XIV. «грубый закат»: новые «звуки му»

Так или иначе, профессионализм нового состава позволял ему воплощать в жизнь некоторые древние песни Мамонова, не получавшиеся у ранних «Звуков» чисто технически: «Больничный лист», «Канава», «Консервный нож». Эти композиции - наряду с незначительно пополнившим мамоновскую сокровищницу новым материалом - составили новый альбом проекта «Грубый закат», медленно записывавшийся на протяжении 1992-94 гг. К моменту его завершения возникла очередная проблема: изначальный дуэт, превратившись в квартет, уже не мог органично именоваться «Мамонов и Алексей». Группу следовало как-то назвать - и перед искушением поднять из руин прошлого заветный бренд «Звуки Му» Петр Николаевич не устоял - что не могло не дать толчок всевозможным конфликтам вокруг проекта. Но об этом несколько позже, а пока – немного личных впечатлений тех времен. Весной 1995 года автор этих строк этих строк был откомандирован журналом «Музыкальный олимп» на концерт нового состава «Звуков Му» в арт-клубе «Пилот». Репортаж оказался написан в спровоцированном эстетикой действа квазииронично-сюрреалистическом стиле.

«Итак, мы видим целый лес урбанизированных скелетов птеродактилей – дизайн сцены данного заведения. Крылья одного из зверей огромными оленьими рогами вырастают над головой человека, сидящего за барабанной установкой, - так в «Пилоте» традиционно опускают всех «стукачей». В нашем случае это драммер новых «Звуков» Андрей Надольский – маленький, лысый, склонный к полноте человечек со странными изогнуто-полузакрытыми глазами. Чем-то он напоминает гротесковую маску нэпмана – такие зловещие персонажи в свое время выходили на сцену Театра сатиры, олицетворяя угарный пожар на свадьбе Присыпкина в одиозном спектакле «Клоп». Человечек стучит в эдакой напряженно-ресторанной манере, не утруждая себя прихотливыми рисунками.

По краям сцены стоят люди, рядом с которыми Надольский воспринимается как некий незадачливый метроном, тайно пробравшийся, скажем, на репетицию Роберта Фриппа с Миком Карном. Это старый звукомуковец Алексей «Лелик» Бортничук и пресловутый чудо-басист Женя Казанцев. Начнем с последнего.

Легендарный Казанцев, имеющий ныне вид респектабельного беса – или даже, скорее, пожилого, больного демона, которому уже почти все равно, - во времена «медвежьей крови» и «золотой осени» переиграл чуть ли не во всех советских культовых ВИА. Трудно подобрать достаточно уничижительный эпитет для того, кто сочтет сие недостатком… <…> Казанцев играет четко, ненавязчиво, иногда изобретательно. «Темный Му» он открывает партией как бы ритм-гитары, которая на деле нарезает, естественно, в басовом регистре и качает ослепительный драйв. По общему музыкальному решению этот номер явно тянет на центральную вещь текущей программы. В остальном же наш Стью Кук справедливо чурается самовыражения на чужих костях и подчеркнуто сдержан. Помнит, умница, что группа все-таки где-то как-то исполняет песни.

Вот кто разворачивается во всем блеске как музыкант, мыслитель и звукоискатель – так это Лёлик. В незапамятные времена он считался одним из самых слабых мест ансамбля, и на концертах десятилетней давности снобы вяло гнусавили, что в рок-музыке не место кумовству. Но человек сутками запирался в отрешенной ото всего мира мамоновской студии (было дело, спонсор платил) и, как проклятый, трудился.

Вообще-то это хорошо, когда гитарист поначалу ну совсем не умеет играть. Если ты с ходу рождаешься русским струнным соловьем, не возникает нужды в наличии серого вещества. Такого количества мастеров безмозглых запилов, в краю которых нам приходилось существовать, не собрать со всей Европы. Лелик же всегда готов поиграть аккордами (как ни странно, чудовищная редкость), изысканно интроспективен и изумительно работает со звуком. Он словно стоит на минном поле примочек и аккуратно щупает их продолговыатым шузняком. Он чем-то похож на слегка сколовшегося Сергея Юрского (сильно заросшего) средних лет, а иногда по тембру – на Пейджа в «Down By The Seaside». Спокойное, словно мраморное, без тени мимики лицо, в меру задрапированное разрозненными, но чистыми патлами.

Стоящий по центру «отец родной» Петр Николаевич являет собой полярную противоположность сводному брату, кою только подчеркивает полная идентичность прикида: слегка мятые серые костюмы, белые сорочки с перекошенными воротничками, мягкие темные ботинки. Мамонов, естественно, само пиршество мимики и жестикуляции: когда орет – словно легкий дымок изо рта. Чистый Кощей Бессмертный (если не Баба-Яга), в общем, поющий Милляр. Или старый английский дворецкий-эпилептик… <…>

И что примечательно, в нынешнем плотном гитарном саунде ансамбля, где все внимание меломанов беспощадно тянет на себя гитара, мамоновскому пению приходится несладко. Петр Николаевич, ранее хрипло царивший на фоне размазано-психоделических клавиш и концептуально пумкающего баса, ныне вынужден выполнять роль реального вокалиста в реальной (и очень для него тесной) ритмической сетке эдакого постньювейвовского толка.

Приходится отделываться бегло-кабаретным речитативом, создающим разве что орнамент узнаваемости на леликовских гитарных пассажах. Так колют орехи печатью английской королевы.

Зато Мамонова и Надольского удачно связывают лысины. По центру лысин – легкие, пушистые гребешки. Вообще, если вспомнить, что гитаристы стоят по краям, то схему группы можно представить в виде креста, где уходящая в глубь сцены вертикаль – панк-кабак, а горизонталь – Talking Heads».

Итак, Мамонов решил восстановить над своим проектом вывеску «Звуки Му»: в конце концов, так изначально называлось все то, чем он занимался... Но оказавшиеся в момент распада за бортом проекта его бывшие участники - в первую очередь, Липницкий - считали иначе. С их точки зрения, все они потратили немало времени и сил на популяризацию культового бренда – а не кто иной, как сам Мамонов, его и похоронил. То, что он в их отсутствие возродил марку «Звуки Му», породило нешуточный конфликт: Александр Давидович, занимавшийся в ту пору рок-журналистикой, не выдержал и разразился гневными филиппиками... Петр Николаевич по этому вопросу хранил молчание, а поддерживающую его позицию сформулировала жена и директор Ольга: «„Звуки Му“ не могут кончиться как идея, пока Мамонов жив и на сцене. „Звуки Му“ – название, придуманное Петром Николаевичем Мамоновым с созданием его песен в 1980 году. „Звуки Му“ – это не определенный состав людей, а идея, концепция, стиль, образ жизни и т. д. В состав „идеи“ могут входить любые музыканты, актеры или художники, которые подходят, не очень подходят или вовсе не подходят, но в силу жизненных обстоятельств приглашены Петром Мамоновым для осуществления его художественных идей».

Во второй половине 90-х ситуация осложнилась еще и в финансовом ключе: с наступлением эры CD аудионаследие «Звуков Му» оказалось в руках фирмы «Moroz Records», которая всю прибыль от продающихся альбомов группы отдавала Мамонову как автору. «„Звуки Му“ – это Мамонов, кто бы ему ни подыгрывал», – поясняли сотрудники фирмы. Липницкому, Хотину и Павлову такой подход к проблеме казался несправедливым. Разгоревшийся костер финансовых и этических противоречий потушить было непросто: народившийся постсоветский шоу-бизнес неумолимо набирал обороты. «Одному бублик, другому дырка от бублика – это и есть демократическая республика».

В какой-то степени конфликт был урегулирован лишь несколько лет, когда второй состав «Звуков Му» уже не существовал. Об этом нелегком процессе рассказал выступивший в качестве миротворца Олег Коврига: «…Как-то Саша Липницкий договорился с Брайаном Ино об издании в России «OPALовского альбома «Звуков Му». Уже хлебнув всякого разного с российскими музыкантами и прожив достаточно долго в Ленинграде, Ино ни на какие деньги не претендовал, просил только договориться между собой. А вот как раз это и было самым сложным… <…> Мы издали альбом в день пятидесятилетия Ино (15 мая 1998 года – прим. авт.) Я даже написал ему письмо-поздравление на английском языке, но как-то постеснялся его отправить, а зря. Это издание было призвано всех примирить, поскольку группа имела к Мамонову претензии: «Издает диски у Морозова на «Moroz Records», а нам ничего не дает…» Разборка возникла со старым составом «Звуков Му». Поскольку за «Простые вещи», «Крым» и «Транснадежность», изданные на «Moroz Records», музыканты не получили ровным счетом ничего, они требовали «сатисфакции». Петр ушел в глухую «несознанку». Мне же эта ситуация казалась совершенно искусственной. На месте ребят я бы никаких претензий не предъявлял, поскольку для меня «Звуки Му» - это, прежде всего, сам Петр, а все остальное – более или менее удачный фон. Но и на месте Пети я бы предпочел расстаться со своим прошлым по-хорошему… <…> Я был готов удовлетворить и группу, и Петра: мне казалось, что надо прорваться сквозь этот тяжелый бред, а определить, кто сколько получит, это уже дело техники. Очень мне хотелось издать этот альбом. В конце 70-х я считал Брайана Ино почти что музыкальным богом, и до сих пор мне кажется, что «Another Green World» - один из лучших альбомов всех времен и народов. Принять эстафету от Брайана Ино для меня было чем-то запредельным.

В той ситуации я им должен был дать денег, и я им всем дал, собственно. И действительно, этот скандал на много лет затих. Группа, к слову, тогда уже развалилась.

Издали мы этот альбом. Очень старались не ударить в грязь лицом перед Брайаном Ино. Сделали digipack книжкой… <…> Но влетел я на этом издании крепко. Конец весны – не лучшее время для релиза, а через три месяца разразился наш любимый кризис, и такие компакты перестали продаваться вообще. Но свои обязательства перед группой я выполнил».

 

XV. КОНЕЦ ВТОРОГО СОСТАВА

В середине 90-х инфраструктура российского шоу-бизнеса стала стремительно развиваться: растет количество FM-станций, глянцевых журналов, в моду стремительно входять цифровые носители и т.п. Для коммерческого успеха требовалось создавать адаптированные хиты, а Мамонов как истинный художник продолжал, при всем своем формальном «омейнстримивании», развиваться внутрь. От русского авангарда он - через мозги и интуитивное чувство своего реального творческого развития - двигался в сторону английского гитарного индепендента. Но Брайан Ино и его «Опал» в любом случае остались в далеком прошлом. А в России во второй половине 90-х самым «продвинутым» радиостилем становился куда более бесхитростный брит-поп. Лишь «Серого голубя» изредка заводило раннее «Радио-101» - в сущности, единственная FM-станция, пытавшаяся тогда ставить в эфир инди-музыку и в итоге выжить не сумевшая.

И, словно в знак протеста, свой следующий альбом «Жизнь амфибий, как она есть» новые «Звуки Му» в 1995 году записывают в домашней студии, оборудованной в деревенском доме. (Этот дом в Ефаново под Вереей, надолго ставший для него надежным укрытием, Мамонов своими руками перестроил из конюшенного сруба). Белые стихи, речитативы, полуразборчивый текст, композиции по восемь-девять минут звучания... Имелась, правда, одна, продолжавшаяся менее минуты: словно нарочито невнятная драмсовая импровизация Жукова (в остальных вещах на барабанах в своей неприхотливой манере нарезал Надольский). Полеты гитарного воображения Лелика... Лишь два произведения были написаны на слова Мамонова; наличествовали также вовлеченные в авангардную инди-стихию тексты Гоголя, Бродского и даже концептуальный перевод на русский стандарта Рэя Чарльза «Honey Baby». Некоммерческий характер материала пластинки был не только очевидным, но и подчеркнуто вопиющим. Критика и большая часть меломанской аудитории остались в недоумении: несколько заинтригован был лишь крайне радикальный андеграунд. Но Мамонов в тот момент существовал от талантов и поклонников оного уже на непреодолимом расстоянии.

Суть своего ефановского отшельничества Мамонов позднее сформулировал в интервью «Аргументам и Фактам»: «Я в деревне живу, потому что в провинции почище, чем в столице. Тут видно, как люди встают с колен, у них просыпается вкус к жизни - пашут землю, разводят скот. Нравится людям быть хозяевами своей земли, своего участка. В больших городах, где на каждом шагу реклама в глаза лезет, ценится совсем не то, что должно: богатство и слава - два самых больших греха. Вроде живём в цивилизованной православной стране, а на всех углах: «Уступи соблазну», не «борись», а «уступи»! <…> А здесь, в деревне, остаёшься вечером один на один с собой, и перед тобой каждый вечер на столе «пасьянсик» раскладывается: кто ты? что ты? Вот здесь сделал дрянь, вот здесь обидел человека, а вот здесь бескорыстно помог, и т. д. А ради чего ещё жить? Чтобы брюхо набить? Просто живи, будь самодостаточен, развивай собственную личность».

Время от времени новые «Звуки Му» гастролировали: в Минске, Вильнюсе, Санкт-Петербурге и - с особенным успехом - в Киеве (запись концерта в украинской столице издана на DVD лейблом «Отделение ВЫХОД»). Ездили и в Германию, но уже благодаря театральному фестивалю, куда был приглашен спектакль театра Станиславского с участием Мамонова - «Лысый брюнет». В помещении этого театра на Тверской проходили и редкие концерты нового состава группы в Москве. Театр на глазах засасывал Мамонова - прирожденного артиста: форма социального успеха, которой он ему давал, казалась Петру Николаевичу более солидной. В зале все-таки здесь сидела не постепенно деградирующая рок-тусовка, изъясняющаяся на низкопробном жаргоне, а взрослые благообразные люди, дамы в вечерних платьях... Старый профессионал Казанцев начал ревновать Мамонова к Мельпомене.

«О такой работе, как в «Звуках Му», я мечтал всю жизнь, - вспоминал он. - Но театр отнимал у Пети массу времени и сил, на группу его не хватало. Нас с ним обуяла обоюдная гордость. Никто никому не хотел уступать».

И Лёлик, и Надольский в этой ситуации заняли сторону Казанцева. Никакого выхода из нее найти не удалось. В результате так и остался нереализованным сценический вариант программы «Жизнь амфибий, как она есть», задуманный как красочное костюмированно-метафорическое действо. Казанцев здесь должен был оказаться петухом, Лелик - огромной рыбой, Надольский - птенцом в гнезде. Ну а гвоздь программы - Петр Николаевич, который пилит сук, на котором сидит, перепиливает - и падает с немалой высоты в заросли крапивы. Почти как в жизни.

Последний концерт группы под названием «Звуки Му» состоялся в привиденческо-ведьминский день Хеллоуина, 31 октября 1995 года - в театре имени Пушкина. Заданный демонизм иезуитски маргинализировал сей храм искусств: просочившиеся на акцию рок-фаны бросали окурки на пол, распивали спиртные напитки прямо в зале, истошно вопили: «Николаич, давай!» «А мы, значит, в театре, - глумливо напоминал Мамонов. - В театре Пушкина... Ну-ну...» Порвалась струна. Обещанная после концерта пресс-конференция не состоялась: и прессу, и музыкантов осатаневшая администрация театра выгнала на улицу под дождь. Часть журналистов просочились в автобус, увозивший Петра Николаевича с семьей в его спасительную от инфернально-индустриальных бесчинств буколическую резиденцию под Вереей.

«Ну что, выгнали нас из театра Пушкина... - бормотал великий артист. - Да... Жить стало страшно, работать все тяжелее... В группе у нас не все гладко, неизвестно, как дальше пойдет. Рок-музыканты - они же как дети, у каждого свои капризы... Последний это концерт или не последний - не знаю. Сил уже мало... Надоела эта суета. В городе жить хочется, пока ты молодой. В деревне все чище, свежее, четче и можно чаще заглядывать в себя - ничто не отвлекает: кто ты есть, что плохо, гнилуха где, как бы ее откарябать... Там я чувствую: я на месте».

Таким образом и второй состав прекратил существование. Много лет спустя Мамонов признался: «Группа – сложнейший организм, и не каждый может позволить себе за ним ухаживать. И я потерял „Звуки Му“ именно потому, что не выстраивал отношения внутри коллектива, а пытался давить на всех сверху».

Привыкшие друг к другу Лелик, Казанцев и Надольский некоторое время пытались играть втроем инструментальную музыку: сначала они назывались «Жаба», потом - «Ласточка». Лелик с Надольским также участвовали в упоминавшемся выше патронируемом Липницким проекте «Атас», переименованном с их появлением в «Шатен Кингс». Казанцев и Надольский помогали Умке в записи альбома «Компакт». Сам Казанцев успел еще записать сольный альбом и дать несколько концертов с «Воскресеньем». Летом 2003 года он умер – по странному совпадению, в тот же день, что и Бах с Вивальди: 28 июля. Надольский уехал в родной Львов, где стал играть на барабанах в местных группах Dzyga Jazz Quartet и «Плач Еремии».

Лёлик соорудил два инструментальных альбома, а также интересный, совместный с опять-таки ныне покойным московским поэтом Андреем Туркиным опус под названием «Каждый Охотник Желает Знать, Где Сидит Фазан». Позднее Лёлик вошел в состав культовой гаражной группы «Ривущие струны», которую, что символично, стал издавать Олег Коврига на своем лейбле «Отделение ВЫХОД».

 

XVI. ONE MAN BAND

После распада второго состава «Звуков Му» в жизни Мамонова произошел глобальный духовный переворот. Сначала он испытал сильнейший шок: ему казалось, что его вновь предали все музыканты группы – теперь уже вплоть до брата, с которым они начинали проект и, казалось, останутся вместе до самого конца. Потом пропал интерес к жизни. И тогда Мамонов, окончательно переехавший жить в деревню Ефаново, становится православным христианином, воцерковляется.

С этого момента история жизни артиста делится для него на две части: до и после. В той, что «до», еще более-менее приемлема для него оказывается первая половина 90-х, начиная со времен проекта «Мамонов и Алексей». Образ жизни, который он вел в 80-е годы, Петр Николаевич объявляет «скотоподобным» и старается полностью вычеркнуть этот период из памяти. Кроме того, в корне меняется отношение Мамонова к интервью. Отныне он старается давать их как можно реже, а в процессе беседы уходит от ответов на вопросы – по-видимому, считая, что неверующий человек хорошего вопроса по определению не задаст. В процессе интервью Петр Николаевич теперь предпочитает произносить нравоучительные монологи, переходящие в сумбурные потоки сознания, – иногда отталкиваясь от подходящих для этого случайных слов собеседника.

В творчестве Мамонов, расставшись со своим последним составом, принципиально остался один – и в музыке, и в театре. Он продолжал избавляться от «балласта» – теперь уже внутри себя: придирчиво систематизировал прошлое и очищал от наносного настоящее (в том числе от песенного начала). Петру Николаевичу удалось издать две собственноручно составленные им компиляции из архивных треков разных лет - «Шкура неубитого» и «Инструментальные вариации», а также своего рода The Best «Набрал хороших на один компакт». Кроме того, лейбл «Отделение ВЫХОД» выпустил превосходный сборник записей с квартирных концертов Мамонова 1984-87 гг. - правда, сам Коврига сетовал на то, что жестокий автор, «гоняясь с ножницами за своим прошлым», вырезал из фонограммы хранящие живое дыхание тех акций авангардно-нетрезвые «базары» в паузах между песнями.

После неудачи своей второй работы в театре Станиславского «Полковнику никто не пишет» (по Маркесу) одинокий лидер «Звуков Му» с успехом переключился на моноспектакли. Его третий театральный опыт «Есть ли жизнь на Марсе» - крайне личное прочтение одноактной чеховской пьесы «Предложение» - стал, по мнению критиков, едва ли не самой совершенной мамоновской работой на этом поприще. «Больше не надо бояться навязчивых классиков: Мамонов пробрался в заповедник русской тоски и сделал там все, что захотел», - восторгалась пресса. Для спектакля было написано несколько весьма ярких музыкальных композиций а-ля рэп: Петр Николаевич собственноручно сыграл и прописал в своей деревенской студии все инструментальные партии. На представлениях, где артист под сделанную таким образом home-taping-минусовку пел, играл на гитаре и даже на расческе, общее достойное звучание обеспечивал последний из могикан проекта - Антон Марчук, становящийся ответственным за саунд всех мамоновских спектаклей. Любительские видеосъемки этой работы, смонтированные самим Мамоновым, были выпущены в 2005 году на DVD «Отделением ВЫХОД».

Музыкальные треки из «Жизни на Марсе» могли бы иметь известный успех и сами по себе, но Мамонов, не успев закончить работу над аудиоверсией спектакля, оказался полностью поглощен новым проектом. В перспективе здесь также предполагался спектакль, но на этот раз все вышло ровно наоборот: аудиоверсия произведения под названием «Шоколадный Пушкин» оказалась впереди своего театрального паровоза. Некоммерческий характер этой работы побил все возможные рекорды: рок-эстеты в ту пору любили приговаривать, что в данном ракурсе, скажем, любой альбом The Residents выглядел бы на фоне «Шоколадного Пушкина» какой-то «Аббой». Нарочито сбивчивые авангардные речитативы, начитанные Мамоновым поверх вновь наигранного им же медитативно-зловещего бэкграунда, абсурдистские аллюзии на разной степени продвинутости DJ’s, потоки принципиально неразборчивого бормотания «а капелла»... Говорили даже, что по масштабности, типу подачи материала и отношению к публике последний альбом Мамонова оказался конгениален вышедшему примерно в то же время фильму Александра Германа-старшего «Хрусталев, машину!». В «Шоколадном Пушкине» Петр Николаевич довел до логического конца свое наметившееся еще на «Жизни амфибий» стремление к синтезу поэзии со звуковым минимализмом - получившийся стиль определяли как «метафизический русский рэп» или просто «лит-хоп». Кроме того, продвинутые рок-специалисты увидели в «Шоколадном Пушкине» «дадаизм, выходящий на уровень общения с духами», «поэзию на грани сумасшествия» etc.

На вопрос, почему Пушкин у него стал шоколадным, сам Мамонов отвечал так: «Открою секрет. Один из известных черных ди-джеев в Нью-Йорке пел «I'm chocolate Elvis». Элвис в Америке самый знаменитый певец, поэтому черный ди-джей поет: «Я самый крутой черный!» Вот я и подумал: а кто у нас самый крутой? Конечно, Пушкин! К Александру Сергеевичу спектакль не имеет никакого отношения. А шоколад вообще вещь модная… на мой взгляд». Кроме того, на выбор Петром Николаевичем своего «русского Элвиса» наверняка повлияла оголтелая волна «пушкиномании», захлестнувшая Россию в период замысла программы: как известно, в 1999-м году имело место двухсотлетие великого поэта.

Альбом «Шоколадный Пушкин» был выпущен на «Отделении ВЫХОД» в 2000 году. Сценическая версия готовилась гораздо дольше. Премьера в театре Станиславского состоялась 11 сентября 2001 года, в день легендарной авиационной атаки на небоскребы в том самом Нью-Йорке, откуда косвенно появилось название спектакля. Рецензии в крупнейших российских газетах вышли 13 сентября, и в них прослеживались апокалиптические аллюзии.

«Мамонов сам себе не только театр, он еще и сам себе Пушкин, - констатировал «Коммерсант». - На сцене театра имени Станиславского он выглядит как солнце отечественного театрального Апокалипсиса. Никто ведь не знает, что сие расхожее понятие на самом деле означает – то ли страшный суд, то ли полное блаженство за гранью привычного. Вот и Петр Мамонов делает все, чтобы каждый получал по своей вере. Чтобы знавшие, на что идут, чувствовали себя абсолютно счастливыми, а зашедшие случайно или по долгу службы – полными идиотами».

«Мамонов показывает как, треща от внутреннего напряжения и осыпаясь на ходу, мысль складывается в корявое, безобразное, разрушающее форму, но точно соответствующее своей внутренней сути слово, - находили «Известия». - Временами сил не хватает, и вместо речи рождается вой - герой корчится, пытаясь высказать невыразимое, но Слово не приходит... <…> Мамонов замечательно ловко запинался и мекал, и под занавес спектакль «Шоколадный Пушкин» кончил жизнь самоубийством».

Из армии музыкальных критиков на представление годом позже наиболее страстно откликнулся Юрий Сапрыкин - на страницах журнала «Афиша», издания, которое он в дальнейшем возглавит: «Мамонов решился на прямое высказывание. Он выходит один на пустую сцену и говорит неровным голосом важное - о старых магнитофонах, которых уже нет, о людях, которых уже нет, о больной, никому не нужной собаке, увиденной на улице, об одиночестве, долгом, неизбывном одиночестве. И о том, что ничего важного, сколько ни пытайся, словами все равно не скажешь - буквы, черт их дери, не складываются в слова, связный текст становится бессмысленным звуком, и гаснет огонь в глазах, гаснет, гаснет».

В 2002 году Мамонов выпускает под маркой «Звуков Му» новый сольный альбом - «Электро Т.», закрепляющий за проектом статус «one man band». В сравнении с «Шоколадным Пушкиным» он оказался концептуально менее масштабным, но, пожалуй, еще более авангардным. Известный питерский рок-критик Джордж Гуницкий аттестовал его как «совершенно безумный альбом, который не вписывается ни в какой жанровый расклад».

«Электро Т.» стал единственной из поздних пластинок Мамонова, вообще не предполагавшей никакой сценической версии: Петр Николаевич создал почти абстрактный, свободный от «бесплодно множащихся сущностей» аудиопродукт. Практически свободен он оказался и от слов: в большинстве композиций Мамонов либо вообще обходился одной гитарой, либо под ее звуки прочувствованно кряхтел и постанывал – лишь в трех (кажется) композициях все-таки оказалось немного текста, порой на грани членораздельности.

Где-то хватало двух слов («Паша пошел»), где-то – пяти… Одиноко отмеряющая ритм поминутно спотыкающаяся гитара то и дело путалась с неидентифицируемым чирканьем и чавканьем. То ли голос, то ли спички… Тем не менее, того слушателя, который оказывался способен поймать «потусторонний» сигнал альбома, диск завораживал и не отпускал на протяжении всех сорока трех минут звучания.

Наиболее, пожалуй, аналитично на эту труднопостижимую пластинку среагировал известный журналист-культуролог Георгий Мхеидзе в рамках музыкального обозрения портала «Грани.Ру»: «Такого рода музыка по определению гиперсубъективна, катастрофически личностна и потому лежит за гранью всяких там рецензий, оценок и вообще критики - как невозможно и бессмысленно применять методы прагмасемантического анализа к навязчивым речевым конструкциям психопата. Это речь для себя, а не для социума, потому и строится она по принципиально другим законам. Мамонов, кажется, давно стремился к такому вот растворению в собственной субъективности, последовательно обрубая всякие связи с окружающим миром - вначале коммерческие, затем бытовые, а теперь вот настала очередь смысловых. «Электро Т.» обозначает авторскую позицию вполне четко: суггестия безо всякой обратной связи».

На 2003 год приходится новый пик издательской активности Мамонова: под вывеской «Звуки Му» он выпускает целых три альбома. Два из них – «Мыши 2002» и «Зелененький» - гипнотически-потусторонние старческие завывания и заборматывания под полусбивчивые гитарные переборы, к которым изредка добавляются бас, скрежет и технические шумы. Кое-где получилось замечательно: в частности, многоминутные «мышиные» композиции «Про снег» и «Моя любовь» были оценены мыслящей аудиторией как подлинные позднемамоновские шедевры. В 2004 году оба альбома подверглись инсценировке в виде очередного спектакля, «Мыши, мальчик Кай и Снежная королева», авторы которого Марина Потапова и Сергей Лобан нанизали контент пластинок на сюжет сказки о Снежной королеве. Третий альбом – «Великое молчание вагона метро» – белые стихи в сопровождении реальных звуков метро, изначально записанные в московской психиатрической клинике имени Корсакова, известной своими радикальными методиками избавления от алкогольной зависимости. Летом 2003 года Петр Николаевич лежал там в реанимации.

«Утро. Метро. Толпа разнообразных людей. Щелкаются, зажигают зеленые глаза. Семь утра, семь вагонов прохожу и встаю напротив фрески, изображающей Заречную с зонтиком. О, это великое молчание, о, это магическое утреннее молчание. Я соскучился по пустому метро, я не живу в Москве. Звуки шуршащих вагонов, пение старинных динамиков, гул, гул, гул… Во всем этом есть что-то музыкальное, только надо осторожно прислушаться. Человек, привыкший к метро с утра больше молчит, человек, спускающийся в метро, редко больше поет про себя, создает то великое молчание утреннего вагона метро… Великое молчание в вагоне утром, в семь утра, когда рабочий люд едет на свои места. Там, где стоят заводы, там, где дымят трубы. Великое молчание вагона метро».

В 2005 году выходит последний на сегодняшний день альбом под маркой «Звуки Му», вновь «чисто мамоновский», - «Сказки братьев Гримм». Углубленной почти до неузнаваемости мамонизации здесь подверглись восемь сказок реальных братьев Гримм, включая такие бестселлеры, как «Мальчик-с-пальчик», «Храбрый портняжка» и «Золушка» (более популярная обработка которой, как известно, принадлежит перу Перро). Можно предположить, что на выбор объекта интерпретации повлияло то, что любимым произведением братьев Гримм были «Норвежские народные сказки» Асбьёрнсена и Му (1842). Не исключено, что Петра Николаевича, как бывшего переводчика с норвежского, этот факт подсознательно грел.

В «Сказки братьев Гримм» вошла формально самая длинная, 14-минутная композиция «Звуков Му» «Старый Кринкранк» – жесткое, с нарастающей экспрессией повествование под зловещее гитарное щелканье. В целом, однако, Мамонов в композициях альбома по сравнению с «Мышами» и «Зелененьким» смягчает подачу, словно стремясь очистить свое творчество ото всего наносного. Почти полностью исчезают, например, громкие, напряженные вскрики. Лишними оказываются и любые атавизмы «художественного, слишком художественного»: пластинка – торжество «позднемамоновского» принципа одноаккордности, позволяющего артисту фактически полностью стереть границы между звуком и словом. Гипнотическое полязгивание струн и за тридевять земель улетающие от первоисточника морфемы звучат здесь как сигналы единой системы неуловимого назначения.

Альбом пришелся на год тотальной «гриммомании»: одновременно выходит кинобоевик Терри Гиллиама «Братья Гримм», показ которого сопровождался мощнейшей рекламной компанией, а в качестве российского «рок-открытия года» стране преподносили самарский поп-роковый проект «Братья Грим», весьма интенсивно раскручивавшийся продюсером Леонидом Бурлаковым (экс-«Мумий Тролль»). В этом контексте набившие оскомину слова «братья Гримм» для любителей элитарного искусства звучали скорее отпугивающе. Кроме того, альбом не был поддержан театральной версией, никакой пиар-компании также не было, так что основной резонанс этот диск вызвал на локальных интернет-форумах. Отметим реплику на форуме сетевой лаборатории NetLab: «Звучание нового альбома Мамонова, как показалось, стало еще более электронным: местами чем-то напоминает грязновато-аналоговые запилы Mr.Oizo, а где-то мерещится влияние венской электроники с уходом в монотонное даб-журчание».

Из мэтров оффлайновой прессы на «Сказки братьев Гримм» наиболее основательно среагировал Борис Барабанов («Коммерсант»): «Эти треки – продолжение спора Петра Мамонова с миром и самим собой, в основном это spoken word с одним повторяющимся аккордом гитары или электронным „кольцом“... „Сказки братьев Гримм“, пожалуй, один из самых доступных способов войти в контакт с мирами господина Мамонова. Он отталкивается не от сюжетов сказок, но от знакомых с детства словоформ, действующих словно стежки грубой нити, связывающей опыт слушателя с одновременно мудреной и примитивной философией артиста. С методом Петра Мамонова трудно спорить, он давным-давно не нуждается ни в чьем одобрении или критике, еще труднее противиться той силе, которая втягивает слушателя в мамоновскую реальность, если автор, конечно, ставит перед собой такую задачу. Минималистичный аккомпанемент песни „Старый Кринкранк“, например, производит не менее мощный гипнотический эффект, чем какой-нибудь блюз Патти Смит».