Возникновение и сущность эстетического отношения человека к действительности.

Как возникло эстетическое отношение человека к действительности? Вокруг этого вопроса велись, а нередко и теперь еще продолжаются весьма оживленные споры.

Одной из точек зрения на эту проблему является религиозная, которая саму способность человека к наслаждению красотой рассматривает как божий дар, полученный человеком от Бога вместе с бессмертной душой.

Начиная с XIX столетия, широкое хождение имеет также биологическая концепция происхождения прекрасного, в рамках которой красота, эстетическое чувство рассматриваются как дар природы, как естественное свойство живого существа. Здесь пионером стал Ч. Дарвин. «Чувство красоты», как говорил этот великий ученый, унаследовано человеком от животных. В своем классическом сочинении «Происхождение человека и половой подбор» Дарвин, опираясь на свои многочисленные и разнообразные наблюдения, заключил, что это чувство вообще нет оснований считать исключительной особенностью человека, «поскольку одни и те же цвета и звуки нравятся нам и низшим животным»; более того, «у дикарей эстетические понятия развиты менее, чем у иных низших животных, например, у птиц».

Суждения эти подкреплялись многочисленными примерами: самцы птиц «намеренно распускают свои перья и щеголяют яркими красками перед самками», а самки любуются «красотой самцов», «плащеносцы с большим вкусом убирают игральные беседки, а колибри — свои гнезда».

То же можно сказать, продолжал Дарвин, и относительно пения птиц: «Нежные песни самцов в пору любви несомненно нравятся самкам».

Правда, во втором издании своего труда Дарвин, как отметил еще Г. Плеханов, счел необходимым сделать уточняющую оговорку: у цивилизованного человека эстетические ощущения тесно ассоциируются с его понятиями и идеями; однако это замечание не изменило существа провозглашенного им биологического происхождения эстетического чувства.

Еще Ч. Дарвин обращал внимание на явно «эстетический», по его мнению, характер отдельных стереотипов поведения животных и птиц.

Эта точка зрения нашла свое признание и развитие в XX столетии при изучении поведения различных видов (опыты со сверчками, «брачные танцы» дрозофил, «биологическая эстетика» обезьян и пр.), в котором явственно просматриваются те или иные фрагменты, скажем так, «неутилитарного» отношения живых существ к тем или иным объектам. Новейшие исследования в этом направлении углубляют представление об «эстетических» возможностях животных, выявляя их способности к имитационному и игровому поведению, в котором осуществляется их «незаинтересованная» деятельность.

Но как бы ни отличались друг от друга варианты теории биологического происхождения эстетического чувства и, как бы ни казались они последовательно материалистическими, на самом деле их природа чисто позитивистская: все они осуществляют столь характерную для позитивизма «редукцию», сводя социальное к биологическому, духовное — к физиологическому.

Вместе с тем в истории культуры против данной точки зрения выдвинут ряд серьезных возражений, о которых мы поговорим ниже.

Первый контраргумент связан с психологией человеческого восприятия. Дело в том, что в чувственно- эмоциональном опыте человека отчетливо различаются два типа реакций: одни действительно крайне близки к реакциям животного, другие — весьма и весьма далеки от последних. Поэтому не всякое восприятие цветовых и звуковых сигналов можно считать эстетическим восприятием, рождающим эстетическое чувство и резюмирующимся в эстетической оценке; далеко не всякие наслаждение, радость, удовольствие могут быть квалифицированы как эстетическое наслаждение, эстетическое удовольствие, эстетическая радость.

Существует, например, эротическое удовольствие, природа которого чисто физиологическая и которое качественно отличается от удовольствия эстетического точно так же наслаждения, которые мы получаем от вкусной пищи, свежего воздуха, тепла, движения и отдыха, приятных запахов, общения с детьми, интеллектуальной беседы, научных изысканий и т.д., не являются эстетическими наслаждениями. Одна из распространенных и весьма опасных в теоретическом отношении ошибок заключается как раз в том, что эстетическое удовольствие отождествляется вообще с удовольствием (например, в концепции Ш. Дало), а отсюда уже один шаг до приравнивания этих состояний у человека и у животного.

Если же исходить из того, что испытываемые людьми радости и наслаждения многообразны по характеру, структуре и психологическому механизму, что эстетическое восприятие есть поэтому специфический и один из самых сложных типов чувственно-духовного удовлетворения, тогда мы получаем возможность более точного сопоставления удовольствий, получаемых человеком, и тех, которые доступны животным.

Таким образом, не ставя перед собой задачи классифицировать все человеческие удовольствия (эта проблема находится за пределами сферы компетенции эстетики), мы вправе, однако, установить, что избирательное отношение и положительная реакция животного на известные зрительные, слуховые и иные раздражители действительно имеют прямые аналоги в сфере человеческих удовольствий, но не в тех, которые мы называем эстетическими, а в удовольствиях чисто физиологического рода. Правда, и эти последние — например, удовольствие эротическое, гастрономическое, обонятельное, двигательно-моторное и пр. — в известной мере преобразовались в историческом процессе развития человека и потому не абсолютно тождественны аналогичным удовольствиям животного; все же в основе своей они сохраняют биофизиологическую природу и восходят генетически к соответствующим реакциям животных, выработанным в ходе приспособления живых организмов к сложным условиям существования и представляющим собой особые ориентировочные рефлексы, облегчающие жизнедеятельность организма.

Эксперименты показали, что не только животные, но и растения реагируют определенным образом на звуковые раздражения — в результате стало возможным стимулирование роста злаков воздействием музыки. Нелепо было бы, однако, на этом основании заключать, что у гороха или фасоли есть зачаточное эстетическое чувство. Точно так же «танец» змеи, завораживаемой игрой факира на флейте, не означает, что она воспринимает музыку эстетически; не являются порождением чувства красоты птичьи пляски или реакция самок на пение и красочную игру оперения самцов.

Второй контраргумент против биологической теории происхождения эстетического отношения дает онтогенез человека. Показательно, что даже человеку эстетическое восприятие цвета и звука отнюдь не дается от рождения: если младенец засыпает под звуки колыбельной песни, то это свидетельствует как раз о том, что звуковые сигналы он воспринимает еще далеко не эстетически; точно так же наивно было бы видеть эстетический импульс в тяге младенца к ярко окрашенным и блестящим погремушкам — тут действует простой биофизиологический рефлекс; равным образом слезы и смех ребенка не свидетельствуют о наличии у него врожденного чувства трагического или природного чувства юмора. Анализ развития ребенка — а тут онтогенез, несомненно, повторяет филогенез — показывает: эстетическое отношение к окружающему миру, способность распознавать и оценивать красоту, изящество, грациозность, величавость, трагизм и комизм воспринимаемых предметов, действий и ситуаций, зарождаются у ребенка сравнительно поздно. Ибо эстетическим отношением — и это давно уже и прочно установлено наукой — является такое, в котором человек свободен от грубой практической потребности.

Чувства животного, а изначально и переживания ребенка, полностью определены разнообразными жизненно-практическими нуждами, процессом удовлетворения (или неудовлетворения) пищевого, полового и прочих инстинктов. Уже отсюда следует, что у нас нет научного права не только называть реакции животного на звуковые и цветовые раздражения эстетическим чувством, но и усматривать прямую генетическую связь эстетического отношения человека к миру с этими реакциями. И онтогенез, и филогенез доказывают с полнейшей убедительностью, что изначально ни индивидуум, ни человечество не обладает эстетической восприимчивостью. Эстетическое сознание формируется на сравнительно высокой ступени родового и индивидуального развития человека, формируется в контексте культуры и знаменует качественный скачок от уровня биофизиологических, чисто животных удовольствий к уровню специфически человеческих духовных радостей, от уровня инстинктивных ориентации организма в природной среде к уровню социокультурных ценностных ориентации. Нам и надлежит выяснить, какие причины обусловили этот скачок и как он конкретно осуществился.

И все же, в эстетике XX столетия центральной становится мысль о том, что эстетическое отношение человека к действительности возникло в ходе развития и на основе общественной практики людей и представляет собой итог длительного, развития человечества. Истоки эстетического отношения человека к действительности обнаруживаются уже на стадии первобытного общества.

Если «отец палеолита» Г. де Мортилье считал первобытного человека, «узколобым дикарем» и отрицал наличие у последнего сколько-нибудь развитой духовности, то исследователи XX столетия смогли разглядеть в первобытности весьма обнадеживающие ростки духовности. Так, В.Е. Ларичев полагает, что эпоха первобытности являет собой захватывающе интересный пласт культуры, в том числе и эстетической.

  Так, в практике межчеловеческих связей значение поступков осмыслялось как добро, благородство, справедливость, рождая нравственные ценности; вовлеченность известных человеческих действий и вещей в практику культа придавала им религиозную ценность, а причастность определенных явлений к складывающимся взаимоотношениям социальных групп — сословий, классов, партий, а затем и государств — позволяла устанавливать политическую ценность таких явлений.

Объективность эстетического. Содержательная форма как носитель эстетической ценности

Зададимся вопросом: а можно ли оценить упорядоченность структуры какого-нибудь предмета, отвлекаясь от того, какое содержание ее обусловливает? Ведь, например, тело животного организовано не так, как тело растения, математическая формула — не так, как философское рассуждение, спортивный праздник — не так, как военная операция. Форма, взятая сама по себе, или какой-то принцип ее организованности, рассматриваемый отвлеченно от содержания, — скажем, «симметричность» может быть изучена, измерена, но не оценена, ибо в одном случае красива симметричная форма, а в другом асимметричная.

Г. Вельфлин показал, что в разных художественных стилях — классицизме и барокко — эстетической ценностью обладают противоположные принципы формообразования: симметрия и асимметрия, плоскость и глубинность, закрытая и открытая формы и т.д. Выходит, что эстетическая ценность формы определяется не какими-либо ее собственными структурными свойствами, которые описывает и изучает математика, а отношением формы к воплощаемому ею, выражаемому ею содержанию.

Опыт подтверждает, что нельзя эстетически оценить форму, не соотнося ее интуитивно с ее содержанием: мы назовем параболическую кривую красивой, если рассматриваем ее как геометрическую фигуру, т.е. как выражение некоего геометрического содержания; но стоит нам воспринять ее как очертание спины человека, и эта форма покажется уродливой. У ели красива ее симметричная структура, а ива прекрасна именно своей асимметричностью. Показательно, как меняются представления о пропорциях прекрасно сложенного человеческого тела в зависимости от того, с каким биологическим содержанием они связаны: у мужчины и у женщины, у ребенка и у взрослого телесная красота выступает всякий раз в иных пропорциональных отношениях, структурах, формах; тем более различными оказываются эти формы и пропорции в фигуре человека и фигуре животного.

То же самое можно увидеть, анализируя эстетические качества цвета. Красив ли красный цвет? Известный немецкий психолог Г. Фехнер иронизировал по этому поводу: разумеется, красный цвет красив на щеках девушки, но каков он у нее на носу? Этот остроумный ответ точно показывает, что и здесь эстетическое качество формы зависит от того, какое содержание она выражает.

Вне конкретного предметного содержания цвет и отношение цветов могут быть лишь физиологически приятными или неприятными, а прекрасными или же безобразными они становятся только тогда, когда мы ощущаем их содержательное значение. Поэтому «багровый закат» переживается нами эстетически не так, как «багровое лицо», и игра прожилок в мраморе — не так, как склеротическая игра сосудов на щеках старца. Оперенье павлина красиво, но какую эстетическую оценку даем мы человеку, говоря, что он вырядился, как павлин?

Следует подчеркнуть, что в эстетическом восприятии действительности и искусства соотнесение формы с содержанием не является логической операцией, рассуждением, анализирующим действие мысли. Соотнесение это производится человеком интуитивно, в то самое мгновение, когда он сталкивается с предметом и созерцает его. В эстетическом восприятии мы бессознательно ощущаем содержательность формы, а не выявляем ее умственно. Потому-то И. Канту и могло казаться, что эстетическое суждение не заключает в себе никакого познавательного содержания, ибо оно не основывается на понятии. В действительности же эстетическая оценка немыслима без своеобразного познания предмета, однако не понятийного, а интуитивного характера, так как соотнесение его формы с его содержанием есть акт познания, в какой бы форме это познание ни осуществлялось.

Весьма показательна с этой точки зрения деятельность эстетического сознания в области науки. В наше время общепризнанно значение эстетического критерия в оценке истинности физических и математических представлений, химических формул, биологических структур. Об этом говорили сами ученые — от математика А. Пуанкаре до исследователей структуры ДНК Дж. Уотсона и Ф. Крика. Эстетически оценивается здесь, конечно, не содержание открытого ученым закона, не смысл выведенной им формулы, не сущность его умозаключений, а моменты архитектонические, композиционные, форма движения научной мысли, структура доказательств, облик модели. Понятно, что способность эстетически оценить форму непосредственно обусловлена пониманием организуемого и выражаемого ею содержания, смысла, значения; потому-то профан не улавливает эстетической ценности научной конструкции.

То же самое следует сказать и об эстетической оценке человека. Понятно, что имеется в виду, когда говорят о его физической красоте — пропорциональности, конфигурации, пластичности и тектоничности его тела. Но каков смысл понятия «духовная красота», если внутреннее психическое содержание подлежит не эстетической, а этической оценке? Такое определение приобретает эстетический смысл тогда, когда оно характеризует структуру душевных сил человека — их гармоничность, соразмерность, духовную «пропорциональность», т.е. не само содержание, а переход содержания в форму, или иначе, меру оформленности, организованности содержания.

Вот почему в истории эстетической мысли красота так часто связывалась с понятиями «мера» и «соразмерность» — ведь эти понятия и выражают связь формы с содержанием. К. Маркс называл «формообразованием по законам красоты» умение человека творить «по мере любого вида», прилагая к каждому предмету «соответствующую меру». В русском переводе собрания его сочинений читаем: «творчество по законам красоты» — очевидно, из характерного для того времени опасения представить К. Маркса формалистом. Вместе с тем, вместо философского термина «мера» в переводе безграмотно использовано бытовое словечко «мерка».

Каждый хорошо знает по своему личному опыту, что чувство меры является залогом эстетически ценного поведения, а утрата этого чувства сразу же делает уродливым и комичным то, как человек одевается, танцует, ведет себя в обществе и т.д. Это значит, что эстетически развитый человек способен улавливать в предмете соответствующую ему меру — и в процессе созидания красоты, и в ходе ее восприятия.

Теперь становится понятным, почему носителем эстетической ценности может быть только единичный, индивидуально - неповторимый предмет, — ведь содержательная форма во всей ее конкретности и есть форма бытия единичного. Общими являются закономерности строения формы (скажем, симметрия или асимметрия и т.п.), а не она сама, во всей ее реальной конкретности; научное познание отвлекает общее от единичного, конструирует некий абстрактный — например, математический — объект, эстетическое же сознание имеет дело с объектами реальными, чувственно воспринимаемыми, т.е. не с симметрией как абстрактным законом строения растений и животных, а с симметричным обликом данного растения и животного.

Сравнивая, например, две сосны разной конфигурации, мы придем к выводу, что родовая и видовая их сущность проявляется в форме одного дерева более точно, полно и ярко, чем в форме других: в одном случае мы видим высокий и стройный, взлетающий в небо ствол, увенчанный пышной шапкой хвои, а в другом — ствол низкий и искривленный, ветви чахлые и редкие. Но потому ли мы признали красивым первое дерево, что прямизна, стройность и пышность имеют сами по себе определенное эстетическое достоинство, а кривизна и низкорослость такими достоинствами вообще не обладают? Видимо, нет, ибо в другой породе дерева и даже в иной разновидности этого же вида — например, в карликовой японской сосне — красивыми окажутся и низкорослость, и кривизна ствола, а в липе, оставшейся поздней осенью без лиственного убора, красивым оказывается рисунок редких, голых и черных сучьев. Следовательно, признавая красивой эту сосну, а не другую, мы исходим не из абстрактных формальных критериев, а из того, что обнаруживаем в данном дереве предельное соответствие формы содержанию. В другой сосне ее форма не только не раскрывает содержания с такой полнотой и отчетливостью, но находится в резком противоречии с содержанием.

Достаточно самого незначительного изменения облика предмета, изменения почти неуловимого, не поддающегося даже словесному определению, и он теряет свою красоту. Не случайно в истории эстетики далекое от строгой научной терминологии бытовое словечко «чуть-чуть» так часто использовалось для описания данного удивительного феномена — эстетического значения индивидуальной неповторимости формальной структуры конкретного предмета.

В свете сказанного выше мы можем объяснить это «чуть-чуть» как конкретное соотношение в данном объекте информации и энтропии, т.е. его организованности, упорядоченности, законосообразности и случайности, неправильности, своевольности, которые обладают индивидуализирующей силой. В том, что абсолютно правильно, не может быть «чуть-чуть»: «чуть-чуть» есть отклонение от железного порядка, неповторимая примета живого, прорывающего узкие для него законы. При этом «чуть-чуть» обладает эстетической действенностью и в пространстве, и во времени: красота или уродство зависит и от неповторимого пластического и цветового облика, и от неповторимого состояния процесса движения — в этом смысл гётевского афоризма: «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!»

И действительно, кому не приходилось замечать, как в движущихся, меняющихся на наших глазах явлениях — в освещении ландшафта, в поступи животного, в выражении человеческого лица, в звучании речи — красота внезапно возникает и столь же внезапно исчезает? Искусство фотохудожника состоит в большой степени в способности подстеречь, схватить это «счастливое мгновение» в безостановочном, эстетически переменчивом потоке жизни.

Но и в других видах искусства эта мимолетность эстетической ценности имеет огромное значение. Художнику, который стремится передать красоту или уродство, величественность или пошлость, трагизм или комизм изображаемого явления, далеко не безразлично, какой именно эпизод, какую конкретную ситуацию, какой индивидуально-своеобразный предмет он выберет из бесчисленного многообразия однородных объектов, мотивов, сюжетов. Поэтому творческий процесс в искусстве — это напряженный поиск магического эстетического «чуть-чуть» в выборе слова, в движении линии, в цветовых отношениях, в высоте тона, в мимике, жесте, интонации. Два актера ведут себя на сцене одинаково, исполняя одну и ту же роль по программе, указанной режиссером, два музыканта воспроизводят одну и ту же нотную запись, кордебалет исполняет один и тот же рисунок танца, но то словесно невыразимое «чуть-чуть», которым отличается один танец, одно музыкальное исполнение, одно актерское поведение от другого, и определяет меру эстетической ценности каждого.

Неудивительно, что эстетическое отношение человека к миру сформировалось и самоопределилось — как в филогенезе, так и в онтогенезе — позже, чем другие направления ценностной ориентации. Лежащая в основе эстетической оценки способность выделить данный предмет из ряда однородных, а данное состояние — из всего процесса, способность сосредоточить внимание именно на специфичности данного предмета и данного состояния, способность осознать значение уникального и преходящего — все это требовало от человечества и каждый раз вновь требует от развивающейся личности гораздо более высокого уровня развития, чем это нужно для понимания полезности, пригодности и даже нравственной ценности определенных типов поступков.

Подчеркнем, что содержательная форма конкретного предмета является носителем эстетической ценности, но не самой этой ценностью, ибо форма предмета имеет онтологический статус, она существует объективно, вне и независимо от субъекта, его потребностей, интересов, сознания, тогда как ценность есть категория аксиологическая, характеризующая значение объекта в жизнедеятельности субъекта. Именно по этой причине мы считаем понятие «носитель эстетической ценности» более удачным, более точным, чем широко употребительные в литературе понятия «эстетическое свойство», «эстетическое качество» или, тем более, «эстетический объект».

Те свойства предметной формы, которые мы эстетически воспринимаем и оцениваем (ритм, цветовые и звуковые отношения и т.д.), взятые сами по себе, не являются эстетическими. Они существуют независимо от того, расцениваются они нами или не расцениваются как эстетические, и даже их восприятие и переживание далеко не всегда раскрывают их эстетические «потенции». Эстетическое значение присуще данным объективным свойствам предметного мира именно и только в возможности, а превратится ли эта возможность в действительность — зависит не от них самих, а от той системы объектно-субъектных отношений, в которую втягивается наделенный ими конкретный предмет. Иначе говоря, для того, чтобы содержательная форма получала эстетическое значение, должна возникнуть эстетическая ситуация, подобно тому, как стать знаком какой-либо предмет может лишь при условии существования, как говорит семиотика, «знаковой ситуации».

Поэтому прежде чем рассмотреть третий уровень развития эстетического сознания — его внутреннюю дифференциацию, нужно выяснить, что представляет собой эстетическая ситуация, т.е. в каких условиях реализуется способность формы предмета стать носителем эстетической ценности.