Творчество Э. Неизвестного как создание концепции новой интеллектуальной скульптуры

 

Эрнст Неизвестный - одна из ключевых фигур, которые символизируют собой ушедший двадцатый век, со всеми его стремлениями и противоречиями, беспринципностью и бунтарством, страшными ошибками и великими прозрениями. Он один из последних могикан, даже не уходящей, уже ушедшей когорты гигантов - Шостакович, Рихтер, Мамардашвили, Ландау, Нуреев, Ростропович, Бродский, которые своим искусством и интеллектом потрясли Россию и мир. Все они были его друзьями. На Западе в круг его общения вошли Артур Миллер и принцесса Грейс Келли, Энди Уорхолл и Генри Киссинджер - художественная и интеллектуальная элита мира. Неизвестный прошел свой путь от мальчика из Свердловска до «гражданина мира». Но для большинства, он так и остался неизвестным.

Эрнст Иосифович создатель радикально новой скульптуры XX века. То, какие произведения искусства он подарил миру невозможно определить в какие-либо рамки. Какое бы глубокое и сильное впечатление ни производили рисунки, графика и гравюры Неизвестного, его слава в мире искусства зиждется на его ошеломительной скульптуре.

Свои ранние работы скульптор начал создавать, учась в университете. Первые скульптурные циклы Неизвестного были порождением войны. Во время второй мировой войны офицер-десантник Неизвестный воевал на 2-м Украинском фронте и своими глазами видел смерть, видел мужчин, женщин и детей, растерзанных и изувеченных орудиями современной техники. Он сам чудом избежал гибели. Необходимо отметить, что первые работы еще носили отпечаток академизма, так в небольших работах «Мертвый солдат» и «Солдат пронзаемый штыком» можно увидеть невыносимую боль изувеченных солдат, динамику и напряжение того страшного времени. Формирование телесности скульптуры еще далеко от «зрелого» Неизвестного, в ранних работах еще присутствует привычные очертания человеческой фигуры. Обращение к такой теме прозвучало в его работах, как трагическое, противоречивое и противоестественное человеку явление. Так возникли эти произведения. Часть человека, превращаясь в машину, в железо, которое олицетворяло войну, которое входило в плоть, как боль. Потом эта тема переросла в тему «Роботы и полуроботы», где человек уже сознательно боролся с мертвым металлом, потом это переросло в «Гигантомахию», затем в «Древо жизни». Человек уже овеществлен в делах своих, он породил вторую природу, предметы, продолжающие его руки, мозг, глаза, нервы и сердце, и задача изобразительного искусства в современном мире - создать некие всеединые символы и метафоры, чтобы показать растерявшемуся от обилия информации человеку ценность и беспредельность человеческого «Я».

Как художник, как мыслитель Неизвестный черпает вдохновение, прежде всего в теориях и достижениях русского авангарда первых десятилетий ХХ века. В своих последующих работах, мастер обращается к монументальной скульптуре. Появляется ряд работ, которые отличаются не только своей мощью и основательностью, но и несут колоссальную смысловую нагрузку. В работах «Цветок Лотоса», «Прометей», «Монумент всем детям мира», мы видим иррациональный мир, написанный, однако, всегда с подчеркнутой объемностью, и «обман глаз» - натуралистические детали, переданные с фотографической точностью в сочетании с абстрактными неизобразительными формами - все это необходимо для того чтобы показать реальность подсознательного, мистического, воздействующего, способного повлиять на зрителя внешними ассоциациями. Здесь можно наблюдать следующее; «тяжелое повисает», «твердое растекается», «мягкое костенеет», «прочное разрушается», «безжизненное оживает». Эту энергию и напор только подчеркивают шероховатая фактура камня, резкая, грубая его обработка. Динамика и экспрессия не исключают ясной архитектоничности и своей четкой конструктивности.

В центре многих своих скульптур Эрнст Неизвестный помещает странное пустое место, ничто. Как память о более не существующей яичной скорлупе, из которой произошло все то, что вокруг; эта бесплотная середина - воплощение начала статуи, и ее финальной точки, и того самого ноля, образованного противоречием. Единственное спасение от неизбежного ноля для художника - включить этот ноль в гармонию композиции, что и удалось Эрнсту Иосифовичу, например в такой работе как «Цветок Лотоса». Это пустое место, как бы становится новым смыслообразующим элементом.

В центре более поздних работ Неизвестного лежит образ человеческого тела с его драматизмом и экспрессивностью, интересом к динамике пластических масс, стремящегося путем напряженных усилий преодолеть собственную замкнутость. Но особенно богато и сложно разворачивается этот новый мотив в работах «Сердце Христа», «Крылья». Здесь тонкий, нервный, одухотворенный образ человека неудержимо тянется вверх. Другой прием Неизвестного, состоит в том, что пластический образ еще не высвободился полностью из каменной глыбы, как бы дремлет в необработанной массе, как неосуществленная мечта.

Если сопоставлять раннюю и позднейшую скульптуру Неизвестного, то основное различие, которое обнаружится при этом, заключается в расширении главных тем и в росте технического совершенства произведений, выполненных на Западе. Наличие в Соединенных Штатах сложной техники и высокопрофессиональных литейных мастерских открыли перед Неизвестным возможность создавать элегантнейшую скульптуру. В Советском Союзе художник обычно делал отливки вручную, часто формуя их изнутри; так изготовленная вещь обладает грубой силой, своего рода спонтанностью, которой нет в новых работах Неизвестного. Бронзовые скульптуры Неизвестного, монументальны по пластике, по пафосу - философской проблематики. Сам скульптор говорил, что бронза дает свободу, потому что сама технология бронзы изумительно подвижна и трепетна. Любое дыхание, движение, прикосновение мастера может быть воспроизведено в бронзе. Но Эрнст Иосифович с признательностью относился и к другим материалам. Камень всегда привлекал мастера. По его словам камень поразителен тем, что это одушевленное существо, это спящая душа скульптуры внутри глыбы. Камень мистичен уже от природы.

Связь русской философии и искусства и есть тот культурный и интеллектуальный контекст, в котором надо понимать Неизвестного. Неизвестный не только продолжает традиции русского революционного авангарда 20-х - своим монументальным искусством он создал новый визуальный язык и новый тип синтеза. Синтез основан на мощном сплаве форм природы - таких как человеческое тело - с орудиями и техникой, продолжающими наши чувства в том, что Эрнст Иосифович зовет «второй природой» человека. Среди этих гибридов ярче всего удивительное племя современных кентавров, сотворенных Неизвестным, полулюдей, полумашин, которые свободно бродят по его картинам и рисункам и распоряжаются пространством в его мощных скульптурах. Один из центральных образов его творчества - это кентавр, мифическое существо, получеловек-полуконь-полумашина. Он, представляющий сплав прошлого, настоящего и будущего, являет собой пластическую метафору и символ современной цивилизации. По Неизвестному, народы Востока и Запада теперь живут в «цивилизации кентавров». Кентавр заставляет вспомнить античность и царство мифа и архетипа. Используя определение Юрия Тынянова, можно сказать, что Неизвестный - и архаист, и новатор в одно и то же время. Он черпает вдохновение в древних метафизических культурах, но вместе с тем, разрабатывает собственное искусство, он обращается к темам и инструментарию высокой технологии.

Раскрывая трагическую противоречивость современной жизни, художник использует формальные приемы обобщения и деформации, сочетает условные и натуралистические элементы пластики в одном художественном образе. Э. Неизвестный выразил свое понимание духа нынешнего времени не только в скульптуре, но и в живописи, и в рисунке. В рисунках эстетика деформации превращает злободневные темы в психологический анализ распада личности, где фигурирует излюбленный мотив Неизвестного - руки и маски. Не эти ли боль, страдание, муки творца, зажатого некими условиями жизни, воплощены Э. Неизвестным в фигуре «Орфей», выполненной сразу же после схватки с партийными вождями в Манеже? Человек упавший, осевший на колени. Запрокинута голова. Одна рука прижата к груди, там, где бьется горячее сердце творца, готового жить и работать во имя светлого будущего человечества (разумеется, не того, что было обещано на повсеместных лозунгах). Другая рука полусогнута, тыльная сторона ладони упала на лоб. Нет, левая рука не просто прижата к сердцу, она разрывает грудную клетку. Мощное напряжение, оквадраченные мускулы ног, почти культуристические мышцы предплечий. И все же человек еще не убит, но он на крайней грани страданий. Не на той ли последней черте, за которую чуть было, не ступил Эрнст Неизвестный? Потому что принять условия той действительности жизни за решеткой (без физической решетки) - значит, не состояться. Может быть, на войне было легче. Такое сопротивления властям, обратили свой взор внутрь человека, внутрь его духовной жизни. «Орфей» - это песня одиночества. Тема человеческого страдания, отчаяния здесь выражена с какой-то почти невозможной силой. «Орфей» - одна из выразительнейших работ того периода.

После эпизода с Хрущевым, Неизвестному состояться на Родине не удавалось. Годы шли, силы были, а голова была полна замыслов. Только не хватало воздуху, не хватало возможностей выйти на мировой уровень. В какой-то момент возможная эмиграция предстала перед мастером как единственный выход. Жизнь за рубежом оказалась непростой. Свобода западного мира относительна. Когда Эрнста Иосифовича спрашивали, реализовался ли он в США как творческая личность, он отвечал что на все сто процентов. Как личность, в своих откровениях, в трактовке замыслов - да, но в отношении творений он и сейчас скован. Скован материально. Скован в духовном отношении - с точки зрения понимания его высочайших, небывалых, космических, религиозных устремлений, на которые сильные мира сего - и в Америке и в новой России - не щедры, и не восприимчивы. Между тем для понимания работ Неизвестного - особенно зрелого периода его творчества - требуется ответное духовное движение со стороны зрителя. Нужна именно восприимчивость к идеям мастера.

Остановимся на трех этапных работах выдающегося мастера современной скульптуры, показывающих мощный метафорический язык художника и его художественно-философские осмысления драмы человеческой жизни. Не только человеческой, но - Человечества.

«Маска скорби». Как только в СССР началась эпоха перемен, Неизвестный приезжает на родину. Приезжает на время: воочию увидеть перемены, встретиться с друзьями. У Эрнста Иосифовича появляется идея - установить в «Треугольнике скорби» - Екатеринбург - Воркута - Магадан монументы в память жертв сталинских репрессий. Вначале на Урале предложение было принято с пониманием и благодарностью: сын России дарит родному городу свое произведение. «Маска скорби» представляет из себя огромное по высоте (до 17 метров) лицо-маску плачущего, скорбящего человека. А слезы, скатывающиеся вниз, изображены в виде небольших человеческих черепов: каждая слезинка - судьба человеческая. Правый глаз изображён в форме окна с решёткой. На обратной стороне видны плачущие женщины и обезглавленный мужчина на кресте. Внутри монумента находится копия типичной тюремной камеры сталинских времён. Психологическая выразительность отдельных фигур общей композиции не случайна, здесь заложены глубокие размышления и понимании художником темы. Из всех трех задуманных работ пока удалось установить памятник только в Магадане.

Распятие. Тема креста в творчестве Э. Неизвестного бесконечно глубока, духовна. Возможно, идея Креста-Распятия пришла к нему в синтезе, в устремлении к своей главной работе. Но и в отдельности бесконечные варианты изображения распятого Христа представляют, безусловно, существенный вклад автора, трудно сказать, просто в искусство, скорее - в религиозно-философское мировоззрение современников. Принятие мучения ради спасения человечества, испитие чаши страданий, вопль боли и победа Человека-Бога. Его смерть под пытками и путь к Воскрешению - все это пытается передать автор в пластических сложных композициях: традиционно решение, напоминающее старые иконы и скульптуру, Человек, пронзенный крестом, Христос, несущий крест на Голгофу, все это попытка усилием воли и мышц вырваться из мучений. Сам акт художественного творчества Неизвестный считал как акт духовный, направленный не на решение практических задач, но акт действия в вере. Без веры творчество невозможно. Вера для скульптора есть стремление, попытка и способ преодолеть космическое одиночество человека, и предчувствие конечного ответа, находящегося как внутри, так и вне себя.

Галерея Крестов Эрнста Неизвестного, как в пластическом исполнении, так и в графике, рассеянная по миру - от «Распятия», выполненного по заказу папы Римского для Ватикана, до частных коллекций на Урале и в других городах - еще один достойный вклад Э. Неизвестного в мировую духовную культуру XXI века.

«Древо жизни». «Древо жизни» - давняя мечта художника, главнейший его замысел, который зародился еще в 50-х годах прошлого столетия. Оказывается, то, что мы смогли увидеть - все это фрагменты, эпизоды поэмы-трагедии, гимна страданиям человечества, своего рода Евангелия от Неизвестного, Неистового Эрнста, художника-мыслителя, гражданина мира и сына «сумасшедшей», пророческой, миссионерской России. О замысле «Древа жизни», его трактовке, в целом и отдельных его фрагментов, можно было бы написать отдельно. Небывалая идея, воплощенная в реальности, может претендовать на звание Восьмого чуда света. «Древо жизни» - это огромный памятник, который содержит в себе тему дуалистического противоречия человека и природы, человека и второй природы, самого человека. Эта тема уже сама по себе полифонична.

Что такое «Древо жизни»? Это семь витков Мебиуса, сконструированных в форме сердца. В Библии «древо» - синоним «сердца», а «сердце» - синоним «креста». Таким образом, «Древо» объединяет эти три понятия. Под ветвями гигантского «растения» из бронзы и гранита собраны портреты сотен самых важных исторических личностей (от Адама, Евы и Будды до Юрия Гагарина). Технически же Мебиус очень подходящая форма для многих эффектов. Дело в том, что скульптура, и живопись, и другие виды изобразительного искусства обычно располагаются на плоскости: допустим, на стенах храма или на потолке. Мебиус дает колоссальное количество плоскостных изображений, он дает пространственное изображение в математически почти бесконечных точках, ракурсах и перспективах. Все сооружения, претендующие на храмовую роль, есть микродетали Вселенной. Мебиус также рассматривается сегодня многими как некая и научная, и метафизическая модель Вселенной. Эта скульптура символизирует собой творческий союз искусства и науки, но вместе с тем по своему смысловому содержанию относит человека к поискам смысла Бытия. Эта композиция олицетворяет борьбу добра со злом и победу светлых сил. Все это - попытка совместить несколько начал, попытка совместить вечные основы искусства и временное его содержание. Низменное, жалкое, ничтожное соединяется постоянно и вечно в вере, чтобы стать благородным, величественным, осмысленным..

Автор рассматривает Древо застывшим музеем, но оно всегда будет в развитии. Неизвестный трактует свой проект как музей современных технологий, возможных различных гипотез. Эрнст Неизвестный, бьющийся над своим проектом, можно сказать, всю осознанную творческую жизнь, видит в нем и утопичность, и возможную близкую реальность стоящего Древа. И вот наконец-то Древо встало в Москве, произросло в 2004 году. Увы, не то грандиозное сооружение-музей, лента Мебиуса, вмещающая посетителей, свето-цвето-архитектуру, живопись, а лишь объемная скульптура, крона, стоящая среди шумной, многолюдной столицы. Однако и в таком, уменьшенном в 25 раз, виде Древо весьма впечатляет. Необычное изваяние, фантазийное и аллегоричное, смысл - в его названии.

Эрнст Неизвестный на вопрос, каково, по его мнению, будущее современного искусства, ответил: «Почти весь двадцатый век художники занимались аналитикой, расщепляя искусство на его составляющие, отказываясь от фигуративности, предметности, а с появлением концепта - и от красочной палитры. Но, как говорится, приходит время собирать камни, и, по-моему, в конце века или в начале будущего столетия художники обратятся к синтезу». Наш замечательный скульптор не ошибся. В 1998 году целая группа художников, в том числе и молодых русских мастеров, пошла по пути, предсказанному Эрнстом Неизвестным, сопрягая в своих работах элементы разных направлений, существующих в искусстве ХХ века.

Но необходимо отметить, что Эрнст Иосифович является создателем глубоко интеллектуальной скульптуры. Если мы вспомним других художников современников Неизвестного, например В. Мухина со своей работой «Рабочий и колхозница» и огромное количество других скульпторов, то их работы придерживаются строго определенной идеологии, они актуальны, лишь в свое время, а для поколения будущего они будут представлять только историческую ценность. То произведения Эрнста Неизвестного несут в себе огромную смысловую нагрузку, они вне времени, такие работы просто необходимы современному обществу и современной культуре. В скульптурах Эрнста Иосифовича заложены необходимые ориентиры и ценностные основания для культуры и искусства будущего. За нашим поколением лишь остается постараться разгадать его замысел и понять мировоззрение гения.

Великий реформатор и «деформатор» натуры Эрнст Неизвестный никак не укладывается в устоявшиеся каноны дня нынешнего. К тому же он творчески нетерпим и «политически некорректен». Эрнст Неизвестный - это сгусток духовной энергии. Это настоящий титан нашей эпохи, соединивший высокую человечность своих тем с элементами символизма и бурного, темпераментного экспрессионизма. И это все проявляется в каждой его работе - от монументальной статуи до мелкой пластики или рисунка на листе бумаги.

Заключение

Создание скульптуры - это активный интеллектуальный и трудовой процессы. Творчество скульптора - тяжелая физическая работа, борьба с материалом. Мастер как бы преодолевает безжизненность камня, покоряет материал, создает из него полный жизни художественный образ.

В скульптуре замысел мастера воплощается в вещественном реальном объеме. Подобно тому, как в живописи основное выразительное средство - изображение красками на плоскости холста, «язык» скульптуры - объемно-пластическая, трехмерная форма, обладающая реальной тяжестью. Именно через скульптурную форму раскрывается содержание скульптурного произведения, доносится до зрителя замысел скульптора. Выразительные возможности в реалистическом искусстве этой объемно-пластической формы поистине безграничны. Особенно важным качеством скульптуры является то, что она в наиболее обобщенных, аллегорических, монументальных образах может выражать идеалы своего времени. Благодаря этому качеству данного вида искусства, удалось проанализировать и исследовать скульптуру прошлого столетия, во всех ее сложностях, противоречиях и поисках.

Во-первых, анализ конструктивных особенностей скульптуры прошлого столетия позволил выявить общие тенденции в конструкциях, понять направленность дальнейшего развития скульптуры. Одной из существенных черт в развитии скульптуры XX века стало влияние новых концепций и тенденций формообразования на будущее виды художественного творчества. Трактовка определенного исторического периода как единой системы, в которой все составляющие взаимосвязаны, дает основание искать и обнаруживать внутренние соответствия между такими, казалось бы, совершенно непохожими друг на друга явлениями, как искусство, философия, религия, социальные и политические процессы. Здесь рассмотрен процесс смены пластических парадигм в рамках общего культурного контекста, где скульптура выступает в качестве «пластического эквивалента» мировоззренческих позиций эпохи. Тем самым, четко выявлена взаимосвязь социокультурных событий и скульптуры.

Во-вторых, на примере рассмотрения новых пространственно-временных и пространственно-пластических образов скульптуры XX века мы наблюдаем развитие пластических новаций, выраженных, прежде всего, сменой перцептивной (чувственной) парадигмы на концептуальную. Основным достижением скульптуры XX века, безусловно стали так называемые неизобразительные (нефигуративные формы - например, абстрактные, геометрические формы, лишённые изобразительного начала, стремящиеся к собственному идеальному содержанию (как идеальная, абсолютная, чистая форма), выражающая своё внутреннее онтологическое пространственно-временное содержание. Именно пространственно-временные аспекты становятся главным «изобразительным» языком, определяющие развитие пластических новаций скульптуры XX века. В результате художественной теории и практике XX века, скульптура утрачивает традиционные качества в системе «пространство-время». Подобная трансформация позволила автору обосновать предположение, что скульптура XX века является, не только пространственным искусством, сколько пространственно-временным, (временным), что само по себе является новацией. Это, в свою очередь, позволяет говорить о возникновении, наряду с тактильным и визуальным восприятием кинестетического типа восприятия.

В-третьих, исследование творчества Эрнста Неизвестного помогло сформировать представление о скульптуре будущего. Неизвестный стал «одним из монументалистов природы человека». Я считаю Эрнста Иосифовича, одним из великих художественных талантов ХХ века. От смешения двух своих миров, угнетение СССР и свободы Запада, Неизвестный появился как истинный голос такого противоречивого времени. Перед зрителями в своих работах он предстает и как «пророк будущего», который представляется «философской совестью» своего времени. Искусство Неизвестного - это поиски смысла жизни для современного общества. В скульптуре этого мастера заложены все необходимые ценностные, конструктивные, пространственно-пластические модели мироздания будущего. Вряд ли у кого из великих художников прошлого и настоящего весь жизненный путь был таким трагическим, как у Эрнста Неизвестного. Эрнст Иосифович является одним из немногих художников в истории, чье сердце, мудрость, силы, художественные способности, используются на благо всего человечества. Нам, новому поколению стоит только более глубоко «взглянуть» на его работы и постараться сохранить все это.

Список литературы

1. Адамович М., Русская Америка / Эрнст Неизвестный. Шесть монологов версии для печати/ «Новый Журнал» 2007, №249

. Алленов, М.М. Русское искусство X - начала XX века Архитектура. Скульптура. Живопись. Графика. М. Искусство 1998г., 479с

. Амлинский А. 600 строк о Неизвестном: московские встречи знаменитого скульптора - Комсомольская правда, 29 июня 1984г., № 4.

. Арнхейм Р., Искусство и визуальное восприятие, М. Прогресс 1974г.,392 с.

5. Борев Ю.Б., Введение в эстетику. - М., Советский художник, 2005 г.

.   Басин, Я.З. И творчество, и чудотворство О монументальной скульптуре, Минск, 1990г., 219с.

.   Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М., Изобразительное искусство, 2005

.   Власов В.Г. «Стили в искусстве, словарь имён» Том 2, изд. Кольна, Санкт- Петербург.1996 г.

.   Герман М. Ю. Модернизм. Искусство первой половины XX века. - СПб.: Азбука-классика, 2003г. - 477 с.

.   Гидион 3. Пространство, время, архитектура / Сокр. пер. с нем. М.В. Леонене, И.Л. Черня. 3-е изд. - М.: Стройиздат, 1984г.

.   Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве. М, 1991г.

.   Елатомцева И.М. Станковая скульптура. М, «Высшая школа», 2005г.

.   История зарубежного искусства. М., Изобразительное искусство, 2004г.

.   История мирового искусства. БММ АО, М., 2008г.

.   Кентавр. Эрнст Неизвестный об искусстве, литературе и философии. М. Прогресс Литера 1992 г., 238 с.

.   Кирсанова, М. Спасенная коллекция / М. Кирсанова // Магнитогор. рабочий. - 2003 г. - 21 мая. О коллекции бронзовых скульптур Э. Неизвестного, составившей экспозицию выставки в Верхнеуральске.

17. Культурология в вопросах и ответах: учеб. для вузов / М.А. Андреева, Ю.С. Борцов, М.С. Бондаренко и др.; Науч. ред. Г.В. Драч. - Ростов-на-Дону, Феникс 1997г.

18. Мировая скульптура. /Сост. И.Г. Мосин. М.: ООО «Кристалл», 2003 г. - 96 с.

.   Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. - СПб.: Алетейя, 2000 г. - 347 с.

20. Модернизм. Анализ и критика основных направлений. Изд. 4-е. Под ред. Ванслова В.В., Соколова М.Н. М.: Искусство, 1987 г.

21. Молева, Н.М. Скульптура очерки зарубежной скульптуры, М. Искусство 1975г

.   Неизвестный Э.И. Говорит Неизвестный. М., 1992 г.

.   Ниточкина А. Хорошего мифа вам, господа. - Огонек, 1992 г., №3, 18-21.

.   Олива А.Б. Искусство на исходе второго тысячелетия. - М.: Художественный журнал, 2003г. - 215 с.

.   Панфилова, Л. «Дорогие мои уральцы!…»: Скульптор Эрнст Неизвестный обрел зрителей, которых ждал 60 лет / Л. Панфилова // Челяб. рабочий. - 2003. - 16 мая. О выставке скульптурных работ Э. Неизвестного в Верхнеуральске.

.   Панфилова, Л. «Кентавр» вернется в Америку?: Коллекция работ Эрнста Неизвестного может стать культурным достоянием Челябинска. Но местные музейщики не проявили к ней интереса / Л. Панфилова // Челяб. рабочий. - 2002. - 11 дек.

.   Панфилова, Л. Южный Урал открывает Эрнста Неизвестного / Л. Панфилова // Челяб. рабочий. - 2003. - 24 сент.

.   Полевой В.М. Двадцатый век. Изобразительное искусство и архитектура стран и народов мира. М.: Советский художник, 1989г.

.   Полевой, В.М. Малая история искусств Искусство XX века, 1901-1945. - М. Искусство 1991г.

.   Полякова Н.И. Скульптура и пространство. Проблема соотношения объема и пространственной среды. М.: Советский художник, 1992г.

.   Рапацкая Л.А. История художественной культуры России от древних времен до конца ХХ века, Москва Академия 2008г., 75 с.

32. Рейнгард Л.Я. Современное западное искусство: Борьба идей. - М.: Изобраз. искусство, 1993. 360 с.

33. Рычкова Ю.В. Энциклопедия модернизма. - М.: ЭКСМО-Пресс, 2002 г. - 224 с.

.   Самосознание европейской культуры ХХ века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе,- М. Политиздат 1991г.

35. Сечевой, А. Русский Роден в Верхнеуральске / А. Сечевой // Урал. обществ. ведомости (Челябинск). - 2003. - 16 мая.

36. Скворцова Е.М. Теория и история культуры: учеб. для вузов / Е.М. Скворцова. - М.: Юнити, 2000г. - 406 с.

37. Степанов Г.П. Композиционные проблемы синтеза искусств, Л. Художник РСФСР 1984г.

38. Сто великих скульпторов /Авт.-сост. С.А. Мусский. М.: Вече, 2002г. 480 с.

.   Турчин B.C. Авангардные течения в современном искусстве Запада. М.: Знание, 1988. - 46 с.

.   Турчин B.C. Границы художественного образа в скульптуре, Творчество. 1976. №11. С.10-15

.   Турчин B.C. Монументы и города. Взаимосвязь художественной формы монумента и городской среды. М.: Сов. Художник, 1982. - 159 с.

.   Турчин B.C. Образ двадцатого века в прошлом и настоящем. М.: изд. Прогресс-Традиция, 2003. - 648 с.

.   Туманов И.Н. Трансформация в искусстве: формы и проявления. Волгоград, 1999 г.

.   Тюнина Е. Скульптура как материализация мысли. Форма. Весна. 2001 г. С.56 -57.

.   Хайдеггер М. Искусство и пространство, «Бытие и время». Москва, издательство «Республика», 1993г.

46. Художественные модели мироздания Кн. 1 взаимодействие искусств в истории мировой культуры: [в 2 т.] И.А. Бондаренко, Н.А. Виноградова, Н.А. Володина [и др.]; под общ. ред. В.П. Толстого; отв. ред. 1-го т. В.П. Толстой, Д.О. Швидковский. - М. НИИ РАХ 1997г.

47. Чепоров Т. Старое и новое об Эрнсте Неизвестном. - Искусство, 1990 г., №3, 47-50.

48. Шмидт И.М. Беседы о скульптуре. М., Искусство, 2003 г.

49. Щуплов А., Неизвестный кентавр «Я был и человеком, и скотиной»,- говорит о себе знаменитый скульптор / «Российская газета» - Неделя №3319, 11.10.2003г.

.   Якимович А.К. Двадцатый век. Искусство. Культура. Картина мира. От импрессионизма до классического авангарда, М. Искусство, 2003 г. 490 с.

51. Янсон X.В., Энтони Ф. Основы истории искусств, 1992 г.