Так ли уж нов новый реализм.

 

Обычно этот вопрос воспринимают как чисто риторический и отвечают: конечно нет. На моей памяти никто над этим даже не задумывался. Тем не менее я хочу кое-что по этому поводу заметить.

Подобные вопросы частенько обсуждают студенты. Например: можно ли сказать, что реалистический роман появился в XVIII веке? Имеются в виду Ричардсон, Филдинг (или Дефо, Ричардсон и Филдинг). Многое говорит в пользу того, что названные авторы кое-что позаимствовали у Сервантеса, Рабле, вообще у французских романистов, у «Невезучего путешественника» Томаса Наше [34] и даже у малоизвестных авторов вроде Томаса Делони [35], Франсиса Киркмана [36], Мари де ла Ривери Манли [37] и Элизы Хейвуд [38]. Однако если внимательно почитать этих романистов, то можно увидеть, что их творчество сильно отличается от творчества Ричардсона и Филдинга. Персонажи и их язык, обстановка и манеры описаны далеко не так тщательно, как в «приземленном» реалистическом романе.

Примерно так же обстоит дело и с новой журналистикой. Те, кто спрашивает, правда ли нова новая журналистика, частенько ссылаются на писателей, которые, как им кажется, делали то же самое много лет, десятилетий и даже столетий тому назад. Но если присмотреться к этим авторам повнимательнее, то можно обнаружить, что: 1) они вообще не писали нехудожественной прозы — как Дефо или Аддисон и Стил [39] с их «Записками сэра Роджера де Каверли»; 2) они были традиционными эссеистами, никогда не занимались репортерской работой и использовали лишь немногие из приемов новой журналистики — Мюррей Кемптон [40], И. Ф. Стоун [41] и Болдуин и его часто по такому поводу вспоминаемое «Пламя будущего времени»; 3) они создавали автобиографии; 4) были восседающими на троне литературными мэтрами. Последние две категории требуют пояснений.

 

ИТАК, СОЗДАТЕЛИ АВТОБИОГРАФИЙ. Слово «автобиография» появилось в конце XVIII века. Это жанр нехудожественной, нон-фикшн, прозы с самыми сильными сторонами романа. Рассказчик — сам автор, поэтому само собой, что никаких проблем с выбором точки зрения нет. В лучших автобиографиях это обстоятельство идет на пользу делу, потому что главный герой — сам автор — оказывается в центре событий. Он — не репортер, а сам лично все пережил и, как считается, обо всем прекрасно осведомлен; естественно, автобиографу дозволяется приводить прошлые диалоги во всех деталях, потому что он в них участвовал и хорошо помнит. Начало жанру автобиографии положила «Исповедь англичанина-опиомана» Де Квинси (1822), потом были «Жизнь на Миссисипи» Марка Твена… «Памяти Каталонии» Оруэлла… «Детство в земле обетованной» Клода Брауна. Сегодня, как и раньше, автобиография остается таким же популярным жанром.

Многие новые журналисты пытались использовать приемы автобиографического письма — дескать, я там был и расскажу вам, как это на меня подействовало. Казалось, так можно разрешить многие чисто технические проблемы. Новую журналистику в связи с этим даже называли «субъективной» журналистикой. К примеру, Ричард Чикель в своих «Комментариях» определил ее как «жанр, в котором очевидно, что автор все время находится где-то рядом». Действительно, в лучших произведениях этого направления рассказ ведется от третьего лица и автор остается невидимым, как в сочинениях Капоте, Талеса, раннего Бреслина, Сака, Джона Грегори Дунна, Джо Макгинниса.

В конце 1960-х годов настал черед субъективности совсем другого рода. Новую журналистику стали смешивать с «пропагандистской» журналистикой. Когда начали набирать силу новые левые, к представителям новой журналистики все чаще стали причислять себя авторы, работающие в весьма старомодной манере, — например, Джек Ньюфилд из «Виледж войс». Думаю, все дело здесь в эпитете «новая». «Если я журналист новых левых изданий — стало быть, я, само собой, принадлежу к новой журналистике». К счастью, вскоре настали другие времена, и даже Ньюфилд изменил свою позицию. Правда, настоящий конец этой неразберихе пришел уже после того, как Ньюфилд во всеуслышание заявил, что он и Бреслин — два новых журналиста. Бреслин, наверное, со стола упал, когда об этом узнал.

 

А ЧТО ЖЕ СОБОЙ ПРЕДСТАВЛЯЕТ ОБЩЕПРИЗНАННЫЙ литературный джентльмен — мэтр? Это старый тип весьма достопочтенных эссеистов, а их методы репортерской работы в корне отличаются от свойственных новой 9 журналистике. Мэтр обычно особо себя не утруждает, да и ведет поиски совсем не так, как принято у представителей новой волны.

Об Уильяме Хазлитте [42], например, часто говорят как о «новом» журналисте стопятидесятилетней давности, а его главным шедевром этого жанра объявляется «Бой», где описана яростная схватка боксеров — Билла Нита и его соперника по прозвищу Газовщик. В этом эссе и правда живописуются мощные удары, гримасы бойцов, и так далее, и тому подобное. Но разве все это трудно увидеть (описать, возможно, немного сложнее) любому общепризнанному мэтру и даже простому зрителю, оказавшемуся рядом с рингом? Никакого джентльменства Хаззлита, да и его уверенности в себе наверняка не хватило бы, чтобы показать поединок не с точки зрения зрителя, а с точки зрения самих боксеров, то есть разузнать все об их жизни, побывать на тренировках, напроситься в гости, поговорить с их детьми, женами, друзьями, как, например, делал Гэй Талес, готовя материал о Флойде Паттерсоне [43].

Какой-нибудь наш ученый муж мог бы запросто состряпать монографию на тему «Кодекс джентльмена XVII века как неотъемлемая часть литературы Англии и Соединенных Штатов последующих эпох». В основу будет положена гипотеза о том, что благодаря литераторам XVII века, загостившимся — в буквальном смысле — у аристократии, создались некие социальные стереотипы в литературе, причем они сохранились до наших дней, пережили революции, войны, депрессии, прошли через времена моды на брюки клеш и вязаные жилеты, их не смогли погубить богема и катаклизмы разного рода, поэтому вышеназванный социальный этикет по-прежнему остается в силе.

Лучше всего джентльмен-традицию в нон-фикшн обозначить фразой «благовоспитанное эссе». Но хорошенько побегать, дотошно во всем покопаться, написать репортаж, особенно репортаж в жанре «из гардеробной»… хорошо для любого журналиста, вне зависимости от его ранга. Однако легко автору не отделаться. Он не только вторгается в сферу компетенции своего героя, но и попадает в рабство его планов. Репортерская работа — нудная, утомительная, суматошная, иногда опасная. Но хуже всего другое. Джентльмену-журналисту постоянно приходится терпеть унижения. Репортеру не обойтись без вторжения в чужую частную жизнь. Он задает не вполне тактичные вопросы. Не успеет он и глазом моргнуть, как оказывается в роли униженного просителя, выуживающего нужную информацию или поджидающего важного события. Он уповает лишь на свои крепкие нервы, всячески приспосабливается к ситуации, старается снискать расположение, делает одолжения, выступает в роли мальчика на побегушках, терпит насмешки и оскорбления, ему советуют умерить прыть — вообще он превращается не то в раба, не то в побирушку.

Общепризнанный Литературный Джентльмен не склонен ни притворяться, ни о чем-то просить, ни даже вытащить нашу традиционную «кружку для сбора подаяния» — то есть блокнот. Он восседает в своем кресле — как романисты, которые отдали дань нехудожественной прозе в 1930-е годы, например Дос Пассос, написавший свою «Анакостию-флэтс» [44]. Они не используют какую-то особенную точку зрения или диалоги, разве что случайно и небрежно. Зато любят «животрепещущие» описания и сантименты. Рассказ Д. Г. Лоуренса [45] о змеиных танцах индейцев племени хопи не отличается высоким художественным уровнем, несмотря на проявленную автором для сбора материала предприимчивость. Журналистика явно казалась Лоуренсу чем-то второстепенным, и он не утруждал себя сложными приемами письма, которые постоянно использовал в своих рассказах.

Восторги критиков по поводу сочинения Джеймса Аги «Позвольте восславить знаменитостей» — о жизни аппалачских бедняков в годы Великой депрессии — подвигли и меня прочитать эту книгу. Увы, я испытал большое разочарование. Автор проявил инициативу, поехал в горы и провел некоторое время среди их обитателей. Однако между строк книги просвечивает одна его проблема, которую я бы назвал внутренней робостью. Он увлекается «поэтичными» описаниями и очень лаконичен в диалогах. Не использует смену ракурсов, повсюду придерживаясь лишь своей собственной точки зрения. Присмотревшись повнимательнее, вы увидите высокообразованного, но очень стеснительного человека… слишком вежливого, слишком робкого, чтобы задавать каверзные вопросы этим бедолагам или пытаться их разговорить. Даже Мейлеру свойственны подобные странности — лень вытащить блокнот, отбросить лишнее джентльменство и распахнуть двери с надписью «Посторонним вход воспрещен». Мало что в его документальных репортажах «Майами и осада Чикаго» или «Огонь по Луне» вызовет скепсис у Общепризнанного Литературного Джентльмена. Но пожалуй, скромняга из скромняг — Мюррей Кемптон. Опуститься хоть на дюйм с Общепризнанных Высот он не в силах. Парит в них и по сей день, кропая эссе в викторианском стиле, с витиеватыми безразмерными пассажами вроде такого:

«Миссис Джесси Макнаб Деннис — ассистент хранителя западноевропейского искусства — присутствовала на слушаниях в качестве эксперта, и впоследствии не только ее мнение о запланированных мероприятиях, но и сама манера доклада означенной леди оказались весьма далеки от тех правил, которыми, по мнению директора, следовало в данном случае руководствоваться».

 

ОДНАКО НЕ ТАК УЖ ВСЁ ПЛОХО.

Как бы то ни было, у писателей прошлого можно найти примеры нехудожественной прозы, в лучшем смысле слова репортерской, причем это будут не автобиографии или опусы Общепризнанных Литературных Джентльменов, а сочинения со многими чертами новой журналистики. Возьмем для начала Босвелла [46]. Только представьте — писатель всячески старается подложить своему герою — Джонсону — свинью, чтобы тот разоткровенничался и показал себя во всей красе. С этой целью биограф как-то даже заманил Джонсона на обед к его литературному противнику, Джону Уилксу… Или взять «Очерки Боза» Диккенса; описания повседневной жизни обычных лондонцев, клерков, посыльных, кучеров и тому подобное, подготовленные для «Морнинг Кроникл» и других подобных газетенок — с использованием приемов, свойственных современной новой журналистике… А «Труженики и бедняки Лондона» Генри Мейхью [47] особенно замечательны тем, что писатель вдоль и поперек исходил трущобы лондонского Ист-Энда и выучился изъясняться на языке его обитателей. …В «Простаках за границей», как и в автобиографической «Жизни на Миссисипи», Марк Твен выступает как репортер, там множество живых сценок и диалогов. …Удивительна книга Чехова «Остров Сахалин». Автор замечательных пьес и рассказов в зените своей славы отправился в русскую колонию для преступников на побережье Тихого океана, чтобы описать тамошнюю жизнь — без прикрас, перемежая свой рассказ нравоучениями, эссе и статистическими выкладками, но со многими великолепно выписанными сценами (особенно хорош рассказ о полицейских). …Или взять очерки Стивена Крейна [48] о трущобах Бовери для «Нью-Йорк пресс»: очень яркие описания, однако без глубокого проникновения в жизнь персонажей; всего лишь разминка перед романами. …Хороши и «Десять дней, которые потрясли мир» Джона Рида, во всяком случае некоторые фрагменты, особенно сцена, где пролетарии бросают вызов власти морского офицера. …«Фунты лиха в Париже и Лондоне» — если не ошибаюсь, Оруэлл специально окунулся в гущу жизни, чтобы потом все описать (то есть исследовал ее как репортер). …«Репортажная» школа 1930-х годов, центром которой стал журнал «Нью массес»; ее апологеты вроде Джозефа Норта понимали новую журналистику как нечто всеобъемлющее, как тему для разговоров, но большинство их работ не шли дальше обычной пропаганды, причем отнюдь не многоплановой. Меня умиляют жалобы Норта на то, что в литературном мире опусы его ребят называли «ублюдочным жанром». …Некоторые (но немногие) репортажи Хемингуэя того же времени. Кое-какие статьи Джона Херси [49], сделанные в начале 1940-х годов, как, например, очерк под названием «Джо сейчас дома» («Лайф», 3 июля 1944 года); и здесь мы подходим к непосредственным предшественникам современной новой журналистики… Возьмем «Хиросиму» того же Херси; в ней много черт, присущих роману. Она была опубликована целиком в «Нью-Йоркере» в 1946 году и оказала большое влияние на таких его авторов, как Трумэн Капоте и Лилиан Росс [50]… Сочинение Капоте о Марлоне Брандо и его рассказ о поездке в Россию в порядке культурного обмена. …Колонка Э. Дж. Либлинга [51] в старом «Нэшнл энквайре» под названием «Полковник Стинго»; самое дотошное исследование Лилиан Росс о Хемингуэе («А как вам это понравится теперь, джентльмены?») [52]… Многочисленные авторы «Тру», особенно Ал Стамп, опубликовавший замечательную хронику последних дней Тая Кобба [53]… (И, как мне подсказывают Джон Ф. Швед и Кэрол Анне Парсинен из университета Пенсильвании, некоторые статьи и очерки Лафкадио Херна [54] для газет Цинциннати в 1870-е годы, например, «Медленное голодание» — «Цинциннати энквайер», 15 февраля 1874 года.)

Новая журналистика уже была присуща авторам 1950-х годов, и, возможно, она выросла из публикаций в «Нью-Йоркере» или «Тру», или из материалов обоих изданий. Заметим только, что в 1950-е годы роман еще оставался святая святых литературы, это были самые лучшие для него времена. В означенное десятилетие поклонение роману как божественному жанру достигло пика, а потом вдруг пошло на спад, и стало ясно, что «золотой послевоенный» период в его истории больше не повторится. В начале 1960-х годов самые впечатляющие публикации новой журналистики — самые впечатляющие, если говорить об их стиле, — появились в «Эсквайре» и, почти одновременно, в «Нью-Йоркере». Однако я не соглашусь, если мне скажут, что традиции современного журнализма зародились в «Нью-Йоркере» или в «Тру». С ними сотрудничали только несколько авторов-фрилансеров, такие как Ричард Герман в конце его творческого пути; вот он пару раз использовал в 1950-е годы приемы письма, о которых я говорил.

 

 

Литераторы

 

Многие пишущие люди в Америке на самом деле надеялись в середине 1960-х стать членами привилегированного литературного класса, по крайней мере вровень с романистами, — утверждение, которое, возможно, вызовет сегодня недоумение даже у весьма искушенной читательской публики. Она оценивает «литераторов» примерно так, как Т. С. Элиот, назвавший их «умами второго ряда» (и подлил масла в огонь, сказав, что мы нуждаемся в умах второго ряда для ведения бухгалтерии и помощи в распространении идей других людей), или как Бальзак, который однажды заметил, что «целью литераторов является нанесение жесточайших ударов писателям» (а их статус больше определяется связями в литературном мире, чем талантом). Литератор — это часто критик, иногда историк или теоретик литературы и неизменно лекарь, врачующий гомеопатическими дозами своих мыслей, а сочинительство дает ему возможность поговорить о морали и обществе. Тем не менее именно таким авторам удалось примерно двадцать лет продержаться на литературном Олимпе.

Вспомним Англию 1820—1840-х годов, когда после низвержения с трона поэзии ее статус упал так же, как у современного «гибнущего» романа. Это произошло в период расцвета знаменитых британских обозрений, начало которым положило в 1802 году «Эдинбург ревью». В тогдашних обозрениях зародились традиции, которые живут и по сей день. Сочинители играют особую роль как критики и оппоненты власть предержащих, обращаясь к жанру, известному как статья-обозрение, когда автор использует заявленную тему своей публикации как затравку для разговора о более острых проблемах. Обозрения оказывали влияние на политику, а их редакторы купались в лучах славы. В 1831 году Томас Карлейль [55] заявил, что сам великий Байрон якобы сказал ему: «Поэт перестал быть непререкаемым королем литературы и должен разделить трон с обозревателем». К 1840 году Карлейль решил, что литераторы стали полновластными властителями дум. Он прочитал несколько лекций о Герое и в пятой из них назвал «самой важной персоной, Героем — литератора». По иронии судьбы, именно в это десятилетие, то есть в 1840—1850 годах, откуда ни возьмись появилась банда литературных вестготов и свергла с трона обозревателей так же быстро, как они его прежде заняли, — это были романисты-реалисты.

В Нью-Йорке начала 1960-х годов, когда вокруг все громче поговаривали о «гибели романа», литераторы тоже вознамерились занять освободившийся трон. Все громче звучали призывы к созданию в США «культурной элиты», которая якобы уже существовала в Лондоне. Конечно, эти надежды так и остались надеждами, а помешала им осуществиться очередная орда вестготов — новые журналисты.