Семейный портрет Исаака Массы и его жены.

ИСКУССТВО ГОЛЛАНДИИ

В 1581 г. жители Северных Нидерландов после многолетней войны за освобождение из-под власти Испании провозгласили независимую Респуб­лику Соединённых провинций. Среди них в хозяйственном и культурном отношении лидировала Голландия, поэтому так вскоре стали называть и всю страну. Общественное устройство новых Нидерландов мало изменилось в сравнении с XVI в., но в духовной жизни последовали значительные пере­мены. Государственной религией стал кальвинизм. Это вероучение не при­знавало икон и вообще церковного искусства.

Голландским художникам поневоле пришлось отказаться от религиозных тем и искать новые. Они обратились к окружавшей их действительности, буд­ничным событиям, происходившим изо дня в день в соседней комнате или на соседней улице. Да и заказчики — чаще не вельможи, а малообразован­ные бюргеры — больше всего ценили произведения искусства за то, что они «совсем как живые».

Картины стали рыночным товаром, и благосостояние живописца всеце­ло зависело от умения угодить заказчику. Поэтому художник всю жизнь со­вершенствовался в определённом жанре. Настроение, которым проникну­ты произведения голландской школы, и даже их небольшой, как правило, формат говорят о том, что многие из них предназначались не для дворцов, а для скромных гостиных и были адресованы простому человеку.

ФРАНС ХАЛС

(между 1581 и 1585—1666)

Франс Халс, прославившийся преж­де всего как портретист, был выход­цем из Фландрии: он родился в Ант­верпене в семье ткача. С приходом испанцев его родители, подобно тысячам соотечественников, пере­брались на север и обосновались в Харлеме. Здесь Халс обучался жи­вописи и в 1610 г. получил звание мастера — стал членом гильдии Святого Луки.

В 1612—1615 гг. Халс служил ря­довым в стрелковой роте Святого Георгия, а по окончании службы бывшие командиры предложили ему написать их групповой портрет (1616 г.). Художник запечатлел стрел­ков во время традиционного банке­та. Здесь царит порядок. Офице­ры — солидные мужчины средних лет, затянутые в чёрные мундиры и с яркими шарфами через плечо, — восседают вокруг стола; рядом сто­ят трое молодых знаменосцев и слуга. Старшие чины заняты непри­нуждённой, неторопливой беседой

(спешить им некуда, ведь подобные банкеты продолжались по несколь­ку дней), младшие почтительно мол­чат. Характеры всех персонажей — от толстого благодушного капитана до молодцеватого щёголя-знаменосца — переданы Франсом Халсом яр­ко и глубоко. Особенно оживляют композицию приветливые или недо­верчивые взгляды стрелков, обращённые прямо на зрителя.

Франс Халс.

Офицеры стрелковой

Роты Святого Георгия.

Г.

Музей Франса Халса,

Харлем.

*Кальвинизм — течение в протестантизме. Назван по имени его основателя — французского богослова Жана Кальвина (1509-1564).

63

Франс Халс.

Семейный портрет Исаака Массы и его жены.

Франс Халс.

Весёлое

Общество.

Между 1616

И 1620 гг.

Музей

Метрополитен,

Нью-Йорк.

В том же 1б1б г. художник напи­сал портрет торговца рыбой Корнелиса ван дер Морсха. Семидесятитрёхлетний старик, представитель знатной фамилии, изображён с корзинкой селёдок. Он бойко расхвали­вает свой товар. Эта странная, далё­кая от бюргерской чопорности ком­позиция говорит не только о его профессии, но и о репутации завзя­того острослова (нидерландское вы­ражение «предложить кому-нибудь селёдку» означает «высмеять»). Тём­ный фон портрета оживляет задор­ная надпись: «Кто желает?».

Ряд работ Халса 1616—1620 гг. посвящён теме весёлых пирушек и карнавального разгула — сам он определённо был любителем шум­ных застолий (до наших дней в ар­хивах сохранились счета, предъяв­ленные художнику за съеденных его семьёй жареных быков). Герои его «Весёлого общества» (между 1б1б и 1620 гг.) — участники масле­ничного гулянья. Старый пьяница с ожерельем из цветов, колбас, селё­док, стручкового гороха на шее и молодая бойкая красотка представ­ляют встречу Зимы с Весной. Багро­вая физиономия старика и пунцовое платье девушки с белоснежными, затейливого плетения кружевами ярко выделяются на фоне бесную­щихся фигур ряженых с лицами, вы­мазанными сажей.

Халс работал быстро — его жи­вопись однослойна. В те времена ху­дожники вначале наносили на грунт

ГРУППОВОЙ ПОРТРЕТ

Традиция группового портрета зародилась на севере Нидерлан­дов ещё в XV в. В 30-х гг. XVI в. появились большие полотна, за­печатлевшие торжественные собрания различных общин и объе­динений, прежде всего офицеров стрелковых гильдий — отрядов гражданской гвардии, набиравшихся из местных жителей для охраны городов. Раз в три-четыре года личный состав таких рот обновлялся, и город устраивал банкет в честь отслуживших свой срок ветеранов. Командиры стрелков, назначавшиеся из местной знати, обычно заказывали групповой портрет. Работу живопис­ца оплачивали сообща, причём тот, кто вносил больше денег, изо­бражался на самом видном месте.

Портреты стрелков начала XVI в. перелают дух сурового и тор­жественного единения боевых товарищей. К концу столетия его сменила атмосфера весёлого, бесшабашного застолья. Стрелки поднимают кубки и бурно жестикулируют. Однако все лица спо­койны и замкнуты — похоже, что художник писал своих заказ­чиков поодиночке, а затем просто «составил» из их фигур сце­ну пиршества. Один современник сравнил такие портреты с игральными картами.

В начале XVII столетия в голландском групповом портрете по­явились новые персонажи: старшины ремесленных гильдий — синдики; попечители различных благотворительных учреждений (больниц, приютов) — регенты. Кроме того, художники стали изо­бражать хирургов во время лекций знаменитых врачей, такие портреты назывались «анатомии».

64

линии рисунка, затем покрывали его красочными пятнами и наконец «оживляли» намеченные формы бликами и тенями, выписывали мел­кие детали. Халс блестяще справлял­ся со всеми этими задачами сразу. Кисть мастера безошибочно точна: каждый волосок, ямочка, складка воротника его моделей изображены особым, всегда неповторимым маз­ком. Он предпочитал неяркие, но тёплые тона: все оттенки коричне­вого, розовый, жёлтый.

Для заработка Халс нередко писал портреты зажиточных сограждан. Таков «Семейный портрет Исаака Массы и его жены» (около 1622 г.). Купец Исаак Масса был одним из ин­тереснейших людей Харлема: он много путешествовал, долго жил в да­лёкой России, не раз выступал в ро­ли посредника в русско-голландских дипломатических связях. Муж и же­на сидят в парке у подножия дуба, оплетённого вьюнком (аллегория су­пружества). Чета Масса — истинные голландские бюргеры: они располо­жились с удобством, ничуть не забо­тясь о внешнем изяществе.

В 20-х гг. мастер снова выполнил на заказ портреты стрелковых гиль­дий Харлема. По сравнению с геро­ями группового портрета 1616 г. стрелки роты Святого Адриана, изо­бражённые в 1623—1627 гг., держат­ся более раскованно, «без чинов». Особое достоинство этой картины заключается в тонкой гармонии кра­сок. Коричневато-розовый тон стен объединяет всё: глубокие чёрные пятна камзолов и шляп, сверкающую белизну воротников, пёстрые крас­ки шарфов и знамён.

Другой групповой портрет 1627 г. изображает стрелков роты Святого Георгия. Наиболее выразителен ка­питан, который сидит вполоборота к зрителю и держит перевёрнутый бокал, требуя новой порции вина. Мы сразу же встречаемся взглядом с этим лихим весельчаком.

Иного рода персонажи запечатле­ны на групповом портрете 1641 г. — регенты (попечители) харлемского госпиталя Святой Елизаветы. Это всё те же бюргеры, но их нрав сильно

изменился. Тёмные фигуры образу­ют вокруг стола замкнутое кольцо. Лица регентов серьёзны и бесстраст­ны: здесь царит взаимопонимание, но, кажется, почти не звучит живая речь — собравшиеся объясняются взглядами, жестами. Преобразилась и манера письма Халса: она стала бо­лее сдержанной и строгой. Мастер чаще использует серый и чёрный цвета. Но и они таят в себе несмет­ные возможности, недаром голланд­ский художник Винсент Ван Гог от­мечал, что «у Франса Халса есть не меньше двадцати семи различных оттенков чёрного».

Многочисленным портретам, созданным Халсом в 40-е гг., свойственна

Франс Халс.

Франс Халс.

Музей Франса Халса, Харлем.

Франс Халс.

Цыганка.

Гг.

Лувр, Париж.

Это один из самых обаятельных образов Халса. Портрет безымянной девушки мастер набросал смелы­ми и меткими штрихами. Таким образом ему удалось живо передать не только черты лица, но и движения, мимику непоседливой героини.

глубина психологических характе­ристик. Таков портрет Яспера Схаде ван Веструма, судьи из Утрехта, напи­санный около 1645 г. На его молодом умном, но вялом лице блуждает пе­чальная улыбка, словно он скрывает опасную болезнь.

Основная тема позднего творче­ства Халса — усталость, внутренняя неудовлетворённость, горечь разоча­рований. Около 1бб4 г. он написал по заказу правления городского при­юта для престарелых два больших портрета: регентш и регентов этого заведения. Силуэты пяти старух в чёрных платьях резко выделяются на фоне шоколадного цвета стен. Ху­дожник показывает старость без прикрас: пергаментные лица, запав­шие глаза, сухие губы, бессмыс­ленная злоба, печаль об ушедших годах... Его героини уже распрости­лись с красотой, бодростью, жела­нием жить — со всем тем, что Халс привык ценить в человеке. И всё же они упорно стремятся сохранить свои черты для будущих поколений.

На втором портрете фигуры ре­гентов в чёрном почти сливаются с тёмным фоном. Их лица — и старые, и сравнительно молодые — одина­ково бесформенны, дряблы и без­участны. Модный наряд одного из регентов выглядит как пародия в этом царстве угасания и распада. Ху­дожник писал своих персонажей слабеющей рукой, чудом сохраняя чувство формы.

В старости Франс Халс остался без средств к существованию, поэто­му город в память о его заслугах на­значил ему пенсию. Когда мастер умер, он был с почестями погребён в Харлемском соборе.

РЕМБРАНДТ ВАН РЕЙН

(1606—1669)

Творчество Рембрандта, без сомне­ния, вершина голландской школы. Этот мастер был одинок среди со­братьев по искусству. Они считали его «первым еретиком в живописи», хотя впоследствии их самих стали называть «малыми голландцами» —

66

чтобы подчеркнуть, насколько пере­рос их Рембрандт.

Рембрандт Харменс ван Рейн родился в Лейдене в семье владель­ца мельницы. Он окончил школу и пожеланию родителей в 1620 г. по­ступил в Лейденский университет. Однако вскоре юноша оставил его ради занятий живописью. Через три года Рембрандт перебрался в Ам­стердам, где посещал мастерскую местного живописца. В 1625 г. де­вятнадцатилетний художник — без средств и покровителей и, видимо, даже без звания мастера — возвра­тился в родной город и принялся за работу.

Не избалованный заказами, Рем­брандт вначале писал портреты близких и особенно часто самого себя, смеющегося или задумчивого. По сути, так продолжалось учение: художник изучал выражения лица, соответствующие определённым чувствам, настроениям.

В 1632 г. Рембрандт навсегда пе­реехал в Амстердам. Местная гильдия хирургов сразу же предложила ему выгодный заказ: изобразить своих членов на анатомической лекции выдающегося голландского врача Николаса Питерса — доктора Тулпа («тулп» — «тюльпан» по-нидерланд­ски — был изображён на фасаде его

дома). На картине сдержанный и элегантный доктор вскрывает труп, что было в те времена незаурядным событием. Хирурги в праздничных костюмах образуют слитную группу: все они робеют перед зрелищем мертвеца и, внимательно сверяя уви­денное с иллюстрацией в огромной книге, восхищаются познаниями лек­тора. А тот действует привычно, лег­ко и в отличие от своих боязливых слушателей не страшится взглянуть в лицо смерти. Слуга, стоящий в глуби­не картины, очевидно, ценит себя не меньше, чем блестящий лектор. Уве­ренно, с лёгкой иронией смотрит он поверх голов господ хирургов.

«Анатомия доктора Тулпа» при­несла Рембрандту признание публи­ки. Теперь амстердамские богачи наперебой заказывали художнику свои портреты.

В 1634 г. Рембрандт женился на юной Саскии ван Эйленбюрх. На портрете этого года жена художни­ка, в цветочном венке и просторном причудливом платье, преображается в богиню цветения Флору, окружён­ную лесным полумраком. Выбор на­ряда не случаен: Саския готовилась стать матерью. В автопортрете 1635 г. художник изобразил себя весёлым и нарядным кавалером за пиршествен­ным столом с красавицей Саскией

Рембрандт ван Рейн.

Рембрандт ван Рейн.

Анатомия доктора

Тулпа. 1632 г.

Музей Маурицхейс, Гаага.

67

НАТЮРМОРТ

Голландский натюрморт XVII в. по­ражает богатством тем. В каждом художественном центре страны живописцы предпочитали свои композиции: в Утрехте — из цве­тов и плодов, в Гааге — из рыбы. В Харлеме писали скромные завт­раки, в Амстердаме — роскошные десерты, а в университетском Лейдене — книги и другие предметы для занятий науками или традици­онные символы мирской суеты — череп, свечу, песочные часы.

В натюрмортах, относящихся к началу XVII столетия, предметы расставлены в строгом порядке, словно экспонаты в музейной ви­трине. В подобных картинах дета­ли наделены символическим зна­чением. Яблоки напоминают о грехопадении Адама, а вино­град — об искупительной жертве

Христа. Раковина — оболочка, оставленная когда-то жившим в ней существом, увядшие цветы — символ смерти. Бабочка, родивша­яся из кокона, означает воскресе­ние. Таковы, например, полотна Балтазара ван дер Аста (1590—1656).

У художников следующего по­коления веши уже не столько напо­минают об отвлечённых истинах, сколько служат для создания само­стоятельных художественных обра­зов. В их картинах привычные предметы обретают особую, не замеченную прежде красоту. Харлемский живописец Питер Клас (1597—1661) тонко и умело под­чёркивает своеобразие каждого блюда, бокала, горшка, найдя для любого из них идеальное сосед­ство. В натюрмортах его земляка Виллема Класа Хеды (около 1594 — около 1680) царит живописный беспорядок. Чаше всего он писал «прерванные завтраки». Смятая скатерть, перепутанные предметы сервировки, еда, к кото­рой едва притронулись, — всё здесь напоминает о недавнем при­сутствии человека. Картины ожив­лены многообразными световыми пятнами и разноцветными тенями на стекле, металле, полотне («Зав­трак с крабом», 1648 г.).

Во второй половине XVII в. голландский натюрморт, подобно пейзажу, стал более зрелищным, сложным и многокрасочным. На картинах Абрахама ван Бейерена (1620 или 1621—1690) и Виллема Калфа (1622—1693) изображены грандиозные пирамиды из дорогой посуды и экзотических фруктов. Здесь и чеканное серебро, и бело-голубой фаянс, и кубки из мор­ских раковин, цветы, виноградные грозди, полуочищенные плоды.

Рембрандт ван Рейн.

Рембрандт ван Рейн.

Рембрандт ван Рейн.

Рембрандт ван Рейн.

Три дерева. 1643 г. Офорт.

Картина Рембрандта удивила со­временников. Разумеется, не всем заказчикам, которые добросовест­но оплатили работу живописца,

понравилось то, что рядом изо­бражены посторонние персонажи и что лица некоторых из них засло­нены другими фигурами.

Судьба этого полотна была слож­ной. Многолетняя копоть каминов в зале стрелковой гильдии придала живописи сумрачный, «ночной» ко­лорит, а в начале XVIII в. огромный холст был обрезан с четырёх сто­рон. В XIX в. романтически настро­енные зрители дали картине поэти­ческое название «Ночной дозор». На самом деле нетрудно заметить, что действие происходит днём, око­ло полудня — тени от фигур совсем короткие.

В 40-е гг. XVII в. Рембрандт осо­бенно увлёкся пейзажем. В жизни природы он искал утешения в веч­ной разлуке с Саскией и отдыха пос­ле титанических трудов над больши­ми полотнами. Встретив среди полей три дерева, художник делает

Рембрандт ван Рейн.

Портрет Яна Сикса.

Г.

Собрание Сикс, Амстердам.

Одним из немногих дру­зей Рембрандта в 50-е гг. оставался Ян Сикс — предприниматель, учёный и поэт. Его портрет вну­шает чувство надёжности. Прочно стоящая фигура Сикса освещена холодно­ватым рассеянным све­том. Одухотворённое лицо спокойно и откры­то. Неброский костюм удобен и элегантен. Осо­бую живость образу при­даёт жест руки, надеваю­щей перчатку.

«ЗАГОВОР ЮЛИЯ ЦИВИЛИСА» РЕМБРАНДТА

В 1661 г. Рембрандт получил заказ на живописное полотно для укра­шения новой городской ратуши (зда­ния городского самоуправления). О старом мастере вспомнили лишь потому, что художник, которому первоначально была поручена эта работа, внезапно умер. Рембрандт должен был прославить героизм предков голландцев — батавов, в 69—70 гг. н. э. восставших против римского владычества.

Монументальное полотно разме­ром около шести квадратных метров было создано в короткий срок. Его водрузили на предназначенное ме­сто, но вскоре вернули автору для переделки, а затем заказ вообще был передан бывшему ученику Рем­брандта. Отвергнутую картину ху­дожник от досады (или потому что нуждался в холсте для новых работ) разрезал на куски. От этого гранди­озного замысла сохранились лишь центральная часть полотна и общий набросок композиции.

Художник изобразил вождей восставших племён, которые кля­нутся в верности своему вер­ховному предводителю — Юлию Клавдию Цивилису. Действие про­исходит в священной роще батавов. Бо'льшую часть полотна занимал таинственный и грозный

ночной лес. В центре композиции, очевидно, помещался самый яркий эпизод. Здесь достигающий пре­дельной силы свет сплотил в еди­ное целое спокойные и суровые ли­ца повстанцев, их решительно поднятые руки и скрещенные для присяги мечи.

Рембрандт ван Рейн.

Рембрандт ван Рейн.

Автопортрет. 1665 г.

Рембрандт ван Рейн.

Еврейская невеста. 1666 г.

Риксмузей, Амстердам.

75

ПЕЙЗАЖ

В 10-х гг. XVII столетия в Харлеме сформировалась школа пейзажа. Её видными представителями были Эсайас ван де Велде (около 1590—1630), Питер Молейн (1595—1661), Ян ван Гойен (1596—1656) и Саломон ван Рёйсдал (около 1600—1670). В отличие от масте­ров XVI в. они отказались от захватыва­ющих панорам и сосредоточили всё внимание на скромных уголках сельской местности — лощине, деревенской хи­жине или просто одиноком дереве. Значительную часть живописного про­странства занимает небо — обычно низ­кое, неяркое, с несущимися, клубящи­мися облаками, сквозь которые иногда пробивается скупой солнечный свет.

По-видимому, уроженцем Харлема был и Херкюлес Сегерс (1589 или 1590 — 1638), работавший во многих городах Голландии. Щемящим чувст­вом одиночества проникнут его «Вид Рёнена» (около 1630 г.) — изображение городка, затерявшегося на бескрайней равнине под высоким пустым небом.

Картинная галерея, Дрезден.

Рембрандт ван Рейн.

Эмманюэл де Витте.

Интерьер церкви. 1668 г.

Питер де Хох.

Риксмузей, Амстердам.

Паулюс Поттер.

Ян Вермер.

Рискмузей, Амстердам.

83

плане: в освещенной комнате за­плаканная дама с мандолиной в ру­ках вопросительно смотрит на румя­ную улыбчивую служанку, подавшую ей письмо. На стене висит изображе­ние Амура, божества любви, управля­ющего кораблём среди бурного моря, — аллегория трагических пре­вратностей отношений между любя­щими.

«Искусство живописи» — одно из самых важных произведений Вермера, созданное им в поздний период творчества, приблизительно в 1665— 1667 гг. Картина была настоящей ре­ликвией семьи Вермеров: художник, как правило работавший на заказ, оставил её в домашней коллекции.

Об исключительном значении картины говорят её размеры: сто двадцать на сто десять сантимет­ров — непривычно большой для

Ян Вермер.

Ян Вермер.

ИСКУССТВО ФРАНЦИИ

В XVII столетии во Франции установилась особая форма государственного устройства, названная позднее абсолютизмом. Знаменитая фраза короля Людовика XIV (1643—1715 гг.) «Государство — это я» имела под собой весомое основание: преданность монарху считалась верхом патриотизма.

Королевской власти подчинялась и религиозная жизнь страны. Католи­ческая Церковь во Франции стремилась быть независимой от Папы Римско­го и во многих вопросах действовала самостоятельно.

В это же время сложилось новое философское направление — рациона­лизм (от лат. rationalis — «разумный»), которое признавало основой позна­ния разум человека. «Я мыслю, следовательно, я существую», — утверждал один из основоположников этого учения Рене Декарт (1596—1650). Именно спо­собность человека мыслить, по мнению философов, возвышала его, превра­щала в подлинные образ и подобие Божие.

На основе этих представлений сформировался новый стиль в искусст­ве — классицизм. Название «классицизм» (оплат. classicus — «образцовый») можно буквально перевести как «основанный на классике», т. е. произведе­ниях искусства, которые признаны образцами совершенства, идеалом — как художественным, так и нравственным. Творцы этого стиля полагали, что кра­сота существует объективно и её законы можно постигнуть с помощью ра­зума. Конечная же цель искусства — преобразование мира и человека соглас­но этим законам и воплощение идеала в реальной жизни.

Вся система художественного образования классицизма строилась на изу­чении античности и искусства Возрождения. Процесс творчества состоял прежде всего в соблюдении правил, установленных при изучении древних памятников, а достойными воплощения в произведениях искусства счита­лись сюжеты из античной мифологии и истории.

АРХИТЕКТУРА

В первой половине XVII в. столица Франции постепенно превратилась из города-крепости в город-резиден­цию. Облик Парижа теперь опреде­ляли не крепостные стены и замки, а дворцы, парки, регулярная система улиц и площадей.

В архитектуре переход от замка к дворцу можно проследить, сравнив две постройки. Люксембургский дво­рец в Париже (1615—1621 гг., архи­тектор Саломон де Брос), все кор­пуса которого расположены по периметру большого внутреннего двора, своими мощными формами ещё напоминает отгороженный от внешнего мира замок. Во двор­це Мезон-Лаффит под Парижем (1642—1650 гг., архитектор Франсуа Мансар) уже нет замкнутого внутреннего двора, здание в плане име­ет П-образную форму, что делает его облик более открытым (хотя он и окружён рвом с водой). Это явление в архитектуре получило поддержку государства: королевский указ 1629 г. запрещал возводить военные укреп­ления в замках.

Вокруг дворца в первой полови­не XVII в. архитектор обязательно устраивал парк, в котором царил жёсткий порядок: зелёные насажде­ния были аккуратно подстрижены, аллеи пересекались под прямым уг­лом, цветники образовывали пра­вильные геометрические фигуры. Такой парк получил название регу­лярного, или французского.

Вершиной развития нового на­правления в архитектуре стал Вер­саль — грандиозная парадная ре­зиденция французских королей недалеко от Парижа. Вначале там

86

появился королевский охотничий замок (1624 г.). Основное строи­тельство развернулось в правление Людовика XIV в конце 60-х гг. В со­здании проекта участвовали вид­нейшие зодчие: Луи Лево (около 1612—1670), Жюль Ардуэн-Мансар (1б4б—1708) и выдающийся деко­ратор садов и парков Андре Ленотр (1613—1700). По их замыслу, Боль­шой дворец — главная часть комп­лекса — должен был располагаться на искусственной террасе, где схо­дятся три главных проспекта Верса­ля. Один из них — средний — ведёт к Парижу, а два боковых — к заго­родным дворцам Со и Сен-Клу.

Жюль Ардуэн-Мансар, приступив к работе в 1678 г., оформил все по­стройки в едином стиле. Фасады кор­пусов были поделены на три яруса. Нижний по образцу итальянского дворца-палаццо эпохи Возрождения отделан рустом, средний — самый крупный — заполнен высокими арочными окнами, между которыми расположены колонны и пилястры. Верхний ярус укорочен, завершает­ся он балюстрадой (ограждением, состоящим из ряда фигурных стол­биков, соединённых перилами) и скульптурными группами, которые создают ощущение пышного убран­ства, хотя все фасады имеют строгий вид. Интерьеры дворца отличаются от фасадов роскошью отделки.

Огромное значение в дворцо­вом ансамбле принадлежит парку, спроектированному Андре Ленотром. Он отказался от искусственных водопадов и каскадов в стиле барок­ко, символизировавших стихийное начало в природе. Бассейны Ленотра чёткой геометрической формы, с зеркально гладкой поверхностью. Каждая крупная аллея завершается водоёмом: главная лестница от тер­расы Большого дворца ведёт к фон­тану Латоны; в конце Королевской аллеи располагаются фонтан Апол­лона и канал. Парк ориентирован по оси «запад — восток», поэтому, когда восходит солнце и его лучи отража­ются в воде, возникает удивительно красивая и живописная игра света. Планировка парка связана с архитек-

Луи Лево,

Жюль Ардуэн-Мансар,

Андре Ленотр.

Версаль. 1669—1685 гг.

турой — аллеи воспринимаются как продолжение залов дворца.

Главная идея парка — создать особый мир, где всё подчинено стро­гим законам. Не случайно многие считают Версаль блестящим выраже­нием французского национального характера, в котором за внешней лёг­костью и безукоризненным вкусом скрываются холодный рассудок, воля и целеустремлённость.

Постепенно классицизм — стиль, обращённый к высшим духовным идеалам, — стал провозглашать иде­алы политические, а искусство из средства нравственного воспитания превратилось в средство идеологи­ческой пропаганды.

Подчинение искусства политике явно ощущается в архитектуре Вандомской площади в Париже, соору­жённой Жюлем Ардуэном-Мансаром

Жюль Ардуэн-Маисар.

88

Жюль Ардуэн-Мансар.

Клод Перро.

СКУЛЬПТУРА

Во второй половине XVII в. класси­цизм стал официальным придвор­ным стилем, служившим прославле­нию монархии. От скульптуры, которая украшала дворцовые залы и парковые аллеи грандиозных коро­левских резиденций (и прежде всего Версаля), требовались не столь­ко классическая строгость и гармо­ничность, сколько торжественность и пышность. Мастера стремились к эффектным, выразительным ре­шениям, монументальным формам. И в этом им, несомненно, помогли традиции итальянского барокко, особенно творчество Лоренцо Бернини.

Скульптор Франсуа Жирардон (1628—1715), пройдя в 1645 — 1650 гг. обучение в Риме у Бернини, значительную часть жизни по­святил оформлению Версальского парка совместно с Шарлем Лебреном и Андре Ленотром. Все его произведения, великолепные по технике, соединяют в себе черты классицизма и барокко. Но если у Бернини на первом плане драма­тичное столкновение героев, то у Жирардона — красивая компози­ция фигур. Ритм движений его пер­сонажей соединяет их в ясные, про­думанные ансамбли, которые очень

*Портик — галерея, обра­зованная колоннами или столбами, как правило перед входом в здание.

**Фронтон — треугольное завершение здания, образо­ванное скатами крыши и карнизом.

89

Франсуа Жирардон.

Пьер Пюже.

Антуан Куазевокс.

Принц Конде. 1686 г.

Лувр, Париж.

90

театра. Скульптура «Милон Кротонский» (1682 г.), предназначенная для Версаля, изображает античного героя, который хвастался перед бо­гами, что может руками расщепить дерево. Но его ладонь оказалась за­жатой в трещине, и он, прикован­ный к стволу, был растерзан львом. Всё в облике Милона говорит о глу­боком страдании — изогнутое тело, предельно напряжённые мускулы, запрокинутая голова и лицо с зака­тившимися глазами и запёкшимися губами. При этом композиция пре­дельно гармонична: изгибы ствола дерева и фигуры Милона вместе об­разуют овал, что делает её замкнутой и уравновешенной. Сюжетом рель­ефа «Александр Македонский и Ди­оген» (1692 г.) послужила история короткой встречи знаменитого за­воевателя и нищего философа. В от­вет на великодушное предложение Александра выполнить любое поже­лание Диогена, он изрёк: «Отойди, ты загораживаешь мне солнце». Эту историю Пюже превратил в огром­ное многофигурное действо, в кото­ром помимо эффектного диалога в жестах Александра и Диогена на­шлось место и для толпы, и для раз­вевающихся знамён, и для архитек­турной декорации.

Французская скульптура XVII в., соединяя в себе черты классицизма и барокко, выявила глубокое внут­реннее родство этих стилей. На пер­вый взгляд они кажутся противопо­ложными друг другу, а по сути представляют собой разные пути к одной и той же цели.

ЖИВОПИСЬ

ЖОРЖ ДЕ ЛАТУР

(1593-1652)

В начале XVII столетия основным центром развития живописи во Франции был не Париж, её столица, а восточная провинция Лотарингия и её главный город Нанси.

Когда было создано большинст­во произведений живописца из Ло-

ЛУИ ЛЕНЕН

(между 1600 и 1610—1648)

Луи Ленен (художниками были и два его брата) писал в основном жанровые сиены из жизни крестьян. Его герои не приукрашены внешне, но исполнены благородства, достоинства и внутреннего по­коя. Они живут в гармонии с Богом, окружающим миром и собой, проводя время в смиренном и кропотливом труде. Картины Ленена, продуманные и упорядоченные по композиции, строги по ко­лориту, каждая мелкая деталь изображена тщательно. В попытках найти гармонию в жизни крестьян Ленен во многом предвосхи­тил идеи философа Жана Жака Руссо. А в живописи XIX в. его творчество нашло продолжателя в лице Жана Франсуа Милле, прозванного современниками «художником-крестьянином».

91

художника Микеланджело да Кара­ваджо, а позднее обрёл популярность во всей Европе. В картине «Шулер» (1630—1б40 гг.) Латур использовал художественный приём Караваджо — противопоставление тёмного про­странства и потока яркого света. Фигуры героев, детали их одежды и скупой интерьер выписаны тщатель­но и немного суховато. Действие построено на молчаливой игре взгля­дов персонажей, внутреннем диало­ге, который превращает заурядное событие в мистическое и таинствен­ное. В картине немало деталей со скрытой символикой. Например, рас­пустившаяся шнуровка в одежде шу­лера, перья на шляпах — символы разгульной жизни, крупный жемчуг на шее женщины — средневековый

символ супружеской измены. У юно­ши, которого обманывает шулер, шнуровка затянута, но пышные перья на шляпе означают его склонность к распущенности.

Картины Латура на религиозные темы весьма разнообразны по со­держанию. Мастер обращался как к текстам Ветхого и Нового Заветов, так и к апокрифам. В апокрифиче­ской литературе художника интере­совали прежде всего эпизоды детст­ва Богоматери и Христа. Такие картины на первый взгляд просты и незатейливы: мальчик-Христос дер­жит свечу над склонившимся к рабо­те Иосифом («Иосиф-плотник»); юная Мария стоит со свечой перед Своей матерью Анной, читающей Ей книгу («Воспитание Богоматери»).

ЖАК КАЛЛО

(1592 или 1593—1635)

Художник-график из Лотарингии Жак Калло провёл в Италии тринад­цать лет. Возвратившись на родину, в город Нанси, он оказался свиде­телем войны, голода и эпидемии чумы. Мастер работал над графи­ческими циклами, объединёнными общими темами. Его привлекали трагические сюжеты, раскрываю­щие в полной мере страдания и внутреннее несовершенство чело­века: «Нищие» (1622 г.), «Большие страсти» (1623—1624 гг.), «Малые бедствия войны» (1632 г.), «Боль­шие бедствия войны» (1633 г.). Жизнь в его произведениях пред­стаёт калейдоскопом страшных, бессмысленных событий, а персо­нажи — существами грубыми и беспомощными одновременно.

Самая жестокая по сюжету ком­позиция из цикла «Большие бедст­вия войны» — «Дерево повешен­ных». В ней потрясает не столько дерево, на котором люди висят, как ёлочные игрушки, сколько реак­ция окружающих на казнь. Они стоят рядом, непринуждённо бесе­дуя и разглядывая дерево, т. е. чув­ствуют себя совершенно спокойно,

и именно эта их привычка к распра­вам — самое страшное зло.

В сценах «Мученичество Свято­го Себастьяна» (1631 г.), «Искуше­ние Святого Антония» (1635 г.) главные герои теряются в толпе палачей, зевак или разнообразных чудовищ. Калло предоставляет зри­телю возможность созерцать не искупление греха, а сам грех во всей его неприглядности. Мастера отли­чает острота видения, склонность к преувеличениям поз и жестов. Но он нигде не показывает своего от­ношения к изображаемому собы­тию. Художник словно держится от него в стороне, и от этого сюжет предстаёт ещё более трагичным.

92

Жорж де Латур.

Иосиф-плотник. Лувр, Париж.

Жорж де Латур.

93

Никола Пуссен.

Никола Пуссен.

95

ШАРЛЬ ЛЕБРЕН (1619—1690)

В обширном наследии Шарля Лебрена прекрасно прослеживают­ся изменения, которые претерпевал французский классицизм.

Получив звание первого живо­писца короля, Лебрен участвовал во всех официальных проектах, преж­де всего в оформлении Большого дворца в Версале. Его росписи про­славляли мощь французской мо­нархии и величие Людовика XIV — Короля-Солнца. Конечно, нельзя отказать художнику в высоком уров­не техники, но его мастерство толь­ко сильнее подчёркивает надуман­ность замысла, который сводится к заурядной придворной лести.

Лебрен написал и множество портретов. Его заказчиками были в основном королевские министры и придворная аристократия. Живо­писец во всём потакал их вкусам, превращая свои картины в парадное театрализованное действо. Так по­казан канцлер Франции Пьер Сегье (1661 г.): этот политический деятель получил при жизни прозвище «соба­ка в большом ошейнике», но Лебрен не сделал даже намёка на его жес­токость — вельможа с благородной осанкой и лицом, исполненным мудрого достоинства, восседает на коне в окружении свиты.

Благодаря Лебрену в 1648 г. бы­ла основана французская Королев­ская академия живописи и скульп­туры, он много лет руководил Королевской мануфактурой гобеле­нов и мебели. В своей долгой педагогической деятельности в акаде­мии Лебрен проявил себя настоя­щим ди