еще, возможно, вторую карьеру вам и не потянуть до тех пор, пока не отправите детей в школу, не найдете менее поглощающую время и силы работу или не пересмотрите свой график.

2. Вы не можете этого себе позволить. Один поход в кинотеатр дешевле, чем новая книга, две упаковки пива или обед в большинстве ресторанов. Подписка на Netflix стоит меньше 10 баксов в месяц. И помните: теперь, когда вы – сценарист, любой билет в кино – это ваш доход, а не расход.

3. У вас дети. Договоритесь с супругом или любимым человеком, что, скажем, по средам он или она полностью займется детьми. Если же вы – единственный родитель, постарайтесь отыскать таких же, как вы: на курсах сценарного мастерства, по соседству или в группе поддержки для одиноких родителей

Я знаю, что иногда семья бывает препятствием для начинающего сценариста. Тогда нужно собрать родных и постараться объяснить: как вы стремитесь, чтобы ваша мечта стала былью, что кино теперь – не просто времяпрепровождение или развлечение, а такая же важная часть обучения, как лекции для оценщика недвижимости или архитектора. Поначалу они будут настроены скептически и станут жаловаться на то, что вы не уделяете им внимания. Но чем серьезнее вы будете относиться к своей карьере, тем серьезнее к ней отнесутся и они.

Они должны принять и то, что иногда вы будете смотреть фильмы в одиночестве – в случае, если они не подходят для остальных членов семьи или неинтересны им. Они переживут это.

 

 

Еще один момент по поводу графика просмотров: я только что разрешил вам смотреть два голливудских фильма в неделю. Если вас не радует эта перспектива, если вам это не кажется удовольствием, тогда вопрос: вы уверены, что карьера сценариста для вас?

Если вы не хотите ходить в кино и смотреть телевизор, оттого, что вам не нравится то, что производит современный Голливуд (я часто такое слышу), тогда почему вы хотите стать сценаристом? Разве это разумно – желать работы в Голливуде, полагая при этом, что все, что там нынче делают, – полная ерунда? Если вы в этом убеждены, то ваш сценарий, вероятнее всего, будет настолько отличаться от мейнстрима, что его невозможно будет продать.

Это вовсе не значит, что надо положительно оценивать все, что вы видите. Одно из преимуществ этого процесса в том, что ни один просмотренный вами фильм не будет пустой тратой времени – худшие из них станут лишь образчиками того, как точно делать не стоит.

 

Как смотреть фильм

 

Чтобы процесс просмотра был наиболее информативным, нужен определенный подход:

1. Избегайте просмотра трейлеров и чтения рецензий и отзывов. Лучший способ смотреть фильм – быть совершенно не готовым к тому, что увидишь, чтобы во всей полноте испытать повороты сюжета и эмоционально насыщенные сцены, придуманные автором.

2. Смотрите фильм, не прерываясь. Дома вы или в кинозале, старайтесь не отрываться от просмотра. Ходите в хорошие кинотеатры, с хорошим изображением и звуком, где меньше шансов наткнуться на болтающих или уткнувшихся в смартфоны посетителей или расшалившихся детей. Если их нет в округе – видеоплеер Blu-Ray, хорошие кабельные каналы и телевидение с высокой четкостью сделают домашний кинопросмотр куда комфортнее, чем может предложить большинство кинозалов.

Однако если вы смотрите фильм дома, относитесь к нему как к кино, а не как к ток-шоу или выпуску местных теленовостей, которые идут фоном, пока вы болтаете по телефону, общаетесь с семьей, совершаете набег на холодильник или сидите в сортире.

3. Сначала посмотрите фильм для удовольствия. Не делайте пометок, не задумывайтесь о сценарии, когда будете смотреть кино в первый раз. Прокатитесь на «американских горках» авторского воображения. Продумать, как фильм подействовал на вас, вы сможете и после его окончания. (Если фильм действительно хорош, вам и не придется пользоваться этим правилом – сильные эмоции нахлынут сами, как бы вы ни пытались анализировать работу сценариста.)

4. Хорошие фильмы смотрите дважды. Если фильм вас тронул, просмотрите его еще два или три раза, тщательно анализируя все детали сюжета, персонажей, структуру, диалоги и тему. Это особенно важно, когда речь идет о фильмах, похожих на то, что вы задумали в вашем сценарии в плане сюжета, места действия или жанра. Вы сможете заново пережить взлеты и падения, и глубже постигнуть методы, с помощью которых сценарист и съемочная группа смогли вызвать у вас такой всплеск эмоций. И всегда найдется что-то, чего вы не смогли заметить в первый раз.

5. Анализируйте свои реакции. Как только вы увлеклись происходящим на экране, спросите себя почему. Что приковало вас к экрану? Очаровательные герои? Веселье? Напряженное ожидание? Динамизм? Секс? Романтика? Грусть?

Когда вам наскучит происходящее, попробуйте найти и этому причины. Нелогичный поворот сюжета? А может, излишне предсказуемый? Скучно? А почему? Что могло бы сделать фильм более захватывающим?

6. Следует ли фильм правилам? Каждый просмотренный фильм должен подтверждать принципы написания сценария, приведенные в этой книге. Какой метод применил сценарист для идентификации персонажей, ощущения предчувствия, внезапности, любопытства, правдоподобия, конфликта, развития образа героев и темы? Была ли концепция его сюжета проста, оригинальна и насколько она продаваема? Происходили ли ожидаемые сюжетные повороты? Оригинальны ли, разнообразны и интересны диалоги? Вызвал ли финал чувство удовлетворения?

Выходят ли создатели фильма за рамки привычного; нарушают ли традиционную структуру или развитие образа героя? И если да, то выиграл ли от этого фильм? Можно ли воспроизвести подобное в другом сценарии – особенно начинающему сценаристу, или же это прием из разряда одноразовых?

7. Презентуйте фильм. Если бы вам надо было предложить сценарий этого фильма киностудии, как бы вы это сделали? Как сформулировали бы концепцию истории в одном предложении? На что сделали бы упор, стараясь максимально повысить шансы на продажу? В какие кинокомпании обратились бы в первую очередь? Как преподнесли бы? Дали бы вы сценарию «зеленый свет» на месте руководителя? Если да, то почему, и если нет, тоже обоснуйте (будьте честными: проверять кассовые сборы – значит, мухлевать).

8. Разузнайте все о фильме. Проверьте кассовые сборы в стране выпуска и в мире. Прочтите столько статей и просмотрите столько интервью о создании фильма, сколько сможете найти. Такого рода работа с информацией не только обострит ваше коммерческое чутье – вы получите практические знания о том, кто заправляет кинобизнесом, что эти люди ищут и куда обращаться, чтобы пристроить сценарий.

9. Напишите сцену. Выберите одну из сцен понравившегося фильма, просмотрите два или три раза и после этого попробуйте написать ее сами. Насколько ярко и емко вы сможете изобразить обстановку и персонажей? Как бы вы описали происходящее по возможности просто, но не поступаясь эмоциональным воздействием? Как вы могли бы передать то, что показано на экране, не прибегая к инструкциям относительно камеры. Диалоги копировать не стоит (если, конечно, вы не хотите попытаться изменить сцену при помощи других, более хлестких, реплик). Когда закончите, сравните то, что у вас вышло, с оригинальной версией.

10. Прочитайте сценарий. Не надейтесь усовершенствовать мастерство сценариста и литературный стиль, не читая множества сценариев, в которых успешно сделано то, к чему вы стремитесь.

Сценарии большинства голливудских фильмов доступны в Сети (обычно бесплатно на сайтах вроде scriptstork.com, scriptcity.com, script-o-rama.com, simplyscripts.com) либо в отпечатанном или опубликованном виде (на writersstore.com и на сайтах вроде scriptshack.com и scriptcity.com).

Помимо чтения сценариев ваших любимых фильмов, читайте как можно больше в том жанре, в каком намерены писать сценарий. А также читайте сценарии картин, которые вы еще не видели, а уже потом смотрите, как написанное воплотилось на экране.

После чтения спросите себя: насколько удалось сценарию вызвать у вас эмоциональный отклик и следует ли он принципам, перечисленным в этой книге. Заставляет ли вас написанная версия фильма переживать то же самое и с той же остротой, с какой вы чувствовали и переживали, когда смотрели фильм? Обоснуйте ответ в обоих случаях. Насколько стиль сценария соответствовал настроению фильма? Было ли действие динамичным, как в боевике, было ли вам смешно, как при просмотре комедии, и т. д. И если бы вы были агентом или руководителем киностудии, захотели бы вы представлять автора сценария или продюсировать этот проект?

Если вы желаете писать для телевидения, все вышеописанное (кроме кассовых сборов) относится и к вам. Отсмотрите хотя бы по одной серии как можно большего числа драматических сериалов или ситкомов. Выберите тот, для которого вам захотелось бы написать серию. Просмотрите все сезоны этого сериала плюс по паре серий из каждого сериала, сходного по жанру с выбранным вами. Потом ответьте на такие же вопросы и выполните те же упражнения.

Овладев искусством просмотра фильмов и телешоу, вы будете готовы к постижению прочих премудростей ремесла: КАК НАТОЧИТЬ КАРАНДАШ, КАК ПЯЛИТЬСЯ В ОКНО И КАК ЛЕЧЬ ВЗДРЕМНУТЬ.

 

Краткий обзор главы

 

1. Основная задача кинематографиста – вызвать эмоциональный отклик у зрителя.

2. Основная задача сценариста – вызвать эмоциональный отклик у того, кто будет читать сценарий.

3. Чтобы сценарий удался, он должен отвечать следующим критериям: харизматичный герой должен преодолевать все более трудные, кажущиеся непреодолимыми препятствия на пути к вожделенной цели.

4. Основные стадии написания сценария.

Концепция истории.

Персонажи.

Структура сюжета.

Отдельные сцены.

5. Один из главных «подводных» камней» работы над сценарием – творческий кризис, корни которого кроются в боязни провала и страсти к совершенству. Чтобы его избежать, устраивайте мозговые штурмы, наращивая количество идей, а потом редактируйте материал, добиваясь лучшего качества.

6. Просмотр фильмов, сериалов и телешоу – важнейшие шаги на пути к успеху сценариста.

Смотрите минимум по два голливудских фильма в неделю – что в год составит около 100.

Лучшие из них пересматривайте дважды или трижды.

Анализируйте ваши эмоциональные реакции и соотносите пережитый опыт с принципами, описанными в этой книге.

Купите или скачайте сценарии успешных фильмов и сериалов – особенно в том жанре, в каком сами намерены писать, – и читайте минимум по одному в неделю.

Просмотрите и прочитайте сценарии всех серий какого-нибудь телевизионного сериала.

 

 

Глава вторая

Концепция истории

 

Моей первой работой в киноиндустрии стала должность рецензента (или сценарного аналитика) для крупного голливудского литературного агента. Это означало, что в мои обязанности входило читать, оценивать и писать синопсисы для многочисленных сценариев и романов, предложенных агенту для его презентации одному из его клиентов.

В первый же день, когда я вышел на работу, мой босс сообщил мне «99 процентов того, что тебе придется прочесть, не стоят ничего. Мне нужно, чтобы ты находил тот самый, сотый процент».

Услышав это, я решил, что он циник или попросту издевается. Тогда я, наивный уроженец Орегона, думал, что по меньшей мере половина тех, кто отваживается написать сценарий или роман, обнаруживает потенциал или писательский талант, даже если произведение не совсем удачно. Поверив ему на слово, я снизил-таки планку до 25 процентов.

Я ошибался.

Прочтя несколько сотен сценариев, я понял, что мой босс, напротив, был слишком оптимистичен. Редко мне удавалось наткнуться на сценарий, достойный хотя бы упоминания.

Из этих 99 процентов сценариев, которые нельзя рекомендовать, 90 отпадают по одной простой причине: никуда не годится концепция. Очень часто, прочтя сценарий, я с изумлением спрашивал себя: неужели автор так верил, что идея истории может показаться интересной кому-то еще, кроме него самого и, может быть, его мамочки. Выбери автор концепцию, хоть немного представляющую интерес, обладающую уникальностью, художественным или коммерческим потенциалом, – его творение попало бы в 10 процентов!

В этой главе мы подробно рассмотрим качества, придающие основной идее сценария художественный и коммерческий потенциал, и как можно эту идею создать, обнаружить, приобрести или выбрать.

 

Сила желания

 

Каждая история начинается с вопроса «Что, если…». Писатель придумывает героя, ситуацию или событие и начинает прикидывать: что будет, если случится то-то и то-то?

Что, если все, что мы считаем реальностью, на самом деле галлюцинация, созданная компьютерами, которые захватили мир («Матрица»)?

Что, если мальчик узнает, что на самом деле он – волшебник («Гарри Поттер и Философский камень»)?

Что, если таинственное слово, произнесенное перед смертью газетным магнатом, станет объектом расследования («Гражданин Кейн»)?

Даже в случае реальных событий подразумевается этот же вопрос: что, если парень с Юга, несмотря на тяжелое детство, тюрьму и наркотическую зависимость, сможет стать легендой кантри и завоевать любимую женщину? Тот факт, что история уже произошла на самом деле, дает автору определенный ответ, но тем не менее провокационная природа вопроса придает фильму «Переступить черту» художественный и коммерческий потенциал.

Размышления над вопросом «Что, если…» приведут вас либо к сюжетной ситуации (предсказанию о конце света в «Знамении» и «2012», битве при Фермопилах в «300 спартанцев», ограблению банка в «Не пойман – не вор»), либо к персонажу (вечно пьяному сварливому супергерою в «Хэнкоке», человеку, который из старого становился молодым, – «Загадочная история Бенджамина Баттона», к беременной девочке-подростку в «Джуно». Тогда вы начнете искать или персонажа, который оживит сюжет, или перипетии, которые наилучшим образом помогут раскрыть характер вашего персонажа.

Вышеприведенные примеры описывают героев в нестандартных и захватывающих ситуациях. Но дело не в самой ситуации – движущей силе концепции отличной истории, а в стремлении, вырастающем из нее. Если у протагониста не будет цели, непреодолимого желания, то история лишится поступательного движения, зрителю некому будет сопереживать, а читатель не увидит веской причины перелистнуть очередную страницу.

 

Внешняя мотивация

 

В подавляющем большинстве голливудских фильмов герои не просто добиваются того, чего хотят: их желания очевидны. Если зайти на сайт boxofficemojo.com и посмотреть топ-10 самых кассовых фильмов за последние 20 лет, не найдется ни одного, в котором герой не преследовал бы какую-то цель, и добиться ее нужно было в обозримые сроки. Иными словами, для значительного коммерческого потенциала и возможности воплощения на одной из мейнстримовых голливудских киностудий, дать герою видимую цель просто необходимо.

Так, когда мы узнаем, что цель героя фильма «Монстры против пришельцев» – объединиться с монстрами, чтобы предотвратить вторжение неземной цивилизации, мы тотчас же понимаем, как это будет выглядеть на экране: пришельцы будут убиты или захвачены в плен, а монстры выживут и победят. Неизвестно, случится ли это в финале, но мы точно знаем, каким будет успешное достижение цели.

Эту видимую финишную черту я называю внешней мотивацией, потому эта движущая сила будет очевидна зрителю, в отличие от невидимых стремлений, таких как желание признания, причастности, мести или самореализации. Если я скажу, что герой моего сценария желает выполнить свое предназначение, вы понятия не будете иметь о том, чего ожидать на экране и как герой представляет свой успех.

Но если я расскажу вам, что в фильме «Миллионер из трущоб» герой хочет воссоединиться с любовью всей своей жизни и вызволить ее из рук бандита, вы точно будете знать, кому сопереживать. Именно в достижении этой внешней цели и состоит предназначение Джамала. Но пока вам не покажут видимую финишную черту, которая ожидает его в финале, вы никогда не поймете, о чем кино.

Любая работающая сюжетная концепция укладывается в одно предложение: это история о ______, который хочет _________. Например: это история о сочинителе надписей на открытках, который хочет добиться любви своей коллеги и сохранить отношения с ней («500 дней лета»). Или история о конгрессмене, который хочет помочь афганцам победить русских («Война Чарли Уилсона»).

Те же принципы применимы и к телесериалам. В сериале «Бывает и хуже» есть серия под названием «Комната смеха», в ней Фрэнки хочет помешать мотивационному консультанту, из-за которого ее могут уволить.

Звучит так просто, правда? Всего-то и нужно – дать своему персонажу / протагонисту видимую цель – и концепция истории для фильма готова! Да, это действительно просто, но добиться этого совсем нелегко. Даже опытные сценаристы снова и снова пытаются восстать против этого простого принципа, не желая признать, что это необходимая составляющая коммерчески успешного сценария.

Почему так? Если практика показала, что это неотъемлемая часть любого коммерчески успешного фильма на протяжении полувека, почему это так трудно принять? Ответ: потому, что внешняя мотивация не гарантирует истории силы воздействия и художественности. То, что захватывает, вдохновляет, трогает нас, заставляет меняться – действие, диалоги, конфликты, эволюция образов, оригинальность, стиль, тема, глубокое проникновение в суть человека. Те качества истории, которые привлекают сценаристов и кинематографистов, выходят за рамки просто концепции. Мы хотим тронуть множество людей пониманием природы человека, хорошо выписанными, многогранными персонажами, интересными темами, сильными эмоциями. Поэтому мы так неохотно думаем об истории с точки зрения простого, ясного и осязаемого результата.

Мало кто из зрителей после просмотра фильма «Умница Уилл Хантинг» обсуждает только его попытки добиться внимания Скайлар, хотя именно это желание лежит в основе фильма. Не будь у героя видимой цели, фильм превратился бы в бесконечную череду психотерапевтических сеансов.

Конечно, это справедливо не для всякого фильма. Для многих биографических лент, независимого кино, или фильмов на иностранном языке, вроде «Рэй», «Сокровище» или «Служанка», видимой финишной прямой, к которой рвутся герои, нет. (Подобные случаи будут детально описаны в главе 7 с отличным названием «Исключения из правил».)

Вот качества, которые отличают эффективную внешнюю мотивацию. Сверяясь с ними, вы сможете убедиться в том, что ваша концепция вызовет эмоциональный отклик (и коммерчески жизнеспособна).

1. Желание должно быть очевидным. Под термином «внешняя мотивация» я подразумеваю, что для зрителя она выступает в явной форме. Надо ли остановить плохих парней (как в фильмах «Самолет президента» или «Миссия невыполнима»), устроить стриптиз-шоу («Мужской стриптиз») или спасти рядового Райана в одноименном фильме, персонажи делают что-то, чтобы добиться желаемого, а не просто раскрывают свой внутренний мир в диалогах.

В фильме «На линии огня» герой отчаянно хочет выслужиться, чтобы восстановить репутацию после того, как некогда секундное промедление стоило ему карьеры. Но эта потребность не образует сюжета, она лишь показывает внешнюю мотивацию героя: предотвратить убийство президента.

Понимание внешней мотивации должно моментально создать у зрителя представление о том, что он увидит на экране. Причем оно должно вызывать у всех одинаковый образ. Если вы скажете мне, что внутренняя мотивация вашего героя – добиться успеха или даже стать хорошим футбольным тренером, я не смогу сказать, как именно это будет выглядеть. Но в фильме «Вспоминая титанов» тренер хочет выиграть чемпионат штата. Поскольку выход в плей-офф и итоговая победа в чемпионате выглядит примерно одинаково для меня и для всех прочих, внешняя мотивация обозначена правильно.

2. У желания должна быть четко обозначенная конечная точка. Когда вы пишете сценарий, вы с его читателем отправляетесь в путешествие по заданному маршруту. Или представьте себе, что кино – это гонка. Ваш герой должен пересечь финишную прямую прежде, чем его остановят другие персонажи или силы природы. Если зритель не узнает, где конечный пункт, как он поймет, стоит ему сопереживать герою или нет. Как он вообще поймет, что фильм закончен, – только по титрам?

3. Внешняя цель героя должна казаться невыполнимой. Если то, чего добивается персонаж, относительно легко осуществить – если это не самая большая трудность, с которой он встречается, – то история не получится достаточно захватывающей или занимательной.

4. Герой должен добиваться цели до конца истории. Цель вашего героя не может быть достигнута раньше кульминации сюжета. Так что не стоит зацикливаться на первоначальном желании. В «Человеке дождя» Чарли Бэббиту нужно похитить брата. Цель очевидна и создает ясный, логичный образ. Но это касается второго акта фильма. Фильм не закончится, пока герой не достигнет основной внешней цели: завладеть половиной наследства Рэймонда. Похищение – лишь часть средств достижения этой цели.

5. Герой должен отчаянно желать достижения внешней цели. Если ему всего лишь не помешало бы добиться того или другого, то как можно ожидать, что зритель будет желать ему победы?

Желание Максимуса разбить императора в «Гладиаторе», желание Бэтмена победить Джокера в «Темном рыцаре» так сильно, что герои делают все возможное, чтобы его осуществить.

6. Герой должен активно добиваться выполнения своего желания. Персонажи не должны сидеть и рассуждать, как им хочется денег, успеха или любви красавицы. Герой должен сам отвечать за свою жизнь, направляя все свои силы, всю храбрость и ум на то, чтобы ограбить банк, остановить серийного убийцу или завоевать королеву выпускного бала.

В начале сценария протагонист может быть даже пассивен (как в фильмах «Немножко беременна» или «Сорокалетний девственник»), но спустя какое-то время он должен заявить: «Я ЭТОГО ХОЧУ!» – и начать добиваться цели, бросив на это все свои резервы.

7. Достижение цели должно быть по силам герою. Никогда не придумывайте героя, которого приходится выручать – во всех смыслах этого слова. Преследуемый убийцей, застрявший в шахте, рискующий стать добычей динозавров, герой не должен беспомощно ждать, когда на помощь явится конная полиция. Исключением из этого правила являются судебные драмы или комедии, когда решение о том, победил или проиграл герой, принимается судьей или присяжными. Но даже в фильмах вроде «Несколько хороших парней», «Время убивать» или «Лжец, лжец» вердикт предваряется или вытесняется сценой, где герой вступает в противостояние с антагонистом-свидетелем, предъявляет ключевую улику или произносит страстную речь, услышав которую суд решает изменить ранее принятое решение.

Герой должен поставить на карту все для достижения цели. Чем более воодушевленно, целеустремленно и отважно герой добивается цели, тем больше ему сопереживает зритель и тем сильнее он радуется, когда цель достигнута. Этот принцип особенно очевиден в таких фильмах, как «Звездный путь», «Поезд на Юму» или «Сокровище нации», где герои готовы поставить на карту все, чтобы обезвредить плохих парней, спастись или совершить ограбление века. Так же четко он прослеживается в любом хорошем романтическом фильме или комедии. В «Клетке для пташек» Арман рискует попасть в неловкое положение, пережить унижение, наступить на горло своему самомнению, лишиться близкого человека и потерять любовь собственного сына, пытаясь создать перед родителями потенциальной невестки впечатление, что он – натурал.

В романтических комедиях и любовных драмах вроде «Свадьбы лучшего друга», «Горбатой горы» и «Лучше не бывает» герои должны пойти на самый большой эмоциональный риск: превозмогая боязнь отвержения, страх и боль, им нужно поставить под вопрос свою личностную ипостась, которая обеспечивает им пожизненную защиту.

Думайте о внешней цели как о фундаменте, на котором будет строиться остальная история. На этом простом, но эффективном принципе – к которому мы неоднократно вернемся на протяжении всей книги – и будут строиться структура сюжета, эволюция персонажа, тема, действие, диалоги, и даже ваш маркетинг и конечный успех сценария.

 

Поиск оригинальных идей

 

Как вы уже поняли, выразить идею истории в одном предложении – проще простого. Вот придумать персонажа и снабдить его желанием – куда сложнее.

Иногда, если повезет, муза сама сядет вам на плечо, и идея распустится у вас в голове, как цветок. Если такое случится, воспользуйтесь ситуацией в полной мере. Но если нет, переживать не стоит. Вдохновение чаще приходит отнюдь не спонтанно.

Чтобы возникли концепции сюжета для ваших сценариев, практически всегда нужно стимулировать мышление: наблюдать, записывать все, что ежедневно попадается на глаза, обращая внимание на все, что может пригодиться, и использовать этот материал для мозгового штурма.

Очень рекомендую завести и повсюду брать с собой блокнот, диктофон или мобильный телефон с функцией записной книжки. Как только вам придет в голову идея истории, черта характера героя или ситуация, записывайте. Чем раньше у вас войдет в привычку рассматривать все события и всю поступающую извне информацию как потенциальный материал для истории, тем легче вам в итоге будет «создавать» сюжетные концепции.

Важно: вы должны фиксировать не просто хорошие, но вообще любые идеи для сценария. Это та самая фаза мозгового штурма, когда важно количество, но не качество. Оценку концепций мы обсудим позже, но на данной стадии ни в коем случае нельзя стопорить процесс, пытаясь анализировать идеи. Просто начните подмечать, обдумывать и записывать.

Помимо записи идей, персонажей и ситуаций в том виде, в каком они попадаются, вы должны активно искать идеи истории. Вот несколько надежных источников, которые могут подстегнуть творческую мысль и натолкнуть на потенциальную концепцию:

1. Личный опыт. Первый (чаще всего, трактуемый неверно) совет, который получает писатель: пиши о том, что знаешь. В Голливуде издавна бытует шутка, что 90 процентов сценариев про то, как некто приехал в Голливуд, чтобы сделать карьеру, потому что это знакомо почти каждому сценаристу.

Писать о том, что знаешь, опасно, поскольку у большинства из нас не слишком яркая и интересная жизнь. Писать сценарий на основе автобиографии – если, конечно, она у вас не такая, какой позавидовал бы сам Джейсон Борн, – не самая блестящая идея. То же самое касается сценариев, основанных на травмирующих событиях прошлого. В написании сценариев очень много преимуществ, но переживать личные драмы куда лучше, ведя дневник.

При описании личного опыта есть и дополнительная сложность – объективность. Мне пришлось прочесть не один сценарий, изобилующий логическими изъянами и вряд ли способный привлечь публику. Авторы частенько оправдывались тем, что описываемые события происходили на самом деле. Пренебрежение драматургической и художественной достоверностью ради фактической – очень большой недостаток автобиографической истории.

Есть гораздо более эффективный способ писать о том, что вы знаете. Используйте личный опыт как основу для концепции вымышленной истории, и тогда можно смело обращаться ко всем принципам написания впечатляющего сценария.

Прекрасный пример – «Повелитель бури». Это не правдивая история сценариста Марка Боула о поездке в Ирак. На самом деле он был не сапером, а военкором, прикрепленным к отряду взрывотехников. Глубина, богатство, достоверность и эмоциональное воздействие достигаются потому, что автор сценария, будучи журналистом, писал о том, что лично видел на войне.

2. Заголовки в СМИ. Темы историй из газет, журналов, анонсов теле– и радионовостей – превосходный трамплин, отталкиваясь от которого можно выдумать историю. Помните: на стадии мозгового штурма вы ищете любую идею, и совершенно неважно, насколько она правдоподобна, ужасна или абсурдна, – нужно, чтобы заработали креативные механизмы.

Оригинальный сценарий фильма «Малыш-каратист» – прекрасный пример действия этого принципа. Продюсер фильма, Джерри Уайнтрауб, увидел в новостях сюжет о мальчике из Сан-Фернандо-Вэлли, который дал отпор школьным хулиганам, обучившись карате. Сценарий, написанный Робертом Марком Кэменом на основе этих фактов, включал любовную историю, стареющего инструктора из Окинавы и соревнования. Эти элементы, разумеется, имеют мало общего с реальной историей. Но новостной сюжет дал продюсеру пищу для размышления, и вскоре появился фильм, сценарий которого соответствовал всем критериям убедительной концепции.

Сериалы изобилуют выдуманными историями, основанными на реальных событиях или новостных сюжетах. На них строится два десятилетия «Закон и порядок», им мы обязаны таким лентам, как «Анатомия Грея», «Доктор Хаус», «Сестра Готорн», а также несметному количеству других сериалов, рассказывающих о медицинских случаях и курьезах.

Эффективно использование заголовков и тогда, когда вы ломаете голову над тем, как совместить две совершенно не связанные темы в одной истории. Несколько лет назад в газете Гонолулу появился заголовок «Водители экскурсионных автобусов угрожают забастовкой». На какие мысли может навести такой заголовок? Это может быть драматическая история о водителе автобуса, который участвует в забастовке, и о том, как это отразилось на нем и его семье, – или комедия о причудливых подработках, на которые он идет, чтобы прожить во время забастовки. Дав волю воображению, можно додуматься до истории об экономических трудностях и о том, как они влияют на детей, – не имеющей ничего общего ни с забастовками, ни с водителями автобусов. Или можно историю о забастовке рассказать с точки зрения событий в музее, где останавливался экскурсионный автобус. Чем дальше вам удастся отойти от первоначального заголовка, тем лучше.

В той же самой газете из Гонолулу была еще одна отличная возможность для комбинирования двух заголовков. Другой заголовок того дня гласил: «Секте Харе Кришна предъявлен иск на $1 млн». Скажем, вы хотите связать этот заголовок с предыдущим.

В результате выйдет полностью вымышленная комическая история о женщине, унаследовавшей небольшую компанию, занимающуюся автобусными турами. Водители-мужчины не желают подчиняться женщине и объявляют забастовку. Пока наша героиня ищет сменных водителей, чтобы спасти свой бизнес, сектанты ищут деньги, чтобы заплатить по иску, так что соглашаются работать водителями экскурсионных автобусов, и это порождает множество уморительных ситуаций. (Если кто-то заинтересовался именно этим концептом, пусть позвонит мне, и мы обговорим условия покупки идеи.)

Суть приведенных примеров в том, что процесс поиска заголовков в качестве отправной точки для мозгового штурма и всестороннего анализа темы – вполне реальная задача. Пока вы не опускаете рук, не ограничиваете себя и не занимаетесь самоцензурой, у вас могут возникать нестандартные мысли, имеющие мощный потенциал.

3. Другие фильмы. Совершенно очевидно, что Голливуд – большая фабрика клонов, и продюсеры с киностудиями вновь и вновь тщатся повторить неожиданный успех блокбастеров, сочетая элементы разных жанров и концепции истории. (В самом деле, был бы снят «Перси Джексон и Похититель молний», не будь франшизы про Гарри Поттера?) Так почему не воспользоваться тем же подходом для генерирования собственных идей? Не пытайтесь повторить успех: просто попробуйте совместить два концепта или две ситуации, кажущиеся совершенно различными по жанру или по сюжетной линии. В результате могут возникнуть совершенно новые, оригинальные идеи, никем не использованные, но вполне способные вписаться в коммерчески жизнеспособные жанры и сюжетные линии.

Рассмотрим два самых кассовых фильма 2009 года: «Добро пожаловать в Зомбиленд» и «Район № 9». Сценарий Ретта Риза и Пола Верника «Зомбиленд» совмещает два очень распространенных жанра: фильм о зомби и комедийное роуд-муви, и комбинирует их так, как прежде (на моей памяти) еще никто не делал: группе случайных попутчиков приходится объединять усилия, чтобы добраться до Лос-Анджелеса из Техаса и уцелеть в мире, захваченном зомби, в итоге все герои практически сроднились.

В результате получилась хоррор-версия «Маленькой мисс Счастье» (даже с Эбигейл Бреслин в одной из главных ролей), а вовсе не бледная копия оригинала; два жанра здесь сливаются только для стартового рывка. Герои, зомби, ситуации, юмор и любовная история в основе сюжета – оригинальны и захватывают зрителя.

«Район № 9» имел даже большие кассовые сборы в мировом прокате и номинировался на «Оскар» за лучший оригинальный сценарий и как лучший фильм. В нем использовался сходный прием: жанр «пришельцы из космоса», но снятый ручной камерой в стиле документального кино. Подобный прием уже использовался при съемках более традиционного ужастика «Монстро». Но Нил Бломкамп и Терри Тэтчелл написали сценарий, в котором эти элементы помогли показать более сложный образ отталкивающего героя, правительственный заговор, то, что сначала пришельцев неправильно поняли, и в конечном счете получилась смесь боевика с фильмом о мужской дружбе, с намеком на апартеид.

Так что составьте список ваших любимых фильмов и сочетайте сюжеты любых двух методом случайного выбора. Или возьмите один и поменяйте жанр: превратите драму в комедию, саспенс-триллер в научно-фантастический триллер, измените пол, возраст героя и/или его занятие, сделайте из злодея героя. По большей части у вас выйдет чушь, но некоторые варианты могут вызвать у вас интерес и послужить отправной точкой для сюжетных концепций с настоящим коммерческим и художественным потенциалом.

 

Адаптации