Предмет и задачи курса «Художественное конструирование».

Дизайн. Становление дизайна.

С 1919 г. образцы, исполняемые промышленным способом, получили название industrial design. Этот термин сначала утвердился в США, а затем в других странах и был принят для обозначения новой области творчества для промышленного производства. На первом конгрессе ИКСИДа * в 1958 г. этот термин был принят для обозначения области деятельности, связанной с художественным конструированием промышленной продукции. В нашей стране в значении industrial design применяется термин «дизайн».

Дизайн (от англ. design — замысел, проект, конструкция, рисунок, композиция) — художественно-конструкторская деятельность в промышленности, охватывающая творчество художника-конструктора (дизайнера), методы и результаты его труда, условия их реализации в производстве. Цель дизайна — создание новых видов и типов изделий, отвечающих требованиям общественной пользы, удобства эксплуатации и красоты.

Художественное конструирование не подменяет конструирование инженерное, а вместе с ним составляет взаимно дополняющие стороны единого процесса создания новых изделий. Польза и красота утилитарных предметов связаны неразрывно, и поиск их конструкции и формы должен вестись с учетом обоих факторов. При этом инженер и художник-конструктор должны правильно оценивать соотношение технического и эсте­тического, материального и духовного в предметном мире.

Таким образом, основным принципом художественного конструирования является единство полезного и прекрасного, утилитарного и эстетического.

Для инженера объектом про­ектирования являются, как правило, отдельные изделия. При разработке новой машины инженер предварительно полу­чает техническое задание с конкретными условиями (мощность, производительность, скорость и т. д.). В прошлом «человеческие» параметры машины и ее •элементов в техническом зада­нии или не определялись вообще или определялись весьма при­близительно, с расчетом на интуицию инженера-конструктора. Изготовленная машина принималась, если обеспечивались технические и экономические показатели. Неучтенные «человеческие" факторы выявлялись процессе эксплуатации маши­ны (неудобство обслуживания, быстрая утомляемость рабочего и т.д.) Художественное конструирование началось не с традиционных бытовых предметов, а с относительно новых и сложных (автомобили, приборы, холо­дильники, пылесосы т. д.).

Определить область дизайна не всегда просто. Дизайн трудно отделить от архитектуры (когда идет речь о проектировании интерьеров), от скульптуры (когда проектируются, скажем, детские площадки или аттракционы), от прикладного искусства (создание новых видов посуды или мебели).

Дизайн и художественное конструирование мы будем рассматривать как синонимы.

Виды композиции.

Выделение видов композиции связано со значительной разницей в показе пространства в различных композициях, что проявляется в разных видах и жанрах изобразительного, прикладного, декорационно-театрального, дизайнерского и архитектурного искусств. Различают и выделяют три вида композиции: фронтальную, объемную и глубинно-пространственную. Но все эти три вида композиции тесно взаимосвязаны друг с другом. Так, например, в глубинно-пространственную композицию (интерьерное пространство фойе театра) входят и объемная (скульптурные изображения и другие объемные вещи) и фронтальная (картины, панно, витражи, стенды и т. д.). Объемная композиция состоит из ряда небольших фронтальных, плоскостных элементов. Фронтальная же композиция, могущая быть самой разнообразной по степени передачи ощущения пространства, иногда показывает пространство в высшей степени иллюзорно. Примером этого могут служить театральные декорации на плоскости с изображением пространства, которое как бы продолжает реальное пространство сцены, представляющей собой глубинно-пространственную композицию.

Фронтальная композиция характеризуется тем, что она имеет или абсолютно плоскую форму, на которой глубина показывается иллюзорно (картинная плоскость во всех ее разновидностях и со всеми особенностями), или плоскую форму с меньшим или большим барельефом (барельефы, горельефы, неглубокие фасады зданий и т. д.) Из этого следует, что фронтальная композиция характеризуется в основном двухмерностью, а иногда и небольшой глубиной.

Объемная композиция своим названием говорит о форме, имеющей три измерения, три основные пространственные координаты (высоту, ширину и глубину), и обозреваемой со всех сторон. При этом имеется в виду, что ни одно из трех измерений не предполагается минимальным, превращающим объем в плоскость.

На объемную композицию распространяются все общие закономерности, относящиеся ко всем видам и жанрам изобразительного искусства. В то же время в объемной композиции действуют специфические закономерности, присущие только ей в разных видах и жанрах изобразительного искусства (в монументальной, станковой, прикладной скульптуре, произведениях прикладного искусства и дизайна, архитектуры и др.).

Глубинно-пространственная композиция строится из различных материальных предметов (скульптур, мебели, стендов и других объемов и поверхностей), пространства (интерьера, открытого пространства) и интервалов между ними.

Глубинно-пространственная композиция используется при создании полностью оборудованного и оформленного интерьера жилого или общественного помещения, в частности жилой комнаты, фойе кинотеатра, выставочного зала, сцены театра, архитектурного ансамбля и др.

 

Свойства цвета.

К первому свойству хроматических цветов относят цветовой тон. При своем упрощенном гармоническом построении эти цвета образуют основной хроматический круг, в котором цвета располагаются в порядке, соответствующем их физическому расположению в спектральном ряде (как, например, в радуге).

Второе важное композиционное свойство хроматического, как и ах­роматического, цвета — светлота. Она означает степень присутствия в нем белого или черного цвета. При разном количестве отраженного света хроматический цвет выглядит светлым или темным. Его крайние со­стояния - собственно белый и черный цвета.

Третье основное свойство цвета — насыщенность. Она определяется как отношение хроматического (спектрального) цвета к серому цвету. Чем «чище», заметнее хроматический цвет на фоне серого, тем он насы­щеннее. В композициях в целях достижения большего единства используются, как правило, цвета одной степени насыщенно­сти. При этом общая цветовая композиция оценивается как мягкая, сдержанная, спокойная. Если применяют резко отличающиеся цвета, причем по нескольким свойствам, например светлоте и насыщенности, то она оценивается как активная, контрастная. Резкое отличие цветов по светлоте и насыщенности выражается понятием цветовой контраст­ности.

Яркость цвета связана с его цветовым тоном, насыщенностью и свет­лотой и вызывает ощущение повышенной силы света и повышенной освещенности поверхности. Так, ярко-красный или ярко-синий цвет создает впечатление поверхности, освещенной лучами от сильного ис­точника света.

Уточним, что совокупность оттенков в цветовой композиции опреде­ляется как тональность, или цветовая гамма. Сочетание многих цветов, составляющих не одну, а несколько гамм, рассматривается как полихро­мия, или палитра цветов (колорит).

Следует заметить, что в практике графического дизайна довольно редко используются чистые спектральные цвета. Большей частью им придается разная яркость. К тому же они смешиваются. В связи с этим встает проблема гармоничного сочетания таких сложных цветов. Теоре­тически она решается путем гармонического построения так называе­мого цветового тела. Это тело или наиболее полная и наглядная модель сочетающихся цветов представляется в различных видах — кубе, цилин­дре, двухвершинном конусе («юле») или шаре. Цветовой шар наиболее полно и наглядно дает представление о гармонических отношениях цветов по светлоте и насыщенности. На концах его вертикального диа­метра располагаются основные ахроматические цвета: белый вверху и черный внизу. Центр занимает серый цвет. По «экватору» располагают­ся насыщенные цвета спектра. При приближении к «полюсам» они вы­светляются или утемняются, а при приближении к центру теряют насы­щенность.

Симметрия и асимметрия.

Эта пара средств определяет расположение элементов композиции относительно главной оси. Если оно одинаково, то композиция выступает как симметричная, если в нем есть небольшое отклонение в ту и иную сторону — как дисимметричная. При значительном таком отклонении она становится асимметричной.

Существуют три основных вида симметричной композиции: зеркальная, осевая и винтовая. Зеркальная симметрия образуется п одинаковом расположении элементов относительно главной ос проходящей по центру горизонтальной или вертикальной композиционной плоскости (графической или пластической). Пример — квадрат с перекрестием по середине. Осевая симметрия типична для объемной формы, имеющей центральную, как правило, вертикальную ось симметрии и равномерное расположение элементов вокруг этой оси.

Характерная симметрично-осевая форма — цилиндр. Винтовая си метрия характерна для объемной формы, имеющей ту же центральную ось и неравномерное развитие элементов в продольном направлени их сокращение и смещение относительно этой оси. Типичный ее пример — форма, подобная форме раковины.

Симметрия обеспечивает предельно четкое зрительное равновесие композиционной формы. Всякое ее нарушение ведет к тому, что з форма приобретает неуравновешенный характер. Однако дисимметричная, как и асимметричная композиции сохраняют целостность том случае, когда фактическая их неуравновешенность устраняет общим зрительным равновесием формы. При этом ось в форме проходит не через ее физический центр (посередине), а через композиционный центр.

Заметим, что очень часто симметрия, как и асимметрия, выражает в сопоставлении нескольких композиционных осей. Самый простой случай — соотношение главной оси и подчиненных ей осей, определяют положение второстепенных частей композиции. При значительном расхождении второстепенных осей с главной осью композиция может разрушиться. Для достижения ее целостности используются рази приемы: сближение осей, их слияние, принятие общего направлен и др. Композиция может включать в себя симметрию и асимметрию о повременно. Тогда она строится на основе соподчинения второстепенных, асимметричных частей и главной симметричной форм При таком соподчинении устанавливается зрительное равновесие всей композиции. Оно может быть достигнуто при положении, в ко­тором главный элемент асимметричен относительно общей формы, а ее части - симметричны, и наоборот.

Наиболее трудный случай — установление композиционного равно­весия между элементами, имеющими оси симметрии, расположенные в разных координатных направлениях. Он типичен для построения слож­ных объемно-пространственных композиций. Нужно иметь глубокое чувство гармоничной формы и понимание закономерностей симмет­ричного формообразования, чтобы придать этим композициям уравно­вешенность.

Статика и динамика.

Данная пара средств гармонизации используется для выражения степени стабильности композиционной формы. Такая стабильность оценивается чисто эмоционально, по тому впечатлению, которое фор­ма производит на зрителя. Это впечатление может исходить как из фи­зического состояния формы — стабильного или динамичного, связан­ного с движением объекта в целом или его частей, так и чисто композиционного (формального). По степени зрительной и физичес­кой стабильности формы можно разделить на следующие четыре вида.

К первому виду относятся зрительно и физически статичные формы. По производимому впечатлению они оцениваются как предельно ста­бильные. К ним можно отнести: квадрат, прямоугольник, параллелепи­пед, положенный на широкое основание, куб, пирамиду и т. п. Компози­ция, составленная из подобных форм, носит монументальный, предельно статичный характер.

Второй вид представляют физически статичные, но зрительно дина­мичные формы, оцениваемые так по впечатлению их некоторой неурав­новешенности. Эта оценка касается стационарных форм, устремлен­ных, например, в одном направлении, с нарушенной симметрией и другими специфичными для динамичных композиций свойствами. Ос­новные их виды раскрыты в табл. 23.

Третий вид представляют зрительно статичные, но физически частич­но динамичные формы. Они имеют устойчивую основу, в которой «двига­ются» отдельные элементы. Часто в практике дизайна такое «движение» обусловлено особенностями функционирования объектов, реальным движением в них отдельных деталей. При этом их композиция в целом носит статичный характер. Пример из практики дизайна — форма ткац­кого станка с движущимся челноком. В формальной композиции - это зрительное движение в статичной форме отдельных элементов.

И, наконец, последний вид — зрительно и физически полностью дина­мичные формы. Они типичны для форм многих современных движущих­ся дизайн-объектов, прежде всего различных транспортных средств. Ча­сто эти формы в действительности перемещаются в пространстве.

Размер и масштаб.

Эта пара средств гармонизации в отличие от предыдущей пары харак­теризует собой не внутреннее, а внешнее состояние или величину формы.

Размер выражает абсолютную величину формы. Эта величина ни с чем не сравнивается. Она оценивается просто как большая или малая. Исходной для него является некая абстрактная единица, включаемая в ту или иную систему мер — метр, дюйм и т. д. В зависимости от размера форма характеризуется в композиционном плане как высокая или низ­кая, длинная или короткая и т. д.

Масштаб же выражает относительную величину формы, соразмер­ную в той или иной степени с другой исходной величиной или, в ком­позиционном плане, с тем впечатлением, которое производит эта фор­ма на человека. В распространенном значении такая величина заключает отношение натурального размера к изображаемому размеру. В этом смысле о такой величине можно говорить как о размерном мас­штабе. Он может быть выражен как в числах (численный масштаб) — 1:2, 1:5, 1:10 и т. д., так и в линии — линейный масштаб. Последний передает линия, которая разделяется на отрезки, уменьшенные или увеличенные в определенное число раз по сравнению с какой-то натуральной (исход­ной) величиной. Благодаря тому или другому масштабу можно создать (изобразить, сделать) уменьшенные или увеличенные масштабные ко­пии (чертежи, макеты) любых натуральных форм.

В чисто композиционном, художественном значении масштаб пред­ставляет собой соразмерность, выраженную не в числах или отрезках, а в зрительном соответствии формы человеку. В принципе композиционный масштаб так же, как любое средство гармонизации, подчинен раскрытию художественной идеи, заключенной в форме. Разделяется он на крупный и мелкий. В соответствии с ним форма может выглядеть либо крупной, монументальной, либо мелкой, легкой. Крупным композиционным мас­штабом не обязательно отличается большая форма. В большой форме ча­сто поражает абсолютная величина — размер, но не масштаб, соразмер­ный человеку. Добиться его, т. е. сделать так, чтобы натуральная форма зрительно не подавляла человека и в то же время не выглядела игрушечной, — очень сложная композиционная задача. Решается она в основном именно за счет членения формы. Крупный масштаб относим со слабо рас­члененной формой, мелкий — с сильно расчлененной формой. Всякое членение придает форме мелкий (легкий) характер, подчеркивая при этом, как правило, ее большие размеры. Прочие приемы масштабной корректировки формы показаны в табл. 28.

Отношения и пропорции.

Если метр и ритм определяют порядок расположения элементов композиции, то отношения и пропорции — их соразмерную связь между собой и с формой в целом.

Отношения характеризуют собой наиболее простой вид соразмерной связи элементов композиции. Определяются связью между двумя величи­нами формы, например длиной и высотой прямоугольника. С ком­позиционно-художественной точки зрения оцениваются численно и чисто зрительно. Могут быть сближенными и отдаленными. К сбли­женным отношениям можно отнести те, которые находятся в преде­лах от 1:1 до 1:0,5. К отдаленным — от 1:0,5 до 1:0 (условно). Первые типичны для форм, приближающихся к квадрату и отличающихся монументальным, статичным характером. Вторые — для форм, при­ближающихся к линейной форме и отличающихся в определенном (вертикальном) положении неустойчивостью и легкостью\.

К сближенным отношениям можно причислить так называемое «золотое сечение», или просто «золото». Оно равно 1:0,62. Это отно­шение образуется на основе несложного геометрического построения с разделением стороны квадрата на соответствующие части (см. табл. 27, п. II). Особенность «золота» состоит в том, что оно включает в себя такие величины, которые соотносятся между собой так же, как одна из них относится к составленному из них целому. По-другому это отношение выражается формулой, где большая величина так относит­ся к меньшей величине, как их сумма — к большему отрезку. Оно ха­рактерно для уравновешенной формы и выражает так называемую зо­лотую середину в построении композиции. К нему приближаются отношение, называемое «функцией золота» (1:0,89), и отношение сторон «живого» квадрата» (1:0,94). Их особенность состоит в том, что они соразмерны «золотому сечению», вытекают из него и гармонично сочетаются с ним.

Пропорции выражают соразмерность двух и более отношений. Характеризуют гармоничную связь не одной, а нескольких форм. Главным их элемен­том часто служит так называемый пропорциональный модуль. Он дает возможность производить композиционное построение на основе ис­пользования кратных величин, т. е. простого их умножения или сокра­щения в определенное число раз. Как правило, для модуля используют­ся натуральные (целые) числа, позволяющие получить в результате их деления или умножения также целые, кратные ему числа. Модулем мо­жет быть не только число, но и любая величина, не связанная с метри­ческой или другой системой измерения. Им может быть любой элемент композиции, например ширина или высота прямоугольника. С его по­мощью можно построить так называемую модульную сетку, в которую легко вписываются любые пропорциональные величины. На основе такой «сетки» легко строятся самые разные пропорци­онально-композиционные системы.

 

Метр и ритм.

Гармонизация на основе использования метра и ритма предполагает установление закономерного порядка в расположении частей компози­ции. Чтобы такой порядок состоялся, в форме должно быть не менее трех элементов, хотя начало ему могут положить и два элемента. Како­вы же объективные закономерности его установления?

Метр — простейший порядок, основанный на повторении равных эле­ментов. Он подобен чередованию тактов в музыке. Повтор облегчает восприятие формы, делает ее четкой и ясной. Однако при большой про­тяженности метрическая композиция может выглядеть монотонной. Устранению монотонности способствует:

• сочетание в композиции нескольких метрических рядов разного построения,

• выделение в метрическом ряду групп элементов,

• установление разрядок между группами,

• «оживление» метрического ряда за счет включения в него акцентов,

• изменение отдельных свойств повторяющихся элементов.

Ритм — более сложный, чем метр, порядок чередования элементов композиции. Он основан на неравномерном изменении их свойств.

Это изменение может касаться как самих элементов, так и интерва­лов между ними. Если одним из полюсов ритмического построения является при­ближающийся к равномерному строю строгий ритмический порядок, то другим — порядок, основанный на свободном расположении элемен­тов. Второй полюс граничит с аритмией или хаотичным расположени­ем разных по своим свойствам композиционных элементов, но не сво­дится к нему. Он остается средством гармонизации при условии создания крайне динамичной, но все же собранной композиции. Эле­менты в нем, при кажущейся случайности расположения, определен­ным образом упорядочены. Если порядок вовсе отсутствует, компози­ция распадается.

Ритму могут подчиняться такие средства построения композиции, как линия, цвет, геометрический вид, рельеф и др. Они в еще большей степени, чем величины и интервалы, подвержены эмоционально-зри­тельной оценке. Их восприятие основывается на ощущении постепен­ного нарастания или резкого убывания тех или иных свойств элементов композиции, например насыщенности цвета.

Контраст и нюанс.

Эти средства гармонизации характеризует степень сходства и различия элементов композиции. Она может быть выявлена только при сравнении элементов по одному композиционному свойству, например размеру или геометрическому виду. Разнородные по свойствам элементы, оцениваемые раздельно, скажем, отличающиеся размером и цветом, несопоставимы.

В цвете, интонациях, речи, в музыкальных произведениях контраст подчеркивает явно выраженную противоположность, а нюанс несет в себе едва заметный переход, оттенок. Тем не менее контраст и нюанс имеют общую цель — подчеркнуть, выделить отдельные детали конструкции с целью индивидуализации изделия, лучшей организации формы, во избежание монотонности и т. п. Использование и применение их должно быть продуманным и оправданным. Контрасты и нюансы достигаются формой и цветом.

Нюанс, как и контраст,— способ проявления выразительности в художественном конструировании. Он представляет собой как бы градации отношений однородных качеств предмета: размеров, пропорций, цвета, фактуры и т. д.

Нюанс — это отношение форм, незначительно, в отличие от контраста, различающихся своими свойствами. Нюанс сглаживает монотонность и жесткость формы в построении композиции изделий.

В технике нюанс — это разнообразная гамма вариантов в тончайших отношениях различных материалов, фактуры, цвета. Особое значение нюанс приобретает в проектировании изделий бытового назначения. Возьмем ручные часы. Сколько различных марок их выпускается! В основном все они круглые либо прямоугольной формы. На первый взгляд все они одинаковы, колебания в размере, материале и цвете незначительны. Но это только на первый взгляд. Присмотритесь к ним — все они разные. И эта разница проявляется в тончайших нюансах. Или возьмем осветительную арматуру, особенно плафоны к лампам. Основа формы постоянная, независимо от материала — цилиндр, куб, усеченный конус. И в то же время сколько здесь вариаций нюансов. То же самое можно наблюдать и в отношении утюгов, холодильников и множества других изделий культурно-бытового назначения — все это вещи, эстетическое совершенство которых зависит от нюансной проработки их формы.

Нюансировка формы требует самой высокой квалификации проектировщика, тонкого чутья, к ней прибегают обычно на завершающей стадии конструирования, когда основа формы сложилась. Именно нюансировка, шлифовка, формы в конечном счете завершает дело. Нюансировка — это главное, что делает вещь более совершенной, элегантной.

 

 

Тектоничность в композиции

В своей основе этот принцип означает соответствие формы конст­рукции. При таком соответствии конструкция становится композицион­но-пластическим средством формообразования. Эффективное исполь­зование этого средства в дизайнерских формах сопряжено с решением двух противоположных, по сути, задач: прямого раскрытия в форме ее конструктивной основы и, наоборот, ее закрытия путем наложения на эту основу декоративных элементов.

В современном понимании тектоника — это эффективное решение обеих задач (а не только первой). Именно такое, двойственное, решение отвечает принципу современного тектонического формообразования или тектоничности. Такой принцип предполагает четкое выражение в форме конструктивного характера как несущих (внутренних, каркасных), так и несомых (внешних, навесных) элементов. Композиционная задача заклю­чается в наиболее четком и ярком раскрытии пластических свойств каж­дого из этих элементов. Эти свойства выражаются, например, в массивно­сти монолитных конструкций или ажурности каркасных систем, четкости силуэта форм, составленных из щитовых элементов, пластичности откры­тых конструкций и пр. Их также раскрывают легкие вантовые конструк­ции или почти воздушные, пневматические (надувные) системы и т. д.

Двойственное тектоническое формообразование предполагает построе­ние сложных пластических систем. Например, каркасно-навесная конст­рукция может быть выражена в форме, в которой объемные и плоскостные элементы накладываются на несущую ажурную основу в разных координа­тах. В таком случае ярко проявляется выразительный контраст между силуэтными и контурными элементами конструктивно-пластической компо­зиции. Мера ее сложности определяется, во-первых, прочностью и техни­ко-экономической целесообразностью конструкции, а во-вторых, художе­ственной выразительностью построенной на ее основе формы. Именно такая форма в полной мере отвечает принципу тектоничности. В атектоничных системах внешняя форма дает ложное представление о конструк­ции. Она подменяется формой, характерной для объектов искусства друго­го вида, например театрально-декорационного. В такой форме отсутствует органичная тектоническая связь между ее элементами, четкость и ясность ее тектонического построения. Она выглядит неестественной, негармо­ничной, бутафорской. Подлинной выразительностью обладают формы, выявляющие настоящую работу разных конструктивных элементов.

 

Органичность в композиции.

Этот принцип определяет собой построение композиции с учетом закономерностей формообразования, проявляющихся в природе. При­рода всегда являлась для человека не только источником вдохновения, но и образцом для подражания. Важно подчеркнуть, что речь здесь идет не о механическом подражании природным формам, а об их творческом осмыслении с целью органичного преобразования в дизайн-формах.

Осмысление форм природы может идти в нескольких направлениях. Главным из них можно назвать анализ:

• морфологии, т. е. строения так называемых биоформ как функцио­нальных организмов,

• закономерностей тектонического (конструктивно-пластического) формообразования в природе,

• особенностей движения биоструктур,

• пластики живых организмов,

• их окраски и

• пропорционального строения.

Последнее направление предполагает, в частности, выявление «золо­того сечения» в формах живой природы. При анализе выделяются раз­ные типы биоформ по разным признакам: морфологии, конструкции, геометрическому виду и пр. Выделяются разные «стандартные» структу­ры. В частности, находят типологическое обоснование «гибкие систе­мы», «спиралевидные образования», «декоративные формы» и др. На основе такой типологии разрабатываются подобные им, переосмыслен­ные дизайнерские формы. В композиционной работе этим формам придается условный характер.

В практическом дизайне биоразработка ведется с учетом предъявляемых к формам строгих функциональных и художест­венных требований. В результате рождаются структуры, четко отвечаю­щие принципу органичности.

Следует отметить, что современная тенденция бионизации дизайн-форм обусловлена все более глубоким изучением и освоением челове­ком мира природы. Она закономерна и более чем перспективна. Из этой тенденции вытекает способность биодизайна решать самые сложные вопросы композиционно-художественного формообразова­ния. В частности — это раскрытие основ органичного построения ком­позиции в дизайне, выявление объективных закономерностей образо­вания целостных функционально-художественных дизайн-систем, расширение композиционно-художественных средств их построения, повышение тектонических качеств дизайн-форм, развитие комбина­торного метода построения композиций и др.

Равновесие в композиции.

Мы не можем зрительно воспринимать изделие законченным, если его массы конструктивно не уравновешены. Оно должно быть не только физически, но и зрительно устойчивым. Возьмем для примера стиральную машину. Представьте себе, что емкость, куда мы заливаем воду для стирки, сдвинута в сторону относительно двигателя. У нас неминуемо создастся впечатление, что стоит нам включить машину, как она опрокинется, хотя на самом деле в силу правильного распределения массы машина может быть устойчивой.

Равновесие — это такое состояние формы, при котором все элементы сбалансированы между собой. Оно зависит от распределения масс композиции относительно ее центра. Распределение нагрузок, точек опоры относительно центра тяжести должно давать ясную зрительную информацию об устойчивости. Примером может быть фрезерный станок. Композиционное равновесие достигнуто в нем прежде всего формой деталей, цветом, тоном и пластикой.

Равновесие так же, как и ритм, присуще и растительному, и животному миру. Взгляните на пирамидальный тополь, на лист каштана, на стебелек белой акации, на любое животное — у вас создастся впечатление целостности, законченности, уравновешенности.

Равновесие объемов или частей любого сооружения, любого предмета зрительно вызывает чувство покоя, уверенности и устойчивости. Человеческий глаз отдыхает при восприятии такого предмета. Совершенно обратное чувство вызывает предмет или сооружение, характеризующиеся неуравновешенностью объемов или отдельных частей.

Чтобы осмыслить и прочувствовать, что такое равновесие, желательно выполнить несколько вариантов условных и конкретных композиций из геометрических фигур. Возьмем три-четыре геометрические фигуры произвольных размеров, к примеру два прямоугольника, круг, треугольник (можно и другие фигуры) и попробуем разместить их на листе бумаги так, чтобы зрительно воспринималось композиционное равновесие. Размещать фигуры желательно компактно.

В поисках решения этой задачи можно идти графическим или аппликативным путями. При графическом композиционном поиске на бумаге мягким карандашом мы все время сравниваем, отбираем и совершенствуем композицию.

Аппликативный способ заключается в следующем: установив по своему усмотрению размеры каждой геометрической фигуры отдельно, вычерчиваем их на картоне или на плотной бумаге, вырезаем ножницами или скальпелем, а потом на белом листе бумаги, передвигая фигуры с места на место, компонуя их то так, то этак, ищем варианты композиционного равновесия (фигуры можно накладывать друг на друга). Те находки при поиске, которые покажутся удачными, зрительно воспринимаемыми, обводим карандашом, чтобы можно было потом сравнить и отобрать лучший.

Доминанта в композиции

Доминанта (от лат. dominans родительный падеж dominantis господствующий) – главенствующая идея, основной признак или важнейшая составная часть чего-нибудь.

Для того, чтобы любая композиция стала выразительной, она должна иметь композиционный центр, доминанту. Доминанту в композиции можно выразить следующими способами (рисунок 1):

1. Сгущение элементов на одном участке плоскости по сравнению с довольно спокойным и равномерным их рассредоточением на других участках.

2. Выделение элемента цветом. Остальные параметры, размеры и форма одинаковы.

3. Контрастность форм, например, среди округлых по очертанию фигур располагается остроугольная и наоборот.

4. Увеличение в размерах одного из элементов композиции или на­оборот – среди более крупных элементов располагается мелкий, который также будет резко отличаться и доминировать. Можно подчеркнуть это еще и тоном или цветом.

5. Образовавшаяся пустота (композиционная пауза) будет домини­ровать над другими участками плоскости, более или менее заполненными элементами.

Рисунок 1 – Варианты организации композиционного центра

Возможны и два композиционных центра, но один из них должен быть ведущим, а другой подчиненным первому, чтобы не возникало спорной ситуации или не появлялось ощущение неопределенности (рисунок 2).

   

Рисунок 2 – Два композиционных центра: главный и второстепенный

 

При организации доминанты важно учитывать законы визуального восприятия плоскости – доминанта всегда располагается в активной части, т. е. ближе к геометрическому центру композиции.

Целостность в композиции.

Это всеохватывающий и объединяющий принцип композиционно-художественного формообразования в дизайне. Он предполагает уста­новление самой тесной связи между всеми средствами и приемами по­строения композиции. В результате такого установления выявляется общий характер формы, определяющий в конечном счете всю силу ее воздействия на зрителя. При отсутствии такого характера форма выгля­дит негармоничной, дробной, не целостной.

Приемы достижения целостности композиции чрезвычайно разно­образны. Это, в частности, отмеченное выше совмещение пластических и колористических рядов в ритмическом строе формы, соблюдение пропорций, охватывающих форму в целом и ее части, установление соподчиненности элементов и др. При использовании таких приемов ва­жен поиск того гармонического «ключа» формообразования, который бы открывал путь к объединению композиции. Этим «ключом» и высту­пает общий характер формы. Он должен выражаться и в образном строе, и в пропорциях, и в масштабной характеристике, и во всех других внутренних свойствах формы.

Раскрытие общего характера особенно затруднено в композициях, построенных на контрастном сочетании элементов. Целостность здесь достигается за счет установления единства в многообразии, т. е. такой свя­зи между контрастными элементами, которая бы обеспечивала единство композиции при различии и выявлении специфических композицион­ных свойств ее элементов. Различие может выражаться, например, в их величине, а сходство, ведущее к единству, — в расположении или цвете. Связь, достигнутая сопоставлением только равных, простых элементов, обеспечивает целостность, граничащую с однообразием, монотоннос­тью, с состоянием, при котором композиция теряет выразительность.

Достижению целостности способствует согласованность элементов за счет их группировки вокруг главного центра, уменьшения количества, а также локализации и укрупнения формы. Эти приемы, однако, не должны приводить к упрощению композиции. Недостаток может быть устранен при помощи нюансировки, например, «растяжки» цвета в пре­делах одной гаммы, тонкой фактурной обработки поверхностей, их мелкого членения и прочих приемов.

Важнейшее свойство целостной композиции — системность. Опре­деляется она соответствующим подходом к формообразованию или его системным методом. Внедряется этот метод в дизайн-практику сравни­тельно недавно, но уже получил достаточно широкое применение в си­лу своей эффективности. Выражается он в анализе и построении формы с учетом влияния на нее различных функциональных и художественных факторов. Отражение связи между этими факторами в дизайн-форме -залог достижения ее целостности.

 

Рисунок 9.1 – Параметры шрифта

 

 

Декоративный шрифт. Готика

Предмет и задачи курса «Художественное конструирование».