Подлинность личности и суетность тщеславия

 

В каком-то смысле «продолжая» зрение и представляя взору человека картины и образы, недостижимые без его помощи, зеркало задает свои вопросы видимому, видимости и реальности, и взывает к критическому разуму.

Будучи инструментом отражения и, если учитывать второе значение слова «рефлексия», будучи также и орудием размышлений и самонаблюдения, зеркало предлагает себя человеку в качестве образца отражения и самонаблюдения. В XVII в. чувство собственного «Я» проходит через проницательный взгляд, еще большую остроту которому придают как зеркало, так и занятия самопознанием и самонаблюдением.

Зеркало поддерживает усилия, направленные на самонаблюдение и самоанализ, коих требует мораль, и оно усиливает осознание самого себя. Изучение человеческих страстей, описание их проявлений и тех «органических условий», при которых они проявляются, обязаны своей точностью тому ясному, трезвому взгляду, что был брошен тогда на внешность и видимость; идеи, изложенные в трактате Декарта «Страсти души», находят свое «пластическое воплощение» в результатах исследований в области физиогномики, осуществленных художником Лебреном, а Роже де Пиль советовал своим ученикам, чтобы дополнить свои философские размышления, поставить себя на место охваченной страстями особы и «разгорячить свое воображение после того, как вы проникли в ее душу и ощутили ее движения, и в этом деле большим помощником вам может стать зеркало»¹⁷.

Итак, зеркало отражает волнения и движения души, и оно помогает работе мысли или осуществляет проверку выводов и заключений.

Но это чувство собственного «Я», которому так помогает развиться зеркало, подвергается очень быстрому разрушению при размышлениях над такими «материями», как суетность, тщетность, тщеславие и честолюбие. Отражение — это своеобразное средоточие эфемерности, сфера неосязаемого, мимолетного, непрочного, ненадежного, а потому оно представляет собой обратный оттиск, «негатив», который позволяет просачиваться тому, что оно должно было бы зафиксировать и при помощи своих чар остановить, а именно обратную сторону нарциссизма, ибо отражение все же показывает лик, искаженный тщеславием. «Человек хочет видеть себя потому, что он суетен и тщеславен, — говорит господин Николь, — и в то же время он боится себя увидеть потому что, будучи суетным и тщеславным, он не может выносить вида своих недостатков»¹⁸.

Истина, являемая зеркалом, есть истина, тщательно скрываемая и «выгоняемая» на всеобщее обозрение силой, и это есть истина тщеславия и суетности, истина пустоты. Господин Николь развивает свою мысль: «Некий капитан, взирая на себя в зеркало, видит восседающего на коне призрака, отдающего приказы солдатам»¹⁹. Отражение дает ничтожное, смешное в своем ничтожестве изображение.

Мотив суетности и тщеславия сам функционирует как некое зеркало, в котором отражается сущность человека²⁰. Писатели XVII в. могли много мечтать о появлении такого зеркала, «в коем отражалась бы душа и в коем она могла бы созерцать свое отражение в свое удовольствие»²¹, но душа видела в зеркале только оптические иллюзии, только непостоянство, только текучую подвижность, потому что все зеркала были подобны зеркалу из «Максим», которое, разоблачая мистификации себялюбия и противоречивость человеческого существа, в конце концов принижало все и вся, обесценивало даже силу размышлений; порядочный человек никогда не мог быть твердо уверен в том что сможет избегнуть своих же собственных ловушек, ибо «разум — всегда жертва обмана сердца» (вариант перевода: «Ум всегда в дураках у сердца») (Максима 102).

Моралисты, находясь под воздействием навязчивых идей, относящихся к сфере психологии, показывают беспомощность этих идей, когда на сферу психологии не проливается свет божественной милости; познание самого себя, знания о самом себе отступают во мрак, в непостижимую и недостижимую темноту, знаменуя тем самым поражение ума перед непрозрачностью и смутностью видимости и перед хитрыми уловками себялюбия: «Чем больше на себя смотришь, тем меньше себя видишь»²².

Так, герой басни Лафонтена в страхе бежит от поверхности вод и отказывается смотреться в зеркало, опасаясь, что увидит там лишь отражение своего тщеславия²³; человек, которого автор приглашает взглянуть в зеркало в «Максимах или моральных размышлениях», находит в этом зеркале лишь двойственность, скрытность и обман, отчего у него начинает кружиться голова. Ларошфуко, желая избегнуть влияния психологических иллюзий, ища от них спасения, доходит до того, что превращает разочарование в образ жизни, ибо, по его мнению, одно только отрицание имеет и дарует шанс приблизиться к истине; несомненно, когда он вопрошает свое зеркало и теребит подбородок, чтобы описать свою внешность, он надеется написать свой точный физический портрет, который бы послужил образцом для написания «портрета внутреннего», т. е. духовного («Портрет Ларошфуко, написанный им самим»); но зеркало, представляющее собой простой акт поверхностного свидетельства, упорно отказывается предварять какую-либо истину; напротив, оно «признается» в том, что у него есть своя тайна, и оно возвращает человеку лишь вопросы в ответ на его вопросы, предоставляя взору печальное зрелище разделения на части, зрелище раздоров и сомнений. Подозрения, порожденные «Максимами или моральными размышлениями», падают и на автопортрет автора и прилипают к нему подобно тому, как тень намертво прилипает к оригиналу. С одной стороны, тождественность личности представляет собой социальную (общественную) очевидность, которую ничто еще не колеблет и не расшатывает, и эта очевидность «доверена» отражению, а с другой — отражение делает скрывающееся существо еще более далеким и еще более «темным», т. е. с еще более неясными, смутными чертами.

Итак, тождественность личности не может быть «уловлена, схвачена» иначе, как через способ (или образ) выражения тщеславия. Картина, написанная австрийским художником Иоганном Гумппом в 1646 г., может служить превосходной иллюстрацией подобного надувательства или трюкачества, к которому прибегает художник. Итак, мы видим эту картину во Флоренции, в галерее Уффици: художник изобразил себя со спины, мы видим отражение его лица в зеркале, но там лицо видно лишь в профиль, взгляд отражения направлен на автопортрет художника, укрепленный на мольберте, там автор полотна изображен в три четверти оборота и именно оттуда он пристально смотрит на зрителя. Так сказать, «орудия производства» изображены подчеркнуто выпукло, на видных местах, дабы они как бы подчеркивали наличие разрыва и отстраненности между субъектом, его отражением и его изображением, наличие определенного расстояния между такими понятиями, как «Я» (моя личность), «Эго» (мыслящий субъект), «Я сам в себе»²⁴. «Доверив» свое лицо, изображенное в три четверти оборота, даже не отражению, а портрету, т. е., по сути, фикции, вымыслу, обману, художник словно предается размышлениям над обманчивостью иллюзий, и он внушает мысли о непрочности, ненадежности, неустойчивости всего реального; ловко манипулируя разнообразными планами и играя с перспективой, он как бы напоминает зрителю, что всякая личность есть прежде всего абстракция, созданная на основе ее духовной (спиритуалистической) сущности, есть некое отвлеченное понятие, относительная «точка зрения» и приложение этой абстракции, этого отвлеченного понятия, этой «точки зрения» применительно к некой конкретной ситуации.

«Дисквалифицированное», т. е. лишенное в каком-то смысле ценности в качестве познавательного средства, признанное порочным, отражение тем не менее не перестало обозначать некое рефлективное действие, позволяющее вести процесс самопознания и утверждать ценность обдумываемой мысли. Отражение, выстраивая различные данные в перспективе, под определенным углом зрения, участвует тем самым в процессе познания. Гумпп, как и многие художники XVII в., использует изображение зеркала и картины в картине, чтобы обозначить для зрителя свою деятельность и роль субъекта, пребывающего в процессе изображения самого себя, а также для того, чтобы запечатлеть свое тщеславие. Он изображает себя перед зеркалом и выступает в качестве свидетеля относительно самого себя. Разумеется, стекло, обладающее способностью отражать предметы, лишает таинственности иллюзию и искусственность, разоблачая их, но сила действия, эффективность, если можно так выразиться, этой «визуальной риторики» столь велика, что уже одним этим принуждает принять ее законность и правильность. Художник и моралист, прибегнувшие к самонаблюдению и самоанализу, созерцающие себя в тот момент, когда они смотрят на себя и видят себя, ясно показывают, что все в этом мире субъективно и относительно, что все в нем построено на вопросах, догадках и субъективном восприятии.

 

Живопись и свойства зеркала

 

Процесс создания живописного изображения, в ходе коего человек оказывается в некоем пограничном состоянии, словно на краю бездонной пропасти, тесно связан с производством зеркал и с эффектом отражения. Зеркала, линзы, увеличительные стекла, камера-обскура представляют собой новые орудия (инструменты) познания и постижения реальности, инструменты, благодаря которым взгляд может открыть для себя две стороны одного предмета, лицевую и обратную, может поместить рядом несколько «полей зрения», накладывать их одно на другое, чтобы их сравнить. В связи с этим следует отметить тот факт, что многие художники были сыновьями стеклодувов, некоторые сами изготовляли зеркала и торговали ими²⁵. Из описи имущества, составленной после смерти Веласкеса, явствует, что у него было более десятка зеркал.

Среди немалого количества произведений, в которых так или иначе затрагивается тема зеркала, знаменитое полотно «Менины»²⁶ (Мадрид, музей Прадо) занимает особое место, потому что запечатленные на нем «тонкости и ухищрения» оптического эффекта показаны превосходно, потому что реальность и обманчивость отражения сталкиваются на этом полотне столь явно, что пространство как бы увеличивается и проявляется двойственность характера изображаемой реальности. Скрытая «архитектура» (или «архитектоника») произведения, прославляющего прежде всего могучую силу живописи, позволяет зрителю стать как бы соучастником некоего исторического события, проникнуть в лоно исторической ситуации, что он может осуществить только «окольным» путем, путем созерцания изображения, где большую роль играет отражение, т. е. «косвенное, непрямое» изображение. Сложная «сеть» взглядов, которыми обмениваются герои этой сцены, вовлекает и зрителя в число ее участников, втягивает его, как и художника, в свое лоно и приглашает вступить в круг зеркальных отражений. Внешнее и внутреннее, видимость и суть, игра зеркал, «возвращающая» на полотно все то, что, казалось, могло бы ускользнуть от взгляда, общее впечатление от созерцания всего «ансамбля» и отдельная точка зрения — все это части одного единого пространства, но границы всех этих явлений смещены и накладываются друг на друга, смешиваются, и в результате это полотно способствует разоблачению иллюзорности, обманчивости объективного взгляда, ибо истинность есть удел только божественного взгляда; картина также способствует осознанию истины, суть коей заключается в том, что всякое знание далеко не безупречно. Всякая реальность «удостоверяется» ее отражением, но этим же отражением эта реальность и подвергается изменениям, подобно тому, как личности всех персонажей изобличаются, удостоверяются и изменяются путем преломления их изображений, «проходящих» через взгляды других персонажей.

Гениальность художников северных стран нашла свое выражение в том, что они сумели «отразить» на полотнах процесс рефлексии субъекта, процесс его размышления над самим собой, его самонаблюдения и самоанализа, сумели передать парадоксальность внутренней сущности, достаточно «присутствующей», чтобы стать явной, выйти на поверхность, обнажиться, и достаточно в то же время отстраненной, чтобы не оскудеть или не подвергнуться саморазрушению.

Стремясь точно «схватить» индивидуальные характерные черты изображаемого субъекта, портрет в то же время «отказывается от мысли» выявить в этом субъекте что-то, что лежит за пределами видимости, и он становится своеобразной мизансценой, инсценировкой, в которой совершается тайна сознания и самопознания. В данном контексте наилучшей иллюстрацией может служить картина Вермеера «Девушка с письмом» (Дрезденская галерея), на которой изображена в профиль девушка с нечеткими чертами лица, погруженная в чтение письма, в то время как зритель видит и ее отражение, вырисовывающееся на оконном стекле; оконные занавески как бы подчеркивают границы пространства частной жизни; письмо в руках девушки, конечно же, зритель прочитать не может, оно является символом недостижимой, непостижимой, не допускающей никакого вторжения внутренней жизни, оно превосходно сочетается с отражением, являющимся изображением и символом сосредоточенности и рефлективности, т. е. способности к размышлению и самонаблюдению; и это сочетание делает ощутимой, осязаемой непроницаемость и непостижимость тайны, ибо тайна одного явления увеличивает тайну другого²⁷.

Именно это ощущение присутствия чего-то непознаваемого сумел показать Вермеер при помощи особого способа наложения различных планов в одном из редких автопортретов под названием «В мастерской художника» (Вена, Музей истории искусств). На этом полотне он изобразил себя со спины, работающим за мольбертом и рисующим юную девушку, держащую в руке трубу. Вероятно, для осуществления замысла художника ему сослужили службу два зеркала: одно большое, в человеческий рост, было помещено позади картины, чтобы как бы увеличить размеры мастерской, а другое, маленькое, было укреплено у мольберта, чтобы служить своеобразным зеркалом заднего вида²⁸. Субъект, «объективированный» зеркалом, как бы удален на некоторое расстояние игрой перспектив, и он не может изобразить себя иначе, как со спины, по доброй воле скрываясь позади залитой потоками света, яркой, сияющей лучезарной девушки с трубой, на которую направлены и на которой сходятся все лучи перспектив, ибо она символизирует всеобщую молву. В этом произведении нет и следа оптических хитростей и ловушек. В качестве объекта изображения и исследования Вермеер взял не живопись как вид искусства, а самого художника, загадочного, таинственного, скрытного, стремящегося спрятаться, отойти на второй план, стушеваться.

Авторы автопортретов в большинстве своем довольствовались тем, что как-то обозначали свою принадлежность к определенной профессии, изображая кисть, книгу, герб известного мецената; другие же предпочитали даже не делать таких намеков, а отдавали предпочтение выставить себя напоказ в качестве объектов изображения, а не художников. Торс всегда изображался «наискось», т. е. слегка развернутым либо вправо, либо влево, кисть (если она «присутствовала» на полотне) оказывалась как бы в левой руке (ведь изображение было как бы «перевернуто» зеркалом), а взгляд был устремлен на зрителя, чтобы встретиться с его взглядом. Таким образом художник подтверждал свое присутствие и свою субъективность.

Именно таким образом «расспрашивал» свое лицо Рембрандт на каждом из шестидесяти автопортретов, написанных на протяжении всей жизни; он пытался исследовать «психологическое содержимое» человеческого существа, но еще более того он стремился измерить глубины и разгадать загадку внутренней жизни, подвергнув испытанию эту внутреннюю жизнь при помощи такого средства, как толщина видимых поверхностей. Яркий белый отблеск тюрбана, шелковой ткани или оружия ослепляет зрителя и удерживает его от попыток проникнуть глубже и дальше, и таким образом глаз художника, устремляющий взгляд на самого художника и рассматривающий его, кажется, рассматривает и зрителя, вопрошая его: «Почему именно я? И почему с таким лицом?»

Рембрандт играет с иллюзиями и обманами зеркала. Известно, как нравилось ему изображать на полотнах отблески шпаг, шлемов и драгоценных украшений, являвшихся для него мимолетными, мерцающими изображениями человеческого тщеславия и утекающего времени, а также олицетворением трепета и волнения, порождаемых восприятием и ощущениями. Рисуя свои автопортреты, он перевоплощался, он изображал себя под личиной самых разных личностей, то даруя себе черты нищего, то изображая себя в виде одного из библейских царей. Разнообразие этих ликов приводило к своеобразной игре в прятки между истиной и вымыслом, подобной игре бликов, отбрасываемых «волшебным фонарем», с чем и сравнила их Светлана Алперс²⁹. Мистификация, происходящая в результате воздействия «волшебного фонаря», состоит не в том, что что-то (какой-то предмет или существо) в его свете представляется иным в силу «переодевания», т. е. тайного изменения, а состоит в том, что это нечто действительно преображается; напоминая о хрупкости, ненадежности, непостоянстве, переменчивости и зыбкости условий человеческого существования, игра изображений наводит на мысли о великих возможностях трансформации существа в зависимости от разнообразия освещения и приводит к созданию некой иной истины.