ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?

АКТИВНОСТЬ СЦЕНИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ



Всякая пьеса состоит из одного или несколь­ких действий (актов), а персонажи, выведенные в ней, называются действующими лицами. Само это название показывает, что действие является основой всего происходящего на сцене. О людях, изображаемых на сцене, мы судим главным об­разом по их действиям и поступкам. Основная идея пьесы, ее сверхзадача становится понятной в результате развития и завершения сквозного действия. Если действие движется стремительно и полно неожиданных событий, мы с повышенным интересом следим за развитием сценических стол­кновений; если же оно течет вяло, без конфликтов или нелогично, наш интерес к происходящему резко падает. Таким образом, одним из основных элементов внутреннего и внешнего сценического действия является активная, энергичная последова­тельность преодоления препятствий.

В сценическом действии должно быть отбро­шено все несущественное для выявления идеи (сверхзадачи) пьесы. Очень часто на сцене

Стр. 156

на протяжении получаса протекает жизнь целого дня и действующие лица не обедают, не переодеваются, не убирают комнат и т. д., —словом, не занимаются тем, что могло быть в жизни, но в данном случае несущественно для развития действия и событий акта.

В другом случае там, где это необходимо для развития действия, как, например, в «Ревизоре», Гоголь создает интереснейшую сцену, в которой голодный Хлестаков с аппетитом ест дрянной обед, с трудом выпрошенный у трактирного слуги. Но и в этом случае действие приобретает яркую ак­тивность, потому что голод Хлестакова существен для развития действия сцены.

Надо сказать, что активность действия совсем не означает быстрого темпа и торопливости. На­оборот, при большой насыщенности и напряжен­ности оно часто протекает в медленном темпе. Ак­тивность действия, как мы уже говорили, возраста­ет от преодоления тех препятствий, с которыми актер встречается на сцене.

«Жизнь, люди, обстоятельства, мы сами непре­рывно ставим перед собой и друг перед другом ряд препятствий и пробираемся сквозь них, точно через заросли»1,— отмечает К. С. Станиславский.

1. К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 2, стр. 156.

Таким образом, активное сценическое действие не может развиваться без столкновений, без прео­доления препятствий, борьбы за достижение цели и является той основой, без которой невозможна сценическая жизнь и актерское творчество.

«Пока же постараемся понять, как научиться действовать на сцене не по-актерски — «вообще», а по-человечески — просто, естественно, органи­чески правильно, свободно, как того требуют не условности театра, а законы живой, органической природы»1.

Начиная с первых упражнений студенты со­вершали простейшие физические действия, когда они по-человечески (а не по-актерски) слушали, смотрели, осязали, освобождали мышцы, упраж­нялись на память физических действий, меняли отношение и выполняли несложные задачи. Те­перь мы подходим к упражнениям, в которых действие течет более продолжительное время: на­чинается, развивается и приходит к развязке.

Здесь первое время студенты еще не могут при­менить тех навыков, которые они приобрели на предыдущих занятиях, и мы постоянно напоми­наем, чтобы они не забывали об органике физи­ческого действия.

1 К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 2, стр. 67.

Стр. 158

Например, одна из девушек взяла такой этюд. Она вышла за город, в поле, чтобы собрать букет цветов для украшения стола. Собирая цветы, она наткнулась на солдатскую могилу. (По этим краям прошла война.) По надгробной надписи она уз­нала, что здесь похоронен ее школьный учитель, защищавший родной город. Как только она прочла надпись, цветы выпали из ее рук, слезы градом покатились из глаз, и она упала на могилу, про­стирая руки и крича. Конец этюда она провела на коленях, громко рыдая и поднимая руки к не­бу. Когда после этюда мы спросили ее, так ли она себя вела бы, если бы это случилось в дейст­вительности, она призналась, что об этом не ду­мала, а старалась показать, какой у нее большой драматический темперамент.

Как только она стала проверять, так ли она вела себя, если бы с ней это случилось в действи­тельности, ей стало ясно, что ее поведение было бы совсем другим.

Так актерское «играние чувств», наигрыш по­родили совсем неоправданную сцену, лишенную логики и подлинного действия.

«Нельзя выжимать из себя чувства, нельзя рев­новать, любить, страдать ради самой ревности, любви, страдания. Нельзя насиловать чувства, так как это кончается самым отвратительным актер­ским наигрыванием. Поэтому при выборе действия

Стр. 159

оставьте чувство в покое. Оно явится само собой от чего-то предыдущего, что вызвало ревность, лю­бовь, страдание. Вот об этом предыдущем думайте усердно и создавайте его вокруг себя. О резуль­тате же не заботьтесь»1,— пишет К. С. Стани­славский.

У актера театра переживания, который отвер­гает изображение чувства и стремится к тому, чтобы живые человеческие чувства непроизволь­но, сами собой возникали заново на каждом спек­такле при верном создании предлагаемых обсто­ятельств, эти чувства сами рождаются в процессе действия, преодоления препятствий. Например: я прошу денег и сержусь, потому что мне отка­зывают; я прячусь от погони и боюсь, потому что меня преследуют; я объяснился с возлюбленной и радуюсь, потому что она ответила мне взаим­ностью, и т. д.

То чувство, которое возникло сегодня на спек­такле, может несколько отличаться от того, кото­рое родилось на прошлом, так как автору прихо­дится сталкиваться со своим сегодняшним наст­роением и самочувствием партнеров, немного непохожим на вчерашние. Эти небольшие измене­ния делают чувство живым и остерегают от по-

1. К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 2, стр. 51.

Стр. 160

вторения чувств вчерашнего спектакля, не дают заштамповать их.

Для того чтобы представить себе, что такое действие для достижения цели (выполнение зада­чи), мы приводим отрывок из повести М. Горь­кого «Мать». В этом отрывке Ниловна помогает революционеру, бежавшему из тюрьмы, скрыться от полиции:

- Смотрите, нет ли шпионов!— тихо сказала женщина.

— Знаю!..— ответила ей мать не без гордости.

Выйдя из ворот, она остановилась на минуту, поправляя платок, и незаметно, но зорко оглянулась вокруг. Она уже почти безошибочно умела отличить шпиона в уличной толпе...

На этот раз она не заметила знакомого лица и не то­ропясь пошла по улице, а потом наняла извозчика и велела отвезти себя на рынок. Покупая платье для Николая, она жестоко торговалась с продавцами и, между прочим, руга­ла своего пьяницу мужа, которого ей приходится одевать чуть не каждый месяц во все новое. Эта выдумка мало дей­ствовала на торговцев, но очень нравилась ей самой,— доро­гой она сообразила, что полиция, конечно, поймет необхо­димость для Николая переменить платье и пошлет сыщи­ков на рынок. С такими же наивными предосторожностями она возвратилась на квартиру Егора, потом ей пришлось провожать Николая на окраину города. Они шли с Нико­лаем по разным сторонам улицы, и матери было смешно и приятно видеть, как Весовщиков тяжело шагал, опустив го­лову и путаясь ногами в длинных полах рыжего пальто, и как он поправлял шляпу, сползавшую ему на нос. В одной из пустых улиц их встретила Сашенька, и мать, простясь с Весовщиковым кивком головы, пошла домой.

Стр. 161

В этом отрывке цель (задача): хочу помочь революционеру-большевику скрыться от полиции.

Действие: купить ему одежду и проводить его. К процессе действия возникают приспособления, которыми преодолеваются препятствия. Здесь они таковы: а) поправляет платок, чтобы скрыть то, как она зорко оглянула улицу; б) взяла извозчи­ка, чтобы избежать слежки; в) рассказывала тор­говцам, что покупает одежду для пьяницы мужа; г) так же осторожно возвращалась; д) провожая Николая, шла по другой стороне улицы; е) про­стилась с ним кивком головы. Чувства, которые возникли у матери, когда ее задача была почти выполнена: «ей было смешно и приятно видеть, как Весовщиков тяжело шагал, опустив голову и путаясь ногами в длинных полах рыжего пальто...»

Еще раз напоминаем, что поведение и поступ­ки Ниловны вызваны теми предлагаемыми обсто­ятельствами, которые вызвали описанное действие.

Сценическое действие приобретает наибольший интерес, когда оно протекает в общении с партне­рами (взаимодействии), которое чаще всего встре­чается в сценических положениях.


ОБЩЕНИЕ С ПАРТНЕРОМ (ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ)

До сих пор мы проходили упражнения и этю­ды, в которых занимающийся был один на сцене. Только в упражнениях на «перемену отношения к партнеру» возникали парные упражнения, и, по существу, уже были моменты общения с партнером.

Что же такое сценическое общение (взаимо­действие)? «Процесс отдачи и восприятия чувств и мыслей двух или нескольких лиц», — так опреде­ляет существо сценического общения К. С. Ста­ниславский.

Когда двое или более актеров находятся на сцене, между ними возникает взаимодействие, каждый борется за достижение цели, выполняет свою задачу.

«На своего партнера,— говорил Е. Б. Вахтан­гов,— мы действуем силой своего «я», не только словами и внешностью, а всем своим существом. Это воздействие моего «я» на «я» моего партнера мы будем называть «общением»1.

К. С. Станиславский указывает, что в процессе общения существует не только мое воздействие на

1 Е. Б. Вахтангов, Записки. Письма. Статьи, стр. 286.

Стр. 163

партнера, но и восприятие воздействия партнера на меня (взаимодействие) — «...без этих моментов восприятия или отдачи нет общения на сцене»1.

В процессе общения я должен воздействовать на моего товарища по курсу и воспринимать его противодействие в новых сценических отношени­ях так, как если бы он был моим братом или на­чальником, был мне незнаком и т. д. Но общаюсь я не с воображаемым братом и т. д., а со своим товарищем, с его живым «я», относясь к нему так, как если бы он был моим братом.

«Если мой партнер играет короля, то я к нему, к своему товарищу, отношусь как к королю, а воз­действую на него как на товарища, а не предста­вляемого короля... Я должен приспособляться всегда к живому, текущему»2.

Процесс общения может быть только тогда живым, если он возникает «сейчас», «здесь», каж­дый раз по-новому, в зависимости от восприятия тех обстоятельств и противодействия, которые возникают на сцене в момент общения.

Живое общение с партнером, возникающее тут же на сцене, отличает актера театра ремесла главным объек-

1К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 2, стр. 251.

2Е. Б. Вахтангов, Записки. Письма. Статьи, стр. 286.

Стр.164

том общения является зритель, а, обращаясь к пар­тнеру, он лишь передает внешнюю форму об­щения.

Для актера театра представления, демонстри­рующего зрителю раз навсегда приготовленный дома и на репетиции рисунок роли, также не нужен процесс живого общения, так как случай­ности, возникающие на каждом спектакле, могут отвлечь его от показа той внешней формы, в ко­торую вылились чувства и действия образа. Такие актеры в домашней работе прибегают к вообра­жаемому партнеру и стараются общаться с пустым местом. Привыкнув к такому неправильному об­щению, они ставят между собой и партнером мни­мый, мертвый объект — пустое место.

«Какая мука играть с актерами, которые смо­трят на вас, а видят кого-то другого и применя­ются к нему, а не к вам!»— остерегает от такого неправильного общения К. С. Станиславский и повторяет дальше: «Я усиленно настаиваю на том, чтобы ученики не общались с пустышкой, а упражнялись с живыми объектами и притом под присмотром опытного глаза»1.

Если мы будем на сцене видеть, слышать, ду­мать и действовать так же, как в жизни, то сможем

1 К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 2. стр. 258.

Стр.165

уловить мельчайшие изменения в настроении партнера, иногда выражающиеся в почти незамет­ных признаках.

Например, вы встречаете товарища и видите, что он чем-то сильно расстроен. «Что с тобой?»— спрашиваете вы. «Ничего»,— отвечает он и улы­бается, показывая, что ничего не произошло, а вы за этой улыбкой чувствуете, что ему плакать хо­чется.

Таким образом, общение, тесно связанное со сценическим вниманием, умением заинтересовать­ся партнером, дает возможность собрать материал, опираясь на который можно преодолевать проти­водействие партнера.

В начале общения необходимо привлечь вни­мание своего партнера. Студенты иногда пропу­скают первый момент — начало общения. Им ка­жется, что партнеры обязательно должны их слу­шать, а это не всегда бывает. Если этот первый момент завоевывания внимания партнера выпал, общения не получится.

Общения не получится также, если студент, стремясь идти по сюжетной линии этюда, не оценивает живого отношения и состояния парт­нера.

Например, по условиям этюда партнер должен со мной поссориться. Но он не накопил доста­точных поводов для серьезной ссоры и только

Стр. 166

дуется «на меня. Это живое отношение я должен преодолевать. Пусть этюд повернется и пойдет совсем не так, как это было условлено. Это — им­провизация, в которой все должно возникнуть по живому, логически и последовательно здесь же, на сцене. Если же, не обращая внимания на оцен­ку самочувствия партнера, возникшую на сцене, я буду втискивать себя в заранее придуманную схему, то ничего, кроме неправды, не получится.

Предварительное знание содержания этюда иногда толкает студента на то, чтобы он, выйдя на сцену, сразу «понял» все взаимоотношения и события, которые там произошли. В жизни так бывает очень редко. Вначале возникает оценка события, появляется догадка, предположение, и только после выяснения существа дела, его при­чин, деталей делаются выводы. Этот процесс самое простое человеческое действие, которое нам при­ходится постоянно проделывать в жизни, но, как только мы попадаем на сцену, детали и последо­вательность этого действия забываются. Поэтому студентам надо «забыть» о сюжете этюда и идти ка сцену так, как если бы они не знали того, с чем они там столкнутся, а знали бы только предлагаемые обстоятельства и то, ради чего они сюда пришли.

«Партнер никогда не должен говорить парт­неру, что он будет делать на сцене, — писал

Стр. 167

Е. Б. Вахтангов.— Все на сцене должно быть не­ожиданным, и реагировать нужно так, как реагируется»1.

Иногда студенты понимают общение как необ­ходимость старательно смотреть в глаза друг дру­гу. Надо объяснить им, что общаться можно и не глядя друг на друга, и такое общение бывает очень часто.

«Люди стараются всегда общаться с живым духом объекта, а не с его носом, глазами, пуго­вицами, как это делают актеры на сценох, — писал К. С. Станиславский.

Кроме того, общение в жизни обычно проте­кает легко, без особого напряжения, без излиш­ней старательности, кроме моментов большой опасности или важности. На это нужно обратить внимание студентов, чтобы они постарались с та­кой же малой затратой энергии общаться на сцене.

Общение на сцене должно быть беспрерывным. Еще Щепкин заметил: «Помни, что на сцене нет совершенного молчания... Когда тебе говорят, ты слушаешь, а не молчишь».

Но на сцене очень часто актеры, закончив свой текст, не слушают партнера, начинают говорить,

1 Е. Б. Вахтангов, Записки. Письма. Статьи, стр.310.

2 К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 2, стр. 255.

Стр168

 

только услышав конец реплики партнера. Такое поведение на сцене совершенно неправильно. Необходимо воспринимать то, о чем говорит или что делает партнер, понять, проверить, прав ли он, и затем, в ответ на его мысль, согласиться или отвергнуть ее. Таким образом, в момент речи или физического действия партнера я живу активной внутренней жизнью, ищу решение, как поступить дальше, и чем глубже будет восприятие, тем силь­нее затем будет мое воздействие на партнера.

«Играть надо не для публики, не для себя, а для партнера»,— учит К. С. Станиславский, на­поминая о чрезвычайной важности общения в ис­кусстве актера.

Основная сила воздействия театра заключена в общении действующих лиц, которое вовлекает зрителя в гущу событий пьесы. Таким образом, крепкая взаимосвязь с партнером является усло­вием, заставляющим зрителя с еще большим ин­тересом следить за развертыванием действия.

Этюды на общение с партнером ведутся от лица студента. В них еще нет подхода к пере­воплощению, нужно ответить на вопрос: что бы я сделал и как поступил, если бы оказался в та­ких-то и таких-то предлагаемых обстоятельствах. («Я» в предлагаемых обстоятельствах.) Поэтому выбор тем должен соответствовать жизненному опыту студентов и не ставить их в такие

Стр169

обсто ятельства, о которых они ничего не знают или которых не могут охватить своим воображе­нием.

Эти этюды, по существу, являются малень­кими пьесками, сюжет которых придуман самими студентами или педагогами. Текст в них не уста­новлен и должен родиться сам собой в процессе действия. Это — импровизация, т. е. в этих этю­дах не предрешено поведение участников и оно меняется в зависимости от обстоятельств, возни­кающих тут же на сцене. Все ранее пройденные элементы собираются воедино в этих этюдах и являются основой творческой импровизации.

Цель этих этюдов помочь студентам применить все пройденное на практике в процессе сцени­ческого действия и общения.

«Правильное внутреннее сценическое само­чувствие постоянно колеблется и находится в по­ложении балансирующего в воздухе аэроплана, который нужно постоянно направлять... То же происходит и в нашем деле...

Допустим, что артист чувствует себя прекрасно на подмостках, во время творчества. Он владеет собой настолько, что может, не выходя из роли, проверять свое самочувствие и разлагать его на составные элементы. Все они работают исправно, друг другу помогая. Но вот происходит легкий вывих, и тотчас же артист «обращает очи внутрь

Стр.170

души», чтоб понять, какой из элементов самочув­ствия заработал неправильно. Осознав ошибку, он исправляет ее. При этом ему ничего не стоит раздваиваться, то есть, с одной стороны, испра­влять то, что неправильно, а с другой — продол­жать жить ролью»1,— пишет К. С. Станиславский.

Если вы во время исполнения этюда почувст­вуете, что «зажаты», определите, где у вас за­жим, то вам удастся освободить эти мышцы. Если вы поймете, что ваше внимание ослабилось и вы не понимаете того, что говорит вам партнер, проделайте упражнение на собирание внимания на объекте-точке, остановив на минуту течение действия или улучив удобный момент. Один эле­мент потянет за собой другой, и вы снова «впра­витесь» в верное сценическое самочувствие.

Такое раздвоение сознания актера сопровож­дает сценическое действие. Актер должен быть предельно увлечен происходящим на сцене, но какая-то часть его сознания свободна от увле­чения и контролирует качество исполнения роли.

«Я никогда не бываю на сцене один,— пишет Ф. И. Шаляпин.— На сцене два Шаляпина. Один играет, другой контролирует. «Слишком много слез, брат,— говорит корректор актеру.— Помни

1. К.С. Станиславский, собр. Соч., т.2, стр.328

Стр.171

что плачешь не ты, а плачет персонаж. Убавь сле­зу». Или же: «Мало, суховато. Прибавь»1.

Не забывайте, что при этих сухих приказах «второго» Шаляпина «первый» Шаляпин плачет искренними слезами.

Но актерское сознание (второе «я» актера) не должно чрезмерно контролировать течение игры. Если оно будет вмешиваться слишком часто, это засушит исполнение роли, сделает его холодным, рассудочным.

Необходимо, чтобы актерское раздвоение по­могало исполнителю увлечься сценическим дей­ствием и обрести верное самочувствие. Самой большой радостью для второго «я» актера явля­ется ощущение, что он играет хорошо, верно, ув­леченно и правдиво живет на сцене. Исправление ошибок, возникающих во время игры, должно осуществляться по мере их возникновения и по­мочь выравниванию того сценического самочув­ствия, при котором все удается и игра на сцене доставляет удовольствие. Первоначально испра­вление ошибок идет сознательно, но практика должна приучить занимающихся к автоматическо­му налаживанию сценического самочувствия.

«Элементы самочувствия нуждаются в

1 Федор Иванович Шаляпин, т. I, М., «Искусство», 1957, стр. 303.

Стр. 172

постоянном регулировании, которое в конце концов то­же приучаешься делать автоматически»',— учит К. С. Станиславский,

Этот автоматизм достигается практикой, при­вычкой и постепенным переходом от сознатель­ного применения приемов к подсознательному регулированию связи элементов.

Найдя тему этюда и оговорив сюжет, его участники должны поставить перед собой вопрос: ради чего его играть? Что мы этим этюдом ска­жем зрителям? То есть вопрос о сверхзадаче.

Конечно, в ученических этюдах еще трудно ставить в полном объеме вопрос о сверхзадаче, но надо его ставить в тех пределах, которые по­зволяют простенькие темы и сюжеты начальных упражнений.

Ответ на вопрос, ради чего играть этот этюд, может помочь воспитать у студентов настоящие серьезные чувства: любовь к Родине и партии, коммунистическое отношение к труду, чистоту и поэтичность взаимоотношений между юношей и девушкой, честность в борьбе с отрицательными явлениями жизни и т. п. Вопросы морального ко­декса коммунизма, борьбы за мир также должны

1 К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 2, стр. 328.

Стр.173

находить свое посильное отражение в этих не­сложных начальных упражнениях. Воспитание художественного вкуса студентов также зависит от выбора тем и сюжетов этюдов.

Поскольку в этих этюдах действие идет «от себя», мы не даем студентам этюдов, в которых они совершают аморальные поступки, так как они еще не могут овладеть образами отрицательных персонажей, которых надо осудить или высмеять. Например, два студента проспали и не пошли в институт. Чтобы оправдать свое отсутствие, один из них вызвал врача и прикинулся больным. Врач ставит ему градусник. Второй студент отвлекает внимание врача, а первый в это время накола­чивает градусник. Обманутый врач выдает сту­денту бюллетень и уходит. Тогда первый студент спрашивает у второго, как он выкрутится и оп­равдает свой неприход. Второй студент торжест­вующе показывает бюллетень, который он украл у врача, в то время, когда тот осматривал первого студента. Оба танцуют победный танец.

Или: в общежитии две студентки, зная, что третья ведет дневник, в ее отсутствие находят его и, смеясь, начинают читать. Во время чтения вхо­дит студентка — автор дневника, вырывает его и ударяет одну из читавших.

Такие этюды и им подобные должны быть резко осуждены, как бы хорошо они ни

Стр. 174

исполнялись. В самом деле, в первом этюде студенты по-обывательски любовались своим лихачеством, не чувствуя мерзости своих поступков, а во втором совершали некрасивые поступки и просто дра­лись. Где же здесь «ради чего», сверхзадача и какой вывод могут сделать зрители? Здесь нет никакой идейно-художественной цели, и такие этюды, с нашей точки зрения, не имеют права на существование в начальный период воспитания молодых художников сцены, когда они еще не подошли к перевоплощению.





Последнее изменение этой страницы: 2017-01-27; Нарушение авторского права страницы

infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.237.205.144 (0.022 с.)