Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Обрамление как прием задержания
Примечание: тот способ произведения ряда рассказов, в котором действующие лица сообщают нам следующую повесть и так далее до бесконечности, пока, наконец, первый рассказ не забудется совсем, можно назвать специально индийским. Этот способ обрамления встречается везде в Pancatantra, Gitopadeca, Vetalapansavimcati и во всех подобных сочинениях; на маловероятное положение, в которое, благодаря этому способу, нередко бывают поставлены действующие лица, индусы не обращают никакого внимания: как, например, среди страшнейших мук, на рубеже между жизнью и смертью, действующие лица преспокойно рассказывают или выслушивают различные басни; например, Pan. V. 3 – историю о человеке, рассказывающем о своем былом (в то время как у него на голове вращается колесо). Подобно тому как выше, в рассказе о «Семи визирях» – сочинении, несомненно, индусского происхождения, мы имели дело с известным нам способом передачи рассказов, так ведь и здесь, в «1001 ночи», встречается эта именно черта медленной и продолжительной передачи разных историй, чтобы такой медленностью задержать исполнение смертельного приговора. Равным образом на индийской почве попадается совершенно аналогичный случай, где передается целая серия басен с намерением затянуть время и предотвратить опрометчивое решение. В Cukaspati (то есть семидесяти рассказах попугая) речь идет об одной даме, которая н отсутствие своего мужа хотела навестить возлюбленного: но муж, уезжая, оставил попугая, рассказывающего ежедневно жене различные сказки, в конце все прибавляя: «остальное ты узнаешь завтра, если ты на эту ночь останешься дома»[68]. Предлагаю сравнить с песней об Альвассе[69]. Вопросами, как называются различные предметы у богов альфов, турсов и карлов, Тор затягивает время до восхода солнца, при появлении которого Альвасса превращается в камень. Любопытно, что это есть случай, когда этот прием осознается как задерживание. Приведу пример: визирь спрятал жену царя, которую тот приказал казнить. Царь не знает этого и сетует, визирь отвечает ему, играя с его нетерпением в смысле «обрамления». Пример: царь сказал: «Ты расстроил мое состояние и увеличил мою печаль, казнив «ûpâxn»; «ûpâgh» отвечал: «Двум следует печалиться – тому, которым совершаются грехи всякий день, и тому, который никогда не делает добра, потому что их радость в мире и их блаженство незначительны, а их раскаяние, когда они узрят долгое наказание, не может быть вычислено». Царь сказал: «Право, если бы я увидел ûpâxn живой, я не печалился бы ни о чем вовек». Ûpâgh отвечал: «Двум не следует печалиться: упражняющемуся в добрых делах...» и т.д.
В одном варианте таких ответов визиря вместе с притчами набирается с 250 до 259 страниц[70]. Этот прием индусской поэтики играет ту же роль, как сказочная обрядность в сказках и «задерживающие моменты» в авантюрных романах. Но возвращаюсь к вопросу о художественной намеренности. Привожу, для сравнения с письмом Толстого, отрывок из XVII главы «Об искусстве поэзии» Аристотеля. «Как этот, так и сочиненный материал должно и самому (поэту) во время творчества представлять себе в общих чертах, а затем таким образом составлять эпизоды и распространять (целое). Я хочу сказать, что рассматривать общее можно было бы так, как я покажу это в Ифигении: когда одну девушку стали приносить в жертву, она исчезла незаметно для приносящих жертву и была водворена в другую страну, где был обычай приносить иностранцев в жертву богине; она получила этот жреческий сан; а спустя немного времени случилось прийти туда брату этой жрицы (а то обстоятельство, что бог приказал ему прийти туда по какой-то причине, и то, зачем он пришел, лежит вне общего плана); придя туда, он был схвачен и, уже обреченный на принесение в жертву, был узнан, – так ли, как представил Еврипид или как Полиид, – совершенно естественно сказал, что, следовательно, не одной его сестре, но и ему пришлось быть принесенным в жертву, – и отсюда возникает его спасение. Уже после этого следует, подставив имена, сочинять эпизоды, обращая внимание на то, чтобы они действительно относились к делу, например, относительно Ореста – бешенство, благодаря которому он был схвачен, и спасение посредством очищения». Отсюда: из художественной намеренности выбора, а не из воспоминаний матриархата – бой отца с сыном (Илья и Сокольник, Рустем и Сохраб и т.д.)[71].
Обращаю внимание, что во всех вариантах говорится об «узнавании» сына отцом, значит, в уме сюжетослагателя есть убеждение, что отец должен знать своего сына. Интересны различные экспозиции – построения для создания возможности убийства отца и кровосмешения. Например, Юлиан Милостивый убивает спящими пришедших к нему в гости отца и мать, приняв их за свою жену и любовника. Сравни сказочную параллель «Про Голь-Нужду» в великорусской сказке Вятской губернии (Зеленин, № 5). «Вернувшись из отсутствия, купец увидал на постели жены двух юношей, хотел убить. Это были его сыновья»[72]. Сравни Афанасьев, № 155. «Доброе слово» Ончуков, № 12 и 82; сравни также В.Н. Перетца «Источник сказки»[73]; А.Н. Майкова[74]. Здесь видна воля художника, стремящегося мотивировать нужное ему преступление. Привожу отрывок из XIV главы Аристотеля: «Поэтому исследуем, какие из событий оказываются страшными и какие жалкими. – Необходимо, чтобы подобные действия совершались или друзьями между собой, или врагами, или людьми, относящимися друг к другу безразлично (собственно: ни теми, ни другими. – В. Ш.). Если враг заставляет страдать врага, то он не возбуждает сострадания, ни совершая свой поступок, ни готовясь к нему, разве только в силу самой сущности страдания; точно так же, если так поступают лица, относящиеся друг к другу безразлично. Но когда эти страдания возникают среди друзей, например, если брат убивает брата, или сын – отца, или мать – сына, или сын – мать, или же намеревается убить, или делает что-либо другое в этом роде, вот сюжет, которого следует искать поэту...»[75] Переданные по преданию мифы нельзя разрушать (весьма характерно, как именно изменили мифы, когда их изменяли). В мифе, и у Эсхила в Хоэфорах, один Орест был для Клитемнестры вестником о смерти ее сына. Софокл же удваивает эту роль, поручая Талфибию принести самое известие, а Оресту – мнимый прах умершего, то есть здесь обычный прием: А выражено через А1 А2 «Я разумею, например, смерть Клитемнестры от руки Ореста и Эрифилы от руки Алкмеона, – но поэту должно и самому быть изобретателем и пользоваться преданием как следует. Скажем яснее, чтó мы разумеем под словами «как следует». – Действие может совершаться так, как представляли древние, причем действующие лица поступают сознательно; так и Еврипид представил Медею убивающею своих детей. Но можно совершить поступок, притом совершить его, не зная всего его ужаса, а затем впоследствии узнать о дружеских отношениях [между собою и своей жертвой], как Эдип Софокла. В последнем, впрочем, ужасное совершается вне драмы, а в самой трагедии его исполняют, например, Алкмеон Астидаманта или Телегон в «Раненом Одиссее». Помимо этого есть еще третий случай, – что намеревающийся совершить по неведению какое-нибудь неизгладимое преступление приходит к узнанию прежде, чем совершит проступок. Кроме этого, другого случая нет: необходимо или свершить или нет, притом сознательно или бессознательно. Из этих случаев самый худший тот, когда кто-либо сознательно вознамерился [совершить преступление] и не совершил [его], ибо это заключает в себе отвратительное, но не трагическое, так как при этом нет страдания. Поэтому никто не сочиняет подобным образом, за исключением немногих случаев, как, например, в «Антигоне» Гемон [намеревается убиться Креонта, [но не убивает его]. За этим следует тот случай, когда преступление [при таких условиях] совершается. Лучше же – в неведении совершить, а совершив – узнать, ибо при этом нет отвратительного и узнавание бывает поразительно.
Самым же сильно действующим будет последний [выше названный] случай: я разумею, например, как в «Кресфонте» Меропа задумывает убить своего сына, но не убивает его, а раньше узнает; также в «Ифигении» сестра – брата и в «Гелле» сын, задумавший предать свою мать, узнает ее. Вот почему, как выше сказано, трагедии вращаются в кругу немногих родов. Именно не путем искусства, но случайно поэты открыли такой способ обработки своих фабул; поэтому они поневоле наталкиваются на все подобные семьи, с которыми случились такого рода несчастия»[76]. Сравни с описаниями кровосмешений у Мопассана: отец и дочь – «Отшельник» (узнавание посредством фотографической карточки), брат и сестра – «Франсуаза» (узнавание посредством разговора). Я решаюсь привести сравнение. Действие литературного произведения совершается на определенном поле; шахматным фигурам будут соответствовать типы-маски, амплуа современного театра. Сюжеты соответствуют гамбитам, то есть классическим розыгрышам этой игры, которыми в вариантах пользуются игроки. Задачи и перипетии соответствуют роли ходов противника. Методы и приемы сюжетосложения сходны и в принципе одинаковы с приемами хотя бы звуковой инструментовки. Произведения словесности представляют из себя плетение звуков, артикуляционных движений и мыслей. Мысль в литературном произведении или такой же материал, как произносительная и звуковая сторона морфемы, или же инородное тело. Привожу отрывок из письма Льва Николаевича Толстого к Н.Н. Страхову (Ясная Поляна, 1876, апрель, 23 и 26): «Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал сначала. И если близорукие критики думают, что я хотел описывать только то, что мне нравится, как обедает Облонский и какие плечи у Карениной, то они ошибаются. Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собой для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, – теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью, я думаю, а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя; а можно только посредственно – словами, описывая образы, действия, положения... Теперь же, правда, когда девять десятых всего печатного есть критика, то для критики искусства нужны люди, которые показывали бы бессмыслицу отыскивания отдельных мыслей в художественном произведении и постоянно руководили бы читателей в том бесконечном лабиринте сцеплений, в котором и состоит сущность искусства, и по тем законам, которые служат основанием этих сцеплений. И если критики теперь уже понимают и в фельетоне могут выразить то, что я хочу сказать, то я их поздравляю и смело могу уверить guils en savent plus long que moi».
Сказка, новелла, роман – комбинация мотивов; песня – комбинация стилистических мотивов; поэтому сюжет и сюжетность являются такой же формой, как и рифма. В понятии «содержание» при анализе произведения искусства, с точки зрения сюжетности, надобности не встречается.
О теории прозы 1982 г.
Вступление
Необходима настойчивая необходимость – достижение Индии, богатейшей страны, необходимо найти к ней прямой путь. Это было так необходимо, что существовал прямой залог английской королевы – деньги – для поиска прямого пути в Индию. В России тоже существовали свои необходимости. Китай недалеко, но трудно. Индия сравнительно недалеко, но недоступна. Северный океан близко, но на нем льды. Все это заставляло искать дороги. Движение прямой дорогой – вот необходимость. И нам нужна была дорога со сравнительно обжитого берега к Командорским островам. Был такой человек, Прибылов, который шестнадцать раз выходил в море, в океан, искал дорогу к своей необходимости; и с неудачей возвращался на берег. Он открыл острова на востоке Берингова моря на семнадцатый раз. Совершая шестнадцать попыток, Прибылов как бы все время натыкался на какой-то «необходимый» камень, как бы выступающий мыс, препятствие, которое он не мог обойти. Вот в это время закрепилось название «необходимый камень». Это необходимость идущего. Нам необходимо создать новую систему земледелия. И есть другая необходимость – чтобы не промочить ноги, необходимо надеть галоши; надеть пальто в мороз. Эти две необходимости находятся в вечной вражде. Необходимость большой теории, теории, которая исходила бы из практики – искусства разных народов, – это нам необходимо. Препятствия, камень, высокий мыс делают нам эту дорогу необходимой. Мы довольствуемся доступным, и это называем необходимым. Необходимо, когда думаешь о Достоевском, знать, что он был петрашевцем, что он был мечтателем, что он взрослый прославленный человек, который жил недалеко от площади, где он был поставлен в одном белье – холщовой рубашке с длинными рукавами, а на голове у него был маленький, беленький, узкий колпак – колпак этот назывался тюриком – к злодеям необходимо было быть сниходительными.
Тюрик надевали на глаза; вот признанный писатель в форме, необходимой для гениального человека. Но вещь, форма необходима и для другого человека, там они имеют другую необходимость: то, что окружает человека. Вот о борьбе этих двух необходимостей вы прочтете в этой книге, которой я продолжаю разговор о теории прозы, начатый почти шестьдесят лет тому назад. Был такой диалог между Достоевским и Сувориным: – Если бы вы узнали о готовящемся покушении на государя императора, вы бы донесли? – Нет, – как бы удивился Суворин. – И я нет, – сказал Достоевский. Это был необходимый камень, камень петрашевца, который как бы мешал другому Достоевскому, и одновременно другой Достоевский знал о будущем без собственности. У Достоевского был друг и недруг – Победоносцев. Победоносцев предлагал заморозить Россию. Гоголь предлагал двигать Россию. Одно «необходимо» было необходимостью мертвой жизни. Другое «необходимо» – Колумбово – было необходимостью живой, движущейся жизни, которая двигается только через многократные пробы, или, что то же, попытки. Надо поверить, что будущее уже заключено в настоящем и завтрашний день будет. Толстой говорил. и эти его слова есть в моей книге по теории прозы, они недавно повторены мною в «Энергии заблуждения», что вот ходил я, Толстой, по комнате, обтирал пыль, а теперь вот стою и не помню, диван я протер или нет. Но ведь если я, Толстой, не помню, то этого движения, – этого момента как бы и не было, только пыль и может мне подсказать, было это или нет. Потом Толстой говорит, что целые жизни людей – они как бы мнимы, их как бы не было. Конечно, человек прежде всего не видит будущего. Ты не видишь врага, но ты замечаешь свой страх; как в киноаппарате, один кадр закрывается лопаточкой с мальтийским крестом. Эти мальтийские кресты нужны в кино, но не нужны в литературе. На самом деле предвидение будущего широко развито у человека, если говорить расширенно: видение прежде невидимого – чудо истинного реализма. Мы для этого проходим через трудные леса, для того чтобы увидеть. Возьмем простые вещи. Гоголь хочет показать провинциальный город, с мелкими преступниками, с искаженными законами; для этого надо заставить человека осматривать город разными глазами. Прежде всего это делается через описание путешествия. И все сказки «Тысяча и одной ночи» содержат поиски неведомого. То, что мы называем сюжетом, то, что мы называем драматургией, – это прежде всего осмотр разнообразной жизни. Изменение поведения Тани дает нам истинную структуру Евгения Онегина». Едет ревизор, неизвестно кто – инкогнито. Но мы хотим сами себя увидеть. Читается письмо. На сцену выступают Добчинский и Бобчинский. Они должны спорить. Они спорят; это как бы четыре глаза, что не равно двум глазам здорового человека. Добчинский и Бобчинский перебивают друг друга, а мы думаем о том, что же было сказано, сделано для того, чтобы вы как бы вертели явление перед глазами – осматривали. Потом рассказывается, как человек смотрит в тарелку. Перед этим мы видим слугу; в первом приближении мы понимаем, что такое барчонок. Потом входит экспедиция, чтобы разобраться, кто же приехал. Далее идут поиски испуганных людей – это путешествие в невозможное, причем люди говорят на разных языках. Они путаются, а нас заставляют взглянуть на предметы разных сторон. Вот человек пьяный. Как он чванится. До чего он может дойти. Михаил Чехов, играя роль Хлестакова, делал круг над головой. Он коронованная особа – все испуганы. Потом показывается, как человек этот ведет себя «относительно женщин». К концу пьесы – опять письмо – рассказывается, что человек этот вовсе не ревизор. Простой случай – ослепление человека. Влюбленный Чацкий думает, что женщина его любит; вот угол, где они разговаривают. И начинается невидение человека – его горе. Драмы и романы – это рассматривание предмета при разном освещении, при разном понимании. В пьесах Шекспира непонимание ступенчато. Человек ехал домой. Дом разрушен. Осматривается. Судит – поневоле. Понимает: мир вывихнут. Литература лечит от вывиха. Вы будете читать новую книгу, которую я так старался писать, которая, по-видимому, будет отредактирована через восемьдесят лет, а мне уже девяносто. И, как сказано в «Песне песней», умоляю вас антилопами и лесными ланями, – где мой возлюбленный – мой возлюбленный знал мир. То, что раньше называлось знанием мира, это рассматривание мира. Поглядите, как просто это сделано у Пушкина:
Духовной жаждою томим...
Но тени в разных странах солнца разные; тени полярного солнца отличаются от Средней Азии. Ах вы тени, мои тени – как бы движущиеся в мире; перебираем их, судим, – когда будет новое пришествие Христа. Обещано, но не выполнено. Христа боится Дьявол. Дьявол боится топора. Топор будет вращаться вокруг мира – но топор недоработан. Он не умеет снимать так, как это нужно, с разных точек зрения. Не удивляйтесь, что я пишу как бы с заданием: писать надо так, как ты хочешь видеть, слышать и говорить. Проза – это честная дорога в невозможное. Поглядите, как наш литературный вождь, наш Пушкин, готовится к поиску, к пониманию мира. Он начинает с погоды, увиденной разными глазами; показывается даже голодный волк (с волчицею). Идет анализ построения – наброски. Они должны как бы отлеживаться; они должны быть докончены. Потом, когда громада создана, возникает вопрос: куда нам плыть? И я скажу: нам плыть по знаниям.
Когда-то, давно, стоял я на Аничковом мосту, блестела вода, вздыбившиеся кони на мосту вечно удерживались от бега-полета бронзовой рукой. На конях была красная попона. А это была не попона, то был свет зари.
|
|||||||||
Последнее изменение этой страницы: 2021-01-14; просмотров: 65; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.133.142.193 (0.086 с.) |