ІІ. Українська художня культура ХVІІ-ХVІІІ століть

 

Період XVII–XVIII ст. увійшов в історію України як козацько-гетьманська доба, що сприяла дивовижному розквіту української культури, зокрема мистецтва, літератури. У цей час українське козацтво вибороло фактичну незалежність України. Створене у XV ст. як військово-політична організація для захисту населення прикордонних земель від татаро-турецької агресії, козацтво стає оборонцем українського народу від національно-релігійних і соціальних утисків, носієм нових культурних цінностей та естетичних ідеалів.

Для розуміння специфіки художньої культури козацько-гетьманської доби важливо усвідомити історичні особливості в розвитку земель України зазначеного періоду. В ті часи територія Правобережжя входила до складу Речі Посполитої, а більшість її населення сповідувала католицизм. На Лівобережжі сформувалась українська національна держава – Гетьманщина (яка пізніше ввійшла до складу Російської імперії) з православним віросповіданням. Православна церква століттями виступала центром і рушієм культурного життя в Україні. У протистоянні з польським католицизмом вона відстоювала національну самобутність українського народу.

Козацько-гетьманська держава сприяла розвитку духовної культури населення України, яке за гетьманства Івана Мазепи (1687–1709), Івана Скоропадського (1709–1722) та Кирила Розумовського (1750–1764) було одним з найосвіченіших у Європі. Запорозьке козацтво впродовж свого існування визначало напрями економічного, політичного і культурного розвитку України. Козацтво було виразником і охоронцем національної церкви, що виявлялося насамперед в активному будівництві православних храмів коштом козацьких старшин чи громади.

У XVII–XVIII ст. у художній культурі більшості країн Західної Європи, насамперед Італії та Німеччини, поширився мистецький стиль бароко. Україна перейняла й самобутньо розвинула цей новий художній напрям. Просякнутий творчістю українського народу, національними традиціями, він набув оригінальних форм і дістав назву українського (або козацького) бароко.

Визначальними рисами художньої культури доби бароко були:

– посилення ролі церкви й держави в розвитку мистецтва, поєднання релігійних і світських мотивів та образів;

– динамізм, мінливість, поліфонічність, ускладненість художніх форм;

– тяжіння митців до різких контрастів, складної метафоричності;

– прагнення авторів мистецьких творів до пишного, барвистого стилю, риторичного оздоблення;

– драматична напруженість та експресивність художнього світосприйняття.

Українське бароко проявилося в архітектурі, живопису, літературі, музичному і театральному мистецтві козацько-гетьманської доби.

Архітектура українського бароко, розквіт якого припав на ХVІІ–ХVІІІ ст., уособлює піднесення, святковість, відчуття душевного спокою. Українські майстри цього періоду прагнули поєднати в кам’яному храмовому будівництві європейські риси мистецтва бароко з місцевими традиціями мурованого будівництва та зведення дерев’яних храмів, започаткованими за часів Київської Русі.

Химерність форм, пишність і декоративність, притаманні західноєвропейському бароко, в українській архітектурі врівноважуються чистими площинами стін, завдяки чому створюється загальна гармонія елементів – у всьому панують міра і такт.

Стиль бароко привніс в архітектуру новий характер форм і композиційного бачення: пластика набуває статусу основного засобу художньої виразності, створює неспокійну гру світлотіні; у планах і формах переважають складні криволінійні обриси, динаміка. Екстер’єри прикрашаються колонами й пілястрами, фасади та інтер’єри доповнюються скульптурами, в оздобленні рясно використовуються плафони, які ілюзорно зображують небо з ангелами, що ширяють у ньому.

Українське бароко можна розділити на дві архітектурні школи: східну й західну. Остання, у свою чергу, включає західноєвропейське (римо-католицьке бароко на землях України) та західне українське бароко, в якому європейські традиції поєдналися з національними.

На території правобережної Наддніпрянщини та Лівобережжя постає барокова архітектура так званої східної школи (гетьманське, старшинське, козацьке, монастирське бароко). За доби Гетьманщини (1648–1782 рр.) поширилося будівництво споруд різних типів – житлових, громадських (культових, адміністративних, навчальних тощо), оборонних, промислових, проте провідним типом були церковні будівлі. Найвиразніше національні риси втілилися в архітектурі кам’яних храмів, що походили від дерев’яних церков. Будівлі храмів утворювали у плані хрест з об’ємною динамічною композицією в центрі, яка зазвичай завершувалася п’ятьма чи дев’ятьма верхівками. Особливої довершеності й краси набули форми бань, яким немає рівних у всій Європі.

Храми здебільшого споруджували в місцевості, яка добре оглядалася з усіх боків. Храмова архітектура тих часів позначена своєрідною національною специфікою – відсутністю чітко вираженого фасаду, що відображало особливості світобачення. Храм має однаковий вигляд звідусіль і водночас відкритий до всіх частин світу. У цьому вбачається втілення не тільки демократичних ідей козацтва (приблизно однакова висота бань собору свідчить про демократизм тогочасного полкового устрою), а й складного відчуття поєднання кінцевого і безкінечного. Таке відчуття виникає в кожного, хто спробує обійти, наприклад, Георгіївський собор Видубицького монастиря в Києві. Скільки б ви не пересувалися вздовж його стін, храм постійно ніби повертається навколо своєї осі, зберігаючи свій незмінний вигляд. Обійти його неможливо так само, як пережити вічність або подолати безмежжя. Інакше кажучи, козацький собор – ірраціональний образ світу, втілений у камені. Такими є також Троїцький собор у Густині (Прилуччина), Преображенський собор в Ізюмі.

Більшість київських монастирів, починаючи з княжої доби, створювалась як ансамблі. Формування ансамблів завершується в епоху бароко, коли добудовують нові споруди, споруджують дзвіниці – домінанти ансамблів. Монастирі оточують стінами й вежами, які із суто військово-оборонних споруд перетворюються на органічні компоненти ансамблів, і, зрештою, всі будівлі набувають єдиного стильового «обличчя»: їх штукатурять, білять, а після реставрації «вдягають у барокове вбрання». Так з’являються цілісні щодо художнього втілення ансамблі Києва, Чернігова, Переяслава, Межигірський, Мгарський та інші монастирі Придніпров’я і Лівобережжя.

Заслуговує на увагу просторова організація барокових ансамблів. Києво-Печерська лавра та Видубицький монастир у Києві, Троїцький монастир у Чернігові вражають своєю цілісністю та органічною єдністю з довкіллям. Живописність підкреслюється м’якою пластикою форм, соковитою ліпниною фасадного декору, ошатним силуетом верхівок та асиметричним розташуванням будівель.

Потяг до естетичної виразності й декоративності поширився і на цивільне будівництво. Чудовою пам’яткою української житлової архітектури, що збереглася з XVII ст., є будинок Я. Лизогуба в Чернігові. Розкішна пластика фасадів і фронтонів створює мальовничу гру світлотіні.

Із XVII ст. і до середини XVIII ст. Київ інтенсивно відроджується як духовно-просвітницький, культурний і національний центр. Справжніми перлинами українського бароко тут є Митрополичий дім, а також будинки й дзвіниці Київської лаври зодчого Степана Ковніра, з-поміж яких особливою оригінальністю позначено лаврську друкарню.

Водночас зі зведенням нових споруд перебудовують і старі, у вигляді яких тепер відчутні барокові впливи. Зокрема це стосується повністю відновленого собору Святої Софії. На старій Кирилівській церкві надбудовано чотири наріжні бані й споруджено пишний бароковий причілок на фасаді. Головну церкву Київської лаври оздоблено дивовижною ліпниною, де окремі барокові мотиви переплітаються з народною рослинною орнаментикою.

У цей час у Києві творили відомі зодчі: Іван Григорович-Барський (міський водогін на Подолі з павільйоном-фонтаном «Самсон», Покровська церква), Бартоломео Растреллі (Андріївська церква, Маріїнський палац), Йоганн Готфрід Шедель (дзвіниці Києво-Печерської лаври й Софійського собору, брама Заборовського).

Яскравими архітектурними пам’ятками західного українського бароко є собор Святого Юра у Львові, Успенський собор Почаївської лаври на Тернопільщині. У цих спорудах поєдналися впливи західноєвропейської барокової архітектури (зокрема, акцент на головному фасаді) та художні переваги українських дерев’яних церков. Львівський собор, створений архітектором Бернардом Меретином, стоїть на терасі, оточений із трьох боків низькими корпусами. Його фасад розчленований пілястрами й карнизами.

Успенський собор у Почаєві споруджений за проектом архітектора Готфріда Гофмана. Будівництвом керував львівський майстер П. Полейовський. Головним акцентом загальної терасної композиції Почаївської лаври, розташованої на схилах із поступовим підвищенням, є собор, який чудово вписується в довкілля, домінуючи над місцевістю. Стрункі, ошатні башти й фігурний фронтон, восьмигранний купол зі світловим ліхтарем, багатий декор і білосніжний колір стін створюють життєрадісний образ.

Серед кращих пам’яток західноєвропейського (католицького) бароко на теренах України – Домініканський костел у Львові (архітектори Я. де Вітте і М. Урбанік).

Потужний дух пориву та неспокою, характерний для мистецтва бароко, яскраво виявився у скульптурі. Найбільшого розвитку цей вид мистецтва набув на західноукраїнських землях завдяки особливостям культурних впливів і релігійної свідомості. Скульптори працювали в мармурі, відливали з металу, різьбили камінь.

Скульптурним зображенням з надгробків, встановлених у церквах і каплицях, притаманні динамізм і пишна декорованість. Яскравою і характерною пам’яткою доби бароко є каплиця Боїмів у Львові, фасад якої прикрашений скульптурами у два яруси. У нижньому ярусі, розділеному шістьма різьбленими й орнаментованими колонами, крім скульптурно оздоблених вікон і дверей, містяться дві ніші з постатями святих; у верхньому ярусі статуй, рельєфів та орнаментів ще більше. Не менш рясно, ніж зовні, вкрито скульптурними деталями каплицю Боїмів усередині. Шатро, що покриває каплицю, поділено на квадрати, в кожному вміщено погруддя святого або ангела. Вівтар складається із серії образів, виконаних у рельєфі й помережаних різьбленими орнаментованими архітектурними деталями – колонами, пілястрами, арками тощо.

У Центральній Україні скульптура набула значущості головним чином як декорування пишної архітектури козацького бароко. Якщо в Західній Україні скульптори-різьбярі працювали переважно в камені, то майстри Східної України часто використовували дерево. Широко розповсюдилося дерев’яне різьблення: обрамлення ікон, вівтаря і навіть цілих іконостасів. За доби бароко іконостаси розвинулись у багатоярусну конструкцію, що перегороджувала церкву, здіймаючись угору аж до висоти найвищої церковної бані. Іноді багатоярусні барокові іконостаси мовби перетворювалися на густо різьблене дерев’яне мереживо (часто позолочене) – витончене, вибагливе. Такі іконостаси з XVII ст. збереглися в Західній Україні, зокрема в церкві Св. Параскеви у Львові; у Східній – стиль бароко репрезентують іконостаси Єлецького собору і Троїцької церкви в Чернігові та Преображенської церкви у Великих Сорочинцях.

Національна самобутність українського бароко яскраво виявила себе також і в живопису. Виникають особливі жанри образотворчого мистецтва, в яких формуються національні ознаки як у відтворенні образів, так і в доборі технічних прийомів. Українські живописці продовжували й розвивали традиції візантійського, давньоруського, а також ренесансного живопису, відтак вони стримано ставилися до вигадливих і динамічних форм європейського бароко. Тематика живопису залишалася релігійною, однак тепер її спрямовують гуманістичні ідеї, активніше розвиваються форми монументального настінного розпису, станкового іконопису, жанр портрета.

У монументальних розписах можна виокремити дві групи. Перша – настінні розписи дерев’яних церков, яким притаманні яскраві риси народного світосприйняття і які виконані у своєрідному стилі на межі професійного малярства і народного примітиву. Монументальний живопис дерев’яних храмів представлений переважно пам’ятками Західної України (розписи церкви Св.Юра в Дрогобичі, нефа Миколаївської церкви в с. Колодне на Закарпатті тощо).

Іншу групу становлять монументальні розписи кам’яних споруд, виконані професійними майстрами. На розвитку живопису позначилися діяльність малярних шкіл Києво-Печерської лаври, малярень при Софійському соборі, полтавському та інших монастирях, а також система художнього виховання в Києво-Могилянській академії. Силами українських живописців того часу розписано інтер’єри культових споруд Києва, Чернігова, Переяслава, Ніжина та інших міст. Впливи стилю барокко відчутні у прагненні художників подолати традиційну площинність зображення, створити ілюзію відкритого простору й руху.

Число рядів ікон на церковних іконостасах дедалі збільшувалося; в них почали застосовувати переважно золоте тло, яке робили не рівним, а рельєфно тисненим, з рослинним візерунком.

Богородчанський іконостас з монастиря Манявський скит розписаний майстром Йовом Кондзелевичем. Іконостас складається з шести рядів, у яких розміщено велику кількість ікон різного розміру – від мініатюр до більш ніж двометрових творів. Хоча деякі ікони доби бароко і релігійні за сюжетом, проте манера виконання наближає їх до світських картин з характерними ефектними позами, ошатним одягом, значною кількістю побутових деталей, пейзажем і натюрмортом. Наприклад, ікони майстра Івана Рутковича подекуди нагадують світські картини, на яких зображено реальних людей на тлі впізнаваних краєвидів.

Цікавим явищем цього періоду є портретна ікона. До такого типу ікон належать, зокрема, «Покрови», релігійна тематика яких поєдналася зі світською. У них відтворено ідею державності: картина перебування під ахистом Богородиці представників різних соціальних верств втілює ідею небесного покровительства цілому народу й державі. Лише в деяких іконах цього типу, зокрема створених у козацькому середовищі, трапляються індивідуальні портретні характери: «Покрови» із Сулимівки та з Новгорода-Сіверського, «Покрова» з портретом Б. Хмельницького.

Одночасно з релігійною тематикою у бароковому малярстві широкого розповсюдження набуло зображення світського життя заможних громадян суспільства. Це стало прикметною рисою світського портрета. Найяскравішим виявом українського портретного живопису є жанр парсуни.

Його національна особливість – тісний зв’язок з іконописом. Надзвичайно поширилися тоді портрети Б. Хмельницького і представників козацької старшини, а в Західній Україні – львівських братчиків (заможних ремісників) з відповідними атрибутами. До найвідоміших належать портрети П. Могили, М. Маклашевського, полковника І. Сулими та його дружини, генерального обозного І. Родзянка та ін.

На українських землях портретний жанр виник наприкінці ХVІ ст. у трьох композиційних варіантах – погрудному, поясному та на повний зріст. Останній варіант був вельми репрезентативним, тоді як поясні й погрудні портрети позначені простотою і суворістю художньої мови. Основу козацького портрета становила потреба в піднесенні суспільного престижу, поєднана з гуманістичним уявленням про гідність людини та її соціальний статус. Митці прагнули проникнути у внутрішній світ портретованої людини, показати її характер, вдачу, розкрити індивідуальність. Тому вони зосереджувалися переважно на обличчях своїх персонажів.

Надзвичайну популярність серед простих українців мали народні картини «Козак Мамай». Протягом XVIII ст. зображення козака Мамая можна було побачити чи не в кожній українській хаті. Козаків малювали олійними фарбами на полотні, стінах, дверях, віконницях, кахлях, скринях, посуді й навіть на вуликах, вважаючи символічне зображення Мамая своєрідним оберегом.

Мистецтво графіки козацько-гетьмансь кої доби позначене інтенсивним розвитком книгодрукування, зокрема видавничою діяльністю друкарень у Києві та Чернігові. Провідними техніками стали гравюра на дереві (дереворит), а з другої половини ХVІІ ст. – на міді (мідерит).

У гравюрі, як і в живопису та скульптурі, в центрі уваги перебувала жива людина з її пристрастями та мріями. Барокове граверне мистецтво важко уявити без супровідних написів, епітафій, монограм, іноді навіть цілих віршованих чи прозових текстів. Мистецтво книжкової ілюстрації розвивалося в напрямку вираження основної ідеї твору.

То були часи, коли козацька старшина вже встигла закріпити своє су спільне становище й заходилася золотити герби. В українській гравюрі поширився новий жанр – гравірувальні листи, рисовані «компліменти» (похвали, лестощі), які складалися з академічних тез або просто віншувальних рисунків для царів, гетьманів, інших світських і духовних ієрархів тощо. Нове мистецтво спонукало до винайдення нової техніки гравюри, використання нового матеріалу, адже дереворити, поширені в попередні часи, не відповідали вибагливим смакам українського панства. Потрібні ефекти можна було видобути в гравюрах по металу.

Попит на гравюри в суспільстві швидко зростав, тому цілі групи граверів працювали не лише в таких великих містах, як Київ, Чернігів, Львів, Почаїв, а практично скрізь – при друкарнях, в осередках козацької старшини чи духовенства. Досить швидко з кола українських граверів постали найбільш талановиті вмільці, які виявляли неабиякий хист і майстерність: у Чернігові це були видатні гравери на міді Л. Тарасевич, І. Щирський, Н. Зубрицький; у Києві – ченці Печерської лаври Іларіон Мигуpа (світське ім’я – Іван) і майстер Ілля, а також Г. Левицький, батько майбутнього художника-портретиста Д. Левицького; у Львові – І. Пилипович.

Визнаними майстрами української гравюри тієї доби вважають Олександра і Леонтія Тарасевичів (очевидно, братів). Особливо обдарований Олександр, імовірно, вдосконалював своє мистецтво в Аугсбурзі. Серед його гравюр багато портретів, обрамлення яких вирішено з великим смаком і шляхетною стриманістю. Часто декорація на портретних роботах О. Тарасевича видавалася цікавішою від самого портрета, здебільшого узагальненого та позбавленого рис індивідуальності. Оздоби портретів, виконані Л. Тарасевичем, вражають ошатністю й святковістю, оригінальністю, та водночас вони зберігають своє суто декоративнее призначення, не притлумлюючи самого портрета.

Попри всілякі утиски з боку держав-колонізаторів, духовне життя українців у XVIII ст., наснажене визвольними ідеями звитяжного XVII ст., залишалося розмаїтим і доволі насиченим. Найкращі здобутки митців козацько-гетьманської доби – архітектура й іконопис бароко, народні картини «Козак Мамай» – і дотепер не втратили своєї мистецької вартості, а, увійшовши до золотої скарбниці світової культури, навіки прославили своїх творців і народ, що їх виплекав. Бароко принесло в Україну культурний динамізм, вивільнило потяг до досконалості, втамувало спрагу до спілкування із Заходом.

Узагальнюючи здобутки образотворчого мистецтва України козацько-гетьманської доби, слід зазначити, що, незважаючи на своєрідність пам’яток українського бароко, в них чітко проглядаються істотні риси великого стилю, спільні для європейського мистецтва. Це зумовлено як ментальною єдністю народу, так і вписаністю української культури того часу в загальноєвропейський контекст.

В українській музичній культурі XVII–XVIII ст. активно збагачувалия традиції попередніх мистецьких епох. За козацько-гетьманської доби, в умовах національно-визвольної боротьби українського народу, яскраво розквітла народна музична творчість. Провідною залишалася церковна хорова музика, та водночас з’являлися й нові світські жанри – вокальні та інструментальні. На розвитку професійної музики яскраво позначився бароковий напрям, а в другій половині ХVІІІ ст. виник новий стиль – класицизм.

У народній культурі сягнув вершин музичний епос. У період національно-визвольних змагань і пізніше, після їх завершення, кобзарі та лірники за свіжими слідами незабутніх подій складали думи й історичні пісні, в яких оспівували видатні віхи в історії народу, героїчні подвиги козацьких ватажків, народних месників тощо. Народ ставився до своїх співців з особливою шаною. В українському фольклорі назавжди закарбувався образ козака Мамая – вмілого воїна і вправного бандуриста. Цей образ втілював нескоренність українського народу.

Ще один поширений тип кобзаря – сліпий старець, який зберігає пам’ять пращурів і втілює в собі народну мудрість. Історичні пісні та думи не просто передавали хроніку подій і документально засвідчували певні факти; це насамперед художні твори, в яких можливий творчий домисел поєднався зі згадками про історичні події чи діяльність окремих реальних персонажів. Завдання музично-поетичного епосу полягає в образно-символічному відображенні героїчної доби, втіленні її національного духу через емоційне піднесення.

За обсягом історичні пісні коротші за думи, мають простішу мелодику. Найдавнiшi пісні цього типу пов’язанi з добою козаччини, оспiвують козаків-патрiотiв. Наприклад «Пiсня про Байду» – народного улюбленця, який потрапив у неволю i зазнав страшних катувань, але зберіг власну нацiональну гідність і не став зрадником.

Упродовж століть не втрачає популярності пiсня-марш «Ой, на горi та женцi жнуть», присвячена звитяжним героям – Петрові Дорошенку та Петрові Сагайдачному. Дуже відомою є пісня «Засвіт встали козаченьки». За народними легендами, її авторство належить співачці з козацького роду Марусі Чурай. Великої шани зажила в народi пiсня «Ой, зiйшла зоря» про Почаївську Божу Матiр, що врятувала монастир i всiх, хто в ньому сховався, від загибелі пiд час турецької облоги.

У багатогранному художньому житті Запорозької Січі чільне місце відводилося музиці, співу, танцям. Працювала навіть Січова школа, де здібних хлопчиків з усієї України навчали співу й інструментальної гри. На високий рівень вийшла військова музика, в якій панували духові та ударні інструменти: труби, сурми, литаври, барабани, бубни. Духова музика супроводжувала в походах військо Запорозьке, а також лунала на урочистих зустрічах послів і гостей.

У 1652 р. Б. Хмельницький видав універсал про створення цеху музикантів на Лівобережжі. Невдовзі музичні цехи виник ли в Полтаві, Києві, Стародубі, Ніжині, Чернігові, Харкові та інших містах. Репертуар музикантів-професіоналів включав військові марші, танцювальну та побутову інструментальну музику. В народу набули популярності ансамблі «троїстих музик». Гетьман І. Мазепа та деякі представники козацької старшини мали власні оркестри; а в глухівській резиденції гетьмана К.Розумовського діяли хорова капела, оркестр і навіть театр.

На українських землях тієї доби в різних освітніх осередках (братських школах, колегіумах, Києво-Могилянській академії) виник своєрідний вид музично-поетичної творчості, тісно пов’язаний з письмовою віршовою поезією – кант. Авторами й виконавцями кантів були як композитори, регенти хорів, співаки й учителі, так і учні братських шкіл, мандрівні дяки (студенти, які не змогли закінчити колегіум чи академію через матеріальні нестатки й подорожували містами й селами, заробляючи на прожиття співами).

За музичною формою кант – це триголосна (пізніше – чотириголосна) куплетна пісня, яку виконував хор чи ансамбль без супроводу. Побутували церковні й світські канти. Тексти світських кантів, складені слов’яно-руською або простонародною мовою, оспівували різні професії (канти матроські, солдатські, студентські), розповідали про побут. За поетичним змістом і характером музики канти можна розподілити на урочисті, ліричні, гумористичні та сатиричні.

Згодом як продовження кантової лірики виникла пісня-романс. Зазвичай її виконували з інструментальним супроводом: спочатку бандури, пізніше – фортепіано, гітари. Імена авторів кантів і старовинних пісень-романсів, за деяким винятком, до нас не дійшли. Проте, без сумніву, такі пісні складали як музиканти-аматори, так і професіонали. Найвидатніший автор різножанрових творів, відомий нам, – філософ, педагог і музикант Григорій Сковорода.

«Сковородинські пісні» були надзвичайно популярні серед простого люду, вони стали народними у найвищому сенсі. Вплив праць мандрівного філософа на розвиток української пісенної творчості неоціненний. Сковорода збагатив тематику та образність пісенних жанрів, поповнив вокальну музику глибокими філософськими роздумами, а також гумором і їдкою сатирою. Збірка його творів «Сад божественних пісень» – своєрідний ліричний щоденник, де відбилися життєві події та настрої автора, його роздуми про високі моральні якості, про вільну людину, яка мусить реалізувати свої можливості, а для цього – пізнати себе.

Кінець XVII – XVIII ст. – період розквіту вітчизняного хорового мистецтва. Упродовж багатьох століть на теренах України розвивалася традиція православного співу а капела. Голоси хористів танули під куполами храмів, захоплюючи і заворожуючи прихожан. Мабуть, невипадково саме на українському ґрунті з його багатими хоровими традиціями розквітнув і сягнув вершин досконалості хоровий концерт.

Попередником жанру хорового концерту був ia.oaniee концерт, який зародився у надрах стилю бароко з його схильністю до пишності, помпезності, динамічності й святкової орнаментальності. Музика концертів орієнтувалася на виконання великим хором на 8–12 голосів (партій) або навіть двома хорами (до 48 голосів) без інструментального супроводу.

Фрагменти для виконання соло і вокальним ансамблем (солістами) чергувалися з хоровим співом. У партесній музиці кристалізувався «розкішний стиль» барокової композиції з обов’язковими колористичними ефектами, контрастами тембрових зіставлень, які створювали об’ємне відчуття простору. За образним змістом концерти умовно розподіляли на врочисті, світлі, лірико-драматичні, скорботні. Партесне багатоголосся поступово зазнавало змін: ускладнювалася поліфонічна техніка, поповнювався інтонаційний склад композицій. Із впровадженням партесного співу в храмовій музиці виникло поняття авторства.

Партесна музика стала плідним музичним ґрунтом, з якого виросли хорові концерти – найвищі художні досягнення хорової культури козацько-гетьманської доби. Творчі здобутки українських композиторів Максима Березовського, Артемія Веделя, Дмитра Бортнянського належать до карбниці вітчизняної професійної музики. Кінець XVII – XVIII ст. – період розквіту вітчизняного хорового мистецтва. Упродовж багатьох століть на теренах України розвивалася традиція православного співу а капела. Голоси хористів танули під куполами храмів, захоплюючи і заворожуючи прихожан. Мабуть, невипадково саме на українському ґрунті з його багатими хоровими традиціями розквітнув і сягнув вершин досконалості хоровий концерт.

Попередником жанру хорового концерту був партесний концерт, який зародився у надрах стилю бароко з його схильністю до пишності, помпезності, динамічності й святкової орнаментальності. Музика концертів орієнтувалася на виконання великим хором на 8–12 голосів (партій) або навіть двома хорами (до 48 голосів) без інструментального супроводу. Фрагменти для виконання соло і вокальним ансамблем (солістами) чергувалися з хоровим співом. У партесній музиці кристалізувався «розкішний стиль» барокової композиції з обов’язковими колористичними ефектами, контрастами тембрових зіставлень, які створювали об’ємне відчуття простору. За образним змістом концерти умовно розподіляли на врочисті, світлі, лірико-драматичні, скорботні. Партесне багатоголосся поступово зазнавало змін: ускладнювалася поліфонічна техніка, поповнювався інтонаційний склад композицій. Із впровадженням партесного співу в храмовій музиці виникло поняття авторства.

Партесна музика стала плідним музичним ґрунтом, з якого виросли хорові концерти – найвищі художні досягнення хорової культури козацько-гетьманської доби. Творчі здобутки українських композиторів Максима Березовського, Артемія Веделя, Дмитра Бортнянського належать до скарбниці вітчизняної професійної музики.

Здобутки творців хорового концерту – це кульмінаційний злет української церковної музики. Завдяки їхньому таланту й майстерності, обізнаності з досягненнями західноєвропейського мистецтва барокового і класичного стилів, які вони творчо використовували, музика М. Березовського, А. Веделя, Д. Бортнянського досягла високого мистецького рівня. У наш час вона звучить у найповажніших концертних залах України та поза її межами.

Підкреслена небуденність і поетичність світобачення освіченої людини ХVII–ХVIІІ ст. робить бароко періодом розквіту сценічного мистецтва, що головним чином було пов’язано з навчальним процесом.

Перші відомості про театр на території нашої країни датуються 1614 р. Саме цього року вихованці Луцького колегіуму вітали уніатського митрополита Рутковського не лише латиною, а й українським діалогом. Це й не дивно: пишна барокова стилістика сприяла підпорядкуванню таких академічних шкільних курсів, як риторика і логіка, законам театру. А в курсі поетики (піїтики), під час ознайомлення з родами літератури – епосом, лірикою і драмою, учні обов’язково читали вголос відповідні твори. Читання драматичних текстів потребувало особливої виразності, а отже, складних виражальних засобів, оскільки такі тексти призначені для сценічного втілення. Так виник шкільний театр в Європі, зокрема й в Україні.

Один із засновників Київської духовної академії, митрополит київський і галицький, Петро Могила для створення театру взяв за основу шкільну драму, розповсюджену в єзуїтських школах Польщі.

Репертуар цього театру включав: 1) драми про святих; 2) драми- мораліте; 3) драми на історичні сюжети. У перших і других переважали сцени з життя святих, богошукальні настрої, алегоричні фігури як уособлення людських чеснот. Драми складалися з пролога, зазвичай виконуваного автором – учителем поетики, який пояснював зміст і мораль вистави, двох-трьох дій та епілогу. До третього типу драми належала п’ятиактна п’єса ректора академії, видатного суспільного діяча, реформатора, вченого-енциклопедиста, викладача поетики Феофана Прокоповича «Владимир, славянороссийских стран князь и повелитель, от неверия тьмы в свет евангельский приведённый», прем’єра якої відбулася 3 липня 1705 р.

Це релігійно-історична драма, в якій були ролі для учнів: жерці-невігласи, грецькі філософи, мудрий князь Володимир. Образи цих персонажів виписано не схематично, а з певними характерами. І хоча в своїй п’єсі автор, як він сам визнавав, не звільнився від «високопарного і надутого виду красномовства», тобто штучно ускладненої мови, проте саме цей твір театрознавці вважають вищим щаблем вітчизняної шкільної драми.

Пізніше з’являються цікаві драми «Милость Божія» (анонімна) і «Воскресеніе мертвих» (автор – Г. Кониський). Гра учнів-акторів у шкільній драмі відзначалася промовистими жестами й позами та піднесеною декламацією. Дія відбувалася дуже статично.

За часів бароко закладається така характерна для української культурної традиції риса, як постійна взаємодія елітарного і народного начал. У шкільній драмі вона виявляється в інтермедії, або інтерлюдії, – не пов’язаних із сюжетом драми жартівливих побутових сценках, складених живою народною мовою. Їх виконували учні з метою розважити глядачів в антрактах.

Найстаріші інтермедії належать Якубу Гаватовичу, загалом же їх авторство невідоме. Головні персонажі першої з інтермедій Я. Гаватовича – наївний селянин Стецько і пройдисвіт Климко, який продає Стецькові, замість лисиці, кота в мішку, другої – троє мужиків, які вирішують, що пиріг дістанеться тому, хто побачить кращий сон, і поки двоє з них сплять, третій з’їдає пиріг.

Жанр інтермедії об’єднав майданну, скоморошу, традицію з гуманістичними ідеями української книжної культури і став прообразом драми побутової. Ці короткі вистави грали не тільки на сцені, а й під час шкільних канікул просто неба або в панській чи селянській оселі. Історик М. Грушевський зазначав, що українська інтелігенція пізніших часів прирівнювала інтермедії до «творів світових коміків Плавта і Мольєра».

На жаль, тексти інтермедій зберігалися в рукописному вигляді, тому багато з них втрачено назавжди.

Таким чином, шкільний театр доби українського бароко започаткував драму як сценічне дійство, що відбувалося за певними правилами, з декораціями, шумовими ефектами та іншими сценічними засобами. Київських викладачів високо цінували й запрошували до інших міст, особливо до Москви, «бо вони найкращі й сприяють довір’ю народу до шкіл». Тому ідеї шкільної драми поширювалися з Києва по багатьох населених пунктах держави. Серед виконавців Київської духовної академії, які брали в цьому участь, були Є. Славенецький, А. Сатановський, С. Полоцький, Д. Туптало. Вони популяризували драму, яка швидко стала улюбленим видом мистецтва у представників різних суспільних верств – від гетьманів і старшин до рядових ремісників.

Поєднанням книжних і народних елементів позначений ще один вид драми, де «акторами» були ляльки. У першій половині ХVII ст. в Україні він набув форми так званих вертепів. Так само, як і шкільна драма, вертеп включав шкільні різдвяні п’єси та інтермедії.

Іззовні вертеп мав вигляд скрині, розділеної на два (зрідка – три) «поверхи», в яких одночасно відбувалися дві дії: нагорі – біблійна, а внизу – побутова, народна сценка з дотепами й жартами.

Вертепна драма починалася хором і дзвоном пономаря. Далі з’являлися два янголи й повідомляли присутнім про народження Ісуса Христа. Хоч усталеного тексту не існувало, але був канон сюжету верхньої частини вертепу, якого дотримувалися всі виконавці. Потім ішли сцени поклоніння Христу пастухів та волхвів; побиття немовлят; боротьба царя Ірода зі Смертю й Чортом, які прийшли по його душу.

Події в нижній частині вертепу не мали зв’язку з тими, що відбувались угорі. Тут з’являлися Дід та Баба, кмітливий Солдат, Циган, Поляк, Серб, Єврей, Запорожець, шинкарка Феська та інші колоритні персонажі, діалоги між якими стосувалися тогочасних життєвих реалій і були щедро пересипані жартами, приказками з піснями й танцями.

Центральним героєм виступав Запорожець, який багато лаявся, ліз у бійку, добре танцював, а наприкінці вистави промовляв:

Доводиться з пісні слів не викидати,

А що було, то вже пройшло,

І прошу об тім лихом не поминати.

Виконував виставу актор, який, ховаючись за задньою стінкою вертепу, водив ляльки і говорив за них. Часто лялькарями вертепного театру були бідні дячки, церковні співаки, бурсаки, які в такий спосіб заробляли собі на прожиття. Відомі варіанти «живого вертепу», коли ролі виконували не ляльки, а люди.

Елементи театрального мистецтва спостерігалися й у житті козаків. Навіть козацький побут був театралізований. Усі полки мали своїх музикантів, у походах лунали пісні, а козаки, за свідченням історика Д. Яворницького, «нерідко під час війни одягалися в такий одяг, який був у неприятеля, і що їх похідний одяг взагалі був бідним, зате домашній парадний – дуже розкішним».

На дозвіллі, між походами, козаки танцювали, співали, слухали кобзарів і самі розповідали про свої пригоди. У таких оповідках панувала