Особенности пространства и времени в литературном произведении: теоретический аспект

Изучение специфики художественного времени и пространства в литературе является одной из актуальных задач для современного литературоведения, так как представление об этих категориях - важнейший компонент анализа текста.

Этот вопрос рассматривался еще в трудах Г.Э. Лессинга и Г.Ф. Гегеля, научных работах А.А. Потебни, М.М. Бахтина, Я. Мукаржовского, В.Б. Шкловского, Ю.М. Лотмана, Б.А. Успенского, Д.С. Лихачева и И.Б. Роднянской, С.И. Сухих, А.Б. Есина и др.

Сюжет произведения разворачивается в определенном пространстве, которое нередко читательское восприятие стремится свести к географическому. «Однако существование особого художественного пространства, совсем не сводимого к простому воспроизведению тех или иных локальных характеристик реального ландшафта, становится очевидным…»[].

А.А. Потебня совершенно верно заметил: искусство отражает реальный мир, непременными характеристиками которого являются пространство, время и движение, развитие, реализуемое в действии. Вне этих категорий не может быть восприятия каких бы то ни было объектов окружающей действительности. А.А. Потебня доказал важное положение о неразрывности пространства и времени в словесном искусстве. «Рассматривая словесное искусство как временное, он четко обосновал тезис о том, что пространство <…> может быть художественно выражено только через разложение пространственных объектов на отдельные элементы и превращение их во временную последовательность восприятий» [].

Литературное произведение так или иначе воспроизводит реальный мир: природу, вещи, события, людей в их внутреннем и внешнем бытии. Все это не может существовать вне времени и пространства. Но искусство лишь отражает действительность: важной чертой художественного времени и пространства становится условность. «Условность художественного времени по сравнению с реальным временем очевидна уже из самых простых сопоставлений. Например, из сопоставления длительности времени, изображаемого в произведении, и длительности времени, необходимого для восприятия произведения при его прочтении»[].

Важно также отметить перцептивный характер категорий художественного времени и пространства в литературном произведении. Это связано с самой природой искусства, в которой изначально, в отличии от научного способа познания, заложена субъективность. Время, его изменение - это прежде всего состояние души. Содержание этой категории психологично и для автора-повествователя, и для персонажей.

Давно отмечалось, что из всех видов искусства наиболее свободно обращается со временем и пространством именно художественная литература. Гегель утверждает: «Недостаток чувственной реальности и внешней определенности по сравнению с живописью тотчас же оборачивается для поэзии неисчислимым избытком. Ибо поскольку поэтическое искусство перестает ограничиваться, подобно живописи, определенным местом и тем более определенным моментом ситуации или действия, то благодаря этому у него появляется возможность изобразить предмет во всей его внутренней глубине, равно как и в широте его развития во времени» [].

В искусстве слова реальное время, имеющее такие характеристики как универсальность, одномерность, непрерывность, однонаправленность, линейная упорядоченность от прошлого к будущему, в поэтическом творчестве через субъективность автора и применение приемов условности преобразуется в художественное время.

В чем же его особенности? Согласно теории А.А. Потебни, оно может быть неравномерным в своем движении, допуская ускорение или замедление, ретардацию, не одномерным, так как зависит от психологических состояний субъекта, прерывным, дискретным, возвращающимся вспять, разнонаправленным, нелинейным, благодаря приемам ретроспекции проспекции.

Итак, время и пространство прерываются, писатель отображает не весь временной поток, а лишь наиболее выразительные с художественной точки зрения моменты. По наблюдениям А.Б. Есина, такая временная дискретность служила «мощным средством динамизации, сначала в развитии сюжета, а затем психологизма». Дискретность пространства проявляется в том, что оно часто описывается с помощью отдельных деталей. Остальное как бы «достраивается» в воображении читателя.

Ход художественного времени неравномерен. Он может приостанавливаться в описательных фрагментах, а может и резко ускоряться, когда в одной-двух фразах автор описывает несколько месяцев или лет из жизни персонажа (или даже всю жизнь).

Что касается художественного пространства, то оно в литературе выражается, как уже отмечалось выше, через время и через действие.

Оговоримся, что под действием понимаю и изменение психического состояния персонажа. Нельзя отобразить художественный образ. Минуя категорию действия.

Подчеркнем, что из всех литературных родов более широкими возможностями в отображении времени и пространства (благодаря образу повествователя) обладает эпос. В лирике условность в изображении времени и пространства значительно больше.

Время может быть едва очерченным или иносказательным, как пустыня в «Пророке» А.С. Пушкина; время, описанное в стихотворении (например, мгновение, длящееся доли секунды), может не совпадать со временем восприятия и пр. В драме время и пространство связаны с ориентацией на ее театральную природу и постановку и имеют существенные ограничения.

Обобщая размышления о художественном пространстве в литературном произведении, можно сказать, что «язык художественного пространства - не пустотелый сосуд, а один из компонентов общего языка, на котором говорит художественное произведение».

Интересен подход Б. Успенского, связанный с выделением точки зрения в плане пространственно-временной характеристики. Позиция повествователя может быть зафиксирована в пространстве и в художественном времени произведения. «При этом самый отсчет времени (хронология событий) может вестись автором с позиции какого-либо персонажа или же со своих собственных позиций» []. Временная неопределенность для литературного произведения менее характерна, чем неопределенность пространственная.

Время и пространство являются важными характеристиками художественного образа, организуют композицию произведения, «обеспечивают целостное восприятие художественной действительности» []. Наконец, они важны, как отмечал еще М.М. Бахтин, и для построения сюжета, являясь организующими центрами основных сюжетных событий романа: «В хронотопе завязываются и развязываются сюжетные узлы. Можно прямо сказать, что им принадлежит основное сюжетообразующее значение»[].

Как видно, типы художественного времени и пространства трудно поддаются классификации. В устном народном творчестве или в произведениях древнерусской литературы, где авторское начало выражается слабее, эта задача решается легче. Примеры тому дает «Историческая поэтика русской литературы» Д.С. Лихачева, в которой проводится дифференциация между обрядовым временем причитания и замкнутым временем сказки, летописным временем, эпическим временем, исполнительским временем народной лирики [].

Что касается литературы Нового времени, то здесь основой такой классификации могут стать, например, литературное направление (классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм, постмодернизм весьма существенно отличаются между собой в плане изображения художественного времени и пространства), родовая и жанровая природа произведения, иные критерии. Создается впечатление, что легче анализировать «частные» случаи, касающиеся пространственно-временных характеристик произведения, или представления о времени и пространстве в разные культурные эпохи, чем выделить специфику этих категорий, что крайне важно для конкретных анализов []. Поэтому следует вновь вспомнить «Лаокоон» Лессинга, в котором проводится разграничение искусств на пространственные и временные, работы А.А. Потебни, который, продолжая развивать идеи немецкого писателя, идет значительно дальше и доказывает, что художественное пространство выражается в словесном искусстве только чрез время, и что обе эти категории тесно связаны с действием. В конце 2-х годов эта идея будет развиваться М.М. Бахтиным в понятии «хронотопа» как единства времени (хронос) и пространства (топос). В 60-х годах при переиздании его работ, оно утвердится в нашем литературоведении.

Однако внимание современных исследователей к настоящей проблеме приобрели и обратную сторону - неуместную метафоризацию этих понятий: им приписываются инородные содержательные характеристики (например, этические, социальные и др.). этот момент анализирует С.И. Сухих, отмечая, что в работах последних десятилетий (особенно структуралистского, постмодернистского толка) кажущиеся наукообразие описаний художественных объектов часто становится прикрытием полной неопределенности, неясности (для самих авторов, а следовательно, и для читателей) как описываемых явлений, так и применяемых для этого «понятий»: словосочетаний типа «пространство души», «пространство бунта», «пространство власти» и «безбрежная метафоризация», - заключает исследователь, - полностью размывает сам смысл слова «пространство»; оно может ассоциироваться с чем угодно. Впрочем, тоже самое относится к понятиям художественного времени. То, что не всегда удается аналитикам, писатель чувствует инстинктивно и точно определяет границы той или иной эстетической категории, воплощая ее всякий раз в своих приемах.

Для большинства романов Генриха Белля, начиная с романа «Дом без хозяина», характерна особая система художественного времени, когда особой ценностью обладает прошлое, оно же определяет меру и способ участия каждого из персонажей в настоящем, а будущее лишь теоретически возможно. В связи с этим для близких автору героев решающим оказывается момент внезапного появления из призрачного пространства воспоминаний в реальном настоящем виновников гибели их близких.

Основные пространства в романах «Дом без хозяина» и «Бильярд в половине десятого» можно выделить на основе выбора значений концепта «игры».

Данные романы были написаны во второй половине двадцатого века, когда тезис о том, что какую бы линию поведения не выбрал человек, он всегда будет действовать в соответствии с уже существующим и многократно проигранным сценарием, т.е. реальность, в которой живет человек, - это набор игр [Берн], стал общим местом, а практикой его применения в литературе стал модернистский текст, основанный на том или ином варианте игры. Когда-то эту мысль в иной формулировке высказал Джойс, об этом говорили и говорят многие психологи и психотерапевты, ученые-культурологи.

Одной из основных культурных тенденций модернизм был уже давно, и любой писатель, даже если его осознанной задачей не становилось моделирование особой модернистской художественной реальности, был несвободен от взаимодействия с этой тенденцией, так как мировосприятие любого человека, пропущено сквозь призму культуры, в которой он живет. Конечно, не все характерные черты модернизма в равной степени проявляются в романах, выбранных для анализа, но вне рассмотрения того, как взаимодействуют тексты Белля с основной тенденцией культуры и литературы его времени - игрой - невозможно рассмотрение любых категорий поэтики его текстов. При анализе текстов как произведений эпохи модернизма, где практически за каждым словом скрывается множество смыслов, уходит однозначность и одной из наиболее важных категорий поэтики текстов становятся различные аспекты игры (языковая игра, сценарий, обряд, ритуал, спортивное состязание).

В интерпретации понятия «игра» мы опираемся на концепции Й.Хейзинги [] и Э.Берна []. Работа Й.Хейзинги значима тем, что в ней описаны основные особенности игры как культурообразующего фактора. К книге Э. Берна мы обращаемся потому, что в представлении героев о правильном/ неправильном поведении, несомненно, отразились важнейшие идеи эпохи о мотивах выбора поведенческого ритуала. Разработкой таких комплексов поведенческих ритуалов и занимался Э.Берн.

Рассматриваемые концепции дополняют друг друга. Й.Хейзинга (1872-1945) - голландский культуролог описывает игру как культурную универсалию. Центральная проблема его книги - интерпретация игрового характера культуры, его идея о роли игры как важнейшего культурообразующего фактора.

В концепции игры очевидна привлекательность многих моментов. Это прежде всего непринудительный характер правил игры; потом это такая специфическая особенность игры, как сознание условности установленных правил поведения, то есть произвольности, недетерминированности - иными словами, допущение возможности иного выбора. Для Й.Хейзинги в этом - залог нефанатизма, условие сохранения дистанции, позволяющей не разделять с сознанием общества предрассудков, фетишистских представлений. Свобода заключается в характере выбора, присущем игре. Игра, которая не считается с этим этическим моментом (между тем как в нем - единственное внешнее правило игры как таковой) становится псевдоигрой, разоблачается Й.Хейзингой как «ложный символ».

Г. Тавризян, комментатор издания «Homo ludens» на русском языке, отмечает: «Произведение Й.Хейзинги само по себе - эпоха в зарубежной литературе середины XX века». Книга о «человеке играющем» стала одним из «бестселлеров» послевоенного десятилетия, что немаловажно для понимания роли игры в романах Белля. Вопросы критики эпохи, диагностики современной европейской культуры, анализа причин упадка общественной жизни сразу после войны, когда происходит становление Белля как писателя - были в Германии одними из центральных. Именно эти вопросы составляют существенную часть наследия Й.Хейзинги.

Итак, игра для Й.Хейзинги - необходимый способ социальной жизни, то, что поддерживает идеал, в свою очередь определяющий духовную культуру эпохи. Из стихийного качества, ритма жизни игра становится для тех или иных слоев общества, а в какие-то периоды общества в целом, драматургической тканью реализации какого-либо высшего социального сюжета, нравственно-социальной идеи.

Э.Берн - американский психотерапевт и младший современник Й.Хейзинги - обращается к игре как к одной из моделей поведения и коррекции проблем подсознания.

Психоанализ играл серьезную роль в период войн, крушения старых культурных традиций. Под его воздействием оказались многие крупные мастера культуры, такие, например, как Стефан Цвейг, Томас Манн, Сергей Эйзенштейн. Рушились патриархальные, традиционные политические и культурные системы, и на их развалинах стал утверждаться психоанализ с его специфической философией и видением мира. Этот конфликт старого и нового становился одним из элементов западноевропейской культуры, частью картины мира. Естественно, что миновать его не мог никто из видных художников XX века, хотя бы непроизвольно. Это, собственно, стало одним из элементов модернизма.

С другой стороны, у Белля наблюдается столкновение ханжеской и очень жестокой, не терпящей изменений, традиционной морали, вновь поднимаемой его современниками на щит как истинно немецкой, национальной, и относительно новой морали, не имеющей за собой традиции, и поэтому бессистемной. При этом и основная проблема близких к автору персонажей становится следующим образом: если человек венец творения, то почему же он ведет себя как животное, что такое с ним происходит? И один из выводов Белля, что паства такова, каков пастырь - он превращает своих последователей в животных или человека. Поэтому так велика роль в понимании идей Белля нового типа персонажей - героя-ведущего, заявленного романами «Дом без хозяина» и «Бильярд в половине десятого» впервые. Как вернуть это грубое животное на путь к Господу?

Кроме уже изложенных аспектов игры, необходимо отметить еще один - языковую игру. Языковая игра - игра значениями слов - встречается в анализируемых романах, когда одними и теми же словами пользуются игроки разных пространств. Так словом «агнец» пользуется и овечья жрица, и Иоганна, но в речи каждого оно приобретает сой оттенок значения и служит иным целям.

Итак, литература XX века играет и со словом, и с реальностью. И у Белля эти аспекты выступают как важнейшие составляющая, моделирующая пространства героев. Как эта особенность проявляется в выбранных романах, какой аспект игры выбирает каждый из героев, почему - ответы на эти вопросы позволяют выделить пространства, в которых живут герои романов.

Из первой главы, в которой мы рассматриваем художественный мир Генриха Белля.