Театральные представления в XV — начале XVI века

 

Во второй половине XV и начале XVI века сформировался новый вид представлений, который положил начало новому принципу театральных постановок. Параллельно с существованием церковного театра складывается особый жанр в виде дворцовых празднеств, разыгрываемых как на площадях, так и в закрытых помещениях. Среди них особое место занимает так называемый «Банкет клятвы перед фазаном» или «Пир фазана», устроенный герцогами Бургундии и Клеве в г. Лиле в 1454 году. Это представление знаменательно тем, что здесь, как считают историки театра, впервые в закрытом помещении была применена сценическая площадка, перекрываемая занавесом. Перекрытие занавесками сценических помостов наблюдалось еще при постановке литургических драм. Но там занавески закрывали отдельные части декораций, расставленные по симультанному принципу. Здесь же использовалась единая площадка, и занавес служил средством изоляции сцены для подготовки отдельных эпизодов пантомимы. А их было немало. Зрителям были представлены церковь с застекленными окошками, корабль, загруженный товарами, замок с башнями, пустыня с искусно сделанным чучелом тигра, сражающегося со змеей, озеро с плавающим на нем кораблем, густой индийский лес, заполненный диковинными зверями. Появлялся великан, ведущий слона, рыцари, сопровождающие дам, олицетворяющих двенадцать добродетелей, герольдмейстер, несший фазана, украшенного золотым ожерельем. В финале герцог Филипп Добрый, торжественно подняв руку, давал клятву «богу и святой деве, затем дамам и фазану пойти войной на турок для спасения церкви».

Вторая сцена с меняющимися декорациями и занавесом была построена четырьмя годами позже для празднества, проводимого в городе Брюгге.

Симультанный принцип оформления перестает быть единственным решением сценического пространства. Правда, эти опыты не получили сразу повсеместного распространения. Но сам факт появления такого приема в художественном оформлении спектакля весьма примечателен.

Особенно широкое распространение дворцовые представления получили в Италии. К оформлению этих торжеств привлекались выдающиеся живописцы, такие, как Леонардо да Винчи, Рафаэль, Браманте, Перуцци и ряд других.

основном постановочная техника дворцовых представлений базировалась на опыте мистериального театра. Но наряду с этим практика придворного театра вырабатывала и свои художественно-технические приемы. Совершенствовалось искусство изготовления бутафории

В украшений для сцены. Усложнялось механическое оборудование площадок. К концу XVI века осуществляется попытка использования вращающейся сцены. В 1579 году, при праздновании свадьбы герцога Альберта Австрийского, на ярмарочной площади была выстроена семиэтажная вращающаяся площадка со множеством исполнителей, располагающихся по ее окружности на всех этажах. Позади этого сооружения находилась полукруглая декоративная стена, служащая фоном для всей установки.

Привлечение живописцев к оформлению спектаклей обусловило развитие живописных декораций. Придворные представления, аллегорические пантомимы послужили ядром, из которого впоследствии вырос оперно-балетный театр.

Что касается драматического театра, то итальянских ученых-гуманистов XIV—XV веков античная драматургия, к которой они обратились, интересовала не как сценический материал, а как предмет для философских бесед и научного исследования. Их вполне удовлетворял помост, наподобие фарсовых балаганов, на котором устанавливался единый фон, разделенный колоннами на несколько частей. Занавески, подвешенные между колоннами, открывали то одну, то другую часть сцены и служили выходами для актеров, играющих на небольшом просцениуме.

 

Зарождение сцены-коробки

 

Сведения об устройстве ренессансного театра и театра раннего барокко чрезвычайно неточны, малочисленны и подчас противоречивы. Не сохранились и постройки театральных зданий, поскольку это были деревянные сооружения, которые быстро разрушались или, чаще всего, погибали в огне пожаров. Первое известное упоминание о постройке театра относится к концу XV века. Одним из самых знаменитых театров этого времени считался театр, построенный в Ферраре при дворце герцога Эрколе д'Эсте. На сцене этого театра шли многие пьесы Плавта, давались различного рода пантомимы и интермедии. Однако в полной мере завершенным театральным зданием с типичной для итальянского театра более позднего времени сценой-коробкой эту постройку назвать нельзя, поскольку сцена еще не имела портала.

 

Театральные представления конца XV и первой половины XVI века не имели систематического характера. Они давались, главным образом, по случаю какого-либо придворного праздника. Сценические подмостки и места для зрителей воздвигались либо в одном из залов герцогского замка, либо во дворе роскошного палаццо. Театральная архитектура этого времени формировалась под могучим влиянием античного театра, с одной стороны, и практикой постановки мистериальных спектаклей, с другой.

Античные традиции наиболее ярко проявлялись в компоновке зрительских мест — в виде полукруглого амфитеатра. Амфитеатральная форма позволяла наиболее выгодно решить задачу

— главенствующего расположения княжеских мест. Как и в античном театре, эти места устанавливались на орхестре в центре зала, на некотором возвышении. Ступени амфитеатра, на которых располагались придворные и гости, крутым изгибом окружали княжеские кресла. Подобная компоновка зрительного зала существовала, несмотря на явные противоречия с новой формой сцены, вплоть до постройки ярусных театров, где появилась возможность сооружения так называемой «царской ложи».

Опыт мистериального театра был использован в основном в деле оформления спектаклей и осуществления сценических эффектов. Использовав технику постройки мистериальных домиков, театральные архитекторы и художники по-новому решали систему расстановки декораций в условиях небольшого пространства закрытой сцены. Ограниченность сценического пространства, а главное, эстетика иллюзорного пространства, развиваемая в изобразительном искусстве Ренессанса, привели к использованию законов перспективы, широко применяемых художниками-живописцами, в специфических условиях театра. Изобретение перспективных декораций приписывается итальянскому художнику Браманте, а первое их применение — Бальтассаре Перуцци («Подмененные» Ариосто. Рим. 1519).

Наиболее полное описание сцены итальянского театра, его освещения и принципов театральной перспективы дал архитектор и художник Себастиан Серлио (1457—1552) в своем «Трактате об архитектуре», опубликованном им в 1545 году. Ученик знаменитого Перуцци, Серлио уделял большое внимание изучению античного театра, трудов римского архитектора Витрувия, занимаясь в то же время широкой практической деятельностью. В своей книге он как бы обобщает опыт, накопленный практиками ренессансного театра, определяя основные правила построения сцены и создания внешней формы спектакля.

Согласно чертежу и описанию, данным Серлио, амфитеатр имел четырнадцать одинаковых по ширине ступеней и последнюю — пятнадцатую — гораздо больших размеров, (рис. 134). Полукруглый в плане амфитеатр охватывает орхестру, повторяющую форму орхестры римского театра. Первый ряд Мест, находящийся на уровне орхестры, состоит из кресел для высшей знати, выше — на ступенях амфитеатра — располагаются места для знатных дам и кавалеров. Самая верхняя и самая широкая ступень предназначалась для дворцовой челяди. Таким образом, здесь уже проявляется типично ранговый принцип распределения зрительских мест. Полукруглая площадка орхестры—не только дань античным традициям, но и попытка отделить сцену от зрительного зала в целях создания большего художественного эффекта. А главное, на свободной площади орхестры могли разыгрываться интермедии, которые начинают прочно входить в театральный быт. Для этой же цели Серлио при постройке

открытого театра в г. Виченцо (1539) между орхестрой и сценой сооружает неглубокий горизонтальный помост-просцениум. А планшет сцены, на котором устанавливаются декорации, делает наклонным в сторону зрительного зала. Высота наклона сцены составляет одну девятую часть ее глубины. Найдя все это чрезвычайно удобным и эффектным, он рекомендует такое построение сцены для всех театров.

 

 

Рис. 134. Устройство сцены по С. Серлио:

а — разрез сцены и зала; б — план;

1 — задник; 2 — наклонная часть сцены; 3 — горизонтальная часть сцены; 4 — орхестра; 5 — амфитеатр;

6 — декорация; 7 — точка схода перспективного построения декорации

 

Серлио ничего не говорит о портале сцены. Это и понятно — в эпоху Возрождения сцена еще не отделялась от зрительного зала портальной стеной. Граница между двумя пространствами определялась сценическим помостом и началом строенных декораций. Свои классические формы сцена-коробка начала приобретать лишь только в театре барокко.

Создание иллюзорно глубокой центральной перспективы являлось главной заботой театрального художника, и этой проблеме Серлио уделяет особое внимание.

Художники ренессансного театра при расчете перспективного сокращения обычно помещали линию горизонта на заднике, замыкающем пространство сцены. Поэтому точка схода оказывалась на линии стыка задника с планшетом. Серлио решительно отодвигает горизонт за пределы сценической площадки, значительно поднимая точку схода. К этой точке сводились все линии декораций, стоящих по бокам сцены. Что же касается перспективы самого задника, то для него существовала своя точка схода, расположенная в его центре. Это нововведение, в сочетании с наклонным планшетом, позволило на небольшом пространстве добиться иллюзии значительной глубины. Поскольку практический расчет перспективы на декорациях довольно сложен, Серлио рекомендует проверять его на небольшой модели, сделанной из дерева и картона. Таким образом, можно считать, что в практику оформления спектакля впервые в истории вводится театральный макет.

Необходимость изготовления макета диктовалась еще одним обстоятельством. Для более эффективного заполнения сценического пространства и придания декорациям большего величия и монументальности Серлио рекомендует в передней части сцены ставить более низкие дома, а в глубине — высокие. Подобное решение сценического пространства с точным соблюдением законов перспективного сокращения невозможно без предварительного расчета на макете. Увеличение высоты декораций, расположенных в глубине сцены, создавало возможность игры актеров не только на просцениуме, но и среди декораций на самой сценической площадке, без нарушения масштабов между фигурой актера и размером домов.

Серлио говорит о сценах трех родов — трагической, комической и сатировской. Декорации трагедии должны были представлять дома знатных людей, величественные храмы, обширные площади, украшенные обелисками и т. д. (рис. 135). Для представления комедий на сцене выстраиваются более скромные сооружения — жилища купцов, горожан, ремесленников

и пр. (рис. 136). При этом обязателен дом сводни, гостиница и церковь. Для оформления сатировских драм, точно следуя указаниям Витрувия, он рекомендует декорации, изображающие природу (рис. 137). Таким образом, декорационное оформление ренессансного театра строилось на принципе несменяемости декораций, определяемых лишь жанром представления.

 

Рис. 135. Декорация трагедии.

Рисунок из книги С. Серлио

 

 

Рис. 136. Декорация комедии.

Рисунок из книги С. Серлио

 

Рис. 137. Декорации сатировской драмы

Рисунок из книги С. Серлио

 

Подобное оформление сцены, исключающее применение интерьера, объясняется эстетическими взглядами того времени. Зритель той эпохи не мог воспринять показа части чего-либо. Комнату же невозможно показать, не вырезав одну из ее стен. Поэтому внутренние помещения на сцене могли быть показаны только через проемы в домах или через окна.

Симметричное расположение декораций по бокам игровой площадки, в сочетании с замыкающей композицию живописной плоскостью задника, предопределило дальнейшее развитие сценических планов, геометрии которых строго придерживался театр последующих эпох. Декорации домов, выполненные на затянутых холстом рамах, делались из двух частей. Одна рама устанавливалась параллельно порталу, а другая, с перспективным сокращением, отходила от нее под углом в глубину сцены. Этим достигалась не только большая иллюзия объемной архитектуры, но и решалась проблема перекрытия боковых пространств сцены. Серлио настойчиво рекомендует, помимо исполнения декораций средствами живописи, применять рельефные детали, усиливающие впечатление объема. Выступающие за пределы здания элементы архитектуры — печные трубы, колокольни и пр.— вырезались по контуру из тонкой доски или прочного картона и соответствующим образом расписывались. Тем же способом изготавливались статуи и колонны. Некоторые художники, как указывает автор трактата, рисовали на декорациях фигуры людей. По мнению Серлио, этого делать не следует, так как неподвижные фигуры разрушают сценическую иллюзию. Но если для усиления перспективы все же потребуются рисованные люди или животные, то Серлио советует показывать их спящими. А вот во время интермедий, «когда сцена свободна от исполнителей», для развлечения публики вырезанные из картона фигурки людей возможно пропускать поперек сцены по специально устроенным для этого желобам.

Большую роль в придворных спектаклях играло освещение сцены, поэтому Серлио останавливается на этом вопросе особенно подробно. Здесь впервые встречается довольно четкое разделение освещения на три категории: общее освещение, декоративное и эффектное. Этими категориями оперирует и современный театр.

Общее освещение осуществлялось большим количеством светильников (свечей и масляных плошек), расположенных по бокам сцены и подвешенных над ней в виде особого рода люстр. Декоративное освещение слагалось как из чистого света, так и из окрашенного. Для получения цветного освещения использовались своеобразные светофильтры из стеклянных сосудов, заполненных окрашенными жидкостями. Выпуклые стенки сосудов играли роль линзы, в какой-то степени концентрируя световой поток. Цветным светом освещали не только сценические «небеса», но и части строенных декораций, для чего светильники укреплялись с задней стороны домов, отбрасывая свет на середину позади стоящих. Окна затягивались цветной бумагой или стеклом, и за ними также устанавливались свечи и плошки. Разноцветное

освещение придавало декорациям красочную нарядность, не претендуя на решение больших художественных задач.

Спектакль итальянского театра XVI века — нарядное зрелище, наполненное всевозможными эффектами, яркими красками роскошных костюмов, затейливой архитектурой декораций. Театр, замкнувшись в узких рамках княжеского придворного развлечения, перешел целиком на содержание знатных вельмож.

Особое место в истории театра итальянского Ренессанса занимает театр Олимпико в Виченце, который по праву называют жемчужиной театральной архитектуры. Свое название театр получил от Академии Олимпийцев, которая финансировала его постройку. Проектирование театра было поручено члену Академии архитектору Андреа Палладио. Автору этого театра не суждено было увидеть свое произведение в камне. Вскоре после закладки фундамента он умер, и строительство театра продолжает его сын и ученик Винченцо Скамоцци, который является автором постоянных декораций этого театра. В 1585 году постановкой «Царя Эдипа» Софокла состоялось торжественное открытие театра.

Театр Олимпико — типично академический театр, воссоздающий в закрытом помещении образец римской театральной архитектуры. Элипсовидный в плане амфитеатр вплотную примыкает к портальной стене сцены, оставляя в средней части зала небольшую площадку-орхестру (рис. 138).

 

Рис. 138. Театр Олимпико в Виченце. Общий вид.

 

Арх. А. Палладио. 1585

 

Сцена представляет собой открытый помост прямоугольной формы, ограниченный с трех сторон богато декорированными стенами дворцового типа. В центральной стене прорезаны три арки, за которыми расположена наклонная часть сцены с установленными на ней декорациями. Боковые стены имеют невысокие проемы, соединяющие открытую сцену с закулисными помещениями. В целом здесь сохранена композиция римского театра с тремя классическими выходами в центре и двумя боковыми, заменяющими греческие пароды.

Декорации театра Олимпико соответствовали архитектуре фасадной стены сцены и играли роль торжественного фона, никак не связанного со сценическим действием. В этом отношении данная сцена значительно уступает общепринятой итальянской сцене, описанной Серлио, поскольку практика театра уже наработала приемы применения обыгрываемых декораций и, более того, начинала проводить первые опыты с подвижной системой оформления.

Первое театральное здание, построенное из камня и сохранившееся до наших дней, являет собой прекрасный образец театральной архитектуры, органически сочетающий в одном пространстве зрительный зал и сцену.

Театр Палладио как бы завершает историю ренессансной сцены, которая к концу XVI века претерпевает значительные изменения под влиянием развивающегося театра барокко.