Глава 8. Гравюра, офорт – общие сведения

 

Гравюра (франц. gravure), вид графики, в котором изображение является печатным оттиском рельефного рисунка, нанесенного на доску гравером. Оттиски также называют гравюрами. В Европе возникла на рубеже XIV–XV веков. Различают гравюру выпуклую, когда краска покрывает поверхность выпуклого рисунка [как правило, это гравюра на дереве (ксилография) или на линолеуме (линогравюра)], и углубленную, когда краска заполняет углубления (преимущественно гравюра на металле: акватинта, меццо‑тинто, мягкий лак, офорт, пунктирная манера, резцовая гравюра, сухая игла и т. д.). Наряду со станковыми гравюрами (эстампами) распространена книжная гравюра: иллюстрации, заставки и т. д. (см. рис. 8.1, 8.2).

Многие книги выходят с рисунками. В особенности издания по естественно‑историческим наукам нуждаются в иллюстрациях. Перо естествоиспытателя тут должно идти рука об руку с карандашом художника. Некоторые учебные руководства, предназначенные для юношества, немыслимы без чертежей и рисунков. Таковы, например, учебники – по геометрии, физике, зоологии и пр. Влияние иллюстраций для наглядной популяризации идей выше, чем влияние живописи.

 

 

 

Рис. 8.1. Альбрехт Дюрер. «Самсон убивает льва». Офорт на железной пластинке. 1496–1497 гг. Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина.

 

 

 

Рис. 8.2. И. И. Нивинский. Река Яуза. Офорт. 1920‑е годы.

 

Применение светописи к гравированию представляет одно из любопытных усовершенствований в области графических искусств. Оно заключается в том, что фотографический негатив механическим способом, благодаря светописи, переводят на гравировальную доску гравера или из кости заготовку. Это делается так. Для резьбы обычно употребляется пальмовое дерево как наиболее твердое и удобное для гравирования. Фотографический негатив можно иметь с какого угодно предмета или явления природы. Получив негатив, гравер переводит его на пальмовую доску. Предварительно пальмовая доска покрывается (окрашивается) цинковыми белилами. Когда они высыхают, их сверху покрывают раствором серебра. Теперь на эту доску кладут фотографический негатив и выставляют на свет от 15 минут до часа. В это время работает свет: он переводит негатив на доску гравера. Этот процесс передачи рисунка можно считать одним из чудеснейших явлений в природе. Итак, солнечный свет с поразительным искусством и точностью на пальмовой доске нарисовал, допустим, портреты Альбрехта Дюрера или Иоганна Гутенберга. Имея превосходное изображение гениального изобретателя, гравер гравирует их, то есть режет на дереве, выражаясь их техническим языком. Чтобы сохранить для читателей черты оригинала, граверу остается рабски копировать подлинник.

Искусство гравирования основано на той закономерности, что чем толще черные штрихи и чаще расположены, тем сильнее они обозначают отсутствие света, то есть тень, и наоборот, чем тоньше штрихи и реже расположены, тем ярче обозначают световые места. Искусно комбинируя штрихами, гравер обозначает на рисунке все градации света и тени и достигает таким образом рельефного изображения, в данном случае портрета. Работа гравера – одна из самых кропотливых и усидчивых. Про него можно сказать, что сколько он просидит, столько и награвирует. Иногда работу целого дня можно прикрыть кончиком пальца. Войдите в мастерскую гравера, особенно вечером, когда он работает при электрическом освещении. Вы увидите следующую картину. За рабочим столом, где лежат разные гравировальные инструменты, сидит гравер, согнувшись и наклонив голову над деревянной пальмовой дощечкой, клише. Не отрывая от нее глаз, он режет то одним, то другим штихелем. Возле гравера, за особыми столами, работают и его, например, унцукульские ученики. Перед электролампой на подставке стоит стеклянный шар, наполненный водою. Лучи света благодаря этому шару концентрируются на определенной точке, смотря по желанию гравера. Закручивая винт у подставки, гравер может приподнять или опустить стеклянный шар и направить свет прямо на рисунок – на пальмовую или из дикой яблони доску. В результате получается ослепительный пучок света, так что становятся видны мельчайшие детали рисунка. Гравер надевает на глаза зеленый зонтик, наглазник, который предохраняет зрение (см. рис. 6.32). Для гравирования употребляются штихеля – разной формы и толщины, по номерам, начиная с 1‑го и кончая 20‑м и даже больше. Чтобы иметь понятие о штихеле, представьте себе перочинный ножик, который имеет косой срез в сторону, наружу. Штихелем проводят на дереве черту – сверху вниз, при этом штихель работает точно соха: на дереве получается углубленная борозда. Штихель проводит борозду самую тонкую, тоньше человеческого волоса. Чем выше номер штихеля, тем он толще режет. В старину работали перочинным ножом.

Английский гравер Бэуик первый ввел для гравирования грабштихель, который гораздо практичнее ножа: в то время как там борозда вырезается в два приема руки, штихель режет ее в один прием. Этот же гравер стал выпиливать доски для гравирования не вдоль ствола, как было прежде, а поперек, потому что сопротивление дерева, распиленного поперек, по всем направлениям одинаково. Напротив, если дерево распилено вдоль ствола, тогда сопротивление при гравировании получается разное: слабое – вдоль волокон и сильное – поперек волокон. Кроме того, при поперечной распилке каждая точка на поверхности доски «сидит» крепче, нежели при продольной распиловке, потому что древесные волокна находятся глубоко в дереве и тянутся сверху вниз, тогда как при продольной распиловке гравирование происходит только на верхнем слое волокон, которые легко отстают и отпадают. При поперечной распиловке основание каждой точки на поверхности доски коренится глубоко в дереве, а при продольной – оно лежит почти на самой поверхности доски. В том месте портрета, где показана тень, гравер проводит соответствующие тонкие параллельные бороздки – получаются (при тиснении) толстые жирные штрихи; наоборот, в световых частях портрета проводит широкие близко стоящие друг к другу борозды – получаются (при тиснении) тонкие штрихи. Кропотливо вырезав весь портрет, гравер срезает поля, и клише готово. Если клише при помощи особого валика смазать типографской краской, то эта последняя покроет только выпуклые рельефные места, тогда как борозды будут не покрыты: туда краска не проникнет. Теперь стоит только на клише положить лист белой бумаги и тиснуть, чтобы получить портрет или какой‑нибудь другой награвированный рисунок. Деревянное клише при печатании скоро портится. Чтобы его увековечить, с дерева клише переводят на медь – при помощи гальванопластики.

Офорт – графическая техника глубокой печати. Материалом для создания авторской печатной формы служит металл (главным образом медь и цинк). Eau forte – в буквальном переводе с французского – крепкая водка; так раньше называлась азотная кислота, употребляемая для травления металла. В данном случае наименование техники дала травящая жидкость.

В старых и современных руководствах и пособиях по офорту нет единого и исчерпывающего определения офорта как графической техники. В большинстве случаев к офорту относится углубленная гравюра на металле, выполненная способом травления. Сюда обыкновенно причисляются все разновидности гравюры на металле, связанные с травлением. В самых старых руководствах офортом называется лишь манера травленого штриха.

Все другие разновидности углубленной гравюры на металле подробно описываются в пособиях по офорту, но как бы выделяются в особую группу: их не относят к манерам техники офорта и не всегда считают самостоятельными техниками.

Приведенные выше определения техники офорта следует считать ограниченными, устаревшими, не соответствующими современному состоянию и задачам искусства офорта; нет никакой надобности сохранять их, они лишь вносят путаницу в теорию и практику графики. Назрела необходимость более современного, четкого, более исчерпывающего определения офорта как графической техники.

Но следует предостеречь начинающих офортистов от недооценки, способов гравирования, которые придают различный облик углубленной гравюре на металле и в конечном счете определяют его манеры. Уместно напомнить, что травленый штрих издавна дополнялся сухой иглой, а некоторые старые манеры (например, карандашная) всегда соединяли в себе приемы травления и механического гравирования. И, конечно, не случайно в литературе по гравюре на металле появились термины: механические манеры (сухая игла, меццо‑тинто), химические манеры (офорт, мягкий лак, акватинта и др.) и, наконец, комбинированные манеры (карандашная, пунктирная).

Современный художник, конечно, сочтет анахронизмом искусственное, насильственное изъятие сухой иглы из арсенала средств офорта. И, разумеется, не исключено появление в нашей графике не только новых манер в известных нам техниках, но также появление новых графических техник.

Подводя итоги сказанному, следует констатировать, что в творческой практике и теории параллельно существуют два определения техники офорта.

По старому определению офорт – это углубленная гравюра на металле, выполненная способом травления.

Сюда включаются манеры: травленый штрих, мягкий лак, акватинта, лавис, резерваж., а иногда и карандашная манера. Такое определение чаше всего встречается в научно‑исследовательской, музейной работе, в искусствоведении. В данном случае другие способы гравирования по металлу носят название: резцовая гравюра, гравюра сухой иглой, гравюра способом (манерой) меццо‑тинто и т. д.

Новым, более современным и расширенным является определение офорта как углубленной гравюры на металле. Включающей в себя манеры, связанные с травлением, а также ряд механических манер.

Здесь офорт понимается как техника, объединяющая все известные в современной графике химические, механические и комбинированные манеры гравирования на металле (например, с применением лазерного луча), за исключением резцовой гравюры, являющейся самостоятельной техникой. Такое толкование, более правильно отражающее состояние и задачи искусства офорта, прочно входит в нашу жизнь.

Термин «офорт» применим только к гравюре на металле, а встречающееся у нас иногда выражение «офорт на картоне» – неграмотно; следует говорить: «гравюра на картоне», «гравюра на оргстекле» и т. д.

Напомним, что основная манера техники офорта также носит наименование «офорт» (или травленый штрих).

Интересно отметить, Петр I был не только плотником, кузнецом, литейщиком и т. д., но будучи в Амстердаме в 1698 году, выполнил несколько офортов в мастерской гравера Шхонебека. Придавая гравированию большое значение, Петр I издал специальный указ о развитии гравировального искусства и пригласил в Россию в качестве учителей голландцев Шхонебека и Пикара.

Гравюра на меди или металле отличается от гравюры на дереве манерой работы: гравюра на меди углублена в доску, так что каждая точка представляет углубление, каждый штрих – бороздку, гравюра на дереве рельефно возвышается на доске. Гравирование на меди идет очень медленно: иногда хорошая большая гравюра поглощает собою десятки лет упорного кропотливого труда. И не один гравер ослеп за гравюрой на меди. Такая гравюра отличается чистотою и изяществом рисунка.

В XVIII веке в русской гравюре все еще сохраняется преобладание резца. Выдающимися граверами того времени были братья Зубовы. Младший из братьев – Алексей исполнил резцом и офортом 114 гравюр, главным образом собственного сочинения. Хорошим гравером был поэт и художник Т. Г. Шевченко. В середине XVIII века центром гравирования становится «Грыдывальный департамент» при Академии наук. Впоследствии художественные классы Академии наук были преобразованы в Академию художеств, в которой в свою очередь были созданы гравировальные классы.

Из русских граверов на дереве европейскую славу снискал себе Серяков. С 1847 года Серяков стал посещать классы Академии художеств. Через пять лет ему разрешили держать испытания для получения звания свободного художника по гравированию на дереве. Это была гравюра с этюда Рембрандта – «Голова старика». Затем Серяков работал в Париже и, вернувшись в Россию, получил звание гравера‑академика. То, что рука гравера вырезает на дереве, можно получить с помощью цинкографии, химическим путем. Вместо пальмовой доски берется цинковая пластинка, и на нее переводится рисунок. Как известно, рисунок на цинке вытравляется азотной кислотой; после нескольких вытравливаний он становится выпуклым, рельефным.

Новым стимулом для развития офорта в России была организация в 1871 году «Общества русских аквафортистов».

Группа передовых художников объединилась, чтобы средствами художественной печати широко распространять и популяризировать произведения искусства. Деятельное участие в выпуске альбомов гравюр приняли Крамской, Ге, Мясоедов, Савицкий, М. Клодт, Шишкин и другие. Общество выпустило в свет пять альбомов, но после распалось, так как многих художников не могло удовлетворить только лишь воспроизведение в офорте своих живописных работ.

Знаменательным событием была организация в 1894 году графической мастерской в Академии художеств, руководителем которой стал В. В. Матеэ – отличный мастер, подлинный патриот гравюры и замечательный педагог. Большая заслуга Матэ состоит также в том, что он увлек искусством офорта Серова, создавшего лучшие в русском искусстве гравюры. Среди многочисленных учеников Матэ выделяются: Пятигорский, Беляшин, Быстренин и другие. В начале XX века видная роль в искусстве офорта также принадлежит С. Иванову, Шиллинговскому, Кругликовой, Нивинскому, Масютину, Доброву и другим.

Многие из этих мастеров, а также некоторые ученики Матэ внесли большой вклад в развитие советского изобразительного искусства. Следует особо отметить большую роль смелого и вдумчивого мастера офорта Нивинского, творческое наследие которого до сих пор недостаточно оценено. Велика заслуга в развитии советского офорта замечательного мастера и крупного теоретика Г. Верейского.

Впрочем, современные известные граверы своими тщательными работами гравюру на дереве настолько приблизили к гравюре на меди, что иногда трудно бывает отличить одну от другой.

Но особенно заметным стал подъем искусства офорта у нас в стране в послевоенный период. Офорт почти окончательно освобождается от репродукционных тенденций, широко целеустремленно проводятся эксперименты, восстанавливаются старые и вводятся новые манеры и приемы работы, на современной основе оборудуются мастерские. Характерным становится распространение из традиционных центров по всем республикам и множеству городов страны.

В ряды офортистов вливаются выпускники созданных в художественных и педагогических институтах графических факультетов. Общий подъем искусства офорта был убедительно отражен на первой Всесоюзной выставке офорта в 1959 году и на последующих всесоюзных и республиканских выставках эстампа.

Заключая краткий исторический обзор, следует остановиться на важном моменте искусства офорта.

Никогда еще не создавалось таких благоприятных условий для развития офорта, какие имеются в современном российском искусстве. Давно остались позади споры о пределах форматов и технических возможностей офорта, отметены несостоятельные утверждения об узости и ограниченности техники. Появились компьютеры, гравировальные плоттеры (см. выше), различные программы CD систем и т. д., которые являются незаменимыми помощниками в создании гравюры и офорта на металле. Следует все же подчеркнуть, что машина никогда не заменит творчество художника‑графика!

Наши офортисты на практике доказали, какие разнообразные и гибкие средства имеются для создания самых миниатюрных и «камерных» офортов и самых больших и монументальных.

В гравюре и офорте чрезвычайно велика роль практической работы, личного опыта, эксперимента, в которых проверяются, закрепляются и пополняются сведения, почерпнутые из пособий и указаний руководителей. Но в конечном итоге все технические познания, все практические навыки должны быть подчинены творческим целям. Художественное мастерство состоит в единстве творческого и технического процессов, когда замысел произведения рождается с учетом определенной техники, а не приспосабливается к ней в ходе работы. Такое отношение к делу рождает высокое творческое напряжение художника, необходимые во всех без исключения стадиях работы над офортом.

Многочисленные и смелые поиски в технике офорта и гравюры обещают новые творческие находки.

 

Материалы, инструменты

 

Существует два типа гравюры: глубокая и высокая. При глубокой краска задерживается в углублениях, а с выпуклых частей доски ее удаляют. Для получения оттиска бумага увлажняется и на специальном станке прокатывается под большим давлением. Влажная бумага вдавливается в углубления доски и краска к ней прилипает. При работе над высокой гравюрой краска накатывается специальным валиком на выступающие части рельефа и печать производится при помощи пресса.

Работая над глубокой гравюрой, мастер углубляет, вынимает те места, которые на оттиске должны быть черными, а на высокой гравюре, наоборот, белыми.

Глубокая гравюра имеет следующие виды: гравюра (штихелем) резцом (рис. 8.3).

 

 

 

Рис. 8.3. Гравировальные штихели.

 

 

 

Рис. 8.4. Гравировальные иглы.

 

Гравюра иглой (сухая игла) рисунок 8.4; гравюра пунктиром; меццо‑тинто, или черная гравюра; вытравная гравюра, или офорт.

Высокая гравюра подразделяется на обронную, гравюру на дереве (ксилография), продольную гравюру, торцовую, гравюру на линолеуме.

Виды глубокой гравюры. Гравюра является декоративным способом обработки металла. Способ этот не связан с моментами конструирования, формирования самого предмета. Гравюра обогащает его внешний вид и используется для обработки поверхности.

Начало гравюре резцом положено в XV веке во Флоренции. Величайшим мастером резцовой гравюры был Лука Лейденский, творивший в конце XV – начале XVI вв. Гравюру резцом лучше всего резать на медной, цинковой или стальной доске (так называют мастера металлические пластины). Со стальной доски можно сделать наибольшее количество оттисков. Выполненный на бумаге рисунок переносится через копировальную бумагу, предварительно покрытую тонким слоем кислотоупорного лака. Полученный рисунок обводится иглой, после чего мастер сразу приступает к его гравированию резцом или вытравливанию кислотами, чтобы сделать рисунок более четким.

Доску с процарапанным по лаку рисунком погружают на короткое время в азотную кислоту, которая растворяет металл в обнаженных иглой местах. Затем лак смывают, и на доске выступает хорошо заметный рисунок, гравировать по которому намного легче.

Если в гравировании были допущены ошибки, их исправляют следующим образом. При неправильно проведенном неглубоком штрихе, его заглаживают специальной гладилкой; если ошибочная линия прорезана глубоко, металл снимают специальным шабером. Полученную впадину выбивают с изнанки молотком, положив доску на плоскую гладкую наковальню.

Гравюра режется штихелями. Однако здесь применяется еще один вид штихелей – грабштихель, стержень которого имеет ромбовидное сечение (см. рис. 8.3). После соответствующей заточки им можно прорезать линии любой ширины, в зависимости от их глубины. Чем глубже прорезана линия, тем она шире. При выбирании стружки грабштихелем по сторонам остаются небольшие заусенцы, их удаляют шабером.

Гравюра иглой (сухая игла). Обработка доски в этом случае производится не резцом, а стальными или алмазными иглами, которые закрепляют в деревянные рукоятки (см. рис. 8.4). Работая иглой, гравер царапает поверхность доски. Штрих от иглы получается очень малой глубины. При этом металл не срезается, а перемещается. Выступающие по краям штриха заусенцы не снимают, так как именно они и придают своеобразие этой гравюре. При печатании, в рваном крае штриха и в заусенцах остается краска, которая сообщает линии на отпечатке особую мягкость и некоторую размытость. Число оттисков этой гравюре не превышает 30 штук, так как штрихи сглаживаются.

Метод гравюры пунктиром. Заключается в том, что рисунок гравируется не штрихом, комбинацией правильных точек, то более мелких, то крупных. Более мелкие и редкие точки дают на оттиске иллюзию света, а более крупные и сгущенные – тени. Переходы получаются мягкие, создающие приятное впечатление. Точки воспроизводятся путем выбивания острым специальным молоточком или пуансоном с различно заостренным рабочим концом – более острым или тупым. В результате точки по величине и глубине получаются неодинаковыми. Размещая их по поверхности рисунка, добиваются различной густоты тона. Иногда точки наносятся сквозь лак, что дает возможность смягчить резкость их контуров действием кислоты.

Меццо‑тинто или черная манера. Этот вид изобретен в XVII веке. Для получения гравюры необходима шероховатая металлическая доска, дающая на отпечатке ровный черный цвет. Современный способ обработки шероховатой поверхности получается при натирании поверхности доски крупнозернистым кварцевым песком при помощи стеклянного куранта. Песок при вращательном движении куранта оставляет на доске мельчайшие риски и углубления, которые создают достаточно равномерную поверхность, хорошо удерживающую краску. Затем стальным специальным инструментом – гладким полированным планиром и острым трехгранным шабером – сглаживают, или выскабливают в большей или меньшей степени, шероховатость доски в тех местах, которые на оттиске должны быть светлее фона. Чем глаже пятно, тем меньше на нем задерживается краска и тем светлее она будет на эстампе. Таким образом, гравер работает над теми участками доски, которые должны стать белыми или светлыми, а черные у него уже есть в готовом виде. При черной манере гравер отправляется от черного к белому и работает только над высветлением тех или иных участков рисунка. Таким способом получают очень мягкие переходы тона и светотени.

Офорт, или вытравная гравюра. Офорт можно назвать гравюрой только условно, так как в процессе его изготовления гравирование как процесс отсутствует и рисунок на доске не режется резцом, а травится азотной кислотой. Обычно после травления гравер усиливает или подчеркивает отдельные штрихи и линии резцом или иглой.

Самый ранний из известных образцов офорта выполнен немецким мастером Дюрером в начале XV века. Ранние гравюры Дюрера выполнены на железных пластинах (см. рис. 8.1). Он первым начал применять в работе иглу. Величайшим офортистом был Рембрандт, творивший в XVII веке, и гениальный Гойя (XVII–XIX вв.)

Технология штрихового офорта заключается в следующем. Металлическую доску покрывают тонким слоем кислотоупорного лака. Затем на нее через копировальную бумагу переводят заранее подготовленный рисунок. Твердым карандашом обводят только основные контуры рисунка. Затем, сняв бумагу, по основным линиям выполняют стальной иглой весь рисунок.

Офортные иглы, вделанные в деревянные рукоятки, имеют различную толщину и степень заострения. Закончив нанесение рисунка, оборотную сторону и края доски покрывают тем же лаком и погружают в плоский сосуд с азотной кислотой, которая травит металл в обнаруженных от лака местах. Затем доску хорошо промывают и высушивают.

Рассматривая полученный рисунок, мастер закрывает лаком те линии и штрихи, которые в результате травления получили достаточную глубину и на оттиске должны быть самыми светлыми. Остальной рисунок, не закрытый лаком, подвергают повторному травлению, более глубокому. Операция повторяется несколько раз, пока на гравюре не получится целая градация штрихов различной глубины, в зависимости от продолжительности травления. Чем глубже вытравлена линия, тем чернее она получится на оттиске. Закончив травление, лак смывают керосином и делают пробный оттиск. Если на нем обнаруживают недостатки, их исправляют на доске последующим травлением, резцом или иглой.

Виды высокой обронной гравюры. Обронная гравюра применялась для изготовления различных книжных украшений – заставок, концовок и т. п. Изготовлялась она из латуни, меди, цинка, стали. К этому виду гравюры относят гравировку пуансонов, которые служат оригиналом для отливки типографского шрифта. Это очень трудоемкий и ответственный процесс, требующий навыка и высокого мастерства. Заготовка пуансонов представляет собой стальной стержень квадратного сечения, на торце которого гравируется в зеркальном изображении литера, знак или цифра. Рисунок наносится иглой посредством специального прибора – калибра, который дает возможность прочерчивать вертикальные, горизонтальные и наклонные линии под определенным углом и точным расстоянием между ними.

Для работы гравер применяет достаточно большой набор инструментов: надфили, рифлевки, пуансоны, зеки, и др. Главным инструментом является штихель. Законченный пуансон закаливают и в специальном прессе отжимают медную матрицу, которая затем служит формой для отливки шрифта.

Гравюра на дереве (ксилография). Гравюры на дереве бывают продольными, когда слои дерева лежат в плоскости доски, и торцевыми, когда слои дерева расположены перпендикулярно к обрабатываемой поверхности.

Продольная гравюра является древней техникой, берущей начало в XV веке. Для продольных гравюр применяют доски с маловыраженной слоистостью, например, древесину груши, яблони, сливы, березы, липы. Доску подготавливают столярным способом. Толщина ее после обработки доводится до 20–25 мм, т. е. до высоты типографского шрифта, для удобства использования ее при печати – печатается она вместе с текстом.

Рисунок переводят на бумагу обычным способом, через копировальную бумагу или рисуют от руки. Для удобства резьбы всю доску иногда покрывают разведенной тушью – на темном фоне лучше виден вырез рисунка. Иногда сложный рисунок выполняют на тонкой бумаге и наклеивают на доску клейстером. Режут рисунок в этом случае вместе с бумагой.

Для производства продольных гравюр в качестве инструмента применяют специальные ножи с различными профилями режущей части, а также полукруглые стамески. След от стамески по форме получается такой же, как и от болштихеля, а стружка, вырезанная ножом, имеет треугольное сечение.

При резьбе продольных гравюр режущий инструмент двигается в различных направлениях относительно слоев древесины – то вдоль, то поперек. Он встречает разное сопротивление, затрудняющее проведение плавных линий в соответствии с рисунком. Кроме того, и сама линия в различных частях имеет неодинаковую прочность при печати. Главным образом это относится к тонким линиям, которые быстро сминаются, а линии, проведенные поперек слоев, – выкрашиваются.

Торцовая гравюра, применяющаяся с XVIII века, не имеет тех недостатков, которые свойственны продольной гравюре. Она режется во всех направлениях одинаково, благодаря чему линии получаются равномерными, не выкрашиваются и выдерживают довольно большое давление при печати. Торцовая гравюра режется штихелем тех же типов, что и металлическая, только угол его заточки делается острее. Для предохранения штрихов на поверхность доски под штихель кладут деревянную подкладку, которая служит опорой для выемки стружки. При работе доску удерживают указательным и средним пальцем левой руки.

Для торцевой гравюры употребляют твердую плотную древесину, например, самшит. Чурки самшита распиливают на кружки толщиной 30 мм и хорошо просушивают. Затем они опиливаются в прямоугольную форму. Для работы используются куски без сучков и косых слоев, хорошо заметных на срезе по своей светлой, как бы атласной, окраске. Косые слои при резьбе выкрашиваются или мочалятся. Отдельные прямоугольные куски склеиваются столярным клеем или клеем ПВА в доски необходимого размера, хорошо обтачиваются и шлифуются с обеих сторон. Небольшие сучки и другие дефекты высверливают и в отверстия загоняют пробки из хорошего самшита. Так же исправляют ошибки при резьбе. Чтобы доски не коробились и не растрескивались, их скрепляют болтами, пропущенными в толще доски, или стальными трубками 6 мм в диаметре. Трубки загоняют в ряд параллельных отверстий. Грунт под рисунок делают из сухих белил, растертых на яичном белке с добавлением квасцов.

Гравюра на линолеуме. Материалом для этой гравюры служит линолеум толщиной около 3 мм. Поверхность линолеума тщательно шлифуется пемзой с водой. Рисунок переводится обычным способом, через копировальную бумагу или наносится от руки. Подготовленный кусок линолеума прибивается или приклеивается на доску, чтобы при работе не прогибался. Режут его узкими полукруглыми стамесками с U‑образным или V‑образным профилем, вырезая и углубляя те места, которые должны быть на оттиске белыми.

 

Технология изготовления

 

Затачивание резцов и игл. Научиться умело точить инструмент – это одно из условий успеха в этом сложном и интересном искусстве. Точат только режущую, переднюю часть инструмента. Боковые плоскости резца не точат. Вначале точат инструмент на мелкозернистом точильном камне; на мягких камнях заточку ведут с водой, на твердых – с деревянным маслом, смешанным пополам с керосином.

Штихель ставят режущей плоскостью на поверхность бруска и затачивают равномерными движениями вперед и назад. Нельзя сваливать инструмент в стороны во время затачивания, особенно надо следить за тем, чтобы не заминалось и не крошилось острие резца.

Заканчивают заточку на оселках, на куске толстой гладкой кожи, смазанной шлифовальной пастой. Иглы затачивают на крупнозернистом бруске с чистым керосином, затем на мелкозернистом точильном камне с водой. Для окончательной заточки иглы используют тонкую наждачную бумагу.

Перевод рисунка на гравированную доску. Рисунок переводят в зависимости от характера рисунка круглой или граненой иглой. Иногда наносят рисунок без предварительного перевода, в этом случае рисунок приобретает особую выразительность, связанную со свободным и непринужденным исполнением. Рисовать иглой прямо на доске сложно, нужно иметь для этого большой опыт и мастерство, молодому любителю этого искусства не обойтись без перевода на доску готового рисунка.

Рисунок‑оригинал, выполненный в размер гравировальной доски, помещают на гладкую доску и накладывают сверху лист кальки, закрепив кнопками. Взяв перо и тушь, копируют основные контуры рисунка. Затем одну из сторон кальки натирают мягким графитом, накладывают на печатную форму, прикрепив кальку к медной доске кусочками воска, и переводят, не слишком сильно надавливая карандашом или тупой гравировальной иглой, следя за тем, чтобы не было пропусков; на доске остается след в виде небольшого углубления. Рисунок‑оригинал сохраняют для дальнейшей работы.

Гравирование.

Переведенный на грунт рисунок несколько углубляют таким образом, чтобы игла затронула поверхность металла. Затем грунт (лак) удаляют с доски. Для этого доску смачивают керосином или скипидаром и мягкой щеткой или тряпкой удаляют грунт. Доску, очищенную от грунта, чистят древесными опилками и смахивают их щеткой, после чего доску еще раз промывают ацетоном. Таким образом, подготовленная доска готова к дальнейшему гравированию.

Положив доску на кожаную подушку и придерживая ее левой рукой, приступают к гравированию. Чтобы преодолеть естественную на первых порах робость и некоторую скованность, необходимо поработать некоторое время на пробных досках, выполнить несколько простых упражнений на загрунтованных обрезках металла, используя при гравировании различные резцы и нанося линии и штрихи в самых различных вариантах.

Для начала работы необходимо знать, что закругленные линии легче гравировать резцами квадратного сечения, а прямые – более сплюснутыми, треугольными или ромбическими. Овальные и полукруглые резцы удобны для углубления штрихов и гравирования прямых линий. Резцами с узким лезвием режут более глубокие линии, а резцами квадратного и полукруглого сечения – более мелкие, по ширине и т. д.

Для гравирования самых тонких и паутинных линий в резцовой гравюре применяют очень острые и тонкие иглы, не оставляющие заусенцев. Вообще же для гравюры резцом более типичны относительно мелкие штрихи. Богатый тональный диапазон достигается не столько глубиной порезки, сколько за счет использования резцов различного сечения.

Короткими штрихами можно достичь очень тонкой моделировки формы изображаемого предмета, передачи фактуры разнообразных материалов. Большой выразительности можно добиться, применяя только контурную линию или пунктирную штриховку.

Во время гравирования штихель кладут на стол, взяв из ящичка для хранения штихелей и игл, и берут его всеми пальцами, придерживая ручку крепко мизинцем, а клинок лежит между средним, указательным и большим пальцем, смотри, например, рисунки: 6.26, позиция 2; 6.36, позиции 3, 4, 5. При резьбе большой палец лежит крепко на доске, кисть движется и нажимает на ручку. Режут короткими движениями вперед, передвигая после движения резца и большой палец, который служит опорой на доске и не дает резцу срываться. Резец следует держать в максимально пологом положении по отношении к плоскости доски и вести его так, чтобы пальцы слегка скользили по доске.

При гравировании закругленных линий левой рукой поворачивают доску навстречу хода резца. Если во время гравирования по краям штрихов образуются заусенцы, их следует обязательно удалить четырехгранным шабером.

Во время гравирования чаще всего встречаются помехи двух видов: либо резец срывается с поверхности доски, выскакивает из штриха, либо, наоборот, зарывается вглубь на столько, что иногда обламывается его конец. Это объясняется неправильным положением резца в ручке или слишком тупым или острым углом заточки резца.

Набивание доски краской.

Готовую краску для оттиска наносят на доску круглой щетинной кистью, но лучше использовать тампон. Для изготовления тампона вытачивают или вырезают из дерева колодку грибовидной формы, на широкую часть которой накладывают вату или волос, и обвязывают мягкой кожей, у ручки края кожи стягивают шнурком.

Слегка подогрев доску, тампоном набивают приготовленную краску и с силой вдавливают ее в углубления рисунка на доске, внимательно следя за тем, чтобы размягченная от тепла краска плотно заполняла штрихи на всю их глубину. Лишнюю краску сначала снимают с доски кусочком картона, поставив его на ребро, а потом протирают накрахмаленной марлей, после чего легким поглаживанием ладони руки, натертой порошком мела, кончают протирку доски тряпкой, намоченной в соленой воде или в 10 %‑ном растворе поташа. Если в отдельных местах доски краска будет сниматься с большим трудом, следует доску слегка подогреть и снять прилипшую краску. Случайно исчезнувшую краску из углублений рисунка набивают вновь и вытирают тряпкой.

Печатание.

Когда доска будет окончательно подготовлена, на доску пресса (талер) помещают ровный лист цинка или оцинкованного железа толщиной не более 1 миллиметра. На нем карандашом обводят положение доски и листа бумаги. Подогретую доску (печатную форму) кладут на талер лицевой стороной вверх, а на нее помещают увлажненный лист бумаги правой стороной к награвированной поверхности доски (рис. 8.5).

Доску и бумагу накрывают плотным сукном или войлоком, что облегчает мягкий натиск на доску, кроме того, сукно или войлок впитывает в себя излишнюю влагу из бумаги.