Учебный предмет ПО.02.УП.02. «История изобразительного искусства»

Учебный предмет ПО.02.УП.02. «История изобразительного искусства»

 

Билет №1 (6)

Искусство Итальянского Возрождения. Периоды эпохи Возрождения: Проторенессанс, Раннее, Высокое и Позднее Возрождение. Яркие представители искусства каждого периода.

Возрождение, или Ренессанс — имеющая мировое значение эпоха в истории культуры Европы, пришедшая на смену Средним векам Возрождение возникло в Италии — его первые признаки появились ещё в XIII-XIV вв. Но твёрдо оно установилось с 20-х годов XV в., а к концу XV в. достигло своего наивысшего расцвета.

В других странах Возрождение началось значительно позже. В XVI в. начинается кризис идей Возрождения, следствие этого кризиса — возникновение маньеризма и барокко.

Периоды эпохи Возрождения

Периоды истории итальянской культуры принято обозначать названиями столетий:

· Проторенессанс (дученто) — 2-я половина XIII в.-XIV в.

· Раннее Возрождение (треченто) — начало XV-конец XV в.

· Высокое Возрождение (кватроченто) — конец XV-первые 20 лет XVI в.

· Позднее Возрождение (чинквеченто) — середина XVI-90-е годы XVI в.

Проторенессанс

Проторенессанс является предтечей Возрождения. Он ещё тесно связан со средневековьем, с византийскими, романскими и готическими традициями. Он связан с именами Джотто, Арнольфо ди Камбио, братьями Пизано, Андреа Пизано.

 

Андреа Пизано. Барельеф «Сотворение Адама». Опера-дель-Дуомо (Флоренция)

Живопись Проторенессанса представлена двумя художественными школами: Флоренции (Чимабуэ, Джотто) и Сиены (Дуччо, Симоне Мартини). Центральной фигурой живописи был Джотто. Его считали реформатором живописи: он наполнил религиозные формы светским содержанием, совершил постепенный переход от плоскостных изображений к объемным и рельефным, обратился к реалистичности, ввёл в живописи пластический объём фигур, изобразил в живописи интерьер.

Раннее Возрождение

Это период с 1420 по 1500 гг. Художники Раннего Возрождения Италии черпали мотивы из жизни, наполняли традиционные религиозные сюжеты земным содержанием. В скульптуре это были Л. Гиберти, Донателло, Якопо делла Кверча, А. Верроккьо и др. В их творчестве начинают развиваться свободно стоящая статуя, живописный рельеф, портретный бюст, конный монумент.
В итальянской живописи XV в. (Мазаччо, Филиппо Липпи, А. Верроккьо, Пьеро делла Франческа, А. Мантенья, П. Перуджино и др.) характерны ощущение гармонической упорядоченности мира, обращение к этическим и гражданским идеалам гуманизма, радостное восприятие красоты и многообразия реального мира.
Родоначальником ренессансной архитектуры Италии стал Филиппо Брунеллески (1377-1446) – архитектор, скульптор и ученый, один из создателей научной теории перспективы.

Особое место в истории итальянского зодчества занимает Леон Баттиста Альберти (1404-1472). Этот итальянский ученый, архитектор, писатель и музыкант эпохи Раннего Возрождения получил образование в Падуе, изучал право в Болонье, в дальнейшем жил во Флоренции и Риме. Создал теоретические трактаты «О статуе» (1435), «О живописи» (1435–1436), «О зодчестве». В архитектурном творчестве Альберти тяготел к смелым экспериментальным решениям. Он был одним из зачинателей новой европейской архитектуры.

Палаццо Ручеллаи

Леон Баттиста Альберти разработал новый тип палаццо с фасадом, на всю высоту обработанным рустом и расчлененным тремя ярусами пилястр, которые выглядят конструктивной основой здания (палаццо Ручеллаи во Флоренции, построен Б. Росселлино по планам Альберти).

 

Высокое Возрождение

Это время самого пышного развития стиля Возрождение. В Италии оно длилось приблизительно с 1500 по 1527 г. Теперь центр итальянского искусства из Флоренции перемещается в Рим, благодаря вступлению на папский престол Юлия II, человека честолюбивого, смелого, предприимчивого, привлёкшего к своему двору лучших художников Италии.

Рафаэль Санти «Портрет папы Юлия II»

В Риме строится множество монументальных зданий, создаются великолепные скульптуры, пишутся фрески и картины, до сих пор считающиеся шедеврами живописи. Античность по-прежнему ценится высоко и тщательно изучается. Но подражание древним не заглушает самостоятельность художников.
Вершина Ренессанса – творчество Леонардо да Винчи (1452-1519), Микеланджело Буонарроти (1475-1564) и Рафаэля Санти (1483-1520).

Позднее Возрождение

В Италии это период с 1530-х по 1590-1620-е годы. Искусство и культура этого времени очень разнообразны. Искусство позднего Возрождения представляет собой весьма сложную картину борьбы различных течений. Многие художники не стремились изучать природу и её законы, а лишь внешне старались усвоить «манеру» великих мастеров: Леонардо, Рафаэля и Микельанджело.
В Южной Европе восторжествовала Контрреформация, которая не приветствовала любое свободомыслие, включая воспевание человеческого тела и воскрешение идеалов античности.
Известными художниками этого периода были Джорджоне (1477/1478-1510), Паоло Веронезе (1528-1588), Караваджо (1571-1610) и др. Караваджо считается основателем стиля барокко.

 

Оттавио Леони «Портрет Караваджо» (1621)

Он одним из первых применил манеру письма «кьяроскуро» – резкое противопоставление света и тени. Интересно, что не обнаружено ни одного рисунка или эскиза художника, он свои сложные композиции сразу реализовывал на холсте.

 

 

Бенвену́то Челли́ни «Персей»

Крупным мастером Позднего Возрождения, последовательно продолжавшим линию реалистического искусства, был скульптор и ювелир Бенвенуто Челлини (1500-1571). «У нас нет других книг, чтобы научить вас искусству, кроме книги природы», - говорил он. Его работа скульптура - «Персей»

 

Билет № 2 (7)

ТРОИЦА

Наряду с архитектурой на Руси развивалось и иконописное искусство. Будучи живописным произведением, икона, однако, резко отличается от светской картины. В церковном представлении икона являлась как соединительное звено между верующим и божеством. Поэтому художники древнерусской живописи придерживались строго религиозных сюжетов, однако, и в них они вкладывали все же свои этические и эстетические идеалы, мечты и надежды.

Икона писалась на досках, иногда на доски наклеивали холст, грунтовали, сверху для прочности покрывали слоем олифы. Краски художники использовали природные — растительные и минеральные, которые размешивали с яичным желтком, соком растений.

В 842 году на Вселенском соборе было дано строгое богословское определение "что есть икона" (по-гречески "икона"-подобие, изображение). Суть его в том, что на иконах изображается не божество, которое непостижимо и неведомо, но его человеческий образ. "Человеческие и предметные формы надлежит показывать в иконе хотя и условно, но жизнеподобно, с помощью соответствующих и приличных красок."

Древнерусские иконописцы — кто они были? Очень многих имен мы не знаем, т.к. древняя русская живопись с X по XV века безымянна. Лишь изредка в летописях, старинных книгах встречается несколько строк о том или ином художнике.

Из сочинений Епифания Премудрого мы узнаем. что в 70 -х годах XIV века в Новгород из Константинополя "пришел мастер дивный Феофан, прозванный Греком."

В 1378 г. он расписал фресками церковь на Ильине улице и с тех пор стал славен на Руси, расписывал церкви в Великом Новгороде и в Нижнем. Глядели люди на его работу и не знали, чему больше дивиться: блеску ли его кисти, богатству ли воображения, живости ли характера или мудрости.

Прошло шесть столетий, и мы, вглядываясь в глаза и лица святых и пророков Феофана, чувствуем, понимаем, как бывает мучительна борьба с самим собой, со своими страстями, соблазнами, как велик грех и как трудно прощение! Он верил, что искушения все — таки полезны человеку,закаляют, совершенствует его, ведь "кто бежит от искушений, тот бежит от добродетелей".

Образы святых кисти Феофана Грека притягивали, завораживали, не отпускали. Величие этих образов полно сурового трагизма, люди Феофана — это прошедшие через жизненные испытания и убеленные сединами старцы, они живут в вечном разладе с самими собой, в страхе искушения, в готовности покаяться и в то же время во власти своей гордыни. Среди самых вдохновенных созданий Феофана нельзя встретить образов безмятежной радости и гармонии.

В 1395 году Феофан Грек приезжает в Москву, много пишет икон, расписывает соборы Кремля.

Искусство Феофана Грека своеобразно и неповторимо. Яркой особенностью является прием, используемый Феофаном Греком во многих иконах и фресках - белыми мазками, штрихами художник как бы оживлял, высвечивал лики святых, придавая образу гармоничность, одухотворенность.

Иконописец Дионисий

Проходит время, приближается век XVI. Утихают распри и войны, и приходит, наконец, на Русь такая неожиданная, такая выстраданная и желанная тишина. Такое время не могло не родить гения, и в это время в летописях появляется имя нового великого мастера — Дионисия, самого солнечного художника древней Руси. Жил он в миру, соблазнов мирских не чурался: любил веселые сборища, шумные пиры, застольные песни, а т.к. работать ему приходилось все - таки в церквях и храмах, то дал слово игумену Пафнутию "в сих местах не бражничать". Обещание свое он сдерживал с трудом, но многое ему прощалось за его веселый нрав и веселый талант, ибо был самым лучшим художником — иконописцем того времени. Слава и успех сопутствовали Дионисию, т. к. писал он свои иконы с чистой душой и светлыми помыслами. У Дионисия нет тягостных, трагических образов, и даже печаль на его иконах светлая и радостная, а краски яркие, праздничные. Большую часть своей жизни Дионисий работал в Ферапонтовом монастыре, расположенном среди лесов, на берегу озера, в ста километрах от Вологды. До сих пор фрески на стенах монастыря поражают яркостью красок, выразительностью образов, особенно фрески собора Рождества Богородицы.

Билет №3 (8)

Творчество Лоренцо Бернини.

Барокко искусство (Baroque art.), стиль европейского искусства и архитектуры 17-18 веков. В разное время в термин "барокко" вкладывалось разное содержание — «причудливый», «странный», «склонный к излишествам». Поначалу он носил оскорбительный оттенок, подразумевая нелепицу, абсурд (возможно, он восходит к португальскому слову, означающему уродливую жемчужину). В настоящее время он употребителен в искусствоведческих трудах для определения стиля, господствовавшего в европейском искусстве между маньеризмом и рококо, то есть приблизительно с 1600 г. до начала 18 века. От маньеризма Барокко искусство унаследовало динамичность и глубокую эмоциональность, а от Ренессанса - основательность и пышность: черты обоих стилей гармонично слились в одно единое целое.

Самые характерные черты Барокко - броская цветистость и динамичность - соответствовали самоуверенности и апломбу вновь обретшей силу римской католической церкви. За пределами Италии стиль Барокко пустил самые глубокие корни в католических странах, а, например, в Британии его влияние было незначительным. У истоков традиции Барокко искусства в живописи стоят два великих итальянских художника - Караваджо и Аннибале Карраччи, создавшие самые значительные работы в последнее десятилетие 16 века - первое десятилетие 17 века.

Художники Барокко: Караваджо, Карраччи, Рубенс, Рембрант

 В итальянской архитектуре самым видным представителем Барокко искусства был Карло Мадерна (1556-1629 гг.), который порвал с маньеризмом и создал свой собственный стиль. Его главное творение - фасад римской церкви Санта-Сусанна (1603 г.). Основной фигурой в развитие барочной скульптуры был Лоренцо Бернини, чьи первые исполненные в новом стиле шедевры относятся приблизительно к 1620 г.

Бернини крупнейший скульптор и архитектор Италии ХVII века. Был представителем итальянского барокко. Сын известного скульптора Пьеро Бернини Лоренцо. Начал заниматься ваянием еще в детстве. В 17 лет он мог уже принять заказ на портретный бюст епископа Сантоки, установленный на его надгробии, а в 20 лет – выполнить портрет папы Павла V. Вслед за этим он несколько лет провел за созданием четырех больших мраморных скульптур, которые заказал ему для сада кардинал Шипионе Боргезе.

В 1650–1670 гг. Бернини делит свое внимание между созданием уличных фонтанов, монументальных надгробий и архитектурных сооружений.

В качестве придворного архитектора и скульптора римских пап Бернини выполнял заказы возглавлял все остальные архитектурные, скульптурные и декоративные работы, которые велись по украшению столицы.

В соборе святого Петра находятся виртуозно исполненные скульптурные произведения Бернини — алтарная кафедра апостола Петра (1657—1666) с фигурами отцов церкви, святых и ангелов, сверкающая позолотой, привлекающая бурной динамикой и масштабностью.

Характер его новаторских исканий ясно ощутим в страстно патетической статуе «Давид» (1623, Рим, галерея Боргезе). Он изображает Давида в момент схватки в неистовом порыве ярости, полным драматического пафоса. Герой приготовился с помощью пращи метнуть камень в своего врага. Его фигура в резком развороте и наклоне, нарушающем композиционное равновесие, требует обхода и рассмотрения с разных сторон. Лицо полно ненависти, губы гневно сжаты, взгляд яростен. В скульптуре Бернини намечаются черты реализма нового типа, включающего множество конкретных ощущений и наблюдений.

Тонкость жизненного наблюдения пронизывает позднее произведение Бернини — алтарную группу «Экстаз святой Терезы» (1645—1652, Рим, церковь Санта-Мария делла Виттория), послужившую образцом для многих барочных ваятелей не только в Италии, но и в других странах.

С поразительным мастерством размещает Бернини в алтаре, среди расступающихся колонн мраморные фигуры парящей в облаках Терезы и ангела. Это изображение мистического видения скульптор претворяет в образы, исполненные трепета жизни. Разметались складки монашеского одеяния Терезы, бессильно повисла нервная тонкая рука, запрокинута голова с прекрасным лицом, полуоткрытыми губами, с выражением экстатического блаженства и страдания. Душевное движение передано с невиданной ранее убедительностью. Тереза не видит ангела, но ощущает его присутствие всем существом. Обе мраморные фигуры кажутся совершенно реальными и в то же время представляют зрелище, полное мистического настроения. Сочетание в одном произведении реальности и вымысла способствует созданию впечатления двойственности, столь характерной для искусства барокко в целом.

Новаторство Бернини проявилось и в многочисленных портретах, скульптурных бюстах. Бернини видел и понимал человеческое лицо как пластическое целое, находящееся в постоянном движении. С поразительной остротой передавал он характеры портретируемых. В портрете кардинала Боргезе (1632, Рим, галерея Боргезе) он воссоздал многогранный образ самоуверенного, надменного, умного и властолюбивого человека. Смело обобщая пластическую форму, тонко обыгрывая детали, скульптор добивался передачи наиболее существенных черт модели, осязаемости фактуры материалов. Созданный Бернини пышный репрезентативный портрет Людовика XIV — французского «короля-солнца» (1665, Версаль) послужил образцом для подражания барочным скульпторам.

 

2.Элементарный анализ произведения изобразительного искусства в письменной форме. «Портрет Агафьи (дочери художника)»  Дмитрий Левицкий.

 Агафья Дмитриевна родилась в семье художника Дмитрия Григорьевича и Настасьи Яковлевны Левицких в 1765 г.
Дмитрий Григорьевич, очевидно, испытывал особое чувство теплоты к своей матери, которая вероятно к моменту рождения его дочери уже умерла, поэтому он назвал дочь в честь её Агашей.

В год свадьбы дочери Дмитрий Григорьевич пишет её портрет в национальном костюме.
Сегодня известны два аналогичных портрета, один из которых хранится в Третьяковской галерее в Москве, другой в Русском музее  в Петербурге.

Именно исполнение этих двух портретов в один год позволяет предположить, что их создание связано с замужеством Агафьи Дмитриевны.
Внимательный анализ этих портретов позволяет сделать вывод, что один из них представляет собой авторскую копию оригинала.

В портрете Третьяковской галереи с особой тщательностью выписаны детали платья и интерьера, даже за окном узнаваем силуэт собора, но в образе самой Агафьи Дмитриевны нет живости, она больше напоминает фарфоровую куклу, чем живого человека.

В портрете Русского музея наоборот, видно легкое пренебрежение автора к деталям, силуэт за окном превратился в неузнаваемую тень, зато глаза Агаши приобрели необыкновенную реалистичность, а на лице появился румянец. Для Левицкого это не портрет невесты, а портрет его маленькой Агаши, которая своим смехом и гомоном наполняла его дом. Она будто только что забежала на минутку к нему в мастерскую и ей не терпится вновь вернуться к своим веселым играм.И хотя это портреты одного и того же человека в одно и тоже время, но они абсолютно разные для их автора.

 В первом портрете Левицкий прощается с дочерью, теперь у неё своя собственная жизнь, вне стен отчего дома, во втором он изобразил тот образ который ещё долго будет храниться в его душе, образ его любимой дочери, которая, не смотря на то что она выросла, для него все ещё остаётся озорным ребенком.В этом портрете обращает на себя внимание необычное для 18 века платье модели в национальной традиции.

 Появление национальных мотивов в русской живописи 18 века связано с развитием национального самосознания с приходом к власти Елизаветы Петровны, после десятилетнего засилья немцев в правление Анны Иоанновны.
   И вот в 1785 г. к этой теме обращается Левицкий, изображая свою дочь в русском национальном костюме. И если в первом портрете это обращение формально, то в его копии мы видим уже иное отношение художника не только к самой модели, но и к её платью. Небольшая небрежность в её деталях придают ему большую правдоподобность, здесь платье выступает не как театральный костюм первого портрета, а как естественное обрамление живого образа русской девушки.

Можно предположить, что первый портрет был написан по заказу А.М. Андреева, который с особым трепетом относился к русской самобытности, осознавая неуклонность её исчезновения под давлением западной культуры, поэтому он и заказал портрет невесты в национальном костюме. Вероятней всего именно этот первый портрет и хранился в семье Андреевых, в то время как авторская копия с него, очевидно, оставалась в семье Левицких.
Первый портрет Агафьи Дмитриевны поступил в Третьяковскую галерею в 1917 г. из собрания живописи предпринимателя и мецената Михаила Павловича Рябушинского.
Копия этого портрета 1963 г. поступает на хранение в Русский музей в Ленинграде, где находится в настоящее время.

Билет №4 (9)

Билет №5 (10)

1.Русское изобразительное искусство XVIII века. Архитектура. Развитие градостроительного искусства на примере архитектуры Петербурга и Москвы. Яркие представители русского зодчества.

 

Учебный предмет ПО.02.УП.02. «История изобразительного искусства»

 

Билет №1 (6)