Михаил Михайлович Пришвин (1873–1954)

 

   (Комментарии составил Е. А. Яблоков.)       

Литературную деятельность начал в 900‑е годы.

Наиболее представительные сборники рассказов М. Пришвина 20‑х годов: Рассказы в двух томах. М., 1925; Родники Берендея. М.; Л., 1926; Рассказы егеря Михал Михалыча. М.; Л., 1928.

Свой творческий метод сам писатель определял как «этнографический». В дневниковой записи от 24 августа 1922 г. М. Пришвин поясняет: «Вещь надо описать точно (этнографически) и тут же описать себя в момент интимнейшего соприкосновения с вещью (свое представление)… Это‑то и нужно, чтобы открыть путь. Он мне открывается в работе искания момента слияния самого себя с вещью, когда видимый мир оказывается моим собственным миром. Так смотрят на мир наши неграмотные крестьяне, и так все мы, образованные и деятельные люди, пожалуй, будем смотреть, когда освободимся от философской заумности» (Пришвин М. М. Записи о творчестве//Контекст –1974. М.,1975. С. 325).

В небольшом сочинении под названием «Мой очерк» (1933) писатель, называя себя в третьем лице, говорил: «Свойство Пришвина – исчезать в своем материале так, что сам материал, материя, земля делается героем его повествования. […] Благодаря своей упорной работе над очерком в смысле чрезвычайного самосближения с материалом он похож на первобытного анимиста, представляющего себе все сущее как люди. Это не простое очеловечивание, как очеловечивает, например, Лев Толстой лошадь Холстомера, перенося на нее целиком черты человека. Пришвин дает нам природу, поскольку в ней действительно содержится родственный человеку, осмелимся сказать, культурный слой» (Пришвин М. М. Собр. соч. В 8‑ми т. М, 1983. Т. 3 С. 7–8). Слово «очерк» употребляется писателем, скорее, за неимением подходящего: М. Пришвин называл свои документально‑художественные произведения также «сказками» и «поэмами». Характерно суждение М. Горького, очень высоко отзывавшегося о писателе: «Для Пришвина пейзаж – одна из деталей его поэмы, которую ему угодно именовать «художественным очерком». […] Замечательное гармоническое сочетание поэзии и знания, возможное только для человека, который любит и в любви своей ненасытен. Это – завидное и редкое сочетание; я не видел и не вижу литератора, который умел бы так хорошо, любовно и тонко знать все, что он изображает. […] В его лице я вижу как бы еще несовершенный, но сделанный кистью талантливого мастера портрет литератора, каким должен быть советский литератор» (Горький М. Письмо в «Литературную газету» о М. Пришвине//Литературная газета. 1933. 11 апреля).

А. Воронский, говоря о творчестве М. Пришвина и рассматривая его в свете жанрово‑стилевых поисков советской литературы, видел в книгах писателя отражение некоторых общих тенденций. «Революционному, пролетарскому искусству, – писал А. Воронский, – будет соответствовать всякая форма, которая приближает нас к жизни и удаляет от субъективности художника. […] Художественное оформление тем более совершенно, чем меньше будет чувствоваться форма и чем более будет чувствоваться сама жизнь. […] Сейчас трудно сказать, какие новые формы найдет наше искусство, но кое‑какие факты из этой области обращают на себя невольное внимание. Одним из лучших художников слова является М. М. Пришвин. Какова форма его вещей? Это – не повести, не романы, не рассказы. Это скорее очерки, записки, наблюдения, в них формы не чувствуется, из чего, однако, совсем не следует, что ее у него нет. Наоборот, это самые искусные, мастерски оформленные вещи. Лучшие у М. Горького были за последние годы его воспоминания и заметки. […] Андрей Белый написал «Записки мечтателя», путешествие по Кавказу и Волге; повести Бор. Пильняка не повести, а, скорее, дневники. «Конармия» Бабеля – сборник очень своеобразных новелл, в них нет строгой системы, порядка. Не случайно читатель предпочитает дневники, мемуары. Возможно, что где‑то здесь нужно искать новых форм» (Воронский А. Искусство видеть мир. М., 1928. С. 112–113). Таким образом, А. Воронский не только видел большие возможности документально‑художественной прозы, но и ставил вопрос о значимости цикла как специфического жанрового образования, действительно активно развивавшегося в русской и мировой литературе XX в. (подробнее об этом см. в комментарии к рассказу М. Горького «Отшельник» в наст. томе).

Многие рассказы М. Пришвина написаны от лица охотника и об охоте. Писатель говорил: «Охота неразрывно связана с детством […] старый охотник – это человек, до гроба сохраняющий очарование первых встреч ребенка с природой» (Пришвин М. М. Собр. соч. Т. 3. С. 12). Внимание охотника к миру позволяет ему одинаково тонко чувствовать психологию животного или другого человека, даже незнакомого.

Используя в книге «Календарь природы» (куда вошел рассказ «Анчар») «фенологический» принцип композиции, показывая движение души в связи с движением природы в процессе смены времен года, писатель в то же время далек от того, чтобы видеть в человеке исключительно «природное» существо. «Я никогда, нигде не кидался со злобой на цивилизацию и считаю это вульгарностью не меньшей, чем простой мещанский брак с электричеством», – писал он М. Горькому в октябре 1926 г. (М. Горький и советские писатели. Неизданная переписка//Литературное наследство. М., 1963. Т. 70. С. 337). Оптимальный принцип взаимоотношений человека с природой М. Пришвин определяет как «сотворчество», «брачные отношения».

Критики 20‑х годов в основном писали о творчестве М. Пришвина доброжелательно, воспринимая его не только как «пейзажиста», но и как философа. «Местами в манере безбоязненно вводить читателя в свой будничный, интимный душевный мир, в почти языческом отношении к природе и ее проявлениям – ощущается родство с Гамсуном» (Файнштейн Л. [Рец. на сб. «Родники Берендея». 1926) //Книгоноша. 1926. № 41–42. С. 41). «Может быть, любителям копаться в родословной художественных настроений нетрудно будет установить некоторую преемственную связь между исследовательской лирикой Пришвина и пантеистическим раздумьем Кнута Гамсуна или философскою живописью Шеллинга, но никто не может упрекнуть Пришвина в банальности. […] Он выступает перед нами во всеоружии поэта и натуралиста, взаимно поклоняющихся друг другу» (Войтоловский Л. [Рец. на сб. «Родники Берендея»]//Печать и революция. 1926. № 8. С. 196–197). «В творчестве Пришвина столько же «воздуху», сколько в работах наших лучших северных художников‑пленэристов: Левитане, Рерихе, Переплетчикове, Жуковском…» (Вржосек С. [Рец. на III том Собрания сочинений М. Пришвина. 1928]//Новый мир. 1928. № 8 С. 163). «В пришвинском пейзаже всегда чувствуется присутствие человека, даже когда о человеке не помянуто ни одним словом. […] Человек и природа сливаются в одно – природа очеловечивается, человеческое, расширяясь, выпадает за пределы личного – перед нами образец своего рода художественного пантеизма, если хотите – панпсихизма. […] Это не извне взятое, не теоретически придуманное, а органически присущее, почти телесно‑убедительное восприятие цельности, единства, слиянности мира и человека – есть существеннейшая предпосылка, а вернее, существеннейшее следствие цельности и единства всей писательский личности М. Пришвина. Из современных наших художников слова М. Пришвин – почти единственный, не перестающий на творческом пути своем припадать устами к «родникам Берендея», к источнику гармоничного, певучего мироощущения, жизнеупорной и радостной человечности» (Дынник В. О новой книге М Пришвина//Новый мир. 1926. № 11. С. 153–155).

В 20‑е годы раздавались голоса, вульгарно интерпретировавшие идеи писателя, искажавшие его этико‑философские принципы. Так, критик А. Ефремин, обвиняя М. Пришвина в «асоциальности», утверждал: «Творимая легенда о берендеевом царстве – это, по существу, опоэтизация остатков древней дикости, идеализация и идиллизация тьмы и суеверия, оправдание старины, а следовательно, один из способов борьбы против нашей советской культуры» (Красная новь. 1930. № 9–10. С. 219). В 40–50‑е годы наметилась тенденция рассматривать творчество М. Пришвина лишь как «очерковое», «пейзажное», интересное скорее для детей, чем для взрослых. Новый подъем интереса к писателю начинается в 60–70‑е годы: его книги осмысляются в контексте нравственно‑философских поисков литературы.

Характеризуя новаторство М. Пришвина, В. Кожинов пишет: «Вплоть до XX века литература шла по пути очеловечивания природных явлений, развивая ту традицию антропоморфизма, которая восходит еще к первобытному художественному мышлению. […] Пришвин был художником, в творчестве которого совершился исключительно важный, всемирно‑исторический […] перелом в художественном видении самого соотношения человека и природы» (Кожинов В. В. Время Пришвина//Пришвин и современность. М., 1978. С. 69–70). Писателя называют «первооткрывателем последовательной личной психологизации природы в художественной прозе, осуществленной не отрывочными включениями персонажного и авторского сознания в картину природы, но – мощно и тонко развитым всепроникающим одухотворением ее» (Гринфельд Т. Я. Изображение природы в рассказах М. М. Пришвина и И. С. Соколова‑Микитова (различия в художественном методе) //Человек и природа в советской прозе. Сыктывкар, 1980. С. 12).

Современные исследователи говорят и о специфике стилевой манеры М. Пришвина. «По роду своего таланта Пришвин – лирик […] а по складу личности – мыслитель‑моралист. Поэтому избранный им литературный род – философская лирика, точнее, философско‑лирическая проза» (Трефилова Г. П. М. М. Пришвин// История русской советской литературы. В 4‑х т. М., 1968. Т. III С. 219). «Развитие рассказа, жанровая определенность которого находилась где‑то на скрещении документализма и философичности, было возбуждено поисковыми, новаторскими устремлениями молодой прозы, которая, чтобы идти в ногу со временем, должна была любой ценой приобщиться к новому жизненному материалу вообще, к духовному миру нового советского человека в частности» (Бузник В. В. Русская советская проза двадцатых годов. Л., 1975. С. 209). Стилевые поиски писателя современное литературоведение включает в общемировой литературный процесс: «Отдельные главки из «Родников Берендея» заставляют вспомнить характерное направление в прозе XX века, наиболее ярким представителем и родоначальником которой считается Хэмингуэй. Эта ассоциация порождается не только […] поистине ювелирной тонкостью детализации, обилием подробностей, сопровождающих движение главной мысли. […] В рассказах М. Пришвина предвосхищаются и другие особенности стиля современной прозы. Наиболее примечательна в этом отношении полная расслабленность сюжета и мощная напряженность подтекстового плана» (Русский советский рассказ. Очерки, истории жанра. Л., 1970. С. 212).

 

Анчар

 

Впервые – Охотник, 1925, № 2.

Вошло в т. 1 семитомного Собрания сочинений М. Пришвина (1927); в середине 30‑х годов вошло в составленную М. Пришвиным книгу «Календарь природы», объединившую цикл «Родники Берендея» (1925) и ряд других рассказов 20–30‑х годов.

Печатается по изд.: Пришвин М. М. Собр. соч. В 8‑ми т. М., 1983. Т. 3.

По выходе 1‑го тома у собрания сочинений М. Пришвина журнал «Звезда» писал: «Целых семь очерков посвящены собакам. […] Их характеры и биографии даны в необычайной манере. Собаки очеловечены, в описаниях промыслового охотника и «этнографа» обнаруживается субъективнейший художник и философ, думающий о судьбе и жизни человека» (Звезда. 1927. № 11. С. 172).