Эстетический феномен живописи Ци Бай-ши

Анализ феномена живописи Ци Бай-ши представляется плодотвор­ным вести в нескольких измерениях:

1) Общая философско-культурная традиция, то есть особая онтологи­ческая и гносеологическая природа китайской живописи в целом, ее особые социальная, религиозная и этическая функции,— и, как яркое воплощение ее особенностей, живопись Ци Бай-ши. Этот аспект охватывает и проблему происхождения живописи и ее связи с общей философией бытия; в гносеологическом круге проблем анализируется теория творчества и восприятия живописного произведения.

2) Высказывания китайских философов, художников и критиков об этом искусстве, в первую очередь, разумеется, самого Ци Бай-ши, выявляющие особенности природы живописи и ее восприятия.

3) Определение специфики живописи Ци Бай-ши с точки зрения ев­ропейского подхода к искусству.

В этом последнем взгляде эстетический феномен живописи Ци Бай-ши таит больше всего неожиданностей для западноевропейского или русского читателя, ибо кажущиеся поначалу весьма оригинальны­ми свойства этой живописи оказываются довольно естественно вплетенными в образный строй искусства нашего времени. И, напро­тив, многие качества, сближающие европейскую и китайскую живо­пись XVII столетия, например, теперь воспринимаются как далекий и малопонятный анахронизм.

Нам представляется не столь существенным пространное повторение здесь эксплицитной характеристики живописи Ци Бай-ши как традици­онной китайской живописи, с которой читатель многократно встречал­ся в каждой книге об искусстве Китая, то есть выявление внешних несоответствий европейского и китайского искусства. Например, чаще всего авторы обращают внимание на форму свитка, вертикальную или горизонтальную, как характерную для живописи дальневосточного ре­гиона (в отличие от заключенной в раму картины) и большее сродст­во китайской живописи с графикой и декоративно-прикладным искусством. Если следовать европейской классификации искусства, этот род искусства скорее графика или декоративная шпалера, чем станковая живопись. Бросающаяся в глаза плоскостность изображе­ния, тяга к монохромному строению образа и к чистым, локальным цветовым решениям, сюжетное своеобразие и оригинальность моти­вов и живописных жанров, наконец, отличная от европейской живописи техника и материалы — таковы его приметы. Существенной проблемой стало раскрытие природы перечисленных внешних свойств живописи, выявление самых глубинных черт, определяющих эстетиче­ское своеобразие этого искусства.

Важно заметить при этом, что бросающаяся в глаза европейцу свое­обычность живописи Ци Бай-ши обладает любопытными неожиданны­ми особенностями. Ведь в ней нет таких свойств, которых нельзя было бы обнаружить в той или иной мере, в то или иное время в европейском искусстве. Своеобычность китайской классической жи­вописи и искусства Ци Бай-ши объясняется иным соотношением этих свойств, смещением акцентов. При этом неискушенный европейский зритель, непосредственно воспринимающий китайскую живопись в контексте европейской традиции, нередко наделяет ее свойствами, которых она объективно лишена. Например, один из самых популяр­ных живописных мотивов — веточка цветущей сливы — осознается обычно европейским зрителем как лирическая весенняя картина, полная импрессионистической свежести и непосредственности, тогда как в традиционной китайской эстетической системе восприятия этот мотив представляет собой художественное символическое осознание сложнейших космологических проблем, в нем меньше всего «незаин­тересованного удовольствия». «В цветах мэйхуа заключен образ-символ. Это и есть, по сути дела, их дух, сущность. Цветы построены по принципу ян (мужское, светлое начало), как и небо, тогда как деревья, их стволы и ветви — по принципу инь (женское, темное начало), как и земля... Цветок, растущий из чашечки, символизирует пять первоэлементов и потому изображается с пятью лепестками. Тычинки, идущие из центра, означают семь планет, вернее, пять планет, луну и солнце, поэтому их обычно рисуют семь»[127].

То же можно сказать и о знаменитом китайском пейзаже, который воспринимается европейцем как светское, лирическое искусство, тогда как объективно в Китае и Японии до самого последнего времени пейзажная живопись была гораздо ближе к иконописи, чем к евро­пейской пейзажной живописи нового времени. Пейзажный свиток был иконой и потому, что он изображал божество (дао, или абсолютное начало в даосизме, или абсолютное тело Будды, согласно буддий­ской философии, получившей распространение в Китае и Японии), и потому, что он должен был выполнять религиозные функции очище­ния и просветления. Но европейцу ведь почти невозможно отступить от своей позиции в восприятии искусства других регионов. Поэтому, характеризуя отдельные черты живописи Ци Бай-ши как «своеобраз­ные», «необычные», мы отправляемся от эталона классического европейского искусства. Важно, однако, тут же оговориться. Эти «необычные» черты можно обнаружить и в искусстве Европы, но в ином контексте, в иной пропорции. Учеными не раз отмечались общие черты росписей в известном буддийском храме «Тысяча будд» и Ра­венны, пейзажей прославленного китайского пейзажиста Го Си (XI в.) и пейзажных фонов в «Св. Себастьяне» Поллайоло и Мантеньи.

Краткое описание и анализ эстетического феномена живописи Ци Бай-ши мы начнем с глубинных субстанциональных слоев и завершим рассмотрением системы знаков, выявляющих эстетическую сущность этой живописи, ее морфологию и синтаксис. В отличие от философии, сказавшей свое важнейшее слово еще в древности, китайская живопись достигла вершины в период средневе­ковья (в V—XVII веках). Именно тогда она стала классической: сложились и развились основные виды и жанры, сформировался ее неповторимый облик, который безошибочно угадывается каждым. Почти полторы тысячи лет средневековья отмечены серьезными изменениями. В этой эволюции можно выделить три основные периода в ходе развития искусства. Характер искусства V—IX веков определялся в основном монументальной скульптурой и живописью; в X—XIV веках—при всей значимости и высоком уровне развития различных видов искусства—прежде всего живопись на свитках и каллиграфия выявляли дух эпохи; XV—XVII века можно назвать веками декоративно-прикладного искусства (главным образом, фар­фора), графики (станковой и книжной иллюстрации и лубка) и деревянной ансамблевой архитектуры, хотя в это время работали сотни крупных живописцев. Подвижным было и соотношение жан­ров— на первый план выдвигались то бытовая, повествовательная живопись (в первый и третий отмеченные периоды), то пейзаж, то живопись «цветов и птиц» (второй период), то портрет (первый и третий периоды). Причем это соотношение выражалось не столько в количественных показателях, сколько в значимости, в общественно-философской миссии того или иного жанра. Но при всех этих коле­баниях важнейшая роль чаще всего отводилась пейзажу и живописи «цветов и птиц». Ци Бай-ши органично вобрал в свое искусство ог­ромный многовековой опыт развития классической живописи. В его искусстве нашли продолжение две тенденции, господствовавшие в классическом искусстве, которые в большой степени определялись конфуцианством и даосско-буддийским мировосприятием. Конфуцианская линия в искусстве—воплощение достоверности и красочности, откровенной плоскостности и ограниченного простран­ства, реальной временной протяженности, соотнесенной с человече­ским опытом, прямой и непосредственной связи со словом. Отсюда иллюстративная символика и дидактика, творчество осознается как вершина профессионального мастерства. Наилучшее восприятие ис­кусства обеспечивает литературная и историческая эрудиция зрите­ля, умение ценить тонкость художественной техники. Вера художника в силу ремесла, тяга Ци Бай-ши к многозначитель­ным, наставительным надписям на печатях и живописных свитках во многом предопределены названной тенденцией. Даосско-буддийская линия —это намек и недосказанность, воплоще­ние вечности как мига, пространства как беспредельной пустоты: монохромный, сдержанный язык, опосредованная связь с поэзией, понимаемая как внутреннее поэтическое созвучие, аналогичное состояние души. Творчество предстает здесь как откровение и наи­тие, истинное искусство воздействует ошеломляя, преображая, гра­ниц творчества и восприятия практически не существует. Виртуоз­ность в искусстве — лишь подспорье, а не самоцель, и порой не важ­на совсем или даже мешает непосредственному выражению истин­ного; художник—не творец искусства, как утверждали сторонники первой тенденции, а лишь инструмент, которым осуществляется «са­мотворчество» искусства.

Постулирование художником зыбкости границ «сходства» и «несход­ства» в изобразительном искусстве, любовь Ци Бай-ши к нерукотвор­ному искусству стали выражением его связи со второй тенденцией в классическом китайском искусстве.

В структуре живописи Ци Бай-ши можно выделить несколько уровней, или своего рода культурных слоев. Наиболее глубокий и наиболее опосредованный в ней—это уровень, или слой, философский. Онто­логия связана с его живописью как эстетическое осознание художни­ком структуры мира и личности. Гносеология предопределяет пути художественного творчества, соотношение субъекта и объекта, сте­пень познаваемости художником себя и вещи. Социологическая природа живописи Ци Бай-ши, иначе говоря, ее социальная функция, особенности эстетического воздействия и те­ория восприятия образуют второй слой в сложной ее структуре. Доступность живописи, соотношение в ней религиозного и светского, этического и эстетического, общественного и индивидуального со­ставляют социологическую ее природу.

Все отвлеченные философские и социологические проблемы реализу­ются Ци Бай-ши в структуре живописного образа. Живописный язык метафизических и этических категорий весьма сложен, включает разработанную символику, изощренную технику, многообразные мате­риалы. Художественный образ в живописи Ци Бай-ши практически не содержит преходящих, случайных деталей — все они читаются лишь в контексте определенной культурной традиции.

По справедливому суждению академика Н. И. Конрада, в китайской и японской культуре все дороги ведут к «Книге перемен» («Ицзину») — древнейшему памятнику философской мысли на Дальнем Востоке (XII—XI вв. до н. э.)[128]. «Книга перемен» состоит из гадательного текста и так называемых «десяти крыльев», которые представляют собой самый ранний его комментарий. В эстетику и практику китай­ской живописи в целом, и в искусство Ци Бай-ши в частности, вошли в огромном объеме как графическая, так и комментаторская часть «Книги перемен».

Графическая символика «Книги перемен», его триграммы и гексаграм­мы, образуемые комбинацией целой и прерванной горизонтальных черт, вошли в искусство Ци Бай-ши и как изобразительные мотивы, и как прообразы, и как структурная основа многих живописных изображений. Дуалистическая структура, провозглашенная в «Книге перемен», выраженная графически и символически как мужская, солнечная, активная сила ян и женская, темная, пассивная инь, явилась, пожалуй, самой устойчивой в Китае космогонической системой, которая пронизывает все сущее от мала до велика. Характер живописного образа, построение пространства, проблема светотени и даже количественная, цифровая характеристика в живописных свитках Ци Бай-ши во многом предопределены этими двумя началами. Таинственный мистический смысл «Книги перемен», философская и сакральная осмысленность числа в пифагорейском духе, его неразрывности с важнейшими принципами мироздания сказались в строгой эстетической числовой норме в его живописи.

В «Книге перемен», в графических ее символах многие исследовате­ли видят прообразы иероглифических знаков и начало живописи.

Целая и прерванная черта в триграммах и символах «Книги перемен» содержала в себе потенциально триединое начало: мантический смысл, письменный знак и изображение.

При всей четкости дуализма, изложенного в «Книге перемен», един­ство, нерасторжимость этих названных двух начал воплотились в символе великого первоначала, имеющего зримый образ зародыша круглой формы. Внутри его два начала— ян и инь —выражены двумя половинками этого зародыша, напоминающими пару головастиков— черного и белого, каждый из которых в утолщенной части имеет по небольшому кружку противоположного цвета. Этот символический образ издревле стал центральным в изобразительном искусстве дальневосточного региона; достаточно часто он в прямой и преобра­женной форме встречается и в искусстве Ци Бай-ши. В структуре эстетического феномена живописи Ци Бай-ши глубинный слой образован даосской философией, учением Лао-цзы (IV—V вв. до н. э.) и Чжуан-цзы (IV в. до н. э.)- Осознание цельности бытия и небытия, их диалектической модификации легло в основу эстетиче­ского феномена его живописи. Небытие, неизображенность в живо­писном свитке какого-нибудь объекта не означало его отсутствия, он просто пребывал в другом бытии, в другом знаке. В «Дао дэ цзине», древнейшем даосском трактате, сказано, что «пространство между небом и землей подобно кузнечным мехам или флейте. Оно изнутри пусто и прямо. Чем больше движения, тем больше эта пустота»[129]. Динамичная напряженность и глубокая осмысленность живописных пустот в работах Ци Бай-ши берут свое начало из этой метафоры Лао-цзы. Ци Бай-ши, как и все китайские художники, считал, что труднее всего в картине выразить пустоты. Художественное вопло­щение пустой поверхности свитка требовало, согласно традиционной китайской теории живописи, большего мастерства, чем любой, самый сложный изобразительный мотив.

Значимость пейзажной живописи в творчестве Ци Бай-ши, этимоло­гия понятия «пейзаж» как «горы и воды» были предопределены даосским уподоблением дао (абсолютного начала и закона бытия) воде. Водные просторы рек, водопады, дымки и облака—все эти ипостаси абсолюта дао — приобрели огромное значение в его пей­зажной живописи. Искусство изображать водную гладь и рябь, струи водопада, причудливые формы облаков стало издавна в Китае объ­ектом пристального изучения, о них созданы специальные трактаты, которые были настольными книгами Ци Бай-ши. В даосизме был предначертан еще один важный эстетический принцип живописи этого мастера: «Великое совершенство похоже на несовершенство». Постулат Лао-цзы о внешней непривлекательности истины и, напротив, привлекательности лжи призывал художников бежать красивости, миловидности, стремления нравиться и не страшиться истины, как бы ни была она сурова и непривлекательна. Многие китайские художники обращались к изображению самых обычных, даже уродливых, с позиции общего вкуса, объектов. Так, швабра и грабли, креветки и крысы нашли живописное воплощение в искусстве Ци Бай-ши.

Прочтение многих живописных образов Ци Бай-ши и включение многих объектов, неведомых живописи других стран, теснейшим образом связано с текстом «Чжуан-цзы»[130]. Сухое, узловатое, нарочи­то уродливое, с точки зрения норм классического европейского искусства, дерево стало в «Книге деревьев» китайской живописи одной из центральных фигур. Такое дерево, согласно философу Чжуан-цзы, прежде всего олицетворяло идею о подлинной пользе внешне бесполезного: из такого дерева не мастерят луков и стрел, не делают бочек, поэтому его не срубают молодым, как прочие, внешне привлекательные деревья, и, разросшись, оно дает тень— отдых человеку. Сухое дерево, согласно Чжуан-цзы,— символ сос­тояния медитации, оно выступает как символ мудреца Лао-цзы. Изображение бамбука в контексте философии Чжуан-цзы считается подобием «истинного», то есть «опустошенного» человека. Благодаря этому в нем, как и в свирели из бамбука, звучит сама природа, на которую человек откликается не намеренно, а как бы непроизволь­но, точно эхо. Глубокий философский смысл заключен и в изобража­емом очень часто в китайской и японской живописи мотиве — моты­лек, бабочка. В притче о бабочке из трактата «Чжуан-цзы» раскрыт глубинный смысл относительности понятий различия и тождества, относительность сна и яви. Чжуан-цзы приснилось, что он — бабочка; проснувшись, он погрузился в сомнения: ему ли приснилась бабочка, или бабочке снится, что она—Чжуан-цзы. Бабочка, претерпевающая особенно очевидные метаморфозы своего бытия, призвана иллю­стрировать философскую идею о том, что тождество—это одна из форм различия.

Особая социально-этическая природа искусства дальневосточного региона во многом была предначертана философией Конфуция (551—479 гг. до н. э.). Акцент в учении Конфуция на прошлом как образце для подлинных деяний сказался в искусстве Ци Бай-ши как тенденция к подражанию, как концепция следования заданному образцу—готовому прообразу изображаемого объекта. Утверждение непререкаемого образца для всякого рода деятельности и сведение реальных и неповторимых явлений к застылой заданности сказались на осмыслении прагматики искусства, в установлении строгой субор­динации видов искусства, в соблюдении иерархии живописных образов согласно большей или меньшей их этической насыщенности. На концепции художественного творчества Ци Бай-ши сказалась вера Конфуция во всемогущество знания и умения. В эстетической теории конфуцианского толка творческий процесс осознается как искусное ремесленничество, а трудности творчества выступают как техниче­ские трудности.

В учении Конфуция о церемониях и ритуале ли, в которых искусство занимало важнейшее место, подчеркивались общественная значи­мость и действенность искусства, этическая заостренность образов. В такой концепции роли искусства Ци Бай-ши увидел большой гуманистический смысл: искусство не становилось формалистичным и отчужденным от задач развития человечности и прогресса. Категория жэнь, переводимая обычно как человеколюбие, окрасила определенным образом трактовку человека в его живописи, сделав его носителем и выразителем человечности в конфуцианском духе. Этическая ценность, согласно Конфуцию, была мерилом и гарантией эстетического, вне общественной прагматики у искусства не было иных задач и каких-то своих локальных целей. Даже отдельные слова из «Бесед и суждений» Конфуция станут важным эстетическим атрибутом многих живописных образов Ци Бай-ши. Например, поня­тие «благородный муж» (цзюньцзы) станет атрибутом целого жанра классической китайской живописи, жанра «четырех благородных» (сливы мэйхуа, бамбука, орхидеи и хризантемы), получившего блиста­тельное воплощение в искусстве Ци Бай-ши.

Рассмотрим здесь еще один очень важный слой в структуре эстети­ческого феномена живописи Ци Бай-ши, который образован фило­софией и этикой чань-буддизма. Учение чань сложилось в Китае в IV—VI вв. н. э. в результате китаизации буддизма Махаяны, а позже, в VIII—X веках,получило распространение в Японии и оказало в последующие века огромное влияние на искусство. Учение чань не является ни верой, ни формой интуитивного знания. Основу его со­ставляет ощущение сомнения, которое рождает озарение, но озаре­ние это—не открытие какой-либо конкретной истины, не получение объективного знания. Оно означает, что в человеке пробуждается его истинное «я». По учению чань, «озаренный» человек и есть Будда, и не существует Будды гетерогенного и трансцендентного, отличного от человека. Поэтому и в чаньской живописи изобража­лись простые люди, отмеченные знаком озарения и просветлен­ности. Типичный образец чаньского осознания Будды виден в работах Лян Кая (XII в.). Изображение плода хурмы чаньским мастером Му Ци (XII в.), циклы пейзажей Юй-цзяня не менее значимы, чем иконическое изображение самого Будды. Художники этой школы сбросили путы книжной догматики, освободились от веры в священного, трансцендентного бога, в рай и вообще от всякой мифологии. Традиции школы чань нашли яркое воплощение в искусстве Ци Бай-ши, особенно в портретной живописи и в жанре «цветы и птицы». Японский исследователь чаньского искусства профессор С. Хисамацу выделяет ряд важнейших свойств, которые делают это искусство осо­бым явлением: асимметрия и простота, строгость и естественность, изощренность, абсолютная свобода и спокойствие[131]. Этими парамет­рами поразительно органично измеряется живопись Ци Бай-ши. Свойство, названное асимметрией, заключается в том, что худож­ник не видит красоты в регулярности, внешней законченности, точности, а, напротив, считает, что только преодоление этих норм дает возможность создания асимметричного образа, в котором совершенство и точность присутствуют незримо. Для художника представляет эстетическую ценность разорванная линия, скоропис­ный иероглиф, деформация и неравномерность. Именно в этом он видит красоту, которую нельзя найти ни в равновесии, ни в сим­метрии. В литературе о китайской живописи часто идет речь об асимметрии как принципе композиционного построения. Думается, правомерно рассматривать вслед за известным математиком Г. Вей-лем «асимметрию как редкий вид симметрии, подобный переносной, поворотной или орнаментальной»[132].

Ярчайшим образцом свойства строгости, согласно чаньской эстетике, является старая сосна, утратившая свою юность, свежесть и гибкость в долгие годы борьбы против ветра и снега. Она стала «ядром», остовом, обладающим достоинством и силой. Эти качества отсутству­ют в вещи новой, молодой, которую отличают наивность, незрелость. Воплощение в живописи этой «холодной строгости» потребовало от Ци Бай-ши как бы «сдирания кожи» с вещей и воспитания в себе характера «крутого и неприступного».

Спокойствие, «тишина» художественного образа вытекают из душев­ного состояния художника—«без шума и без волнения». Оно означает не только «тишину среди тишины», но и «тишину среди шума». У чаньского поэта сказано: «Когда птицы поют, горы становятся более тихими и спокойными».

Существенно отметить, что в китайской эстетике живопись измеряют двумя параметрами: философией и каллиграфией. Это означает, что лицо художника выражают дух и линия. Причастность к той или иной философской доктрине (например, северной или южной школе чань) определяет и принадлежность художника к северной или южной школе живописи. Искусство Ци Бай-ши исследователи относят к южной школе. Характер, тип штриха, применяемый в рисунке камней и деревьев (например, штрих «зубы лошади», «кожа черта» и т. п.), свидетельствует о причастности мастера к тому или другому стилю. Связь живописи с каллиграфией не исчерпывается лишь зависимо­стью и предопределенностью техники живописи каллиграфическими приемами. Между изобразительными формами живописи и иерогли­фическим письмом существует сущностное, природное единство. Самая простая линия представляет собой в китайской живописи условное обозначение на плоскости элементов объективной реально­сти. Иероглиф—это линейная структура, он несет в себе прежде всего плоскостную выразительность. Знаки иероглифического типа, то есть изображения, читаемые или понимаемые не непосредственно, а умозрительно, стали важнейшей особенностью живописи дальнево­сточного региона и живописи Ци Бай-ши. Свиток читается практиче­ски так же, как иероглиф. Прежде всего близостью к иероглифу объясняется канонизация основных живописных элементов в искус­стве мастера. Камни, деревья, водные потоки, цветы и птицы и даже человек даны в типизированном, а не индивидуализированном виде. К. Леви-Строссу китайская живопись представляется наиболее яркой иллюстрацией единства письменности и живописного языка: «Графи­ческие символы, особенно символы китайского письма, обладают эстетическими свойствами независимо от интеллектуальных значе­ний, которые они обязаны передавать»[133]. В этом измерении особенно­сти живописи Ци Бай-ши наиболее четко предстают, если обратиться к традиционной аксиологии. Основным пороком живописи всеми теоретиками искусства считалась вульгарность, в которой выделя­лось несколько уровней: вульгарный дух, вульгарный ритм, вульгар­ная кисть, вульгарный замысел, вульгарный человек-художник. Бег­ство от вульгарности — альфа и омега творческой жизни в русле дальневосточной эстетики.

Известный теоретик живописи XVII века Цзоу И-гуй перечислил шесть моментов, которые могут разрушить подлинность художественного творчества: «В живописи сторонись шести духов. Первый называется духом вульгарности, который подобен простоватой девице, густо нарумяненной; второй — это дух ремесленничества, лишенный одухо­творенного ритма; третий — горячность кисти, когда следы самого кон­чика ее слишком явны в свитке; четвертый — небрежность, в искус­стве мало изысканности, интеллекта; пятый—дух женских поко­ев— кисть слабая, нет структурной силы; шестой — пренебрежение тушью»[134]. Показательны для этой эстетики и противоположные по смыслу критерии оценки живописного произведения, раскрывающие достоинства живописи. Эстетический феномен китайского и японско­го искусства был раскрыт известным поэтом Хуан Юэ (1750—1841). В поэме Хуан Юэ названы неотъемлемые свойства подлинного произведения искусства и важнейшие грани подлинного творчества, кото­рые с поразительной четкостью характеризуют живопись Ци Бай-ши. Исходным началом всего подлинного в живописи является первый закон этого искусства ци юнь (одухотворенный ритм), который «как звук, что гнездится в струне». Академик В. М. Алексеев, который перевел и проанализировал эту поэму, раскрывает природу этого ритма как сообразность со стихиями, а смысл художественного претворения вещей видит в сбрасывании с них вещественности и в раскрытии «исходно-стихийного абсолюта». Необычайно важна и другая категория — дань (пресность, бескрасочность), раскрывающая природу живописи Ци Бай-ши. Дань —это простота и безыскусность: «В стихах — Тао Цянь, Юань-мин этим полон;/ Во времени года— осенний пейзаж»[135]. Простота и безыскусность осознаются как атрибу­ты дао. Вдохновение художника Хуан Юэ уподобляет ливню. Поэтиче­ским комментарием к этой грани творчества Ци Бай-ши могут служить строки М. Цветаевой:

«Вскрыла жилы: неостановимо,

Невосстановимо хлещет стих».

Хуан Юэ обращает также внимание и на важность в картине детали, в которой порой скрыта вся сущность, хотя простоте и пустотности он отводит важнейшую роль.

Живопись в Китае практически никогда не была «искусством для искусства», но всегда содержала задачу нравственного совершен­ствования личности. Так же осознавал миссию своего искусства и Ци Бай-ши. Разница между двумя типами живописи, о которых говори­лось выше, сводилась к способу воздействия искусства на человека. Даосско-чаньская эзотерическая линия живописи воздействовала преимущественно в рамках индивидуального восприятия и ритуала. Экзотерическое искусство в рамках конфуцианской традиции способ­ствовало развитию более демократического по форме ритуала. То обстоятельство, что живописный свиток Ци Бай-ши насыщен фило-софско-символическим содержанием, способствует тому, что в сфере восприятия искусства развивается система ассоциаций, ибо прочтение символов (бамбук, бабочка, сосна) требует ассоциативного мышления. Стремление раскрыть идею, смысл бытия наделяло китайскую живопись дидактической функцией, которая свойственна искусству Ци Бай-ши. Но живое и непосредственное эстетическое начало прорывалось в его искусстве. Нередко детали пейзажа не содержат глубокомысленного символа, а идут от непосредственного восхище­ния художника природой и этим радуют и творца и зрителя. Многие художники Китая и Японии умели сочетать в своем искусстве черты и конфуцианской и даосско-буддийской тенденций. Наиболее ярким примером синтеза этих двух тенденций может служить творчество Ци Бай-ши.

 

 

Заключение Человек — мера всех вещей

При анализе творчества того или иного художника мы чаще всего акцентируем в его художественной манере пристальное всматривание в мир и доверие к материальной красоте мира как важнейшему гаранту прекрасного, то есть выявляем присущее ему особое видение, при котором художник использует зримые формы словно как предлог для выражения глубинных, духовных основ бытия. Такая раздвоен­ность встречается, пожалуй, в любых формах художественного творчества, и даже заранее невозможно отдать предпочтение той или другой манере художника, выразить свое отношение к миру. И только художники, подобные Ци Бай-ши, каким бы внутренним творческим складом личности они ни обладали, исповедуют одну истину: «Аз есмь альфа и омега», в которой в двуединой цельности выступают и буква и дух, или, говоря словами известной старой формулы, которую особенно почитали Хокусай и Ци Бай-ши, «искусство лежит на грани сходства и несходства, полное сходство—вульгарно, несходство— обман». В предисловии к одному из последних сборников стихов Ци Бай-ши писал: «Я был беден в юности, в детстве работал пасту­шонком, затем плотником. Я часто отправлялся работать, не имя с собой даже скромной пищи. Я был чрезвычайно предан литературе и искусству. Я провел более чем восемьдесят лет моей жизни, близящейся к столетию, в занятиях ими, результатом чего явились тысячи моих картин и стихов, а также более тысячи печатей. Мои картины высоко ценятся и на родине и за рубежом. Я удивляюсь, что люди в них видят. Сравнительно мало знают мои стихи и печати. Я не уверен, что те, кто утверждают, что знают их, действительно зна­ют о них что-нибудь; с другой стороны, я не удивлюсь, если те, кто признаются в своем незнании, на самом деле знают часть истины. Надо ждать суждения от мира и последующих поколений. Я стар и бессилен, моего сына Ляна призвал я и, посоветовавшись с господином Ли Шао-си, напечатал несколько произведений, которые нравились мне, но редко показывались другим. На этом мое искусство завершается. Это все, на что я могу надеяться. Тот, кто хочет знать правду о Ци Бай-ши,— возможно, она здесь! Возможно, она здесь! Посмотрите на меня здесь! Ци Хуан Бай-ши».

Эстетический феномен искусства Ци Бай-ши, пожалуй, должен быть рассмотрен еще в одном аспекте — в типологическом сопоставлении с европейским искусством. Такое сопоставление еще раз очертит своеобразный облик художника и вместе с тем выявит, что в мировой культуре нет замкнутых, чуждых и непонятных другим регионам художественных явлений. Порой кажется, что история жизни Ци Бай-ши будто нарочно кем-то задумана как драматическая притча о тернистом пути художника; в этом отношении его судьба может быть сопоставлена с судьбой Ван Гога. Родившийся в одно с ним время, Ци Бай-ши, как и Ван Гог, только в двадцать семь лет решил стать художником. Но в отличие от Ван Гога, чья художественная биография сводится к десяти годам, Ци Бай-ши творил семь десятков лет. За недолгий срок Ван Гог сделал свыше восьмисот работ и еще больше рисунков, Ци Бай-ши — несколько тысяч произведений; интен­сивность труда двух мастеров была примерно одинаковой. В связи с искусством обоих мастеров возникает вопрос: почему одни и те же картины как Ван Гога, так и Ци Бай-ши сначала не вызывали ничего, кроме равнодушия или раздражения, а потом стали цениться на вес золота? Родословная Ци Бай-ши, как и Ван Гога, прослежива­ется вплоть до XVII столетия. Детство Ци Бай-ши, как и Ван Гога, проходило в тихом местечке. Земля его родины осталась у него в крови — неуемный странник, он всюду носил ее с собой. Сельская природа и у Ци Бай-ши и у Ван Гога была первой любовью, искусство — второй. И тот и другой каллиграфически, линеарно вос­принимали зримое, словно читали какой-то текст. «Черные колючие изгороди на снежном фоне напоминали ему (Ван Гогу.— Е.З.) черный шрифт на белой бумаге — текст Евангелия»,— очень верно отмечает Н. А. Дмитриева.

Ни Ци Бай-ши, ни Ван Гог с самого начала не уповали на свой талант и полагались только на упорство, терпение и бесконечный труд... «Ни одного дня без линии», как бы утверждали оба мастера. Основную часть дня Ци Бай-ши посвящал живописи, а оставшееся время резал печати. Он говорил, что стихи сочиняет во время поездок и прогулок. Он почитал основой искусства беззаветную преданность ему и трудолюбие. На печатях его вырезано: «Глупец думает, что день—это длинная веревка», «Высшая истина—вознаграждение за усердие». Одна из последних дарственных надписей учителя Ци своему любимому ученику—Ли Кэ-жаню была: «Искусен в трудолюбии». И Ци Бай-ши и Ван Гог стремились запечатлеть не мгновение жизни, а то, как протекает жизнь природы. Их живопись похожа на знаки удивительной стенографической записи, в которой сочетается графи­ка с живописью, контур—с сияющим цветом. Скрытый символический смысл сообщает их работам некое четвертое измерение. Они не только одухотворяют мир—цветы, камни, деревья, они открыли новое ощущение космического единства сил, действующих в природе и в человеке. Оба мастера работали с поразительной быстротой. «Старик Бай-ши одним мазком» — нередко подписывал свои работы художник.

Обостренное чувство независимости, отсутствие каких-либо честолю­бивых помыслов также роднит этих мастеров. Ци Бай-ши писал на одном из свитков:

 

«Смеюсь над собой.

Какая польза от официального звания?/

Я владею моим искусством,и [мне] этого достаточно. /

Гра­вируя до позднего вечера, я забываю о сне. /

Я занимаюсь каллигра­фией вместо того, чтобы прислуживать Двору./

...Я живу своим собственным трудом, а не за счет народа. /

Я не слепой, и мои руки все еще ловкие; /

И я смеюсь над собой, что я такой старый чудак».

Существенная близость этих мастеров сказывается и в отношении к традиции. Остроумно и точно высказался о соотношении традицион­ности и оригинальности в творчестве Поль Валери. Он писал: «Нет ничего более личностного, более органичного, нежели питаться другими. Но нужно их переваривать. Лев состоит из переваренной баранины»[136].

Ци Бай-ши всю жизнь ощущал себя учеником великих старых масте­ров. «Я буду учиться до тех пор, пока буду дышать»,— выгравировал он на одной из печатей. И вместе с тем он непрестанно повторял, что ищет и утверждает свой стиль в искусстве. Он считал, что

«Сюй Вэй и Чжу Да высоко стоят над толпой. /

У [Чан-шо] в преклонном возрасте дал гениальные ростки. /

Но я не думаю, что я—собака, бегущая на свалку [их искусства] /

И вскормленная под крышей их мастерства».

Для Ци Бай-ши и Ван Гога не существовало проблемы отношений искусства с жизнью, для них их жизнь была заключена в искусстве, весь мир—был живописной мастерской, а жить—значило писать. Ци Бай-ши говорил Ху Пэй-хэну: «Мне уже за девяносто, я пока не умер—раз глаза видят, пальцы держат кисть,— когда же я не смогу рисовать, это значит—смерть одолела меня». И при этом оба художника со страстью относились к миссии служения человеку и в этом видели пользу искусства. Ци Бай-ши вел огромную обществен­ную работу, он был государственным деятелем (членом Всекитай­ского собрания народных представителей), верящим, что прекрасное и доброе столь же важны для народа и государства, как истинное и справедливое.

Но главное, что сближает этих двух мастеров, разумеется, лежит не в этих внешних совпадениях, оно гораздо глубже и серьезней. Ван Гог в отличие от многих современников, которые увлекались внешним подражанием Востоку, «хотел понять, как чувствует и рисует японец», искал у художников Востока не оригинальные, броские приемы, а глубокий опыт связи художника с природой. Так, в Сен-Реми Ван Гог пишет картину «Ветка цветущего миндаля», в которой весь образный строй — композиция, цвет, линейный рисунок—очень близок приемам старых китайских мастеров. Картина Ван Гога «Кипарисы», где сияют одновременно луна и солнце, справедливо связывается исследовате­лями с древней космогонией «Ицзина», с пантеистическим осмыслени­ем мира в метафизике чань-буддизма. Названные философские док­трины, как известно, оказали сильное влияние и на мировосприятие Ци Бай-ши.