Е. Калмановский. Книга о театральном актере.

Е. Калмановский. Книга о театральном актере.

 

Итак, дорогие мои. Калмановский на протяжение всей книги опирается на учение Станиславского, иногда его корректирует, говорит, мол, да, не совсем сходится, но зато ученики Станиславского говорили более точно…Однако он не забывает ни про Чехова, ни про Брехта, ни про Таганку. В общем, учитывает всех и вся. Примеры есть, но они очень расплывчатые, так что я их не привожу (вернее привожу тут очень редко). Постоянно педалируется мысль, что актер творит из себя, что самое важное в актерском творчестве бытие-в-творчестве, подлинность и «жизнь». Как-то так. Старалась расписывать подробно.

 

Глава первая. Подлинность сценического существования.

Постановка проблемы.

Приступая к анализу сценической работы актера, необходимо сосредоточиться на моменте: действительно ли мы имеем дело с творчество актера или с какой-либо другой форой его деятельности? Давно уже режиссер определяет временную и пространственную жизнь спектакля, художник одевает и гримирует актера и т.д. Знание всех этих обстоятельств позволяет иной раз называть труд актера «второтворчеством», но этот термин не оправдан. Проблема подлинного – не подлинного к труду художника вызывает надобность в простом основании оценок. Так как частью образа, создаваемого актером является он сам (тело, голом), то велика опасность мнимого творчества. Инициатором проблемы истинного и мнимого творчества в театре стал МХТ. Суть переворота ХТ: он возвел закон живой, творческий ход от реальной жизни к сценическому созданию.

Искусство понималось в ХТ как некое более или менее искусное изделие, а творчество – противопоставлялось ему, это процесс живого созидания, происходящий во время спектакля. Для реального созидательного процесса актер должен обладать материалом, которым может быть только личность самого актера. Не стоит считать это большим ограничение, так как в личность актера входит и процесс самопознания, которое может осуществляться в его взаимоотношениях с миром. Плюс в ролях можно рассказать и о тех качествах, которых у тебя нет. В общем, происходит сложнейшая переработка личностных свойств актера. Сценическая работа актера противостоит любой имитации. Творчество предполагает не самодемонстрацию, а создание нового произведения, «человека-роли».

Станиславский противопоставлял «актера представления» и «актера переживания», но надо учитывать, в каком состоянии был театр в то время. А.Д.Попов считал, что если бы Станиславский прожил еще немного, то эти категории не казались бы еу такими уж антиподами. Искусство перевоплощения – это некий недостижимый идеал и неправы те, кто хочет свести его к банальному жизнеподобию.

Подлинное сценическое творчество – это целенаправленный процесс, построенный на постоянном преодолении задач, являющихся стимулами к движению роли. Их решение отличается конфликтностью Актер на сцене постоянно затевает борьбу, заново предпринимает все для достижения желаемого.

Актер-творец.

Каждый созданный актером образ вбирает в себя жизненный опыт актера, каждое мгновение сценической жизни связано с его отношением к миру, Актер не иллюстрирует текст, а создает новую художественную целостность, насыщая роль свои жизненным опытом, переводит героя литературного в сценического. В хорошем спектакле не понятно, где заканчивается работа режиссера и где начинается работа актера, режиссер мобилизует все творческие силы актера.

Не стоит употреблять словосочетание «актерская тема», так как обычно ее пытаются сформулировать в двух словах, а то отношение к миру, которое несет нам актер в своих ролях всегда сложнее, не выразимо так просто. Трагическое в театре уже давно состоит не в наборе штампованных приемов, а в то, возносит ли актер проблему своего героя на крупный масштаб, исторический. Комическое – это тоже не применение специальный умений и красок, это особенность актера уметь обнаруживать смешное в жизни (О.В. Волкова в роли Людмилы Прокофьевны Калугиной в пьесе «Сослуживцы» в Ленинградском театре комедии).

Амплуа уже не существует, но, конечно же, границы творческой индивидуальности существуют у каждого актера. Но их не узнать, пока не попробовать. Поэтому надо рисковать, чтобы иногда находить неожиданное.

Ансамбль у Калмановского как и у Громова, когда актеры играют вместе. И это не такое уж достижение. А важно, чтобы в спектакле создавалось творческое единство в многообразии (стилем он это как Громов не называет) и чтобы актер чувствовал необходимость и смысл в этом.

Актер и роль.

Теперь переходим от общих особенностей творчества актера к некоторым характеристика его труда в каждом идущем спектакле.

Никогда актер не должен играть что-то «вообще». Ромео никогда не играет просто любовь, он должен играть конкретное чувство к конкретно этой Джульетте. Для этого должны быть реальные сценические задачи, которые появляются, если есть то, что Станиславский называл сверхзадачей.

Калмановскому очень нравится объяснение Хмелева, что такое сценическое действие: действовать на сцене – это правдиво жить жизнью действующего лица. Конкретное сценическое действие есть мельчайшая единица истинного актерского творчества в спектакле.

Для актера или режиссера «действие» - это определенная сценическая задача и конкретное ее разрешение в спектакле. Для воспринимающего – понимание действенной природы актерского существование равнозначно признанию специального сценического художественного языка. У театра, безусловно, есть свой язык, но он подобно музыке, трудно уловим и трудно сводим к словесному отчету.

Актер должен переводить текст, полученный от драматурга, на язык сценического действия. Не проводить «операции с текстом», которые мешают глубокому пониманию роли. Станиславский выдвинул в противовес понятие «Линия роли», которая идет по подтексту, а не по тексту. Подтекст в данном случае – это то, почему и зачем текст говорится. Вед всякое слово на сцене – это элемент сценического действия.

Из отбора первичных действий на сцене, из их энергии и целесообразности, повсеместно, каждую минуту обнаруживается «содержание».

Сценический сюжет не абсолютно соответствует сюжету пьесы, он преобразован под руководством режиссера, «сюжетное» обогащено «несюжетны», то есть общими смыслами, выходящими за пределы данной сценической ситуации.

В каждом творческом создании актер устанавливает ценностные отношения к людям, времени, к любому явлению, и это открывается во всех взаимоотношениях персонажа с другими. Но не стоит упрощать это, требовать патетического обнаружения ценностных ориентаций актера, они могут появляться и опосредованно. Отсюда ясна двойственность сценического существования актера: с одной стороны есть мгновение само по себе, характеризующееся конкретной реакцией, оценкой, а с другой стороны, в каждом мгновении присутствует личность актера, его отношение к миру.

Мы уже говорили о переводе содержания на сценический язык. Но есть еще трудности перевода со сценического языка, свойственного одной культуре, на сцен.язык, свойственный другой культуре, так как в существование актера введен определенный культурный контекст.

В теснейшей связи с понятием Станиславского о «сегодня, здесь, сейчас», как о ведущем законе существования актера, находится понимание природы сценической импровизации. По Станиславскому –это те моменты, когда живой ток творчества изнутри питает актерское действие. Конечно, такое не возможно постоянно, беспрерывно, но есть способы приблизиться к ней.

Подлинность сценического существования актера обеспечивается прежде всего тем, что актер воистину поглощен впечатлением живой жизни.

 

Глава вторая. Динамика сценического существования.

На сцене происходит ежедневное наполнение и проживание разнообразных связей субъекта с группой объектов. В зависимости от субъекта и объекта буде различать три вида сценических связей:

Сценический характер.

С ним мы имеем дело тогда, когда актером на сцене создана боле или менее отделимая от него личность, с цельным набором личностных характеристик. «Рождение характера» происходит путем глубокого взаимодействия личности актера с личностью героя и создается новая человеческая личность. Актерская субъективность растворена в герое, он ожжет быть адвокатом и прокурором ее. Характер раскрывается в динамике сценических связей, т.е. ситуативно. Сценический характер движется и развивается. Создание сценического характера совместимо и с открыто условно-театральными принципа построения спектакля. Это не взаимоисключающие вещи, это вещи разных планов.

Сценический персонаж зиждется на осознании его личностных свойств, а они, конечно, проявляются как-то внешне – имеет место сложное соотношение внутреннего и внешнего. Интересны те сценические краски, которые помогают раскрыться герою.

Игра отношений.

В этом актерском создании последовательное раскрытие персонажа уступает место открыто целенаправленному отношению актера к роли, к своему персонажу. Это именно игра отношенИЙ, она не сводится к однолинейности подхода к роли, может быть целая система отношений. («добрый человек из сезуана» на таганке).

Сценический характер, как правило, некая развертывающаяся человеческая судьба, основанная на временных связях и последовательностях.

«Игра отношений» безусловно строится на принципе содержательных ассоциаций.

Комическая маска.

Особенности ее – это комический, насмешливый характер сценического существования актера. И участие в определенной сценической игре. Актеры нашего времени не переносят маску из спектакля в спектакль, своя система масок возникает внутри конкретного спектакля. Движение роли создается за счет живого варьирования АСКИ в соответствии с общими игровыми заданиями. Важны тут «выходы»из «маски» и импровизационная стихия игры. В маске может преобладать только одна черта индивида, рисуемого актером, но с точно найденными особенностями его проявления.

Звучание роли.

Во всякой роли есть свой звуковой строй и порядок, соя последовательность звучаний элементов сценической речи.

Словом действуют, речь звучащая на сцене обладает решающим свойством проницаемости, в ней просвечивают ежеминутные задачи и цели, преследуемые актера. Многое в звучании роли продиктовано пьесой, но не все. В интонационном движении роли важны всякого рода перебивки, перемены, смены, стыки, переходы. Говоря о звучании роли, нельзя не обратить внимание на все возрастающую роль музыки в современном драматическом спектакле, от актера требуется откликаться на «омузыкаленность» действия.

 

Все. Заканчивает книгу резко, без послесловия. Вывод маленький: неустанно обновление и обогащение самого сценического искусства и –соответственно- мысли о нем. Этими словами логично завершить всю «Книгу о театральном актере» (ему логично, а по мне так не очень)

Е. Калмановский. Книга о театральном актере.

 

Итак, дорогие мои. Калмановский на протяжение всей книги опирается на учение Станиславского, иногда его корректирует, говорит, мол, да, не совсем сходится, но зато ученики Станиславского говорили более точно…Однако он не забывает ни про Чехова, ни про Брехта, ни про Таганку. В общем, учитывает всех и вся. Примеры есть, но они очень расплывчатые, так что я их не привожу (вернее привожу тут очень редко). Постоянно педалируется мысль, что актер творит из себя, что самое важное в актерском творчестве бытие-в-творчестве, подлинность и «жизнь». Как-то так. Старалась расписывать подробно.