Глава VI . Многомерность символа в его системном отношении к логике жизни

 

Сейчас мы хотели бы несколько углубиться в намеченную у нас познавательную направленность всякого символа.

1. Невозможность прямого гипостазирования диалектических категорий. Подлинная диалектика заключается не в том или, вернее, не только в том, что мы хорошо различаем понятия и хорошо умеем их соединять; она заключается в том, чтобы при переходе от категорий к жизни мы не прямо гипостазировали, не прямо овеществляли наши диалектические категории, но умели наблюдать и формулировать их взаимное переплетение в жизни, их то большее, то меньшее приближение друг к другу, их бесконечно близкое соприкосновение в жизни вплоть до их полного слияния. Надо уметь резко противопоставлять символ, аллегорию, эмблему, метафору, тип и вообще художественный образ. Без этих строгих разграничений мы совершенно не разберемся в том, что представляет собою конкретная история и жизнь всякого художественного образа, да и всякого логического понятия. И тем не менее только в редких случаях исследователи дают такого рода конструкции, которые тоже более или менее ярко проводят это противопоставление. Чаще всего установленные нами теоретические категории фактически очень близко подходят одна к другой, часто оказываются трудноразличимыми и сливаются в одно нераздельное целое. Однако нет большей радости для теоретика, чем та, когда он с этим сталкивается в жизни и в искусстве. Ведь это не значит, что он забывает свои теоретические категории в анализах жизни. Наоборот, только они и помогают разобраться в конкретной жизни художественного произведения; только они и являются условием понимания того, из чего состоит жизнь и как именно категории, установленные в мысли, фактически перемешиваются и сливаются в живом историческом процессе.

2. Многомерность всякого реально-исторического символа. Однако из этого разнообразия и многосложности реальной жизни вытекает такое же разнообразие и многосложность всякого реально-исторического символа, если он привлекается не только для иллюстрации теории семантических структур, но и берется в своей самостоятельной целостности. Действительно, если жизнь есть (170) непрерывное становление, прерываемое прерывными и узловыми точками, то это значит, что также и символ этой жизни должен иметь достаточно гибкую структуру, чтобы охватить все стороны исторического процесса. В предыдущем мы все время настаивали на том, что символ является такой специфической категорией, которую ни в коем случае нельзя путать с соседними, хотя часто и весьма близкими с ней категориями. Теперь уже, укрепившись на этой позиции достаточно прочно и твердо, мы обязательно должны изучить и всевозможные формы слияния символа с этими соседними категориями. Если всерьез толковать символ как функцию действительности, и прежде всего — как ее отражение, если символ толковать как обратное отражение в действительности, становящейся в силу этого не слепым хаосом, но расчлененно и творчески подвижной действительностью, то, само собой разумеется, чисто логически отточенная категория символа только в редчайших случаях будет получать для себя объективно-реальную значимость. В подавляющем большинстве случаев символ, если его заимствовать из реально-исторической практики, одновременно является и аллегорией, и типом жизни, и мифом, повествующим о глубинах жизни, и вполне бескорыстной и самодовлеющей художественной практикой, причем все эти структурно-семантические категории обычно смешиваются в причудливом виде и каждый раз требуют специального анализа.

Эту особенность всякого живого символа мы называем его многомерностью, которая является у нас, таким образом, слиянием разнообразных структурно-семантических категорий в одно нераздельное целое. Только в таком своем виде символ жизни может обращать на себя ее логику развития, и только в таком виде символ может сохранить за собой свою реально-познавательную значимость. На ряде примеров мы сейчас убедимся в этом наглядно.

3. Античность (Гесиод и Платон). В «Теогонии» Гесиода (674—720) в тонах значительных и даже величественных изображается борьба олимпийцев и титанов, так называемая титаномахия. Если принять во внимание фигурирующие здесь художественные образы, то перед нами откроется картина, достойная вполне самодовлеющего и жизненно-незаинтересованного, к тому же весьма красиво поданного предмета. Однако ясно, что титаномахия символизирует собою борьбу слепых, доморальных, чисто природных стихий (это и есть титаны) с разумно-волевой и повсюду упорядочивающей человеческой силой (в предельном обобщении это — олимпийцы во главе с Зевсом). В результате победы разумно-волевой силы над стихийно-слепым хаосом жизни получает свое начало разумный, вполне упорядоченный и закономерный космос. Следовательно, титанома(171)хия у Гесиода не просто далекая от жизни, интересная лишь сама по себе картина. Она — символ упорядочения всего космоса, и Зевс становится его порождающей моделью. Следовательно, это уже символ второй степени. Но так как здесь мыслятся бесконечные подвиги Зевсова потомства на земле, да и самих богов, продолжающих дело Зевса на земле, то перед нами символ и третьей и четвертой степени. Кроме того, ясно, что здесь мы имеем дело с мифами и символические ряды возникают именно в области мифологии. Наконец, дело не обходится и без аллегории, поскольку тезис о могуществе Зевса формулируется здесь при помощи такой картины, которую вполне можно назвать также и иллюстрацией этого тезиса. Таковы же у Гесиода (там же, 720— 819) синтетические картины глубочайшего подземного Тартара, в котором залегают все концы и начала и где без снижения символической мифологии мы находим еще более сильный аллегоризм, а также и картина борьбы Зевса с Тифоном, так называемая тифония (там же, 820—868).

Все это — потрясающие картины космических переворотов, где художественный образ весьма трудно отделить и от символа, и от мифа, и от аллегории.

Таким образом, символизм Гесиода весьма ощутительно многомерен, причем исключение хотя бы одной из фигурирующих здесь структурно-семантических категорий в корне разрушило бы всю эту роскошную образность Гесиода и поколебало бы ее глубокую познавательную значимость.

В «Пире» Платона содержится семь речей об Эросе, боге любви, участников пира тоже с интенсивным применением синтетического метода символизма, мифологии, аллегоризма и чистой художественности. Но особенно это нужно сказать о речи Сократа («Пир» 199 с — 212 с), где Эрос трактуется как вечный синтез богатства и бедности, как вечное стремление к красоте и к порождению физического и духовного потомства для бессмертного существования под руководством вечной и неподвижной идеи красоты. В «Федре» душа рисуется в виде колесницы с возницей — разумом и двумя конями, разумно-волевым и беспорядочно-аффективным. В X книге «Государства» Платона (614Ь — 618 b) содержится знаменитый рассказ Эра о строении космоса: световой столп посредине, земля посредине этого столпа; восемь небесных сфер вокруг этого столпа как диаметра; столп этот зажат между коленями Необходимости, а еще выше царствуют богини судьбы, поющие Сирены на каждом из концентрических кругов космоса; и, наконец, все учение о потусторонних наградах и наказаниях для души с их вечным круговоротом. Все эти платоновские образы Эроса, Судьбы, колесницы душ и структуры космоса в связи с теорией перевоплощения душ, все это есть замечательный (172) образец художественного, философско-символического, мифологического и аллегорического творчества.

Более подробный комментарий к этим текстам Платона, конечно, без особого труда мог бы различить и противопоставить все эти употребленные Платоном методы структурно-семантического мышления. Однако никакой анализ, ни философский, ни филологический, не может закрыть от нас общей синтетической картины платоновского творчества, которую нужно и анализировать на составляющие ее элементы и уметь синтезировать в одно нераздельное целое. При этом вечное движение и стремление, в которое переходят платоновские идеи, являются прекрасным образцом применения понятия символа именно в нашем смысле слова, то есть в виде функций, разлагаемых в бесконечные ряды, или в виде порождающих моделей. Эрос есть вечное становление, но — под руководством неподвижной идеи красоты. Круговорот душ тоже есть вечное движение и стремление, но по законам судьбы. Литературоведчески и философски везде тут перед нами разложение разнообразных функций в бесконечные ряды.

4. Данте и Гете. Бездонный кладезь символики — это «Божественная комедия» Данте. О символизме Данте писалось и пишется много разных исследований. Мы приведем только два примера.

В начале этого произведения («Ад» I, ст. 2—60) Данте изображает себя заблудившимся в темном лесу, который является для него символом или аллегорией хаоса человеческой жизни. В этом сумрачном лесу он встречает трех зверей: пантеру, которая является для него символом лжи, предательства и сладострастия; льва — символ гордости и насилия; и волчицу — символ алчности и себялюбия. Что перед нами здесь ярко художественные образы, об этом свидетельствует их яркая и пестрая раскраска Что перед нами здесь также и символы, это ясно из тех бесконечных перспектив, которые порождает каждый такой образ и к преодолению которых Данте стремится. А что тут перед нами также и аллегория, это ясно само собой, потому что дело здесь не в картине самих зверей, но в отвлеченном представлении разных пороков. Итак, перед нами органическое слияние художественности, символики, аллегоризма и мифологии

В мировой литературе только очень редко можно встретить этот художественный синтетизм, созданный у Данте в «Чистилище» (XXIX 82—154). Здесь рисуется мистическая процессия в качестве символа церкви. Вначале идут двадцать четыре маститых старца, символизирующие собой 24 книги Ветхого завета, далее шествуют четыре крылатых зверя, усеянных глазами,— символ четырех Евангелий; колесница, везомая Грифоном, то есть львом с орлиными крыльями и орлиной головой, символом (173) Христа; три женщины у правого колеса, символизирующие собою три добродетели,— алая (Любовь), зеленая (Надежда), белая (Вера); четыре женщины у левого колеса, то есть естественные добродетели, причем у Мудрости три глаза для познания прошлого, настоящего и будущего; два старца — это книги «Деяния апостолов» и «Послания апостола Павла»; четыре смиренных — «Послания» апостолов Иакова, Петра, Иоанна и Иуды; одинокий старец — «Апокалипсис»; семь знамен — семь светильников, сошедших со звездного неба.

Все эти и подобные им образы, включая Беатриче на колеснице, можно и нужно расчленять с точки зрения тех структурно-семантических методов, которыми Данте пользуется для их конструирования. Но ясно, что здесь перед нами единая и нераздельная картина. Вполне ясной оказывается здесь как многомерная символика, так и ее слитность в одно нераздельное целое.

Весь «Фауст» Гёте, если остановиться на одной из возможных его интерпретаций, есть оправдание и апофеоз вечных стремлений человека к высшим идеалам, несмотря на все падения, грехи и даже преступления, которые человек совершает на путях своего вечного стремления. Об этом только и говорит «пролог на небесах»₍ этой трагедии, об этом также только и говорит весь ее эпилог. Синтетический характер всех этих образов до того очевиден, что едва ли даже нуждается в комментарии.

Относительно этих знаменитых творений Данте и Гёте необходимо сказать, что теория символа как общности, разлагаемой в бесконечный ряд, или как порождающей модели на них ощущается особенно ярко. То и другое произведение является символом человеческой жизни, правда, в совершенно разных ее пониманиях, и против этого не сможет возразить никакой скептик. Однако исследование обнаруживает, что эти основные символы жизни развертываются здесь в бесконечный ряд образов, то более, то менее близких один к другому и стремящихся к совершенно ясно формулированному пределу. Этот бесконечный ряд, в который разлагается основная функция жизни, то есть основное ее понимание, представлен в обоих произведениях как имманентно, то есть в виде символов первой степени, так и с переходом в бесконечные дали. Имманентная символика в ее последовательном развитии обследуется уже в традиционных работах по Данте и Гёте. Но и уход основного символа в бесконечные дали также понятен в обоих произведениях, поскольку эти последние претендуют на философию всей космической и человеческой жизни вообще. Это разложение в бесконечный ряд особенно ярко заметно в «Фаусте», потому что его основная идея, оправдание человеческих стремлений, уже во всяком случае предполагает стрем(174)ление как уходящее вдаль и возникающее все с новой и новой силой стремление, каждый раз выражаемое при помощи того или иного художественного образа. Оба великих произведения только и можно охватить при помощи теории символа как бесконечно порождающей модели, и при более подробном анализе это можно было бы обнаружить и доказать на всяком мельчайшем моменте их сюжетного развития. Уже по одному этому символику Данте и Гёте нужно считать многомерной, не говоря уже о наличии здесь как аллегорических, так и типологических конструкций.

Коснемся теперь двух-трех примеров на художественную символику, в которой уже нет никакой мифологии, а если и есть какая-нибудь аллегория, то только в самом зачаточном виде. Напомним, что символика первой степени есть символика имманентная самому художественному образу; и есть символика второй степени, которая далеко уходит за пределы данной художественной образности и строит бесконечный ряд вполне инородных перевоплощений.

5. Тургенев и Некрасов. Остановимся на изображении песни Якова в рассказе Тургенева «Певцы». Здесь, как и во всяком художественном образе, строится определенный функциональный ряд, прежде всего в имманентном смысле слова. Но писатель всю эту имманентную образность наделил такими уходящими вдаль восторгами, которые в той или иной мере присутствуют в каждом члене уже имманентного ряда.

Характерно уже самое вступление этой картины, где рисуется бледное лицо Якова и его глаза, мерцающие сквозь опущенные ресницы. Далее начинается изображение этого художественно-символического ряда; слабый и неровный звук голоса Якова в начале пения, за этим «звенящим» и «трепещущим» звуком — другой, «более твердый и протяжный»; постепенное назревание и разгорячение заунывной песни; растущее упоение исполнителя и отдание им себя самого во власть этого счастья от пения; сравнение Якова с чайкой и с бодрым пловцом, поднимаемым волнами; закипание слез на сердце у слушателей Якова и сдержанный плач жены Николая Ивановича, припавшей грудью к окну; новый взрыв вдохновения у Якова и внезапное окончание песни на очень высокой ноте; всеобщее молчание слушателей после окончания песни и ясность победы Якова в его состязании с другим певцом.

Символом, который разлагается здесь в ряд весьма ярких величин, является песня Якова. Однако сам же писатель весьма выразительно подчеркивает ее художественно-становящуюся символику: «Он пел, и от каждого звука его голоса веяло чем-то родным и необозримо-широким, словно знакомая степь раскрывалась перед вами, уходя в бесконечную даль». Это — симво(175)лика именно в нашем смысле слова, то есть в смысле бесконечно-порождающей модели. Но эта художественная модель является не просто отвлеченным принципом разложения в художественный ряд. Это постепенное разложение в ряд стремится к своему пределу, который у писателя обрисован так: «Русская правдивая, горячая душа звучала и дышала в нем и так и хватала вас за сердце, хватала прямо за его русские струны». Таким образом, подлинным символом является здесь не просто песня какого-то певца, но именно русская правдивая душа. Она-то и представлена здесь в виде художественности, уходящей в бесконечную даль. Заметим, что во всем этом рассказе Тургенева нет ни малейшей мифологии и очень слабо представляется аллегорический и типологический момент.

Интересно соотношение символа, мифа и художественного образа в «Железной дороге» Некрасова. Начинается это произведение с картины природы, которая, казалось бы, обладает самостоятельным художественным характером и не указывает ни на какой символ или миф. Однако тут же выступает внушительная фигура царя-голода, который уж во всяком случае не есть ни аллегория, ни олицетворение абстрактного понятия, ни только метафора, ни только художественный образ, который бы действовал на читателя как предмет самодовлеющего и совершенно бескорыстного содержания. Нет, дело вовсе не только в художественном созерцании. Уже всякий, даже теоретически неподготовленный читатель чувствует здесь весьма интенсивный символ народной нужды, заставляющей идти мирные народные массы на непосильную работу.

Но, пожалуй, еще сильнее символ заключен в образе тех покойников, которые тоже когда-то шли из-за голода на непосильную работу и погибали в нужде и от нечеловеческой эксплуатации их для построения железной дороги. Они говорят:

 

...В ночь эту лунную

Любо нам видеть свой труд!

Мы надрывались под зноем, под холодом,

С вечно согнутой спиной,

Жили в землянках, боролися с голодом,

Мерзли и мокли, болели цингой.

Грабили нас грамотеи-десятники,

Секло начальство, давила нужда...

Все претерпели мы, божий ратники,

Мирные дети труда. Братья!

Вы наши плоды пожинаете!

Нам же в земле истлевать суждено.

Все ли нас, бедных, добром поминаете

Или забыли давно?.. (176)

 

Было бы весьма оскорбительно не только для Некрасова, но и для всех защитников нечеловечески эксплуатируемых трудящихся, если бы мы в подобного рода стихах находили чистую художественность, рассчитанную на ни в каком смысле не заинтересованное, а только вполне самодовлеющее любование красивыми предметами.

Поскольку во все эти образы Некрасов вложил огромную агитационную силу, ясно, что здесь перед нами отнюдь не просто художественные образы, а символические художественные образы.

Но мало и этого. Здесь символ, несомненно, достигает у Некрасова уже степени мифа. Разговаривающие и агитирующие покойники — это уже миф. При этом здесь интереснее всего то, что сам-то Некрасов едва ли верит в эти мифы в буквальном смысле слова. Эти мифы выступают здесь уже в художественной обработке. И будучи с самого начала ни аллегорией, ни типическими образами, ни просто художественными изображениями, они в своем вторичном и окончательном виде, несомненно, уже оказались художественными образами. Поэтому художественные образы здесь, построенные в виде символических мифов, приобретают свою художественность только при условии своей символико-мифологической значимости. Ведь даже если Некрасов и не верит здесь в буквальную мифологию, то уж во всяком случае он верит в правдивость своего изображения угнетенных трудящихся, так что символико-художественная сущность его изображения, даже став художественным произведением, отнюдь не теряет своей символико-мифологической значимости, то есть в значительной мере не теряет и своей буквальности. Художественная сторона явилась только методом подачи некоторого известного содержания, но само-то содержание здесь вполне остается и символическим и мифологическим, хотя и не буквальным, не грубо-вещественным.

Ясно также, что это и не аллегория, поскольку художественная сторона здесь не вторична и является единственным предметом изображения и толкования.. Это и не изображение типов, поскольку тип, взятый в чистом виде, не агитирует против чего-нибудь или в защиту чего-нибудь, а только отражает и бесстрастно обобщает действительность. В «Железной дороге» Некрасова меньше всего жизненного бесстрастия.

На приведенных образах из Тургенева и Некрасова, хорошо знакомых каждому еще по школе, нетрудно понять как главенство в них основного символического метода, так и возможность нахождения здесь других структурно-семантических категорий. Конечно, ничто не мешает рассматривать изображенный у Некрасова подневольный и рабский труд типологически, и тогда белорус (177) в этом произведении окажется просто типом человека, обремененного непосильным, изнуряющим трудом. И это будет тип в том смысле, как мы его обрисовали выше, в своем месте, то есть он тоже будет некоторым образом входить в общую символическую картину «Железной дороги». Но понимать белоруса только так было бы весьма обидно и оскорбительно для Некрасова. Это вовсе не просто тип, зарисованный в результате бесстрастного обобщения жизни. Это — ключ, зов и совершенно определенная общественно-политическая агитация. Если угодно, можно в этом белорусе находить и некоторого рода аллегорию непосильного рабского труда. Это можно, но едва ли целесообразно. В отвлеченном смысле аллегоризм здесь, конечно, присутствует, но общая картина, которой посвящена «Железная дорога», вовсе не аллегорическая, но в первую очередь обязательно символическая. Поэтому не то чтобы другие структурно-семантические категории, кроме символа, здесь отсутствовали, они присутствуют, но все безусловно подчинены общей символике. Отсюда видно, что распознавание и формулировка разнообразных структурно-семантических категорий в каждой художественной символике — это дело весьма нелегкое и требует от литературного теоретика и критика весьма большой эстетической зоркости.

6. Л. Толстой. В «Войне и мире» Л. Толстого имеется изображение наступающей весны, когда Андрей Болконский ехал в рязанские имения своего сына, опекуном которого он был. Среди этой воскресающей и юной природы, между прочим, находился дуб. Этот дуб был в десять раз старше поблизости расположенных берез, «в десять раз толще и в два раза выше каждой из них». «Это был огромный, в два обхвата, дуб, с обломанными, давно видно, суками и с обломанною корой, заросшею старыми болячками.

С огромными своими неуклюжими, несимметрично растопыренными корявыми руками и пальцами, он старым, сердитым и презрительным уродом стоял между улыбающимися березами. Только он один не хотел подчиняться обаянию весны и не хотел видеть ни весны, ни солнца». Этот корявый дуб обрисован у Толстого глубочайшим скептиком. Всем своим видом он словно говорит, что и весна, и любовь, и счастье — все это «глупый и бессмысленный обман», что другие деревья вырастают и погибают, а он как был в своем грубом и неприглядном виде, так всегда и останется. Но оказывается, что эта имманентная идейная образность, в которую писатель вложил картину своего дуба, является не чем иным, как символом жизни князя Андрея. Этот последний, всматриваясь в дуб, приходит к выводу, что, действительно, все его стремления были иллюзорными и что вся его жизнь, при внимательном и глубоком ее рассмотрении, должна закончиться пре(178)кращением всех стремлений и полной безнадежностью каких бы то ни было начинаний подобно этому вот дубу.

В этой картине дуба нет никакой мифологии. Однако здесь нет и никакой аллегории, потому что князь Андрей приходит к мысли о полном тождестве результатов своих исканий с корявой, безнадежной картиной этого дуба и дуб здесь вовсе не аллегория жизни Андрея Болконского, поскольку эта последняя вовсе не есть отвлеченное суждение или мораль басни; но самая структура образа дуба и структура жизни Болконского — вполне тождественны. В художественном смысле единственно, что здесь налицо,— это дуб, как символ, в смысле порождающей и пришедшей к своему пределу жизненной модели князя Андрея. Исключение символики второй степени превратило бы этот дуб либо в самостоятельную картину, вне всяких сопоставлений с Андреем Болконским, либо в аллегорию, которая была бы для нее совершенно несущественна. Он есть символ именно потому, что является пределом разложения в ряд бесконечных исканий князя Андрея. Однако тот, кто хочет подробно анализировать эту толстовскую картину дуба, конечно, может временно и предварительно отвлечься от всякой символики, и тогда получится у него натуралистическая картина дуба или тип этого дерева в известном его состоянии. Поскольку в аллегории мы отдельно фиксировали ее абстрактную сторону, то ведь и смысл этого символического дуба мы тоже формулируем в отвлеченном виде как картину жизни Болконского. Значит, в известном смысле аллегория здесь тоже присутствует. Однако вся эта картина дуба настолько пронизана символикой, что могущие здесь быть найденными и формулированными другие структурно-семантические категории перекрыты в данном случае символикой настолько, что имеют уже третьестепенное значение, хотя системно они продолжают быть связанными с основной символикой дуба.

7. Достоевский. Творчество Ф. Достоевского все пронизано глубокими символическими образами, которые у нас еще далеко не сведены воедино. Достаточно указать хотя бы на сны Свидригайлова, припадок князя Мышкина или кошмары Ивана Карамазова. Однако по крайней мере об одном символе Достоевского можно говорить вполне определенно ввиду уже произведенного исследования на эту тему, которым и можно воспользоваться^[34][34].

Это — символ косых лучей заходящего солнца, которые, как показывает исследование, появляются в романах Достоевского в самые ответственные и глубокие моменты развития действия, свидетельствуя в композиционном смысле как раз о переломном значении этих моментов. Достоевский прежде всего противопос(179)тавляет эти косые лучи заходящего солнца мрачному и злому виду старого Петербурга, который всегда переживался Достоевским как некий призрак и мутное наваждение. Этот Петербург Достоевского, конечно, тоже является символом, о котором мы сейчас скажем словами Достоевского, но не самостоятельно, а только для уяснения символа закатных солнечных лучей. «Тоска грызла меня. Было сырое туманное утро. Петербург встал злой и сердитый, как раздраженная светская дева, пожелтевшая от злости на вчерашний бал. Он был сердит с ног до головы... Он сердился так, что грустно было смотреть на его сырые огромные стены, на его мраморы, барельефы, статуи, колонны, которые как будто тоже сердились на дурную погоду, дрожали и едва сводили зуб об зуб от сырости, на обнаженный мокрый гранит тротуаров, как будто со зла растекавшийся под ногами прохожих, бледно-зеленых, суровых, что-то ужасно сердитых... Весь горизонт петербургский смотрел так кисло, так кисло. Петербург дулся. Видно было, что ему страх как хотелось сосредоточить... всю тоскливую досаду свою на каком-нибудь подвернувшемся третьем лице, поссориться, расплеваться с кем-нибудь окончательно, распечь кого-нибудь на чем свет стоит, а потом уж и самому куда-нибудь убежать с места и ни за что не стоять более в ингерманландском суровом болоте» («Петербургская летопись», 1847 г.). «Казалось, наконец, что весь этот мир, со всеми жильцами его, сильными и слабыми, со всеми жилищами их, приютами нищеты и раззолоченными палатами, отрадой сильных мира сего, в этот сумрачный час походит на фантастическую, волшебную грезу, на сон, который в свою очередь тотчас исчезнет и искурится паром по темно-синему небу» («Подросток»). Ясно, что Петербург Достоевского есть самый настоящий символ в нашем смысле слова.

На фоне этого сумрачного призрака города постоянно и появляется у Достоевского символ косых лучей заходящего солнца. Можно сказать, у Достоевского нет ни одного романа или повести, где бы эти лучи не появлялись. Символическая нагрузка этого образа трудноописуема. С одной стороны, это символ щемящей тоски, наступающего конца и кончины, невозвратимой силы и молодости, погибших надежд и бесплодных упреков, всегда таящий, однако, в себе нечто сладостное, красиво-грустное и задумчиво-скорбное. С другой стороны, однако, этот символ Достоевского указывает на светлое и возвышенное среди этих болот, грязи, вечно моросящего неба, злого и упрямого, сердитого города.

Страшные блуждания Раскольникова и Мышкина по этому холодному и злому городу сопровождаются этими же косыми лучами заходящего солнца. «Даже самое солнце, отлучившееся (180) на ночное время вследствие каких-то самых необходимых причин к антиподам, и спешившее было с такою приветливою улыбкою, с такою роскошной любовью расцеловаться с своим больным балованным детищем, остановилось на полдороге; с недоумением и с сожалением взглянуло на недовольного ворчуна, брюзгливого, чахлого ребенка и грустно закатилось за свинцовые тучи». Об этой страшной антитезе двух символов, уходящего чистогасолнца и грязного, мрачного города-призрака, Достоевский красноречиво говорит не раз. «Только один луч, светлый и радостный, как будто выпросись к людям, резво вылетел на миг из глубокой фиолетовой мглы, резво заиграл по крышам домов, мелькнул по мрачным отсырелым стенам, раздробился на тысячу искр в каждой капле дождя и исчез, словно обидясь своим одиночеством,— исчез, как внезапный восторг, ненароком залетевший в скептическую Славянскую душу, которого тотчас же и устыдится, и не признает она. Тотчас же распространились в Петербурге самые скучные сумерки. Был час пополудни, и городские куранты, казалось, сами не могли взять в толк, по какому праву принуждают их бить такой час в такой темноте».

Под влиянием этого закатного солнца, пробивающегося в окна церковного купола, Ордынов («Хозяйка») «в припадке глубоко волнующей тоски и какого-то подавленного чувства»... «прислонился к стене, в самом темном углу церкви, и забылся на мгновение». В повести «Слабое сердце»— «морозно-мутная даль, вдруг заалевшая последним пурпуром кровавой зари, догоравшей на мгляном небосклоне».

В «Белых ночах» герой повести кричит: «Есть, друг мой Настенька, в моем дне один час, который я чрезвычайно люблю. Это тот самый час, когда кончаются почти всякие дела, должности и обязательства, и все спешат по домам»; и далее, тот же герой говорит о себе в третьем лице: «Неравнодушно смотрит он на вечернюю зарю, которая медленно гаснет на холодном петербургском небе. Он теперь уже богат своею особенною жизнью; он как-то вдруг стал богатым, и прощальный луч потухающего солнца не напрасно так весело сверкнул перед ним и вызвал из согретого сердца целый рой впечатлений».

В прологе романа «Униженные и оскорбленные» читаем: «К вечеру, перед самыми сумерками, проходил я по Вознесенскому проспекту. Я люблю мартовское солнце в Петербурге, особенно закат, разумеется, в ясный морозный вечер. Вся улица вдруг блеснет, облитая ярким светом. Все дома как будто засверкают. Серые, желтые и грязно-зеленые цвета их потеряют на миг всю свою угрюмость, как будто на душе прояснеет, как будто вздрогнешь, или кто-то подтолкнет тебя локтем. Новый взгляд, (181) новые мысли. Удивительно, что может сделать один луч солнца с душой человека!» В этом же романе молодая, измученная, нежная и прекрасная Нелли умирает в лучах заходящего солнца: «В прелестный летний вечер она попросила, чтоб подняли штору и отворили окно в ее спальне. Окно выходило в садик; она долго смотрела на густую зелень, на заходящее солнце и вдруг попросила, чтобы нас оставили одних». То же самое можно сказать о смерти Мари в «Идиоте», Лизы в «Вечном муже», брата Зосимы в «Братьях Карамазовых». В «Идиоте» офицер ругает старуху хозяйку за присвоение ею чужой миски, а она в это время умирает — на закате солнца. Вельчанинов в «Вечном муже» целует могилу своей дочери Лизы на закате солнца, отчего ему становится легче и бодрее. «Это Лиза послала мне, это она говорит со мной», подумалось ему». В «Преступлении и наказании» Раскольников после убийства старухи тоже идет по городу на закате солнца; а после его признания Соне в этом убийстве он тоже бродит по городу, причем Достоевский пишет: «...внутренняя, беспрерывная тревога еще поддерживала его на ногах и в сознании, но как-то искусственно, до времени.

Он бродил без цели. Солнце заходило. Какая-то особенная тоска начала сказываться ему в последнее время. В ней не было чего-нибудь особенно едкого, жгучего; но от нее веяло чем-то постоянным, вечным, предчувствовались безысходные годы этой холодной, мертвящей тоски, предчувствовалась какая-то вечность на «аршине пространства». В вечерний час это ощущение обыкновенно еще сильней начинало его мутить.

— Вот с этакими-то глупейшими, чисто физическими немощами, зависящими от какого-нибудь заката солнца, и удержись сделать глупость. Не то что к Соне, а к Дуне пойдешь,— пробормотал он ненавистно. Собираясь повиниться в убийстве перед Соней, он встречается с ней на закате солнца, и на закате же солнца он целует землю на площади «с наслаждением и счастьем».

Мы не будем здесь перечислять всех многочисленных и очень ответственных мест из сочинений Достоевского, где закатные лучи солнца играют глубочайшую роль не только в поведении героев, но даже и с точки зрения композиции его романов. Тоска Ставрогина и рассказ Хромоножки Шатову об ее переживаниях на закате солнца в «Бесах»; закатная тоска Подростка в пансионе и видение им матери тоже в закатных лучах; «золотой век» Ставрогина в прошлом и «золотой век» будущего у Вереи-лова, тоже озаренные закатными лучами; видение Алешей своей матери в косых лучах заходящего солнца (причем Достоевский здесь подчеркивает: «косые-то лучи и запомнил всего более»); прощание молодого Зосимы с умирающим братом, умиленное и любовное, опять-таки в косых лучах заходящего солнца,— (182) все это свидетельствует о данном символе именно в нашем смысле слова и едва ли требует комментария. О том, что закатное солнце у Достоевского не только не исключает восходящего солнца, но и предполагает его, об этом мы читаем слова того же Зосимы в эпилоге «Братьев Карамазовых»: «Старое горе великою тайной жизни человеческой переходит постепенно в тихую умиленную радость; вместо юной кипучей крови наступает кроткая ясная старость! благословляю восход солнца ежедневный, и сердце мое по-прежнему поет ему, но уже более люблю закат его, длинные косые лучи его — ас ними тихие, кроткие умиленные воспоминания, милые образы изо всей долгой и благословенной жизни».

Таким образом, символика у Достоевского косых лучей заходящего солнца доказана. Перед нами здесь насыщенный глубочайшими переживаниями образ, который, подобно математической функции, разлагается в бесконечный ряд своих перевоплощений, начиная от щемящей тоски умирания и скорбного сознания о невозвратном прошлом вместе с тайно веселящей грустью, переходя через торжество и ликующую победу полуденного солнца и кончая тем же закатом, который, однако, вселяет уже примирение с жизнью, умиротворение и надежду на победоносную правду. Исключение здесь основного символа привело бы или к незаинтересованному и бескорыстному эстетическому любованию заходящим солнцем, или к его типологии, или даже к его аллегоризму. Однако совершенно ясно, что символ здесь перевешивает все эти подсобные моменты, хотя они могут быть и бывают в оценке людьми заходящего солнца и хотя они системно связаны здесь с основной символикой.