Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Е–80-е гг . «Московская тройка»
Музыкальный авангард в СССР Термин «авангард» в отношении искусства стал употребляться примерно с первого десятилетия XX века. Он пришел в искусство из области политики, в которую, в свою очередь, был перенесен из военного лексикона в годы Великой французской революции (французское слово «l’avant-garde» означало «передовой отряд» и стало революционной метафорой якобинцев). Наиболее активно термин «авангард» стал использоваться в западной художественной критике после Второй мировой войны. Музыкальный авангард в СССР можно разделить на 2 периода — авангард 20-х гг. и авангард 50-х–80-х гг. Е гг. В послереволюционные годы, несмотря на тяжелое материальное положение, культурная жизнь в России была весьма интенсивной. В творческом бурлении сталкивались разные течения, проекты и тенденции, в том числе радикальные, находящиеся на переднем крае мировых художественных исканий. Это происходило практически во всех областях художественного творчества, в том числе в музыке. Музыкальный авангард был представлен в основном экспериментами в футуристическом и конструктивистском духе. Среди наиболее примечательных опытов в этой области можно назвать произведения Арсения Авраамова и Александра Мосолова. К этой же области можно отнести и Вторую симфонию Шостаковича «Посвящение Октябрю», созданную к десятилетию революции. Арсений Авраамов (1886–1944) занимал значительные руководящие должности в первые годы после Революции и был одним из организаторов Пролеткульта. Наиболее известным его произведением является «Симфония гудков» (1922), в которой применены заводские гудки, пушечные и пистолетные выстрелы, свист пара, шум самолётов и прочие звуки индустриального века. «Симфония гудков» предвосхитила возникшую в 1948 году во Франции «конкретную музыку», в которой использовались шумы и звуки, записанные на пластинку или магнитную ленту. Самым знаковым произведением Александра Мосолова (1900–1973) стала симфоническая пьеса «Завод. Музыка машин» (1928, из неосуществленного балета «Сталь»). Вторая симфония Шостаковича была создана в 1927 году по заказу агитотдела музыкального сектора Госиздата к 10-летию Октября. Подзаголовок произведения — «Октябрю. Симфоническое посвящение». Симфония одночастна и представляет собой по сути оркестровую поэму с хором. В качестве текста использованы стихи Александра Безыменского. В этом сочинении молодой композитор применил радикально новаторские выразительные средства. В первую очередь это гармонический язык и оркестровая фактура, предвосхитившие некоторые творческие искания западного авангарда 1950-60-х годов (в частности, композиторскую технику Д. Лигети). При этом, необычная сложность музыкального языка в этой симфонии сочетается с довольно простым композиционным планом, ведущим от картины «мрачного прошлого» через борьбу к кульминационной хоровой декламации: «Вот знамя, вот имя живых поколений: Октябрь, Коммуна и Ленин!».
Шостакович работал над 2-й симфонией с энтузиазмом, однако позже отзывался о ней как о неудачном эксперименте. Не исключено, что он делал это из осторожности, во избежание обвинений в формализме. Премьера Второй симфонии состоялась в том же концерте к 10-й годовщине Революции, в котором впервые прозвучал «Завод» Мосолова. Дмитрий Шостакович. Симфония №2 «Посвящение Октябрю» https://youtu.be/PJ7WU2Jh0Qc
В 20-е годы основным очагом авангардных исканий в музыке была Ассоциация современной музыки (АСМ), основанная композитором Николаем Рославцем (1881—1944) в 1923 году. Ей конфликтно противостояла Российская ассоциация пролетарских музыкантов (РАПМ), исповедовавшая грубо классовый подход к культуре и негативно относящаяся к наследию прошлого. При этом сам Рославец, унаследовавший творческие принципы Скрябина, и работавший над собственной системой музыкального языка, подвергался жесточайшим нападкам со стороны РАПМ за «буржуазное упадничество», «враждебность пролетариату» и «формализм». К концу 20-х годов РАПМ захватила практически все основные позиции в издательствах и учреждениях концертной жизни и перекрыла воздух деятельности АСМ. В 1932 г., после долгих тяжб и расколов, АСМ была окончательно ликвидирована. Однако в том же году постановлением ЦК ВКП(б) от 23 апреля «О перестройке литературно-художественных организаций», учреждающим Союз советских композиторов, была также распущена и РАПМ.
Эстетической доктриной советского искусства стал «социалистический реализм», призванный воплощать коммунистические идеи в общедоступных и национально окрашенных формах. В музыкальной сфере соцреализм затронул в первую очередь программную и вокальную музыку. В 1933 году вышел 1-й выпуск журнала «Советская музыка», в котором в качестве эстетического врага были названы «идеология гниющего буржуазного мира, находящего нередко своё выражение во всякого рода „атональностях“, фокстротно-джазовых „усовершенствованиях“ гармонии, оркестровки и пр.», а также «формализм», обозначавший все чуждое соцреализму. Музыкальное творчество в СССР стало менять облик, направляясь в сторону оптимистического монументализма, соответствующего духу первых пятилеток и рассчитанному при этом на достаточно традиционные вкусы рядовых граждан СССР. Авангард исчез из театров и концертных залов. Concerto Grosso № 1 (1977) Это первое из шести произведений Альфреда Шнитке, названных «Concerto Grosso». Жанр Concerto Grosso восходит к последней четверти XVII века и представляет собой первую в истории форму инструментального концерта. В ней несколько инструментов-солистов противопоставлялись звучанию цельного оркестра. Concerto Grosso № 1 Шнитке написан для следующего состава: 2 скрипки, клавесин, подготовленное фортепиано[1] и струнный оркестр. Оно представляет один из классических примеров музыкальной полистилистики. В произведении использован музыкальный материал из кинофильмов «Агония», «Сказ про то, как царь Пётр арапа женил», «Восхождение», мультфильма «Бабочка». Concerto Grosso № 1 состоит из 6 частей: I. Прелюдия II. Токката III. Речитатив IV. Каденция V. Рондо VI. Постлюдия Concerto Grosso № 1 https://youtu.be/F6MqpvQE_S0(солисты Татьяна Гринденко и Гидон Кремер, дир. Юрий Башмет)
ВОПРОСЫ Годы жизни Альфреда Шнитке 1934–1998 Примеры наиболее примечательных произведений советского музыкального авангарда 20-х годов «Симфония гудков» Арсения Авраамова, «Завод. Музыка машин» Александра Мосолова, Вторая симфония Дмитрия Шостаковича «Посвящение Октябрю».
Музыкальный авангард в СССР Термин «авангард» в отношении искусства стал употребляться примерно с первого десятилетия XX века. Он пришел в искусство из области политики, в которую, в свою очередь, был перенесен из военного лексикона в годы Великой французской революции (французское слово «l’avant-garde» означало «передовой отряд» и стало революционной метафорой якобинцев). Наиболее активно термин «авангард» стал использоваться в западной художественной критике после Второй мировой войны. Музыкальный авангард в СССР можно разделить на 2 периода — авангард 20-х гг. и авангард 50-х–80-х гг. Е гг. В послереволюционные годы, несмотря на тяжелое материальное положение, культурная жизнь в России была весьма интенсивной. В творческом бурлении сталкивались разные течения, проекты и тенденции, в том числе радикальные, находящиеся на переднем крае мировых художественных исканий. Это происходило практически во всех областях художественного творчества, в том числе в музыке. Музыкальный авангард был представлен в основном экспериментами в футуристическом и конструктивистском духе. Среди наиболее примечательных опытов в этой области можно назвать произведения Арсения Авраамова и Александра Мосолова. К этой же области можно отнести и Вторую симфонию Шостаковича «Посвящение Октябрю», созданную к десятилетию революции.
Арсений Авраамов (1886–1944) занимал значительные руководящие должности в первые годы после Революции и был одним из организаторов Пролеткульта. Наиболее известным его произведением является «Симфония гудков» (1922), в которой применены заводские гудки, пушечные и пистолетные выстрелы, свист пара, шум самолётов и прочие звуки индустриального века. «Симфония гудков» предвосхитила возникшую в 1948 году во Франции «конкретную музыку», в которой использовались шумы и звуки, записанные на пластинку или магнитную ленту. Самым знаковым произведением Александра Мосолова (1900–1973) стала симфоническая пьеса «Завод. Музыка машин» (1928, из неосуществленного балета «Сталь»). Вторая симфония Шостаковича была создана в 1927 году по заказу агитотдела музыкального сектора Госиздата к 10-летию Октября. Подзаголовок произведения — «Октябрю. Симфоническое посвящение». Симфония одночастна и представляет собой по сути оркестровую поэму с хором. В качестве текста использованы стихи Александра Безыменского. В этом сочинении молодой композитор применил радикально новаторские выразительные средства. В первую очередь это гармонический язык и оркестровая фактура, предвосхитившие некоторые творческие искания западного авангарда 1950-60-х годов (в частности, композиторскую технику Д. Лигети). При этом, необычная сложность музыкального языка в этой симфонии сочетается с довольно простым композиционным планом, ведущим от картины «мрачного прошлого» через борьбу к кульминационной хоровой декламации: «Вот знамя, вот имя живых поколений: Октябрь, Коммуна и Ленин!». Шостакович работал над 2-й симфонией с энтузиазмом, однако позже отзывался о ней как о неудачном эксперименте. Не исключено, что он делал это из осторожности, во избежание обвинений в формализме. Премьера Второй симфонии состоялась в том же концерте к 10-й годовщине Революции, в котором впервые прозвучал «Завод» Мосолова. Дмитрий Шостакович. Симфония №2 «Посвящение Октябрю» https://youtu.be/PJ7WU2Jh0Qc
В 20-е годы основным очагом авангардных исканий в музыке была Ассоциация современной музыки (АСМ), основанная композитором Николаем Рославцем (1881—1944) в 1923 году. Ей конфликтно противостояла Российская ассоциация пролетарских музыкантов (РАПМ), исповедовавшая грубо классовый подход к культуре и негативно относящаяся к наследию прошлого. При этом сам Рославец, унаследовавший творческие принципы Скрябина, и работавший над собственной системой музыкального языка, подвергался жесточайшим нападкам со стороны РАПМ за «буржуазное упадничество», «враждебность пролетариату» и «формализм».
К концу 20-х годов РАПМ захватила практически все основные позиции в издательствах и учреждениях концертной жизни и перекрыла воздух деятельности АСМ. В 1932 г., после долгих тяжб и расколов, АСМ была окончательно ликвидирована. Однако в том же году постановлением ЦК ВКП(б) от 23 апреля «О перестройке литературно-художественных организаций», учреждающим Союз советских композиторов, была также распущена и РАПМ. Эстетической доктриной советского искусства стал «социалистический реализм», призванный воплощать коммунистические идеи в общедоступных и национально окрашенных формах. В музыкальной сфере соцреализм затронул в первую очередь программную и вокальную музыку. В 1933 году вышел 1-й выпуск журнала «Советская музыка», в котором в качестве эстетического врага были названы «идеология гниющего буржуазного мира, находящего нередко своё выражение во всякого рода „атональностях“, фокстротно-джазовых „усовершенствованиях“ гармонии, оркестровки и пр.», а также «формализм», обозначавший все чуждое соцреализму. Музыкальное творчество в СССР стало менять облик, направляясь в сторону оптимистического монументализма, соответствующего духу первых пятилеток и рассчитанному при этом на достаточно традиционные вкусы рядовых граждан СССР. Авангард исчез из театров и концертных залов. е–80-е гг. «Московская тройка» В середине 1950-х годов советская музыка вступила в новый исторический период, связанный с хрущевской оттепелью. В 1958-м вышла резолюция «Об исправлении ошибок в оценке опер „Великая дружба“, „От всего сердца“ и „Богдан Хмельницкий“», признавшая обвинения в «формализме» 1948 года ошибочными. На формирование новой ситуации в музыке повлияли такие знаменательные события, как гастроли в СССР в 1955 г. негритянской труппы «Everyman Opera» с оперой Дж. Гершвина «Порги и Бесс»; гастроли в 1957 г. канадского пианиста Гленна Гульда, исполнившего наряду с Бахом, произведения Берга, Веберна, Кшенека; посещение России Стравинским в 1962 г., выступившим в качестве дирижера собственных произведений и другое. В программах концертов стала звучать музыка редко игравшихся или вовсе не исполняемых ранее композиторов: Дебюсси, Малера, Онеггера, Хиндемита, Орфа, Стравинского, Мессиана, Берга и др. Новое поколение композиторов стало в значительной мере ориентироваться на композиторов западного авангарда первой и второй половины XX в. При этом советские композиторы старшего поколения продолжали работать в основном без резких стилистических поворотов. Заметную роль сыграл Г. В. Свиридов, давший импульс возникновению «Новой фольклорной волны», к которой примыкали Р. Щедрин, Н. Сидельников, С. Слонимский, В. Гаврилин, многие композиторы из союзных республик. «Нов ая фольклорн ая волн а» – советское музыкальное направление 60-х годов, в котором фольклорные элементы стали играть новую идейную роль, отсылая к «вечному», непреходящему, в противовес духовной деградации современного общества. Оно отражало новый взгляд на фольклор как средоточие этических и эстетических ценностей и было близко к некоторым тенденциям в литературе того времени («д еревенская проза»).
Во второй половине 50-х годов некоторые молодые композиторы стали осваивать серийный метод композиции Шёнберга и другие авангардные композиционные техники. Необходимо отметить, что хоть внешне это и могло выглядеть как бег «вдогонку» Запада, все же в работы советских композиторов были творчески достаточно самостоятельными. Среди молодых композиторов, пошедших по «радикальному» пути, необходимо отметить в первую очередь Альфреда Шнитке, Эдисона Денисова и Софию Губайдулину, получивших прозвище «Московская тройка». Этих композиторов объединял не какой-нибудь общий стиль или творческий метод, а скорее возникшая вокруг них еще в годы их студенчества особая атмосфера творческой независимости. Все трое искали в музыке новые выразительные и конструктивные средства и отличались самоотречением и творческой бескомпромиссностью. «Мы абсолютно разные во всем… Мы все эссенциально вышли из одной точки, и это московское единство сохранилось навсегда», ― говорила София Губайдулина в интервью МК в 2014 году. Лидером группы часто рассматривали Денисова, хотя это лидерство никогда не было чем-либо закреплено. В течение долгого времени произведения «Московской тройки» мало исполнялись и часто становились объектом жесткой критики, что способствовало формированию вокруг них ауры эзотеричности и некоего «тернового венца». Западное музыковедение рассматривает Альфреда Шнитке в основном как представителя музыкального «постмодернизма», поскольку для него, как и для многих композиторов последней трети XX века, характерен «возврат» к некоторым традиционным формам музыкального выражения, использование полистилистики (термин самого композитора), коллажа и цитат разного рода. Но если многие западные академические композиторы действительно вернулись к мелодии, тональности, традиционным музыкальным формам и т. д. после продолжавшегося несколько десятилетий отказа от них в пользу новых, экспериментальных композиционных техник, то в СССР подобного периода почти полного разрыва с традицией фактически не было. В течение 1950-х–60-х гг. некоторые композиторы, в основном того же поколения, что и Шнитке, писали атональную музыку в различных техниках, однако: а) это длилось сравнительно недолго, б) это течение не вытеснило более традиционные и не создало, как на Западе, широкой сети собственных институтов (фестивалей, летних курсов, концертных сезонов, печатных изданий, исследовательских институтов и т. д.) со своей специфической публикой. Соответственно, масштабного «возврата» к традиционным элементам в СССР не могло быть, поскольку не было достаточно мощного движения отказа от них. Некий возврат все же происходил в 70–80-е годы, но он в основном ограничивался рамками творчества отдельных композиторов, которые в 60-е писали атональную музыку и сами же затем от нее резко отвернулись (самый типичный пример — Арво Пярт). Другая важная поправка заключается в том, что западные композиторы «постмодерновой» музыки по существу отказывались от роли лидеров, ведущих за собой передовую часть общества в некое неизведанное (а именно так воспринимали свою миссию «классические» авангардисты всех видов искусства до конца 50-х годов). «Возвращаясь» к традиционным элементам, западные художники фактически обращались к более консервативному сегменту буржуазной публики и, таким образом, как бы «шли на уступки». В СССР же все обстояло иначе. Композиторы поколения 60-х, будь то «постмодернисты» или «модернисты», воспринимали себя именно как «передовые», т. е. авангардные художники. И интеллигенция относилась к ним соответственно — с специфическим «придыханием», за которым подразумевался романтизированный образ «непонятого», недооцененного, «притесненного» артиста и т. п. В странах Запада же подобное отношение практически отсутствовало.
Альфред Гарриевич Шнитке родился еврейско-немецкой семье в городе Энгельсе недалеко от Саратова, в то время относившемся к Республики немцев Поволжья. Его отец, родом из Франкфурта-на-Майне, был членом коммунистической партии и работал журналистом как в советских, так и в немецких изданиях. Предки Альфреда Гарриевича по матери были немцами, переселившимися в Россию в 1765 году. Во время войны отец композитора был фронтовым журналистом. Будущий композитор с детства впитал русскую и немецкую культурные традиции. Музыке он начал учиться в 1946 году в Вене, куда после войны его отца отправили корреспондентом и переводчиком. В Москву семья вернулась в 1948-м. В 1958 году А. Шнитке окончил Московскую консерваторию по классу композиции. Затем учился в аспирантуре. С 1961 по 1972 гг. преподавал в Московской консерватории инструментовку и чтение партитур. В 1990 году композитор вместе с семьёй переехал в Гамбург и стал профессором Гамбургской высшей школы музыки. Во второй половине 90-х Шнитке много болел, перенёс три инсульта, но, несмотря на это, продолжал активно работать. Композитор умер в Гамбурге 3 августа 1998 года. Его похоронили на родине, на Новодевичьем кладбище. Еще в студенческие годы Шнитке стал смело использовать композиционные приемы, почерпнутые из творчества западных композитиров-авангардистов, в том числе додекафонную и серийную технику. К концу 1960-х годов в творчестве Шнитке вызревает новая манера, которая станет основой его творческого метода. Работая много в кино, где ему приходилось писать музыку самых разных стилей, Шнитке стал применять полистилистику в концертных жанрах. Соединяя разные звуковые миры в одном произведении, композитор добивался впечатляющих музыкально-драматических эффектов. Например, музыка, наполненная острыми диссонансами, могла сталкиваться с музыкой, близкой к стилю Баха. Композитор использовал как подлинные цитаты, так и стилизации с разной степенью близости к источникам. Со второй половины 70-х гг. в творчестве Шнитке стали все чаще появляться религиозные мотивы. Эта тенденция заметна и у многих других советских композиторов этого периода. Объяснить ее можно в первую очередь тягой к «вечным» ценностям и самоуглублению в период идеологического упадка СССР. Композиторы все более склонны погружаться во внутренний мир человека, отрешаясь от окружающей действительности. Показательно, что в те же годы стали часто появляться мемориальные сочинения. Так, например, глубоко лиричный Фортепианный квинтет Шнитке посвящен памяти матери. Творческое наследие Альфреда Шнитке весьма внушительно. Каталог его произведений включает 4 оперы, 3 балета, 10 симфоний, 15 инструментальных концертов, много камерной, вокальной, хоровой и инструментальной музыки, а также музыки к кинофильмам, мультфильмам и театральным постановкам.
Concerto Grosso № 1 (1977) Это первое из шести произведений Альфреда Шнитке, названных «Concerto Grosso». Жанр Concerto Grosso восходит к последней четверти XVII века и представляет собой первую в истории форму инструментального концерта. В ней несколько инструментов-солистов противопоставлялись звучанию цельного оркестра. Concerto Grosso № 1 Шнитке написан для следующего состава: 2 скрипки, клавесин, подготовленное фортепиано[1] и струнный оркестр. Оно представляет один из классических примеров музыкальной полистилистики. В произведении использован музыкальный материал из кинофильмов «Агония», «Сказ про то, как царь Пётр арапа женил», «Восхождение», мультфильма «Бабочка». Concerto Grosso № 1 состоит из 6 частей: I. Прелюдия II. Токката III. Речитатив IV. Каденция V. Рондо VI. Постлюдия Concerto Grosso № 1 https://youtu.be/F6MqpvQE_S0(солисты Татьяна Гринденко и Гидон Кремер, дир. Юрий Башмет)
|
|||||||||
Последнее изменение этой страницы: 2021-03-09; просмотров: 129; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.21.104.109 (0.037 с.) |