Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Сохранение и использование традиций русской пляски в хореографических коллективах.
Раньше считали, что русский танец — это только пляска. Говорят «спляшем «барыню»... И вот в наше время в экспедициях хореографы-исследователи увидели сами и показали всем, какое многообразие несет в себе русская народная хореография. Танки, хороводы, кадрили, игровые сюжетные танцы: «Гусачок», «Журавель», «Тимоня» и многие, многие другие. Исполнялись они в каждой области по-своему, да и не только в области, подчас, что ни деревня - свой танец, что ни село — своя манера. С бережностью и знанием обработали эти танцы для сцены наши балетмейстеры, артисты ансамблей и танцевальные группы при русских хорах и показали эти танцы всем. Таким образом, на основе народных танцев стали создаваться новые сценические произведения, раскрывающие темы сегодняшней жизни народа. Тем самым, открывая новые возможности в развитии русской пляски. Эта работа была и продолжает быть очень ответственной и важной: она позволяет открывать для жизни все новые пласты народного творчества, она позволила пережить нашей хореографии второе рождение. Русская пляска зажила на сцене во всем своем многообразии, она вступила на новую ступень своего развития – сценического танца. Это произошло, благодаря отдельным людям (деятели которые занимались изучением русского танца) – балетмейстеры. Именно они вкладывали новые веяния в старую пляску, но при этом сохраняя её прежние формы. Среди них можно выделить такие известные имена, как И. Моисеев, М. Пятницкий, Т. Устинова, - они, продолжая традицию народа, вкладывали в пляску чувства и мысли, но при этом, создавали нечто новое, неведомое ранее. Творчество их коллективов, имело большое значение в развитии современной пляски, поэтому мы посчитали необходимым рассмотреть их творчество, а также творчество современных балетмейстеров и выявить их роль в сохранении русской пляски. Надежда Сергеевна Надеждина. Ее балетмейстерский опыт в государственном академическом хореографическом ансамбле "Березка" в этом отношении очень показателен и имеет, на наш взгляд непреходящую ценность. Во-первых, ей удалось, не цитируя фольклор, создать на сцене истинно фольклорные образы русского танца. Во-вторых, она создала свой оригинальный стиль, который вобрал в себя самое возвышенное и поэтичное из сокровищ русского танцевального фольклора. Надеждина не просто сочиняла абстрактные русские танцы и хороводы, она разрабатывала подлинно фольклорные мотивы, переосмысливала народные традиционные образы, искала и находила им свою оригинальную хореографическую форму выражения. Ее опыт свидетельствует, что при разработке фольклорных мотивов, балетмейстер вправе изменять материал, как он считает нужным, придавать ему любую форму. Но его творение должно быть художественно не ниже взятого им мотива, образа. Оно должно быть новаторским. А таковым оно станет только тогда, когда точнее и ярче фольклорного материала выразит его ведущую идею, центральный образ. В противном случае все новации, если в основе их лежит лишь кустарная игра в форму, легко превращаются в формалистические "ухищрения". Примеров этому чрезвычайно много в истории русского народного танцевального искусства.
Н. С. Надеждина — в полном смысле слова новатор. Она усовершенствовала русские народные хороводы. Хороводы в ее сценической интерпретации приобрели большую образность, поэтичность, содержательность. При этом неизбежно изменилась их форма. Они стали современнее, зрелищнее. Н. С. Надеждина с успехом использовала в работе принципы, которыми народ руководствуется в своем танцевальном творчестве при развитии движенческого и композиционного материала. Основные из них — это "простая повторность", "повторность с изменениями", "изменение типа разработки", "обновление". Их сравнительно нетрудно обнаружить, анализируя фольклорные танцы. Простая повторность. Встречается чаще всего. Широко применяется во всех формах танцевального фольклора. Фигуры, рисунки, движения многократно повторяются в танце. Именно через повторность и только через нее в сознании зрителей закрепляется хореографический образ. Н. С. Надеждина широко пользуется повторностью. В хороводе "Березка",например, у нее есть дважды повторяемая фигура "Круг".Вначале — после "выхода" и исполнения маленьких кружков, затем — перед финалом. Таким образом, фигура "Круг" как бы обрамляет хоровод, являясь основным композиционным пластическим мотивом номера, центральным образом его. Повторность с изменением. В большинстве русских народных кадрилей, ланце, различных парно-массовых танцев распространено повторение фигур с изменением. Допустим, в одной фигуре "гуляют" юноши (пляшут, импровизируют), а затем эту фигуру повторяют девушки. При этом начало фигуры у юношей и у девушек одинаковое, а окончание разное.
В "Северном хороводе"Н. С. Надеждиной он выглядит так: девушки ведут хоровод по общему кругу, затем образуют два круга — во внутреннем кругу девушки в "золотых" костюмах, во внешнем в "серебряных". После этого следует "шен-цепочка". Изменение типа разработки — принцип, тоже часто встречающийся в русском фольклорном танце. Он отличается от предыдущего тем, что здесь основной пластический мотив танца с каждым разом получает новое качество. Он в полном смысле слова разрабатывается. Этот принцип особенно ярко наблюдается в многофигурных танцах с развитым композиционным построением, например, в танце "Метелица" (п. Нелюбино Тотемского района Вологодской области), имеющем круговую композицию. В "Метелице" семь фигур, являющихся разработкой круга. Ни одна фигура не копирует другую. Каждая логически вытекает из предыдущей и является своеобразным переходом к следующей. У Н. С. Надеждиной на этом принципе построено большинство номеров. Обновление — это принцип, дающий полное изменение хореографического материала, позволяющий присоединить новое к уже сказанному. Сложность обновления заключается в том, что присоединение нового не должно противоречить старому. Надо, чтобы новый материал сохранял целостность и единство с предыдущим. Удачным примером использования принципа "обновления" можно считать "Ланчик"(танец типа "ланце"), записанный в селе Яхново Волховского района Ленинградской области. В "Ланчике" пять фигур. Первые четыре фигуры развиваются по принципу "разработки". В них происходит как бы своеобразное накопление материала, которое дает качественный скачок. Пятая фигура и есть результат этого скачка. Это новое композиционное построение, новый материал. С одной стороны, он подытоживает уже сказанное, с другой - придает ему новое направление для развития. В этом как раз и заключается сущность принципа обновления. Все эти принципы, используются обычно в комплексе. Но бывает, встречаются отдельные примеры, в которых главенствует какой-либо один из них. Балетмейстеру следует иметь в виду, что в бытовом и в сценическом танцах хореографический материал развивается, если можно так выразиться, в разных параметрах. Поскольку, над бытовым танцем не довлеет фактор зрительского восприятия, то действие в нем течет в замедленном темпе. Не случайно бытовой (фольклорный) танец кажется со стороны длинным, скучным, однообразным. Он лишен зрелищности. Сценический же танец специально рассчитывается на зрелищный эффект. В нем наличествуют особые приемы, каких нет, и не может быть, в бытовом танце. Это приемы "подачи материала", которые и задают свои параметры развитию. «Для уяснения сущности этих приемов, говорит Надеждина, надо провести небольшой эксперимент: поставим, например, участников в круг, пусть они под музыку движутся каким-либо ходом в одном направлении. Мы же встанем в сторонку и, внимательно следя, отметим для себя тот момент, когда нам как зрителям дальше смотреть на танцующих будет неинтересно, то есть, момент, когда у нас, зрителей, наступит, как сказали бы психологи, "кризис внимания". Теперь в том месте этюда, где наступил у нас (зрителей) "кризис внимания", изменим слегка движение. Допустим, если танцующие в кругу делали "переменный ход", взявшись за руки, то теперь пусть они, продолжая делать тот же ход, положат руки себе на талию или же поднимут соединенные руки вверх. Посмотрим этюд еще раз сначала, но уже вместе с изменением движения. Мы заметим, что "кризис внимания" переместился дальше». [7, 127]
Это обстоятельство, когда балетмейстер, изменяя что-нибудь в танце, может сознательно руководить вниманием зрителей, и лежит в основе приемов "подачи материала". Таких приемов в сценической хореографии много и назначение их разное. Одни используются для того, чтобы привлечь внимание зрителей к какой-нибудь одной, важной точке в композиционном построении танца. Другие, наоборот, рассчитаны на то, чтобы рассеять зрительское внимание по всей сценической площадке. Назначение третьих — резко возбудить или, напротив, ослабить интерес зрителей к какому-то отдельному моменту в танце. Приемы "развития", "разработки" и "подачи" материала являются инструментарием балетмейстерского ремесла. Балетмейстер-педагог русского танца обязан знать их, и умело ими пользоваться. Но они — лишь средство. Главное, конечно, при разработке фольклорного мотива найти достойную авторскую концепцию художественного решения, найти свой стиль. И. Моисеев второй по величине великий русский балетмейстер, труды которого были, и будут оставаться главной школой русского танца. «Мысли Моисеева о танце... Они в его многочисленных высказываниях, статьях, беседах. Они в репликах на репетициях, в спорах, в набросках сценариев, в анализе каждого концерта, в характеристике возможностей каждого артиста ансамбля». [21, 21] Нельзя говорить о Моисееве, не попытавшись наложить, хотя бы конспективно, его взгляды на танец. Вот как они выглядят в изложении, быть может и схематичном, но максимально сконцентрированном.
Игорь Моисеев считал, что «Танец — немая поэзия, зримая песня, таящая в себе часть народной души, эмоциональная летопись народа, самобытно и ярко рассказывающая историю чувств и событии, им пережитых. Неистощимая сокровищница народного танца хранит много бесценных жемчужин. В них творческая сила народной фантазии, образность народного мышления, выразительность и пластичность формы, глубина чувства». [21, 21] Многообразие плясок, обилие их видов — трудовые и охотничьи, воинственные и любовные — рождено самой жизнью. Умению видеть жизнь и претворять ее в искусстве надо учиться у народа. Недаром не только танец, но все, что создает талант народа,— легенда или песня, керамика или вышивка, национальный костюм или зодчество, — дышит поэтическим восприятием окружающего мира. Вот почему народное творчество — лучший учитель дли всех, кто стремится сделать сцену зеркалом жизни. Он считал, что изучать фольклорные пляски, не воплощая их затем на сцене - совершенно бесполезное занятие. «Народ танцует не для зрителя, он танцует для себя. Перенесите подлинник на сцену. Будет «все, как в жизни». И мгновенно обнаружится ложь, так как уничтожено основное условие естественности «танца для себя», «Танец для кого-то», танец для зрителя не может быть копией житейской пляски. Как только появляются те, кто на нее смотрит, появляется театр, зрелище. А у него свои законы, свои требования». [21, 28] По мнению И. Моисеева, задача профессионального искусства — вобрать в себя все, созданное народом, развить, обогатить его и вернуть народу как его национальное достояние. Он пытался сохранять обусловленный складом жизни неповторимый характер каждого танца, он стремился ярче, рельефнее выразить его внутреннюю сущность, развить, обогатить его композицию, его пластику, через арсенал театральных средств, достижения хореографической культуры, синтез актерского, режиссерского, музыкального начал. Чтобы идти избранной нами дорогой, надо знать фольклор, его прошлое и настоящее всесторонне. Прежде чем начать работу над танцем И. Моисеев не только изучал фольклор, его прошлое и настоящее, но и изучал множество бытующих в народе вариантов той или иной пляски, улавливал то главное, что составляет ее сердцевину, ее этическую и эстетическую суть. И лишь после этого создавал произведение сценическое, которое, возможно, совсем не повторяло оригинал. Но то, что было просмотрено, изучено, познано постановщиком, та национальная общность, которая объединяет различные образцы, останется и в самостоятельном сочинении. «…Мне всегда хочется найти не «движения вообще», как бы красивы или развлекательны они ни были, но такие динамичные «слова», «фразы», из которых образуется живая ткань повествования. Мне всегда хочется, чтобы сценическое сочинение нельзя было разъять на составные части, чтобы балетмейстерский замысел был неотделим от актерского воплощения, чтобы предложенное постановщиком решение стало внутренней, органической потребностью для каждого исполнителя. Вот почему в нашем коллективе придают такое огромное значение творческой индивидуальности каждого исполнителя. Сочиняя па, из которых затем составляются «монологи» и «диалоги», я стремлюсь найти для каждого танцовщика ту пластику, которая близка его природе, соответствует его возможностям и особенностям. Что неприемлемо для одного, может оказаться легким и естественным для другого. Однако не следует думать, что мы всячески облегчаем артистам их задачи. Напротив, чем сложнее поставленная перед исполнителем цель, тем активнее он к ней стремится, тем интереснее ему задача, тем меньше опасность его самоуспокоения». [21, 104]
И. Моисеев всегда стремился создать школу танцевального мастерства, которая развивала бы большой исполнительский диапазон танцовщика, способствовала бы овладению палитрой стилистических особенностей и национальной манеры исполнения, начиная от плясок первобытных и древних народов, кончая национальными танцами нашего времени. Он считал, что без таких актеров была бы невозможна непрерывная экспериментальная работа ансамбля. Смысл этой работы состояла в последовательном расширении границ «хореографического государства». В «Русской коллекции» ансамбля есть занятное собрание — кадрили. Поставленные Князевой, Фоминым, Моисеевым, они могут образовать целую концертную программу. В пределах одной из множества форм русского танца постановщики ищут каждый раз иные, наиболее точные для данного номера выразительные средства. Точные в смысле стилистики, точные в смысле костюмировки и, что самое важное, точные в смысле характеристики времени и места действия. Время и место действия указаны самим танцем, манерой исполнения, характером персонажей. Когда в 1936 году начинали ставить кадрильную пляску «Полянка», исполнители выходили навстречу друг другу с плакатами-обязательствами «дать столько-то процентов плана». Бригада юношей вызывала на соревнование девичью бригаду. Такие примитивные «указатели современности» были сняты после первых же репетиций; словесные объяснения плаката оказались ненужными — танец определял время и место действия: наши дни, наша страна, наши современники. Все это, ясно читалось и в композиции, и в подаче танцевального текста, и, конечно, в костюмах. Русский танец, следовательно, пришел в ансамбль, прежде всего как явление современное, как искусство, способное говорить о людях, которые живут, работают, веселятся рядом с нами. И только потом появились полные обаяния старины «Северный хоровод» (1939) и «Русская сюита» (1943). Опыт подтвердил, что овладение языком русского танца позволит совершить «прорыв в современность». Не случайно переход от непосредственного воспроизведения фольклора к театральным сочинениям совершился, прежде всего, в сфере русского танца. Уже в 1938 году, через год после рождения коллектива, появилась хореографическая сцена «Подмосковная лирика», возникли первые фрагменты циклов «Картинки прошлого» и «Советские картинки». Работа над ними происходила почти одновременно. Оба цикла гармонически уравновешены, дополняют друг друга. Общность и единство замысла очевидны, противопоставления резки, крупны, отчетливы. Эти противопоставления четко обозначены и в кадрилях. Так, в «Полянке» нет ничего схожего с «Фабричной кадрилью», входящей в цикл «Картинок прошлого». Тут все иное, начиная с выхода актеров. Они шествуют так неторопливо, лузгают семечки с такой подчеркнутой медлительностью и деловитостью, так старательно впечатывают каждый шаг, будто и не собираются танцевать. Расположение зрителя к действующим лицам завоевывается, прежде всего, той мягкой, чисто русской добродушной насмешкой, с которой постановщик представляет всех своих героев. Один баснословно робок, у другого повадка искушенного сердцееда. Одна — олицетворение любопытства, другая опустила глаза долу, третья нетерпеливо перестукивает каблуками — чуть громче, чуть кокетливее, чем остальные, четвертая идет так нехотя, с таким нарочито демонстрируемым безразличием, что возникает мысль: «А будут ли вообще танцы?» Но в миг, когда нетерпение зрителя достигло предела, равнодушный ко всему на свете музыкант тряхнул звонким бубном, и начался танец. Фигуры кадрили и трели бубна становятся все звонче. Вот фигура горделиво-затейливая — точь-в-точь как одна из героинь. Вот задумчивая, тихая, такую только с потупленными очами и танцевать. А вот задиристо-шутливая с бесконечным, до головокружения обменом партнерами. Танец идет своим чередом, и все его участники словно забыли, какими важными, представительными были они в самом начале. На наших глазах совершается одно из самых непостижимых чудес театра — развитие и преображение характера. Сквозь ритуал ухаживания, сквозь истовость пляски пробилась и засверкала доверчивая улыбка. Прикосновения рук, обмен взглядами — уже не следование определенному церемониалу, а рожденное танцем человеческое общение. И даже баянист, бесстрастный церемониймейстер и организатор кадрили, не выдержав «фасона», вдруг ошеломляет зрителей фейерверком новых колен. Народная пляска не единственный источник фантазии в «Картинках прошлого». Миниатюра «По дворам» построена на материале ритмико-акробатического и отчасти классического танца. «Полька-красотка с фигурами и комплиментами» основана на балыно-бытовом танце. Таким образом, «танцевальный материал», привлекаемый Моисеевым, становится все шире. Намечается стремление использовать весь комплекс танцевальных традиций — от непосредственно бытующих, в народе до выработанных эстрадой, цирком и, наконец, профессиональной балетной сценой. Привлечение такой разноликой «натуры» — также одна из отличительных черт практики ансамбля. Танцевальные традиции не ограничиваются определенной, вырабатываемой поколениями системой жестов и движений, «механикой» танца. Они связаны с фольклором литературным и музыкальным, с особенностями жизненного уклада данной нации. Художественные преувеличения, свойственные фольклору, стали главным образным приемом Моисеева. Гипербола в характеристике персонажей и положений доминирует в сценарии, в хореографии. Идейная концепция представления непосредственно связана с народным творчеством. Балетмейстер считает своим правом и долгом активно вторгаться в ткань первоисточника, черпать лишь то, что необходимо ему, хореографу, для танцевальной характеристики персонажей, для построения той или иной партии или для общей композиции. «Я завоевал это право упорной работой, трудом. Узнаю глубоко и всесторонне народ и лишь тогда сочиняю». В этих словах — объяснение того, что постановки Моисеева воспринимаются как подлинно народные. «У Моисеева поразительная способность видеть главное, выбирать самое нужное и потому рассказывать об этом по-своему, еще интереснее и богаче». [21, 46] В этих словах одного из старейших деятелей советского балета П. Гусева определено все значение деятельности ансамбля. Он возвращает народу его собственное творчество, его мысли, его чувства, облеченные в чеканную, всякий раз новую и всякий раз образную форму. Таким образом, Моисеевские постановки носят обобщённый характер, они не несут в себе точной этнографической информации, а создают как бы обобщённый образ народа. В 30-х годах на сцену выходит Т. Устинова, русские танцы в программах хора им. Пятницкого – всегда открытие. «У народной песни, танца тоже был кто-то первым, кто сочинил текст и придумал мелодию, кто первым заводил танец. А потом их исполняли все, и уже новый запевала, заводила вносил свое, оживляя неповторимой индивидуальностью чужое творение, продлевал его жизнь. Это были всегда люди одаренные фантазией, богатые творческой природой. Они и сейчас живут среди нас, в нашем сложном мире. Это композиторы, поэты, балетмейстеры. Им дано создавать новые песни, танцы. Но стать творцом нового направления в искусстве, сделать открытие выпадает на долю немногих». [35, 4] Устинова Т.А. также являлась одним из ведущих балетмейстеров, знакомство с ней и её творчеством ещё раз убеждает, что именно такой человек, как она, может создавать те хореографические сказки, поэмы, рассказы, былины. Уже после получения профессии артистки балета Устиновой дважды приходилось вновь начинать учиться искусству танца: первый в театре, второй - в Хоре имени Пятницкого. С танцем Татьяна Алексеевна не расставалась. Неуемный характер расширял рамки ее деятельности в театре. Любовь к русскому народному танцу, привела ее к работе с детскими коллективами художественной самодеятельности и в Центральном доме народного творчества. В 1938 году Устинова отправилась в свою первую экспедицию в родные тверские места. В фольклорных экспедициях реже других бывали до этого хореографы. Записи хороводов и плясок, описание манеры исполнения мы чаще всего черпаем у фольклористов, собирающих песни и сказки, музыкальные номера и образцы прикладного искусства. Как же записывать, что увидела, как не ошибиться в ценности и самобытности увиденного? Эти вопросы стали перед молодым специалистом. Тут-то и пригодились знания народного искусства, знакомые с детства, и образование, полученное в Москве. Двенадцать плясок записала Устинова в этой экспедиции. Потемневшая, ветхая бумага хранит наброски рисунков, фиксирует имена тех, с кем довелось встретиться много лет назад в поисках подлинно народного искусства. Ланце, записанное в селе Палкино, привлекает интересным названием фигур: «Проходное», «Косится», «Подводить», «Девичья»; здесь же хороводная свадебная пляска с вожаком-женщиной. Импровизационный танец «Беседа», записанный в Ремешковском районе, завершается шуточной концовкой-текстом парня: Сто поюнов набрал, В карман их убрал. Удалось зафиксировать различные хороводы, в том числе редкие восьмиугольники, игровые пляски, массовые и сольные. Тщательно занесены тексты песен, неразрывно связанных с плясками. Наверное, никто, да и сама Татьяна Алексеевна, не знала в ту пору, как оживут эти записи позднее, сколько зрителей во всем мире будут рукоплескать тверским кадрилям и хороводным пляскам в исполнении танцевальной группы Хора имени Пятницкого, в новой сценической редакции ее главного балетмейстера. Подлинно творческая биография Татьяны Алексеевны неразрывно связана с Хором имени Пятницкого. Молодого хореографа заприметил и позвал в коллектив прославленного Хора его руководитель В.Г. Захаров и П.М. Казьмин. Тут-то и сплелись в едином творческом почерке виденное и волновавшее с детства, знания, полученные в хореографическом училище и глубокие национальные традиции, бережно сохраняемые в коллективе хора. До ее прихода в этот коллектив танцевальной группы в нем не было. Хороводы водили певцы, и было несколько плясунов и танцовщиц. Самобытность каждого их них позволяла им с успехом выступать в программе. К тому моменту, когда Устинова получила приглашение, танцовщики представляли единое целое со всем хором, и вместе с тем каждый был яркой индивидуальностью. Плясуны отличались еще одной особенностью — даром и любовью к импровизации, сочинению отдельных колен. Это не могла не оценить Устинова, знакомясь с коллективом. Устинова умеет подчинить песню, танец и музыку единой задаче — созданию образа театрального произведения, воплощения его идеи. Танцы, созданные Устиновой, всегда имеют адрес, не только географический, но и временной. Хореографа волнует не только прошлая жизнь, но и жизнь ее современников, Время властно изменяет жизнь, ускоряет темпы, меняет стиль. Искусство, рассказывая о жизни народа, новому содержанию находит яркую форму. Но сохраняются лучшие традиции, развивая богатство культуры народа. Тема Родины в песне, музыке, танце проявляется через самобытные черты искусства того или иного народа. Вот почему изучение национального искусства прививает чувство любви к родине, патриотическое чувство. В этом особенная ценность творчества Т. Устиновой, воспевающей родную землю, по-современному говорящей с современниками о прошлом и настоящем искусстве своей Родины. Тема Родины бесконечна и многообразна в творчестве Устиновой: «Цвети, земля», «Народные забавы», «Тимоня», «Московские хороводы», «Камаринская», «Курские колокольчики», «По всей России водят хороводы». Каждой работе предшествует огромный труд, но он за рамками сцены. На сцене то, что сочинил художник Устинова. Каждый танец — картина жизни, поэтичное ее воссоздание. Начиная с первой работы в хоре — «Тверской кадрили», датируемой 1938 годом, работы Устиновой поражали, с одной стороны, достоверностью подлинника, а с другой, — чувством театральной поэтизации. Взаимосвязи современности с народной хореографией уделяет Татьяна Алексеевна постоянное внимание в своем творчестве и в наставнической деятельности. «Современная тема — главное в нашем искусстве, нельзя жить сегодня и не рассказать в своем творчестве об огромных преобразованиях нашей жизни. Просто невозможно не увлечься событиями, свидетелями которых мы являемся. Создать произведения о современниках наших — это наш долг и потребность». Постепенно студия, как и знаменитый, ставший академическим Хор имени Пятницкого, стали своеобразной творческой базой для самодеятельных хореографов. Не бывает семинара, в ходе которого не планировался показ участников студии, просмотры ее занятий и консультации педагогов. К Устиновой едут учиться балетмейстеры разных городов России. Ей пишут и новые корреспонденты. Переписка и личные консультации, таким образом, тоже превратились в постоянную форму ее многообразной работы. Есть коллективы и руководители, с которыми творческие контакты насчитывают десятилетия. «Для меня, — говорит Татьяна Алексеевна, — общение с коллективами художественной самодеятельности это не только, так сказать, моя помощь самодеятельности. Я много получаю от этого творческого контакта сама, как человек, как педагог, как художник. Нельзя рассматривать наши творческие контакты односторонне. Я многим обязана нашей прекрасной молодежи, ее вдохновенному искусству. Каждый раз встреча с ней отражает желание как можно больше создать произведений, рассказать в своем искусстве об этих прекрасных людях». [35, 29] «Творчество Т. А. Устиновой многогранно и во многом поучительно. В своих сценических композициях она отразила танцевальные особенности таких регионов, как Архангельская ("Северный танец с шалями"), Брянская ("Брянские игрища"), Воронежская ("Девичий воронежский хоровод"), Вологодская ("Вологодская напарочка"), Ивановская ("Палехская шкатулка"), Курская ("Тимоня", "Пляска с колокольцами", "Журавель"), Кировская ("Вятские игрушки"), Калужская ("Калужские переборы"), Московская ("Московские хороводы", " Улитушка"), Нижегородская ("Хохломские ложкари"), Омская ("Золотая цепочка"), Орловская ("Орловская Матаня"), Пензенская ("Пензенские дощечки". "Рассыпуха"). Рязанская ("Рязанская змейка"), Смоленская ("Гусачок"), Тамбовская ("Круги"), Тверская ("Калининская кадриль", "Хороводные пляски"). Тульская ("Тульская кружилиха"), Ярославская ("Ярославская кадриль") области Российской Федерации, а также некоторые регионы Сибири ("Сибирская полечка", "Венок", "Сибирская пляска") и Поволожья ("Волжская пляска ")». [7, 130] Ольга Николаевна Князева — ведущая характерная танцовщица Свердловского театра оперы и балета начала работать в Уральском народном хоре репетитором танцевальной группы. Русское народное танцевальное искусство увлекло и заразило ее. Она с огромным интересом встречается с народными танцорами, выезжая для этого в самые отдаленные районы Урала. Внимательно изучает виденные в быту уральские хороводы и пляски, усваивает их стиль, манеру исполнения. Становится балетмейстером постановщиком танцевальной группы и делает в хоре несколько великолепных сценических обработок танцев "Шестеро", "Семера", "Байновская кадриль", "Топтуша", "Крученка", "Земляничка-ягодка", "Доказывай" ("При-камская кадрелка"), ставших по праву уральской русской танцевальной "классикой". Об опыте своей работы она рассказывает в книге "Танцы Урала" (75). В золотой фонд русской народной хореографии вошли глубоко своеобразные сибирские танцы и пляски... Талантливый балетмейстер Омского народного хора Я. А. Коломенскийс помощью колхозника Н. А. Чернакова сумел собрать много интересного и ценного в сибирских селениях". Они объездили "много районов Омской области, записывая и изучая народные танцы" (156, с. 10—11). Яков Абрамович Коломенский на этой основе создал несколько оригинальных сценических композиций — "Чиж", "Воротница", "Незабудка", "Пря-лица" и другие. В Иркутской области огромную работу по собиранию местного фольклора провел Эраст Константинович Филиппов, настоящий энтузиаст русского сибирского народного танца. Им написана великолепная книга, одна из немногих, где даются записи подлинных фольклорных танцев, которых не коснулись фантазии сценических балетмейстеров. Говоря о сибирском регионе, нельзя умолчать еще о нескольких выдающихся хореографах, чьи работы заслуженно вошли в золотой фонд русского народного танца. Это талантливый постановщик сибирских танцев "Снегири" и "Енисейские шаркунцы" Геннадий Михайлович Петухов.Это легендарный сибирский балетмейстер-самородок Борис Николаевич Бурмакии,создавший целый букет оригинальнейших танцев, в частности "Поплашки", "Черемховская кадриль", "Сибирский хоровод", "Сибирская подгорная"и др. И, конечно же, это общеизвестный руководитель Красноярского ансамбля танца Сибири Михаил СеменовичГоденко, чьи постановки хотя и спорные, несущие в себе яркие черты авторского видения, но, безусловно, обогатившие сокровищницу сибирского русского народного танцевального искусства ("Сибирская потеха", "На мосточке", "Танецс трещотками", "Сибирский лирический танец", "У колодца"и др.). Русскому народному танцевальному творчеству повезло еще и в том смысле, что у него в каждом регионе (области, районе, населенном пункте) даже в самые трудные времена находились защитники и последователи. Они продолжали вековые фольклорные традиции в своих сценических интерпретациях. В Русском Севере выделились такие самобытных интерпретаторы народных плясок и хороводов, как Захар Львович Вульфсон("Ланце", "Сени").Об этом балетмейстере не принято было говорить. Судя по рассказам тех, кто его знал и работал с ним, он - бывший характерный танцовщик одного из Ленинградских балетных театров. Чем-то провинился перед властями и был сослан в Архангельск. Там и работал руководителем танцевальной группы Северного народного хора. Много лет в Северном хоре работал балетмейстером Иван Захарович Меркулов.Уроженец деревни, он с детства впитал в себя поэзию и удаль русской пляски. Самобытный танцор в прошлом, он правдиво и ярко раскрыл характер и душу северян в главных своих постановках — "Шенкурские шковырки"', "Вологодские кружева", "Летел голубь", "Русские коленца"и др. Там же в Северном народном хоре Людмила Бордзиловская поэтически воссоздала на сцене "Северное игриньице"(свадебное игрище) с величавыми хороводами, играми, плясками. Исходя из выше сказанного, можно прийти к выводу, что для того чтобы стать балетмейстером, нужно иметь не только специальное образование, но и настоящие способности к этому виду творческой деятельности, а также любовь к танцу. Не умаляя достоинств других жанров народного творчества, скажем по справедливости, что именно песню и танец любят все. И, конечно, творческая деятельность руководителей, балетмейстеров и педагогов многочисленных любительских ансамблей русской народной песни и танца, ансамблей народного танца, работающих во всех регионах России, заслуживает не только похвалы, но и анализа, оценки. К сожалению, пока нет книг, статей, в которых хотя бы приблизительно был бы собран и обобщен опыт работы с местным музыкальным и танцевальным фольклором. Не записаны, не изданы многие прекрасные образцы русского народного танцевального искусства, созданные в любительских коллективах на местах. Особенно остро ощущаешь необходимость такой собирательской, аналитической деятельности, бывая на различного рода праздниках, смотрах, фестивалях русского танца, куда съезжаются коллективы со своими, зачастую уникальными произведениями русского танцевального искусства. Их руководители нередко являются прекрасными знатоками местных танцевальных традиций. Назовем несколько наиболее известных в провинции хореографов. Это И. И. Фомин (Ивановская область), П. Ф. Петров (Саратовская область), В. И. Топорков (Рязанская область), А. В. Бажонкин, В. И. Боршняков (Нижегородская область), В. Яничкин, Б. Кращин (Пензенская область), В. Рязанцев (Пермская область), К. Козырев, Б. Коссовой (Ростовская область), А. Брунилин (Ставропольский край) и многие, многие другие. Их сценические обработки местных народных танцев, хороводов и плясок по праву входят в сокровищницу русского народно-сценического танца и значительно дополняют хореографический опыт, наполненный профессиональным искусством. Все это подтверждает и подчеркивает мысль, что ценность русского народного танцевального искусства зиждется на том, что в него вложен ум и талант не одного человека, не десятка и даже не сотни людей, а целых поколений. И здесь, пожалуй, уместно напомнить, что «в народе не может сохраниться то искусство, которое не представляет ценности. Народ — это все равно, что золотоискатель, он выбирает, сохраняет и несет, шлифуя на протяжении многих десятилетий, только самое ценное, самое гениальное». [26, 64] В настоящее время мы можем гордиться целой плеядой наших великолепных мастеров, которые выросли в крупных специалистов, среди них и ученые, и преподаватели. Стали преподавать русский танец в учебных заведениях, в институте культуры, в академии хореографии, а институтов культуры очень много. И выросло очень много именно энтузиастов, фанатиков, любящих свое дело, - Андрей Климов, Владимир Захаров и другие. Таким образом, мы приходим к выводу, что жизнь меняется, характер культуры поведения людей тоже меняется, а, следовательно, изменяется и танец. Он не может не меняться, потому что впитывает то общее, что объединяет людей в их определенную, пусть на бытовом уровне, культуру. Меняется мир, человек, его взгляды, вкусы, мода, изменяется и язык. Только изменения могут быть двоякие. Они могут быть позитивные, когда - то, что предлагается, ассимилируется народным танцем и входит в его основной фонд как свое, как родное. Это могут быть изменения, которые приносят талантливые личности, сочиняя то или иное произведение, и
|
|||||||||
Последнее изменение этой страницы: 2021-04-05; просмотров: 283; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.145.143.239 (0.043 с.) |