Предшествующие попытки вновь объединить три вида искусства

 

Знакомясь с судьбой каждого из трех видов искусства, после того как распался их первоначальный союз, мы должны были ясно увидеть, что именно там, где один вид искусства соприкасался с другим, где возможности двух искусств переходили в возможности третьего, каждое искусство обретало свою естественную границу: оно могло перейти эту границу и, распространившись вплоть до третьего вида искусства, снова вернуться к самому себе, к своему своеобразию, но только подчиняясь естественному закону любви, закону самоотречения во имя общего, дела, во имя любви. Подобно тому как мужчина во имя любви сочетается с женщиной, чтобы через нее раствориться в третьем — в ребенке, и в этом тройственном союзе снова находит лишь себя, но себя уже как бы расширившегося, дополненного, более совершенного, так и каждый из видов искусства может в совершенном, свободном произведении искусства обрести вновь самого себя, увидеть свое существо в этом произведении искусства как бы расширившимся, как скоро он во имя истинной любви, погружаясь в родственный вид искусства, снова возвращается к себе и обретает вознаграждение за свою любовь в совершенном произведении искусства, в котором заключено его расширившееся существо. Только вид искусства, стремящийся к общему произведению искусства, достигает предельной полноты своего существа; искусство же, стремящееся лишь к собственной полноте, при всей роскоши; которой оно окружает себя, остается бедным и несвободным. Стремление к общему произведению искусства возникает в каждом искусстве непроизвольно и бессознательно, когда оно, достигая своих границ, отдает себя другому виду искусства, а не старается взять от него: остается полностью собой, полностью отдавая себя. Оно превращается в свою противоположность, когда оно стремится лишь сохранить само себя: «чей хлеб ем, того песни пою». Когда же оно полностью отдает, себя другому, оно полностью в другом сохраняется, может полностью перейти в третье, чтобы в общем произведении искусства снова полностью быть самим собой.

Из всех видов искусства ни одно не нуждалось по своей сути в такой мере в сочетании с другим, как музыка, потому что она подобна природной текучей стихий, разлитой между двумя другими видами искусства с более индивидуальными и четко выраженными контурами. Лишь с помощью ритмов танца или поэтического слова могла она, несмотря на свою беспредельно текучую природу, обрести характерно выраженную материальность. Но ни один из других видов искусства не был способен с безграничной любовью погрузиться в стихию музыки; каждый черпал из нее ровно столько, сколько ему нужно было для своих эгоистических целей. Каждый брал у нее, ничего ей не давая, и музыка, вынужденная протягивать руку за подаянием, чтобы жить, в конце концов должна была только брать. Так, она сначала поглотила слово, чтобы распоряжаться им по своему усмотрению; подчиняя в христианских песнопениях слово целиком и полностью чувству, она теряла его субстанцию, в которой нуждалась для своего воплощения — для того чтобы ее текучая кровь стала плотной плотью. Новое отношение к слову — стремление с его помощью обрести форму — сказалось в протестантской церковной музыке и привело к созданию церковной музыкальной драмы, к страстям Господним; слово здесь не было лишь смутным выражением чувств, оно стало обозначать действие. В этих церковных драмах музыка, которая продолжала оставаться господствующим конструктивным началом, потребовала у поэзии серьезного и мужественного сотрудничества. Но трусливая поэзия, казалось, испугалась этого требования; она сочла более уместным бросить грандиозно выросшей и усилившейся музыке несколько лишних кусков, точно желая ее умилостивить, на самом же деле чтобы, по-прежнему эгоистически повелевая, остаться полностью собой в собственной сфере, то есть в литературе. Этому трусливо-своекорыстному отношению поэзии к музыке мы обязаны противоестественным рождением оратории, которая в конце концов перекочевала из церкви в концертные залы. Оратория хочет быть драмой, но лишь в той степени, в какой она разрешает музыке быть абсолютно господствующим элементом, задавать всему тон в драме. Там, где поэзия пожелала остаться в единственном числе, как в разговорных пьесах, она воспользовалась музыкой для побочных целей, для своего удобства, как, например, для развлечения зрителей в антрактах или для усиления воздействия некоторых немых сцен, как, скажем, украдкой совершаемого нападения бандитов и т. д. Сказанное о поэзии не в меньшей степени относится и к танцу, который, гордо красуясь на коне, милостиво разрешал музыке придерживать стремя. Так же поступала музыка с поэзией в оратории — она разрешала последней лишь таскать камни, из которых она по своему усмотрению возводила здание. Непрестанно растущее высокомерие музыки самым бесстыдным образом проявилось в опере. Тут она потребовала от поэзии огромной дани: поэзия не только должна была писать ей стихи; не только, как в оратории, лишь наметить характеры и драматические положения, чтобы дать ей точку опоры; нет, она должна была сложить к ее ногам все свое существо, все, что она только имела: законченные характеры и сложные драматические ходы — короче, всю драму полностью, с которой музыка могла бы поступать, как ей заблагорассудится.

Опера, по видимости представляющая собой соединение всех трех родственных видов искусства, стала местом сосредоточения их своекорыстных интересов. Без сомнения, музыка тут является законодательницей и лишь ей, ее стремлению — конечно, эгоистически направленному — к истинному произведению искусств, к драме, мы обязаны оперой. Вынужденные лишь подчиняться, танец и поэзия постоянно восстают из собственных эгоистических интересов против властолюбивой законодательницы. Поэзия и танец на свой лад овладели драмой; разговорная пьеса и балет-пантомима явились теми двумя территориями, между которыми и возникла опера, заимствуя с обеих сторон то, что казалось ей необходимым для эгоистического самоутверждения музыки. Однако пьеса и балет прекрасно сознавали свое самостоятельное положение; они отдавали себя в распоряжение музыки лишь против собственной воли и во всяком случае с коварным умыслом при благоприятном случае добиться собственного господства. Когда поэзия покидает почву патетических чувств — единственную подобающую опере — и разворачивает свою сеть современных интриг, музыка оказывается пойманной и должна, хочет она этого или нет, принять участие в пустом плетении нитей, которые только эта искушенная изготовительница театральных пьес может превратить в ткань; тогда поэзия начинает щебетать и чирикать, как во французских операх, пока у нее не перехватывает дыхание, и тогда сестрица проза уже одна свободно располагается повсюду. Танец же, стоит ему только заметить паузу, когда певица-законодательница останавливается и переводит дыхание, или почувствовать понижение температуры извергающейся лавы чувств, как он сразу же начинает скакать по всей сцене, вытесняя музыку в оркестр, кружиться и вертеться до тех пор, пока публика не перестает видеть леса за деревьями, то есть оперу за мельканием ног.

Так опера становится соглашением между эгоизмами трех искусств. Музыка, желая спасти свое главенство, договаривается с танцем о том, сколько времени будет принадлежать ему одному: все это время законы сцены пишутся мелом с подошв танцоров, а музыка руководствуется законами не колебания звуков, а колебания ног. На это время певцам запрещаются решительно всякие грациозные движения — они принадлежат лишь сфере танца. Певец обязан полностью воздерживаться от жестов хотя бы ради сохранения своего голоса. С поэзией музыка — к полному удовольствию первой — заключает соглашение о том, что она не будет никак использована на сцене, ее стихи и слова не будут даже произноситься, но зато она в качестве напечатанного либретто, существующего самостоятельно, снова станет литературой. Так возник этот благородный союз, каждый вид искусства снова стал самим собой, и между пируэтом и либретто музыка снова располагает собой по своему усмотрению. Это и есть современная свобода, весьма точно отраженная в зеркале искусства.

Но, заключив столь позорный союз, музыка должна была прийти к пониманию своей унизительной зависимости, несмотря на видимость господствующего положения в опере. Условием ее существования является сердечная склонность. Даже стремясь к собственному удовлетворению, эта склонность ощущает потребность в предмете, более настоятельную и горячую, чем чувственная или рассудочная любовь. Сила этой потребности дает ей мужество самопожертвования, и если Бетховен выразил это в смелом деянии, то такие поэты-музыканты, как Глюк и Моцарт, выразили в столь же прекрасном, исполненном любви деянии ту радость, с которой любящий, сливается со своим предметом и, перестав быть самим собой, становится чем-то бесконечно большим. Там, где опера, созданная с самого начала лишь для того, чтобы каждое искусство могло показать себя, давала малейшую возможность для растворения музыки в поэзии, названные композиторы осуществляли это самопожертвование музыки во имя единого и целостного произведения искусства. Неизбежное отрицательное влияние господствующих дурных условий объясняет, однако, нам, почему эти свершения были единичны и почему оставались одинокими отважившиеся на них композиторы. То, что при счастливых обстоятельствах, почти всегда случайных, оказывалось возможным для отдельного человека, не могло стать законом для всех остальных — здесь же мы видим эгоистическое господство произвола, вызванное стремлением к подражанию и неспособностью творить самим. Глюк и Моцарт, подобно немногим родственным им композиторам[29], — лишь одинокие путеводные звезды над пустынным ночным морем оперной музыки, указывающие на возможность растворения богатой музыки в еще более богатой драматической поэзии, именно в такой поэзии, которая благодаря свободному растворению в ней музыки становится всесильным драматическим искусством. Насколько невероятно создание совершенного художественного произведения при господствующих сейчас обстоятельствах, как раз и доказывается тем фактом, что свершения Глюка и Моцарта, раскрывших предельные возможности музыки, не оказали никакого влияния на наше современное искусство и искры, порожденные их гением, промелькнули перед нашим художественным миром великолепным фейерверком, не будучи в силах зажечь того огня, который обязательно вспыхнул бы, если бы искры упали на действительно горючий материал.

Но свершения Глюка и Моцарта оказались свершениями односторонними, ибо они показали лишь возможности музыки, раскрыли ее стремления и не были поняты родственными искусствами, которые должны были бы способствовать этим свершениям, ответить на них, охваченные тем же стремлением к взаимному слиянию. Лишь общее стремление всех трех видов искусств к созданию истинного произведения искусства может спасти их и тем самым создать это произведение. Только после того как будет сломлено эгоистическое упорство всех трех искусств и они любовно сольются друг с другом; только после того как каждое будет любить себя лишь в другом; только после того как они перестанут существовать как изолированные искусства, — они окажутся в состоянии создать совершенное произведение искусства. Их исчезновение в этом смысле явится рождением такого произведения искусства, их смерть — его жизнью.

Драма будущего возникнет в тот момент, когда не будет больше ни пьесы, ни оперы, ни пантомимы; когда условия, благодаря которым они возникли и влачили свое противоестественное существование, будут полностью уничтожены. Эти условия исчезнут только тогда, когда возникнут условия, которые породят произведение искусства будущего. Но они возникнут не отдельно, а только во взаимосвязи с условиями всей нашей жизни. Только тогда, когда царящая религия эгоизма, расчленившая искусство на уродливые, своекорыстные направления и виды будет безжалостно изгнана из жизни, искоренена без снисхождения, сама собой родится новая религия, включающая в себя условия существования произведения искусства будущего.

Прежде чем мы постараемся составить представление об этом произведении искусства — представление, почерпнутое из полного отрицания нашего нынешнего искусства, — нам необходимо еще бросить взгляд на существо так называемых изобразительных искусств.