Из работы В. Н. Лазарева «русская иконопись от истоков до начала XVI века»

Русская икона органически связана многими нитями преемственности с византийским искусством. Уже с конца X века образцы византийской иконописи начали попадать на Русь и становились не только предметом поклонения, но и предметом подражания. Однако отсюда ещё не следует, что русская иконопись была простым ответвлением византийской. Долгое время она находилась в орбите её притяжения, но уже с XII века начался процесс её эмансипации. Веками накапливаемые местные черты перешли постепенно в новое качество, отмеченное печатью национального своеобразия. Это был длительный процесс, и очень трудно чётко обозначить его хронологические границы.

Наиболее интенсивно он протекал на Севере, в таких городах, как Псков и Новгород. Их отдалённость от Византии и их республиканский образ правления позволили ставить и решать различные проблемы, в том числе и художественные, более независимо и смело. К тому же в этих северных областях, не затронутых татарским нашествием, традиции народного искусства держались особенно крепко, и они властно о себе напомнили в XIII веке, когда почти прервались всякие связи с Византией.

В пределах Московского княжества интересующий нас процесс протекал более медленно. Но и здесь постепенно был выработан свой художественный язык. И если это не привело к решительному разрыву с византийским наследием, то с эпохи Андрея Рублёва московская живопись также обрела своё собственное лицо. С этого момента у нас есть все основания говорить о древнерусской иконописи как уже о вполне сложившейся национальной школе.

Из работы Б.И. Пуришева «Андрей Рублёв и общие вопросы развития древнерусского искусства XIV—XVII веков»

Своеобразие и значение Рублёва в том, что, явившись подлинным классиком древнерусской национальной живописи, он с небывалой до того времени силой воплотил в своём творчестве черты национального художественного гения... Рублёв достиг исключительных высот, создав произведения, естественно вызывающие в памяти различные замечательные образцы мирового искусства. Рублёва называли «русским Рафаэлем», «русским Беато Анжелико», сравнивали с Перуджино, Джорджоне, мастерами сиенской и умбрийской школ...

Рублёв чужд миру трагического. Его творчество лишено какой бы то ни было внутренней дисгармонии, вполне явственной подчас в памятниках западноевропейской готики. Подлинную природу его искусства составляют классическая ясность и гармония. Через византийскую живопись, в которой никогда не иссякали античные мотивы, Рублёв глубоко и с большой творческой мудростью проникает в сущность эстетического идеала древней Эллады... В отличие от Феофана Рублёв не порывает с традициями византийского классицизма. Это сказывается и в его Троице, и во владимирских фресках, производящих подчас несколько архаическое впечатление. Было бы, однако, глубоко неправильным усматривать в этом косность художественной мысли Рублёва. Он необычайно чуток к достижениям новой византийской живописи, о чём достаточно убедительно свидетельствует хотя бы та же Троица. В то же время он не порывает и с миром византийского классицизма, так как ему импонирует величавая торжественность форм и представлений последнего...

Религия Рублёва была религией одухотворённой любви... В произведениях Рублёва древнее божество теряет свой грозный характер. В его благостном, задушевном светловолосом Спасе из церкви Успения на Городке в Звенигороде мы видим самобытный русский вариант сурового Пантократора царственной Византии; традиционной суровости лишён и апостол Павел из того же звенигородского чина, погружённый в тихое раздумье; юношеской нежностью и мягкостью проникнуты его ангелы, в которых Рублёв наиболее полно раскрывает свой идеал прекрасного. Духом гармоничного, прозрачного лиризма овеяна Троица. Фигуры ангелов не застыли в иератическом, величественном бесстрастии; они интимно и с подлинным чувством склоняют голову набок, ведя между собой «священную беседу». Их внутреннее лирическое движение подчёркнуто кругообразным движением композиции, плавным ритмом певучих линий и контуров. В то же время повышенный лиризм Рублёва нигде не переходит в жеманную грацию, в ту утрированную манерность, которая присуща многим памятникам французской и немецкой готики, а также иным, более поздним произведениям древнерусской живописи. В Троице изысканная динамика парабол подчинена классически ясному, замкнутому в себе построению целого, к числу характерных свойств которого относится и безупречная цветовая гармония, давшая И.Э. Грабарю основание говорить о типологической близости Рублёва-колориста к венецианцам XVI века. Подчиняя свои «чистые, звонкие и сильные» краски гармонирующему началу, Рублёв возвышается до редкого тонального совершенства, возможного лишь на ступени подлинно великого искусства. В ряду мастеров старорусской живописи Рублёв был, быть может, самым «классическим», что оправдывает его сближение не только с живописцами умбрийской и сиенской школ, но и с Перуджино, Джорджоне и Рафаэлем. В тесной связи с классической природой Рублёва стоит и его культ выразительной линии, силуэтного контура, который, однако, у него ещё не приводит к нераздельному торжеству графически-плоскостного начала. Формы у Рублёва сохраняют известную пластичность, объёмность, пространство не утрачивает определённой конкретности, краски не служат лишь целям иллюминирования, но играют наряду с линией самостоятельную роль в гармоническом построении картины. Всё это способствует монументальной выразительности произведений Рублёва...

Рублёв не чуждается реального, его искусство не отрицает жизни в её чувственных основах, но реальное неизменно соединяется у него с идеальным в гармоническом синтезе. В этом подлинное величие Рублёва, основы его духовного родства с искусством древней Греции и итальянского Ренессанса. Именно поэтому, будучи представителем средневекового искусства, Рублёв в то же время, по существу, является крупнейшим мастером русского Возрождения, наиболее полно и в то же время самобытно воплотившим в своём творчестве эстетический идеал, созвучный искусству Эллады. Его творчество отражает тот новый тип в развитии национальной культуры Древней Руси, который последовал за Куликовской битвой, завершившейся решительной победой русского народа над полчищами монгольских завоевателей. В лице Рублёва русский народ вновь выходил на арену мировой культуры, неся с собой неисчерпаемый запас творческих сил и возможностей. В этом смысле Рублёв — глубоко народный художник; после Слова о полку Игореве его творчество — величайшее явление в истории древнерусского национального искусства. Его художественная мощь и самобытность, его величавое мироощущение в конечном счёте отражают в формах сакрального искусства интенсивный подъём народно-национальных сил Древней Руси. В связи с этим следует отметить и обращение Рублёва к русскому национальному типу, отдельные черты которого он подчас воспроизводит с большой тонкостью... закрепляя таким образом новую культурно-художественную концепцию в истории древнерусского искусства. Включение русского национального типа в сферу эстетики прекрасного знаменовало решительный успех народно-национальной идеи, в течение долгого времени заглушавшейся монгольским владычеством. Подводя величественный итог многовековой средневековой культуре и в то же время указывая пути будущему, Андрей Рублёв сыграл решающую роль в развитии национального искусства и не был превзойдён последующими поколениями.