Мертвый, мирно в гробе спи, Жизнью пользуйся, живущий.

И добавил характерное: «Грубо, но честно».

Он тяжело переживал смерть Гартмана, но не поддавался искушению утешительных мыслей; возможно, он действительно зашел здесь слишком далеко. «Там нет и не может быть никакого мира, там нет и не может никакого утешения. Думать так – слабость». Я всем сердцем ощущаю его правоту, но мой ум продолжает искать лазейки, в голове клубятся разные надежды и мечты. Мой разум тупо твердит: «После смерти останется созданное при жизни». А этот несносный Мусоргский снова лезет со своим: «Очередная тефтелька (с хреном, чтобы выжать слезу), слепленная из человеческой гордости».

Мусоргский, кажется, стоял лицом к лицу с этим печальным процессом – умиранием – без какой-то сахарной глазури, маскарадного костюма или драпировки. И он даже отрезал себе путь назад, как будто сказал: хватит всего этого. «Кое-что лучше оставить недосказанным». Я тоже оставляю это недосказанным.

Виктор Александрович Гартман (1834-1873), архитектор и художник, рисунки которого вдохновили Мусоргского на фортепьянный цикла «Картинки с выставки».

Меня с ранних лет пленила поэзия Маяковского.

Есть такая книга – «Все сочиненное Владимиром Маяковским», напечатанная в 1919 году на плохой бумаге. Она познакомила меня с поэтом. Я был тогда очень молод, мне было всего тринадцать, но мои друзья, молодые литераторы и большие поклонники Маяковского, с удовольствием объясняли наиболее трудные места книги, которая мне так понравилась. В последующие годы я старался не пропустить ни одного его появления в Ленинграде. Я ходил на его чтения со своими друзьями-писателями, и мы слушали его с огромным интересом и энтузиазмом.

Больше всего мне нравилось стихотворение Маяковского «Хорошее отношение к лошадям», я его и до сих пор люблю и считаю одним из его лучших произведений. Сильное впечатление произвело на меня в юности «Облако в штанах», нравились мне и «Флейта-позвоночник» и многие другие поэмы. Я попытался положить некоторые из его стихов на музыку, но не смог. Я считаю, что переложить его поэзию на музыку очень трудно, особенно для меня, так как я еще и теперь слышу голос Маяковского и мне хотелось бы передать интонации, с которыми он читал собственные произведения.

В начале 1929 года Всеволод Эмильевич Мейерхольд, который ставил тогда «Клопа», попросил меня написать музыку к спектаклю. Я с радостью ухватился за этот проект. Я наивно думал, что Маяковский в действительности – такой же, каким представляется по стихам. Естественно, я не ожидал, что он носит свою футуристическую желтую блузу, и не думал, что у него на щеке нарисован цветок. Такие глупости в новом политический климате ему бы, наверно, только навредили. Но и вид человека, приходившего на каждую репетицию «Клопа» в новом галстуке, тоже шокировал, потому что в те дни это считалось одним из наиболее явных признаков мещанства.

Маяковский, как я понял, на самом деле любил пожить на широкую ногу, он носил лучшую заграничную одежду: немецкий костюм, американский галстук, французские рубашки и обувь – причем, демонстративно. В стихах он прославлял советские продукты, и его вездесущая реклама к тому времени поднадоела. Но Маяковский презирал те самые товары, которые воспевал. Я убедился в этом на репетициях. Когда Игорю Ильинскому, игравшему Присыпкина, понадобился безвкусный костюм, Маяковский сказал: «Пойдите в универмаг и купите первый попавшийся. Будет то, что надо».

Это были те самые костюмы, которые Маяковский воспевал в своих вдохновенных стихах. Ладно, это – всего лишь очередной пример трагического несоответствия между романтической мечтой и действительностью. Поэтический идеал – в данном случае костюм – это одно, а действительность – в данном случае продукция государственной фабрики – другое. Разница между ними – гонорар поэта. Как говорится, не в галстуке счастье, как, впрочем, и свидетельство благородства. Когда нас с Маяковским представили друг другу на репетиции «Клопа», он протянул мне два

Пальца. Я, не будь дурак, протянул ему один, и наши пальцы столкнулись. Маяковский был ошеломлен. Он всегда был хамом, а тут вдруг появилось какое-то ничтожество, от горшка два вершка, которое смеет самоутверждаться.

Я отлично помню этот эпизод, и именно поэтому не реагирую, когда меня пытаются убедить, что этого не было, в соответствии со старым принципом «этого не может быть, потому что этого не может быть никогда», как сказал некий начальник, увидев жирафа. Разве может «лучший и талантливейший» быть хамом?

Как-то меня попросили принять участие в телевизионной программе о «лучшем и талантливейшем». Они, очевидно, рассчитывали, что я поделюсь воспоминаниями о том, какой Маяковский был внимательный, добрый и вежливый. Я рассказал режиссерам о своей встрече с ним. Они явно смутились и сказали: «Это не типично». Я ответил: «Почему? Это как раз очень типично». Так я и не появлялся в передаче.

Если бы не Мейерхольд, я бы не написал музыки к «Клопу», потому что ни я, ни Маяковский не хотели этого. Маяковский спросил меня, что я уже написал, и я ответил: «Симфонии, оперу, балет». Тогда он спросил, как мне нравятся пожарные оркестры. Я сказал, что иногда нравятся, иногда – нет. Тогда Маяковский сказал: «Я больше всего люблю пожарные оркестры и хочу, чтобы музыка в «Клопе» была точно такой, как у них. Мне не нужны симфонии». Естественно, я предложил, чтобы он пригласил пожарных и обошелся без меня. Мейерхольд замял спор.

Еще раз я чуть не отказался от этой работы, когда услышал, чего требовал Маяковский от одной актрисы. Дело в том, что «Клоп» – слабенькая пьеска, и Маяковский, естественно, опасался за ее успех. Он боялся, что публика не будет смеяться, и решил обеспечить смех довольно дешевым трюком: он потребовал, чтобы актриса, игравшая спекулянтку, говорила с явным еврейским акцентом. По его мнению, это должно было вызвать хохот. Это был явно недостойный прием, и Мейерхольд попытался объяснить это Маяковскому, но тот ничего не хотел слушать. Тогда Мейерхольд прибег к обману: он велел актрисе делать на репетиции то, чего хотел Маяковский, и убрать акцент во время выступления, так как на премьере Маяковский будет слишком взлнован, чтобы заметить это. И Маяковский промолчал.

Театр Мейерхольда был бедным и всегда испытывал материальные трудности, и все же Маяковский внезапно написал на обложке пьесы: «Комедия в шести действиях», хотя их с тем же успехом могло быть и четыре. Но это увеличивало его авторские отчисления. Думаю, это отвратительно: в конце концов, они были друзьями. Мейерхольд жаловался мне: «Ну как объяснить автору, что надо сократить количество актов?»

Могу с уверенностью сказать, что Маяковский воплощал в себе все те черты характера, которые я терпеть не могу: фальшь, любовь к саморекламе, стремление к шикарной жизни и, самое главное, презрение к слабым и раболепие перед сильными. Для Маяковского основным моральным законом была сила. Он воплощал в себе строчку из басни Крылова: «У сильного всегда бессильный виноват». С той только разницей, что Крылов сказал это в укор, с насмешкой, а Маяковский воспринимал этот трюизм напрямую и соответственно поступал.

Именно Маяковский первым сказал, что хотел бы, чтоб «о работе стихов от Политбюро делал доклады Сталин». Маяковский был главным певцом культа личности, и Сталин не забыл этого, он наградил Маяковского званием «лучшего и талантливейшего». Маяковский, как вы знаете, сравнивал себя с Пушкиным, и даже теперь многие всерьез сравнивают его с Пушкиным. Думаю, наши товарищи ошибаются. Я сейчас говорю не о таланте (талант – вещь спорная), а о позиции. Пушкин «в свой жестокий век восславил свободу и ми-

Лость к падшим призывал». А Маяковский призывал к кое-чему совершено противоположному: он обращался к молодежи с призывом «делать жизнь с товарища Дзержинского»139. Это – все равно, как если бы Пушкин призывал современников подражать Бенкендорфу или Дубельту140.

В конце концов, «поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан». Ну так вот, Маяковский не был гражданином, он был лакеем, который всей душой служил Сталину. Он «внес свой лепет» в возвеличивание бессмертного образа вождя и учителя. Конечно, Маяковский не был одинок в этом недостойном занятии, он был лишь одним из блестящей плеяды. Многие русские творческие люди были увлечены личностью нашего вождя и учителя и наперебой создавали работы, воспевавшие его. Кроме Маяковского, я бы назвал тут Эйзенштейна с его «Иваном Грозным» на музыку Прокофьева. Почему-то меня включают в этот список как представителя от композиторской братии: Маяковский, Эйзенштейн… Но я сам не включаю себя в него и убедительно прошу избавить меня от этой чести. Пусть ищут другого кандидата. Мне все равно, кого выберут: Прокофьева, Давиденко – «Красного Бетховена» – или Хренникова. Пускай выясняют, кто из них написал самую восторженную песнь о нашем «великом друге и вожде», как говорится в строчке из песни, которую мы пели.

Несметное число людей обращались к образу великого садовода и корифея всех наук. Ему льстили историями об особой сталинской волшебной силе, которая проявлялась при личном контакте. Я слышал некоторые из этих историй. Они все постыдны, и самое постыдное – то, что люди рас-