Первая половина XX века. Реформа шпалеры. Жан люрса

С середины 1920-х годов предпринимались неоднократные попытки модернизировать искусство шпалеры. Директор обюссонской Школы декоративных искусств Мариус Мартэн (фр. André-Marius Martin) разработал свою программу обновления шпалерного ткачества. Важнейшим из свойств шпалеры Мартэн считал её выразительность, которая была утрачена в XVIII—XIX веках. Возврату декоративного характера древнему ремеслу по Мартэну должны были способствовать сокращение количества применяемых цветов и их нюансов, а также восстановление старинных ткацких приёмов. Мартэну противостояли, и вполне успешно, картоньеры мануфактуры в Обюссоне, ратовавшие за точное воспроизведение в шпалере живописного картона.

В 1924 году Рауль Дюфи выполнил эскизы для мануфактуры в Бове ансамбля «Париж», в который вошли ширма, шпалера, обивка для кресел. Результат разочаровал художника, по его мнению, после воспроизведения в тканых изделиях его эскизов получилась «слишком буквальная и слишком сухая репродукция». То же случилось и со шпалерой «Вид Парижа» (Дюфи, 1934). Залогом успеха в развитии искусства шпалеры и вывода его из кризиса Дюфи считал передачу инициативы в воплощении картона ткачу, который должен был стать соавтором художника.

Дать искусству шпалеры новую жизнь пыталась Мари Кюттоли, жена вице-президента французского сената. В 1933 году она обратилась к известным художникам того времени с предложением воспроизвести их произведения на мануфактуре в Обюссоне. Однако и на этот раз всё было сведено к обычному копированию картин.

Через несколько десятков лет после Морриса реформатор искусства художественного ткачества Жан Люрса, после неудачных экспериментов по возвращению шпалере её монументально-декоративного значения, также обратился к опыту мастеров средних веков. Изучая серию «Анжерский Апокалипсис», а также основы шпалерного ткачества под руководством потомственного мастера с мануфактуры в Обюссоне Франсуа Табара (фр. François Tabard), Люрса вывел четыре основных принципа успеха шпалеры. Люрса был убеждён, что природа шпалеры отлична от природы живописи — она просто не может точно копировать картину. Шпалера должна быть связана с архитектурной средой, для которой предназначена, картон создаётся в натуральную величину будущей шпалеры (причём вместо живописного картона вводился картон с обозначением областей разного цвета контурами и присвоением им номеров), структура плетения должна приближаться к структуре произведений средневековых мастеров, то есть быть довольно крупной. По Люрса шпалера:

«…предмет, по сути являющийся тканью. Задача её — одеть часть здания, которому, разумеется, без этого украшения недоставало бы чего-то чувственного, страстного; одним словом, недоставало очарования. Самое главное в овладении поверхностью стены — никогда не смешивать станковую картину с настенной шпалерой: их техника противоположна, их эстетика совершенно несхожа».

Уменьшение плотности ткачества имело не только чисто декоративный, но и экономический эффект — скорость исполнения шпалер возросла до 1 м в месяц, снизилась стоимость продукции, появились новые заказчики. По словам самого Люрса, с искусством шпалеры он познакомил около ста художников из разных стран. Однако наиболее последовательно воплощали в жизнь его теорию, оставаясь в то же время мастерами с неповторимым авторским почерком, Жан Пикар-Леду, Марк Сен-Санс, Марсель Громер, Дом Робер.

Жан Люрса вывел искусство шпалеры на новый уровень и стал первым художником современной шпалеры. Он создал около тысячи картонов для шпалер. Последняя его работа — грандиозная серия «Песнь Мира», законченная уже после его смерти. Люрса основал в 1945 году Ассоциацию художников-картоньеров Франции. Он стал одним из создателей Международного центра старинной и современной таписерии CITAM (Лозанна, 1961) и инициатором проводимых CITAM с 1962 года Биеннале таписерии — крупнейшего смотра художников, работающих в области художественного ткачества.

Ле Корбюзье начал работать в области художественного ткачества с 1945 года. Его первые картоны для мануфактуры в Обюссоне, где в то время Люрса возрождал производство шпалеры, были небольшими по размеру. В 1955 году Корбюзье разработал для Верховного суда в Чандигархе монументальную серию из девяти панно, в которой обратился к игре линий и чистых цветов. В этой работе Корбюзье продемонстрировал совпадение своих взглядов со взглядами Люрса на шпалеру как неотъемлемую часть архитектуры.

 

Вторая половина XX—XXI век

Основная статья: Новая таписерия

В середине XX века Франция утратила ведущие позиции в области художественного текстиля. В развитии современного ткачества, принципиально нового синтетического направления, в 1950-х и 1960-х годах сыграли значительную роль художники Скандинавии, Восточной Европы, Японии, США. В их творчестве особое внимание уделялось пластическим свойствам шпалеры, а также обогащению её выразительных средств использованием неожиданных материалов, не известных классическому шпалерному ткачеству, и изучение древних техник плетения и ткачества. При этом в создании шпалеры участвует уже один художник, не прибегающий к помощи картоньера. Таким образом мастер полностью контролирует создание произведения от замысла до технического воспроизведения, что значительно обогащает возможности его самовыражения.

Шпалера уже более не просто ковер, украшающий стену, она превращается в самостоятельный художественный объект (англ. art object). Она отделяется от стены, становится трехмерной подобно скульптуре, как, например, в работах Шейлы Хикс или сама становится средой (энвайронменту), когда зритель имеет возможность проникнуть внутрь неё. Некоторые исследователи различают три подвида таписерии-среды: архитектурный энвайронмент, костюмный и экспериментальный.

Особое направление в развитии современного текстильного искусства сложилось в странах Восточной Европы — Польши (Абаканович), Югославии (Ягода Буич) и Венгрии. В СССР родоначальником школы современного гобелена стал латышский художник Рудольф Хеймратс, который в начале 60-х годов XX века вместе с Георгом Баркансом заложил его эстетические принципы.

В настоящее время современный гобелен, выполненный в технике ручного ткачества, существует в двух видах. Во-первых — это авторские произведения; во-вторых — повторение классических образцов шпалерного искусства на фабриках, расположенных преимущественно в странах Юго-Восточной Азии. В свою очередь авторские гобелены распадаются на две группы: в первой оригинальные экспериментальные произведения современного искусства, в другой же предметы, выполненные в традициях, сложившихся на протяжении веков. Некоторые мастера, работающие в области традиционного ткачества, особенное внимание уделяют декоративности, колориту художественного произведения. Их работы близки к произведениям, выполненным специально для театра (занавеси, декорации). Существует также тенденция переноса в гобелен приемов графики или станковой живописи, когда главным становится содержательная часть произведения, его повествовательность.