Появление японской письменности

Создание в IX в. собственной японской письменности было событием огромного культурного значения. Ранее письменным языком был китайский, однако почти изначально для записи топографических названий, имен богов и правителей, сакральных слов, поэтических произведений китайская иероглифика использовалась фонетически, для выражения звуков японского языка.

Собственная японская письменность была фонетической и слоговой, т. е. совершенно иной, чем идеографическая китайская. Хотя до появления азбуки японские слова записывались китайскими иероглифами, но наличие множества омонимичных чтений разных иероглифических знаков открывало возможности использования нескольких иероглифов для записи одного и того же слова. Было необходимо за каждым слогом закрепить определенный иероглиф, не имеющий при этом смысловой нагрузки, т. е. превратить иероглиф в букву. Для этого использовалась либо сокращенная форма иероглифа, либо его часть. Была составлена слоговая азбука годзю̄он («50 знаков»); букв в ней было 48, однако два знака (и, у) повторили. Полученное письмо было названо кана («заимствованные знаки»). Одним из ее создателей традиционно считается Кӯкай. Появление собственной японской письменности способствовало развитию национальной литературы.

 

Хэйанская литература

Самой яркой особенностью хэйанского общества X–XI вв. была культура придворных аристократов‑ кугэ, культура императорского двора, являвшаяся, во многом, плодом влияния китайской цивилизации.

Танский двор был наиболее образованным и блестящим из когда‑либо существовавших на Дальнем Востоке. Особенно процветали искусство и поэзия, с которыми был спаян весь быт, обиход и уклад существования. Достаточно назвать такие имена китайских поэтов как Ли Бо, Ду Фу и Бо Цзюйи, творивших при этом дворе. Сюань Цзун, танский император VIII в., считался образцом утонченного эстета. Японцы, познакомившись с этой стороной китайской цивилизации, с жадностью стали усваивать ее и стремились культивировать те же начала у себя на островах. При этом единый литературный язык обеспечивал многостороннее воздействие китайской культуры на Японию.

Однако это не было слепым копированием. К тому времен японская художественная культура сумела создать своеобразный механизм заимствования, при котором иноземная культура как бы заполняла пустующие ниши в собственной. В условиях господства китайских литературных моделей возникали новые формы, своя палитра красок, и развивались эстетические категории, остававшиеся у китайцев на втором плане.

Этапы развития литературы далеко не всегда совпадают с развитием политической истории народа, но в истории Японии оформление национального государства совпало с созданием собственного письменного языка и, как следствие этого, с бурным расцветом литературы.

Если в IX в. японская литература создавалась, в основном, на китайском языке, то в X‑XI вв. изобретение собственной письменности способствовало расцвету литературы на родном языке. За первые 100–150 лет на нем было записано несколько сот рассказов, повестей, легенд и дневников, тысячи стихотворений.

Видимо, именно литература этого периода, как ни одно другое искусство, демонстрирует процесс трансформации континентальной культуры. Творцами лучших литературных произведений эпохи стали женщины, наименее связанные с иноземной культурой по образованию и роду службы. Вероятно, этому способствовало и то место, которое занимала женщина в японском обществе. Главной чертой времени был эстетизм – опоэтизированный поступок и претворенное в поэзию действие. Всякое чувство было введено в его рамки, подчинено его законам и требованиям. И именно в женщине концентрировались эстетизм и эмоциональность, ставшие основой духовной жизни.

По крайней мере две японские писательницы X‑XI вв. с полным основанием могут быть отнесены к классикам мировой литературы. Это Мурасаки Сикибу и Сэй Сё̄нагон.

Мурасаки, написав «Гэндзи моногатари» («Повесть о Гэндзи», начало XI в.), создала образец японского куртуазного романа, один из самых ранних образцов повествовательного жанра в мировой литературе. По словам русского востоковеда Н.И.Конрада,

 

«образ Гэндзи, созданный на несколько столетий раньше образа Дон Жуана и в других условиях является по своему столь же обобщенным: в нем целиком воплотилась характерная черта хэйанской аристократии – стремление к наслаждению жизнью, доведенная до крайних пределов».

 

Жизнь придворной аристократии была, по выражению Мурасаки, жизнью людей, «имеющих досуг». В этой среде возник культ любования природой, наслаждения «очарованием вещей» (моно‑но аварэ). Личность с ее желаниями, мечтами, страстями, со всем ее внутренними миром оказалась в центре внимания хэйанской литературы.

«Макура‑но со̄си» («Записки у изголовья», 996 г.) Сэй Сё̄нагон открыли в японской литературе новый жанр – дзуйхицу («следуя за кистью»), своего рода эссе. Произведение представляет собой собрание более трехсот прозаических отрывков. Об их содержании лучше всего сказала сама писательница:

 

«Но больше всего я повествую в моей книге о том любопытном и удивительном, чем богат наш мир, и о людях, которых считаю замечательными. Говорю я здесь и о стихах, веду рассказ о деревьях и травах, птицах и насекомых, свободно, как хочу…».

 

Никки – «мемуарно‑дневниковый жанр», в котором также были созданы замечательные произведения. Автор «Кагэро̄ никки» («Дневника эфемерной жизни», 974 г.), одна из лучших поэтесс эпохи Хэйан Митицуна‑но хаха считалась одной из самых красивых женщин своего времени. Собственное имя писательницы не сохранилось, в литературу она вошла как «мать Митицуна», – одного из сыновей Фудзивара‑но Канэиэ. Дневник состоит из прозы и более 250 стихотворений. Произведение отличается реалистичностью и глубоким психологизмом.

Расцвет поэзии на японском языке в период Хэйан демонстрировал укрепление национального самосознания японцев в условиях относительной культурной автономии, сложившейся в конце IX в. В повседневную жизнь высшего общества прочно вошли разного рода литературные игры и поэтические состязания, которые устраивались по случаю любования природой (цветением сакуры, полной луной на безоблачном небе, хризантемами или ирисами и т. д.), загородных выездов императора, паломничеств, разных увеселений. Стихи записывали в семейные антологии, на веерах, ширмах.

В 905 г. император Дайго повелел представить ему «старинные, не вошедшие в „Манъёсю" песни». Так началось составление второй в истории японской поэзии величайшей антологии «Кокин вакасю̄» («Собрание старых и новых японских песен», 905 год). Антология состояла из 20 книг и включала в себя 1100 стихотворений. Большинство авторов принадлежали к средней и низшей аристократии, 8 поэтов были членами императорской семьи. Почти сразу после выхода антология была причислена к разряду классики.

Составителем «Кокин вакасю̄» был Ки‑но Цураюки, поэт и филолог. В своем предисловии к антологии он писал об эпохе «шести гениев» (роккасэн) японской поэзии: ими были буддийски священник Хэндзё̄, Аривара‑но Нарихира, Фунъя‑но Ясухидэ, монах Кисэн, Оно‑но Комати, О̄томо‑но Куронуси. Говоря об их творчестве, Ки‑но Цураюки характеризовал его по трем критериям: котоба (слово), сама (форма), кокоро, макото, аварэ («истина, душа»). Задачей поэта он считал достижение единства всех трех элементов. Кроме того, были важны не только образы, вызываемые определенными словами, но и звучание этих слов. Таким образом, хэйанское стихотворение‑ танка стало важным этапом становления формальных средств японской поэзии.

В X в. буддийское, пессимистичное мировоззрение, основой которого было положение, что «жизнь есть страдание», стало теснить синтоистское, оптимистичное по своей сути. Видимо, частичная переориентация на него изменила представления о времени и пространстве в японской культуре, и, в частности, вызвала к жизни жанр историко‑литературных произведении рэкиси моногатари («исторических повествований»). В них изображалась жизнь исторических персонажей из поколения в поколение, причем отправной точкой было изображение частной жизни исторических личностей, а не хронология событий. «О̄кагами» («Великое зерцало», XI в.) и «Эйга моногатари» («Повесть о процветании», XI в.) – первые произведения этого жанра. Они повествовали о событиях эпохи через призму истории дома Фудзивара и жизни Фудзивара‑но Митинага, одного из наиболее влиятельных государственных деятелей того времени.

Печаль, грусть, которыми проникнуты основные произведения эпохи – это отсвет общего настроения того времени. С конца X века среди буддийского духовенства, а потом и среди аристократии стала распространяться идея о скором наступлении века «конца Закона». Общая нестабильность в стране способствовала этому. Эсхатологические настроения обусловили и характер набиравшего силу течения японского буддизма – амидаизма. Главным становится мотив «чистой земли», далекого рая. Наиболее яркое воплощение эти идеи получили в архитектуре, в строительстве богато украшенных храмов‑мавзолеев, таких, как храм Хо̄дзё̄дзи, построенный Фудзивара‑но Митинага, и Бё̄до̄ин – Фудзивара‑но Ёримити.

 

Архитектура

Строительство новой столицы способствовало развитию светской архитектуры. В то время возник стиль синдэн дзукури (букв. «спальный павильон»), определивший светский архитектурный канон на несколько столетий.

Классическим примером данного стиля был императорский дворец Дайри в Хэйанкё̄. Центральное здание комплекса представляло собой прямоугольное в плане помещение, высоко поднятое на прямоугольных столбах. Внутреннее пространство было разделено столбами на основное помещение (моя) и окружающие его по периметру галереи (хисаси) и веранды (суноки). Стационарных перегородок внутри помещения не было. От внешнего мира его отделяли решетчатые двойные съемные панели (ситоми‑до), а функции внутренних стен выполняли занавеси (судара), 6‑створчатые ширмы (бё̄бу) и переносные занавеси (ситё̄).

 

 

^{Часть храмового ансамбля Бё̄доин}

Зданий такого типа в комплексе было несколько, не меньше трех. Основное здание соединялось крытыми переходами (вата‑доно) с дополнительными флигелями (тайноя), а они – длинными крытыми коридорами (тю̄монро) с павильонами Цуридоно («павильон для рыбной ловли») и Идзумидоно («павильон над источником»). Перед фасадом главного здания (синдэн), всегда обращенного к югу, находился парадный двор (нантэй), а за ним – сад с прудом и островами. Территория дворцового комплекса с расположенными в северной части служебными помещениями была обнесена глинобитной стеной с несколькими воротами.

Следствием развития религиозного синкретизма стало нарушение материкового архитектурного канона буддийского храмового строительства. На смену открытому простору архитектурных ансамблей периода Нара пришли постройки в уединенных местах, в горах, как например, Энрякудзи, главный монастырь школы Тэндай. Монументальность нарских строений исчезла, и архитектура стала следовать рельефу местности. Используемые материалы, в частности покрытие кровли корой дерева хиноки, сделали буддийские строения похожими на традиционные синтоистские храмы.

 

Изобразительное искусство

Распространение эзотерического буддизма повлекло за собой изменения в изобразительном искусстве. Можно сказать, что оно стимулировало появление синтоистских скульптурных изображений. Это бог Хатиман, богиня Накацу‑химэ, императрица Дзингё в храме Якусидзи в Нара, божество Мацуо в Хэйан и др. Хотя мастера продолжали руководствоваться буддийским каноном, но в их произведениях уже были ярко выражены местные черты.

В горных районах островов Кю̄сю̄ и Хонсю̄ появились первые высеченные скальные рельефы – буддистские божества и охранители местности: например, рогатые демоны близ Усуки (современная префектура Оита). Изменились и алтарные композиции: теперь в центре стали размещать не безмятежные фигуры будд, а многоголовые, многорукие устрашающие божества.

Вместо глины и лака скульпторы начали использовать местные породы дерева (камфарное и кипарисовое). Таким образом, от копирования фактуры бронзовых статуй мастера перешли к работе с местными материалами. Многие статуи этого периода вырезались из цельного ствола вместе с пьедесталом, потом тщательно обрабатывались и окрашивались. Живописное начало проявлялось не только в окраске, но и в обилии атрибутов, характеризующих каждое божество, в сложном сопоставлении объемов, вызывающем игру светотени. Примерами могут служить и многофигурный алтарь То̄дзи, главного храма Сингон в Хэйан, и фигуры патриархов, синтоистских божеств, образы «великих гневных царей всеочищающего огня» и многое другое. Особый эмоциональный эффект достигался всеми составляющими. Шедевром скульптуры этого направления считается статуя Нёйрин Каннон из монастыря Кансиндэн (О̄сака, IX в.).

Однако, пожалуй, самым значительным в буддистском изобразительном искусстве раннехэйанского периода было развитие живописи. Во‑первых, это мандалы, живописные символические композиции, в центре которых располагалось главное божество Дайнити Нёрай, а вокруг него в кругах и квадратах – множество других божеств. Чаще всего это были выполненные на щелке свитки, но известны и мандалы, написанные и на стенах монастырей. Часто встречаются иконографические изображения защитников буддизма, предстающие в облике устрашающих демонов.

 

* * *

 

Период Хэйан – чрезвычайно важный этап в развитии японского общества. Это время, когда практически во всех областях жизни были созданы собственные модели на основе достижений китайской культуры. В системе власти – это окончательное оформление (а затем разрушение) дуальной системы правления император‑Фудзивара, в которой соправители были связаны родственными отношениями по материнской линии, в религии – появление новых, японских форм буддизма, которые органично соединились с местными верованиями. Вероятно, период Хэйан можно назвать временем, когда народ Ямато обрел свое национальное самосознание.

Наконец, период Хэйан – это время национального культурного строительства, эпоха «блестящей столицы», «золотой век» японской культуры. Именно тогда получили развитие самобытные направления в архитектуре и живописи, была создана собственная письменность и выдающаяся значения художественная литература.

Вместе с тем, в периоде Хэйан отсутствовала внутренняя цельность, присущая предыдущей, нарской эпохе. Созидательные тенденции сосуществовали с деструктивными, проявлявшимися, прежде всего, в разрушении принципов «государства рицурё̄». Противоречия между заимствованной из Китая надельной системой и местными особенностями земельных отношений привели к образованию новой, частновладельческой формы земельной собственности (сё̄эн) и к кардинальным переменам в обществе. Целиком импортированная из Китая общественная система не прижилась на японской почве, столкнувшись с традициями родовой организации общества и всем комплексом его хозяйственных и культурных особенностей.

Яркую характеристику периоду Хэйан – блестящей и противоречивой эпохе японской истории – дал русский востоковед Н.И.Конрад:

 

«Нет ничего более парадоксального в Японии, чем картина культуры этой эпохи: с одной стороны, блестящее развитие цивилизации, высокий уровень просвещения и образованности, роскошь и утонченность быта и обихода, необычайное развитие общественных взаимоотношений, сложный и многообразный политический аппарат, процветание искусства и ни с чем не сравнимый блеск литературы, а с другой – упадок технический и экономический, огрубение нравов, иногда граничащее с одичанием, невежество и воистину бедственное положение народных масс. В эпоху Хэйан рядом стоят: варварство и утонченность, роскошь и убожество, высокая образованность и невежество, прекраснейшие произведения прикладного искусства и примитивнейший предмет обихода, изящный экипаж и непроходимые дороги, блистательный дворец и утлая хижина, один цветущий город распланированный по последнему слову строительной техники, и почти первобытные поселения…».

 

 

РАЗДЕЛ II

ФЕОДАЛЬНАЯ ЯПОНИЯ

 

Часть 1

ЯПОНСКОЕ СРЕДНЕВЕКОВЬЕ

 

Употребление термина «средневековье» применительно к японской истории носит условный характер. Это понятие было введено в XV‑XVI вв. итальянскими гуманистами для обозначения «темных», по их мнению, веков между «золотым веком» европейской античности и современной им эпохой Возрождения (духа все той же античности). Оно было неразрывно связано с кризисом христианской духовности и начавшимся разрушением римско‑католической теократии.

Япония не знала ни античности, ни Возрождения в том смысле, в котором они присутствовали в европейской истории. Вместе с тем, термин «средние века» и там не лишен смысла. Разрушение государства рицурё̄» сопровождалось упадком сформировавшегося в его рамках культурного комплекса, блестящей «хэйанской цивилизации». Конечно, он не был столь драматичен как тот, что последовал за разрушением центров европейской античной культуры в результате нашествий варваров. Тем не менее, перемены были достаточно глубоки для того, чтобы можно было говорить о прерывании культурной традиции.

Исторический перелом, случившийся в XII в., осознавался как современниками, так и последующими поколениями. Это, с одной стороны, порождало попытки воссоздать «правильное» государственное устройство (реставрация Кэмму в XIV в.), а с другой – вызывало стремление сохранить или восстановить единство культурной традиции. В этом смысле мотив «возрождения» не был чужд японскому сознанию, хотя и стоял для него в гораздо более конкретной и практической плоскости, чем для европейского.

Средневековье обычно соотносят с эпохой феодализма. Это вполне применимо и к Японии, но с одним уточнением. Поскольку средневековая Европа не столько наследовала античным империям, сколько возникла на их обломках, период становления там феодальных отношений с полным правом причисляется к раннему средневековью. В Японии же раннефеодальный период, во всяком случае, охватывает эпоху Хэйан. Однако, называть последнюю «средневековьем» было бы нелогично с культурно‑исторической точки зрения, поскольку в то время в стране еще не произошло смены правящей и культурной элиты, и общественное развитие носило эволюционный и преемственный характер. Это несовпадение фаз социально‑экономического, политического и культурного развития следует иметь в виду, говоря о японском средневековье.

 

Глава 1