Русская художественная культура

49. Чудо Георгия о змие. Новгородская икона.

Вто­рая по­лови­на XV ве­ка. Нов­го­род. Го­сударс­твен­ный Рус­ский му­зей, Санкт-Пе­тер­бург.

 

Ико­на бы­ла об­на­руже­на в цер­кви се­ла Ма­нихи­но близ устья ре­ки Па­ши Ле­нин­градской об­ласти, от­но­сит­ся ко вре­мени на­ивыс­ше­го рас­цве­та нов­го­род­ской шко­лы.

Юный Ге­ор­гий, бла­гос­ловля­емый дес­ни­цей Гос­подней, по­ража­ет копь­ем изог­нувше­еся под ко­пыта­ми ко­ня чу­дови­ще, по­кор­но под­став­ля­ющее ему свою пасть. Си­яющие, чис­тые крас­ки вос­пе­ва­ют тор­жес­тво по­беды свя­того, тор­жес­тво доб­ра над злом. Каж­дый цвет здесь сим­во­личен. Крас­ная ки­новарь, осо­бен­но лю­бимая нов­го­род­ца­ми, сим­во­лизи­ру­ет пра­вед­ную кровь му­чени­ка, ду­хов­ный огонь и по­беду над смертью. Зе­леный – цвет воз­рожда­ющей­ся жиз­ни. Он пок­ры­ва­ет гор­ки (сим­вол ду­хов­но­го вос­хожде­ния) и плащ Ге­ор­гия. Чер­ный – сим­вол зла, смер­ти, не­чис­той си­лы. По­это­му озе­ро, из ко­торо­го вы­пол­за­ет змей, по­доб­но чер­ной пе­щере ада. Бе­лый – сим­во­лизи­ру­ет чис­то­ту и свя­тость. Ге­ор­гий ска­чет на бе­лом ко­не, а вок­руг го­ловы его бе­лый нимб.

Свя­той Ге­ор­гий по­чита­ем на Ру­си с дав­них вре­мен. С кон­ца XV ве­ка он стал сим­во­лом Мос­ков­ско­го го­сударс­тва, а по­том пе­решел и в рос­сий­ский герб, зна­мен­ная по­беда прав­ды, доб­ра над злом, све­та над ть­мой.

 

 

50. Софийский собор в Новгороде

 

 

Главный православный храм Великого Новгорода, созданный в 1045-1050 годах. На протяжении столетий — духовный центр Новгородской республики. Это древнейшая церковь на территории России, построенная славянами. Действующий.

Храм был заложен Ярославом Мудрым и его сыном Владимиром. Задумывался собор как центральный городской храм. Храм строился с 1045 по 1050 год и является самой древней из сохранившихся каменных построек Руси. Во время своей постройки храм был единственным каменным зданием в Новгороде. Строили его киевские и византийские мастера.

Собор представляет собой пятинефный крестово-купольный храм. Храмы подобного типа строились на Руси только в XI веке. У храма имеется три апсиды - центральная пятигранная, и боковые - округлые. С трёх сторон центральное строение окружают широкие двухэтажные галереи. Собор имеет пять глав, шестая венчает лестничную башню, расположенную в западной галерее южнее входа. Маковицы глав выполнены в форме древнерусских шлемов. Основной объём собора (без галерей) имеет длину 27 м и ширину 24,8 м; вместе с галереями длина составляет 34,5 м, ширина 39,3 м. Высота от уровня древнего пола, находящегося на 2 метра ниже современного, до вершины креста центральной главы - 38 м. Стены храма, имеющие толщину 1,2 м, сложены изизвестняка разных оттенков. Камни не отделаны (подтёсана лишь выходящая на поверхность стен сторона), скреплены известковым раствором с примесями толчёного кирпича (т. н. цемянка). Арки, арочные перемычки и своды выложены из кирпича. В главной апсиде и в парусах под средним барабаном внутренние стены заполнены голосниками - керамическими сосудами округлой формы. В некоторых местах через отверстия голосники имеют выход во внутреннее пространство, благодаря чему, несмотря на значительный объём здания, эхо в нём отсутствует. Кроме того, применение в кладке пустотелых и одновременно округлых форм значительно снизило нагрузку барабана на подпружные арки.

В соборе три иконостаса. Из них наиболее известны главный (иконы XV-XVI веков, праздничный ряд икон XIV века хранится в экспозиции музея) и Рождественский (XVI век, отдельные иконы - XIX век, икона «Спас на престоле» XIV века). Среди икон особо выделяются:

· Икона Божией Матери «Знамение»

· Евфимий Великий, Антоний Великий, Савва Освященный

· София, Премудрость Божия (XV век). Находится в центральном иконостасе. Отличается большим символизмом даже по сравнению с иконами того же типа. Например, Премудрость в новгородской версии имеет красный цвет, означая жертву Христа.

· Тихвинская икона Богородицы (XVI век). Находится в Рождественском иконостасе. Эта икона находилась с новгородцами во время заключения Столбовского мира. Риза на иконе изготовлена по заказу царевны Софьи.

 

Ма́гдебургские, иначе Корсунские врата - название бронзовых дверей первоначально придела Рождества Богоматери Софийского собора в Великом Новгороде; затем эти двери, отреставрированные мастером Аврамом, были перенесены в западный портал собора. В течение нескольких веков врата служили торжественным входом в собор. В настоящее время они открываются только во время праздников, когда службу возглавляет митрополит Новгородский и Старорусский.

На кресте центрального купола находится свинцовая фигура голубя - символа Святого Духа.

 

51. Феофан Грек. Макарий Египетский

Фреска. Церковь Спаса Преображения на Ильине улице, Новгород, Россия, 1378 год

На протяжении XVII-XVIII веков фрески были частично утрачены из-за пожаров, а потом забелены (как и во многих других древних храмах). Пробные расчистки фресок, произведённые неизвестными любителями старины, были выполнены в 1910-1912 гг. Систематическое раскрытие и реставрация росписи начались с 1918 года. Начал раскрытие П. И. Юкин, наиболее значительная работа проделана Ю. А. Олсуфьевым. Здание храма, а также фрески сильно пострадали в годы Великой Отечественной войны. Был повреждён снарядом свод троицкого придела и разрушен западный свод подкупольного креста. В послевоенные годы роспись была укреплена и промыта от копоти под руководством Н. П. Сычева. Была проведена архитектурная реставрация храма (автор проекта - Л. М. Шуляк), храму вернули древние формы с сохранением щипцовой восьмискатной кровли XVI-XVII вв. Раскопки в алтаре проводил М. К. Каргер. В 1960-е гг. московские реставраторы во главе с Г. С. Бетхелем установили, что из-под шпатлевки и побелки XIX века раскрыты ещё не все сохранившиеся фрагменты росписи. Возможны новые открытия живописи великого византийского мастера.

Феофан Грек родился ок.1340 – ушел из жизни после 1405. Феофан Грек – всемирно известный иконописец, мастер стенных росписей. Родом из Византии. Работал на Руси во 2-й половине 14 - начале 15 веков. Художник отличался редкостным трудолюбием. Он расписывал церкви (как свидетельствует московский книжник Епифаний Премудрый, числом более сорока) в Константинополе, Халкидоне, Галате, Кафе, в Великом Новгороде, Нижнем и в Москве.

Великий святой Макарий в поисках высших истин бытия шестьдесят лет прожил аскетом в пустыни. Старец, высокий, сильный, с почерневшим от пустынного жара ликом, с густой седой шапкой волос, ниспадающих к покатым плечам, к длинной бороде, к груди, стоит, повернув черные не воинственные, но крепкие ладони навстречу вошедшему в храм прихожанину. Этот молчаливый жест используют лишь люди, абсолютно уверенные в своей миролюбной силе.

Живопись Феофана, столь выразительно-индивидуальная, столь свободная от канонов, вместе с тем несет на себе и влияние собственно новгородского искусства. Широкие удары кисти, точные, уверенно положенные блики (пробела) высветления. Живопись почти монохромная, красно-коричневых и желтых охр, оттенки которых дают необычайное красочное многообразие.

Энергичная, свободная манера письма, смелый мазок, напряженные духовные искания, предельная острота характеристик, несколько приглушенные краски, создающие трагизм повествования,- характерные черты творчества Феофана Грека.

 

52. «Троица» Андрея Рублёва

 

 

Дерево, темпера. 142 × 114 см. Око­ло 1425 го­да (1411 год или 1425-27) Треть­яков­ская га­лерея. Мос­ква.

Андре́й Рублёв (около 1360[2] -17 октября 1428, Москва) - наиболее известный и почитаемый мастер московской школы иконописи, книжной и монументальной живописи XV века. Канонизирован Русской православной церковью в лике преподобных святых.

В основе сюжета «Троицы» лежит библейский рассказ о явлении праведному Аврааму божества в виде трех прекрасных юношей-ангелов. Авраам с женою Саррой угощали пришельцев под сенью Мамврийского дуба, и Аврааму дано было понять, что в ангелах воплотилось божество в трех лицах.

Икона представляет собой доску вертикального формата. На ней изображены три ангела, сидящие за столом, на котором стоит чаша с головой тельца. На фоне представлены дом (палаты Авраама), дерево (дуб Мамврийский) и гора (гора Мориа). Фигуры ангелов расположены так, что линии их фигур образуют как бы замкнутый круг. Композиционным центром иконы является чаша. Руки среднего и левого ангелов благословляют чашу. В иконе нет активного действия и движения - фигуры полны неподвижного созерцания, а их взгляды устремлены в вечность. По фону, на полях, нимбах и вокруг чаши заделанные следы от гвоздей оклада.

Левый ангел, означающий Бога-Отца, правой рукой благословляет чашу.

Средний ангел (Сын), изображенный в евангельских одеждах Иисуса Христа, опущенной на престол правой рукой с символическим перстосложением, выражает покорность воле Бога-Отца и готовность принести себя в жертву во имя любви к людям.

Жест правого ангела (Святого Духа) завершает символическое собеседование Отца и Сына, утверждая высокий смысл жертвенной любви, и утешает обреченного на жертву. Таким образом, изображение Ветхозаветной Троицы (то есть с подробностями сюжета из Ветхого Завета) превращается в образ Евхаристии (Благой жертвы), символически воспроизводящей смысл евангельской Тайной вечери и установленное на ней таинство (причащение хлебом и вином как телом и кровью Христа). Исследователи подчеркивают символическое космологическое значение композиционного круга, в который лаконично и естественно вписывается изображение. В круге видят отражение идеи Вселенной, мира, единства, объемлющего собою множественность, космос. При постижении содержания «Троицы» важно понять его многогранность.

Свойства каждой их трёх ипостасей раскрывают и их символические атрибуты - дом, дерево, гора. Исходным моментом божественного домостроительства является творящая воля Бога Отца, и поэтому над символизирующим Его ангелом Рублев помещает изображение палат Авраама. Дуб мамврийский переосмысляется как древо жизни и служит напоминанием о крестной смерти Спасителя и Его воскресении, открывающем дорогу к вечной жизни. Он находится в центре, над ангелом, символизирующим Христа. Наконец, гора - символ восхищения духа, то есть, духовного восхождения, которое осуществляет спасенное человечество через непосредственное действие третьей ипостаси Троицы - Духа Святого (В Библии гора есть образ «восхищения духа», потому на ней и происходят самые значительные события: на Синае Моисей получает скрижали завета, Преображение Господне совершается на Фаворе, Вознесение - на горе Елеонской).

Икона находилась в Троицком соборе Троицкого монастыря, ставшего впоследствии лаврой, до двадцатых годов нашего столетия. За это время икона претерпела ряд подновлений и прописей

История: В 1904 го­ду ико­нопи­сец В.И.Гурь­янов на­чал рас­чис­тку ико­ны «Тро­ица», сто­яв­шей в пер­вом яру­се ико­нос­та­са Тро­иц­ко­го со­бора Тро­ице-Сер­ги­ева мо­нас­ты­ря. В 1919 го­ду рас­чис­тка этой ико­ны бы­ла за­кон­че­на, но еще до окон­ча­ния рес­тавра­ции «Тро­ица» бы­ла еди­нодуш­но приз­на­на ге­ни­аль­ным тво­рени­ем пре­подоб­но­го Ан­дрея Руб­ле­ва, све­дения о ко­тором сох­ра­нились в ли­тера­тур­ных ис­точни­ках XVI и пос­ледней чет­верти XVII ве­ка.

Ико­на бы­ла, по-ви­димо­му, на­писа­на для ка­мен­но­го Тро­иц­ко­го со­бора, за­кон­ченно­го в 1423 го­ду. Этот бе­лока­мен­ный храм был воз­ве­ден при игу­мене Тро­ице-Сер­ги­ева мо­нас­ты­ря Ни­коне, в па­мять и «в пох­ва­лу Сер­гию Ра­донеж­ско­му», ос­но­вате­лю этой оби­тели.

 

 

53. Богоматерь Владимирская

 

 

Бо­гома­терь Вла­димир­ская. Кон­стан­ти­нополь. Треть­яков­ская га­лерея. Мос­ква (на­чало XII в.)

Бо­гома­терь Вла­димир­ская – ико­на, на­писан­ная в на­чале XII ве­ка в Кон­стан­ти­нопо­ле, од­на из древ­ней­ших Свя­тынь рус­ской зем­ли. От­но­сит­ся к ви­зан­тий­ско­му ти­пу Еле­усы (Уми­ления). Младенец припал щекой к щеке Матери. Икона передаёт полное нежности общение Матери и Ребёнка. Мария предвидит страдания Сына в Его земном пути. Подобная иконография была известна в раннехристианском искусстве, но особо широкое распространение она получила в XI веке. Отличительная особенность Владимирской иконы от прочих икон типа Умиление: левая ножка Младенца Христа согнута таким образом, что видна подошва ступни, «пяточка».

На обороте изображены Этимасия (престол уготованный) и орудия страстей, относимые очень приблизительно к началу XV века (времени второй починки иконы). Существуют версии, что икона ещё с самого начала была двусторонней: об этом говорят одинаковые формы ковчега и лузги обеих сторон.

По пре­данию, ико­на вос­хо­дит к об­ра­зу, впер­вые на­писан­но­му Еван­ге­лис­том Лу­кой с са­мой Бо­гома­тери. Су­щес­тву­ет ле­топис­ное сви­детель­ство, что ико­ну при­вез­ли из Кон­стан­ти­нопо­ля в Ки­ев, а за­тем, она бы­ла пе­рене­сена кня­зем Ан­дре­ем Бо­голюб­ским во Вла­димир, где и об­ре­ла свою сла­ву как чу­дот­ворная.

Чу­дот­ворной Зас­тупни­цей Ру­си Бо­гома­терь Вла­димир­ская бы­ла объ­яв­ле­на пос­ле то­го, как в 1395 го­ду дви­гав­ше­еся на Мос­кву вой­ско Та­мер­ла­на по­вер­ну­ло вне­зап­но на­зад в тот день, ког­да ико­ну при­вез­ли в го­род. В 1480 го­ду об­раз окон­ча­тель­но был пе­рене­сен в Мос­кву в толь­ко что отс­тро­ен­ный Ус­пен­ский со­бор Мос­ков­ско­го Крем­ля.

 

 

54. Дмитриевский собор во Владимире

 

 

Придворный собор, возведённый Всеволодом Большое Гнездо на княжеском дворе и освящённый в честь великомученика Димитрия Солунского. Канонический пример крестово-купольного белокаменного храма владимиро-суздальской архитектурной школы. Знаменит своей белокаменной резьбой. В 1992 году включён в список памятников Всемирного наследия ЮНЕСКО.

В настоящее время собор находится в ведении Владимиро-Суздальского музея-заповедника и открыт как музейная экспозиция.

По Н. Н. Воронину, построен в 1194-1197 годах; по летописным данным, обнаруженным в 1990-х годахТ. П. Тимофеевой, в 1191 году.

Собор одноглавый, четырёхстолпный, трёхапсидный. Первоначально собор окружали галереи с лестничными башнями, соединявшие его с княжеским дворцом (разобраны при реставрации в XIX веке).

Собор знаменит своей белокаменной резьбой - его стены украшают около 600 (другой источник - 566) рельефов, изображающих святых, мифических и реальных животных. Большинство рельефов сохранились в первоначальном виде, некоторые были заменены при реставрации XIX века (по М. С. Гладкой, практически точными копиями).

Главной фигурой декоративного убранства Дмитриевского собора является фигура царя Давида, занимающая центральное положение на каждом из трех фасадов храма. Образ Давида-Псалмопевца является ключом к пониманию символики белокаменной резьбы собора.

От внутреннего убранства до нас дошли несколько фрагментов фресок XII века, в частности, фрагменты композиции «Страшный суд».

55. Храм Василия Блаженного

 

Собор Покрова Пресвятой Богородицы, что на Рву (разговорное название - Собор Василия Блаженного). Москва. Красная площадь (1555-1561)

До XVII века обычно назывался Троицким, так как первоначальный деревянный храм был посвящён Святой Троице; был также известен как «иерусалимский», что связано как с посвящением одного из приделов, так и с совершавшимся в Вербное воскресенье крестным ходом к нему изУспенского собора с «шествием на осляти» Патриарха.

В настоящее время Покровский собор - филиал Государственного исторического музея. Входит в Список объектов Всемирного наследия ЮНЕСКО в России.

Собор был построен в 1555-1561 годах по приказу Ивана Грозного в память о взятии Казани и победе над Казанским ханством, которые случились именно в день Покрова Пресвятой Богородицы - в начале октября 1552 года. Существует несколько версий о создателях собора. По одной из версий, архитектором был известный псковский мастер Постник Яковлев по прозвищу Барма. По другой, широко известной версии Барма и Постник - два разных архитектора, оба участвовавших в строительстве; эта версия ныне устарела. По третьей версии, собор был построен неизвестным западноевропейским мастером (предположительно итальянцем, как и ранее - значительная часть сооружений Московского Кремля), отсюда и столь неповторимый стиль, сочетающий в себе традиции как русского зодчества, так и европейского зодчества эпохи Возрождения, но эта версия пока так и не нашла никакого чёткого документального подтверждения.

Сам храм символизирует собой Небесный Иерусалим, однако значение цветовой раскраски куполов и по сей день остается неразгаданной загадкой.

Высота храма составляет 65 метров.

Собор состоит из храмов, престолы которых освящены в честь праздников, приходившихся на дни решающих боёв за Казань:

- Троицы,

- в честь свт. Николая Чудотворца (в честь иконы его Великорецкой из Вятки),

- Входа во Иерусалим,

- в честь муч. Адриана и Наталии (первоначально - в честь свв.Киприана и Иустины — 2 октября),

- свт. Иоанна Милостивого (до XVIII — в честь свт. Павла, Александра и Иоанна Константинопольских - 6 ноября),

- Александра Свирского (17 апреля и 30 августа),

- Варлаама Хутынского (6 ноября и 1-я пятница Петрова поста),

- Григория Армянского (30 сентября).

Все эти восемь церквей (четыре осевые, четыре поменьше между ними) увенчаны луковичными главами и сгруппированы вокруг возвышающейся над ними девятой столпообразной церкви в честьПокрова Божией Матери, завершённой шатром с маленькой главкой. Все девять церквей объединены общим основанием, обходной (первоначально открытой) галереей и внутренними сводчатыми переходами.

В 1588 году с северо-востока к собору был пристроен десятый придел, освящённый в честь Василия Блаженного (1469—1552), мощи которого находились на месте постройки собора. Название этого придела дало собору второе, обиходное название. К приделу Василия Блаженного примыкает придел Рождества Пресвятой Богородицы, в котором в 1589 году был погребён блаженный Иоанн Московский (вначале придел был освящён в честь Ризположения, но в 1680 году переосвящён как Рождество-Богородицкий). В 1672 году в нём состоялась обретение мощей Иоанна Блаженного, а в 1916 году он был переосвящён во имя блаженного Иоанна, московского чудотворца. В 1670-х годах построена шатровая колокольня.

Куполов всего одиннадцать, из них девять куполов над храмом (по числу престолов):

Покрова Богородицы (центр),

Св. Троицы (восток),

Входа Господня в Иерусалим (запад),

Григория Армянского (северо-запад),

Александра Свирского (юго-восток),

Варлаама Хутынского (юго-запад),

Иоанна Милостивого (бывш. Иоанна, Павла и Александра Константинопольских) (северо-восток),

Николая Чудотворца Великорецкого (юг),

Адриана и Наталии (бывш. Киприана и Иустины) (север).

Ещё два купола расположены над приделом Василия Блаженного и над колокольней.

Собор неоднократно реставрировался. В XVII веке были добавлены асимметричные пристройки, шатры над крыльцами, затейливая декоративная обработка глав (первоначально они были золотыми), орнаментальная роспись снаружи и внутри (первоначально сам собор был белый).

В главной, Покровской, церкви стоит иконостас из разобранной в 1770 году кремлёвской церкви Черниговских чудотворцев, а в приделе Входа во Иерусалим находится иконостас из разобранного в то же время Александровского собора.

Последний (перед революцией) настоятель собора, протоиерей Иоанн Восторгов, был расстрелян 23 августа (5 сентября) 1918 года. Впоследствии храм был передан в распоряжение обновленческой общины.

 

Русское искусство 19-20 вв.

56. Брюллов. Последний день Помпеи

1830-1833 го­ды. Го­сударс­твен­ный Рус­ский му­зей, Санкт-Пе­тер­бург.

«Пос­ледний день Пом­пеи» – са­мая зна­мени­тая ра­бота Кар­ла Пав­ло­вича Брюл­ло­ва (1799-1852). Кар­ти­на бы­ла на­писа­на Брюл­ло­вым в Ита­лии. Сю­жетом для ра­боты пос­лу­жило тра­гичес­кое со­бытие – ги­бель древ­не­рим­ско­го го­рода Пом­пеи при из­верже­нии Ве­зувия в 79 го­ду. Он изоб­ра­жа­ет ги­бель не толь­ко Пом­пеи, но ан­тично­го ми­ра. Об­ру­шива­ет­ся зда­ние рим­ско­го хра­ма, низ­верга­ют­ся на зем­лю «ку­миры» вен­чавшие его, в па­нике бе­жит рим­ский жрец, уно­ся с со­бой жер­твен­ный тре­нож­ник, как за­воро­жен­ные взи­ра­ют на «гнев Бо­жий» пер­вые хрис­ти­ане.

В цен­тре по­лот­на рас­прос­терта фи­гура мо­лодой жен­щи­ны – сим­вол по­гиб­шей ан­тичнос­ти. Ис­пу­ган­ное ди­тя тя­нет­ся к ма­тери, а она – прек­расна и мер­тва. Брюл­ло­вым тща­тель­но про­дума­ны об­ра­зы ге­ро­ев, каж­дая груп­па лю­дей – это своя ис­то­рия. Сре­ди про­чих пер­со­нажей Карл Пав­ло­вич изоб­ра­зил се­бя, в ви­де пом­пе­ян­ско­го ху­дож­ни­ка, ко­торый, спа­са­ясь, уно­сит ящик с кис­тя­ми и крас­ка­ми – сим­вол ис­кусс­тва. Ли­ца лю­дей пол­ны ужа­са, от­ча­яния, моль­бы, но мно­гие из них ду­ма­ют не о собс­твен­ном спа­сении, а о судь­бе близ­ких – в этом жиз­не­ут­вер­жда­ющий па­фос кар­ти­ны.

Полотно выставлялось в Риме, где получило восторженные отклики критиков, и переправлено в парижский Лувр. Классическая тема, благодаря художественному видению Брюллова и обильной игре светотени, вылилась в работу, на несколько шагов вперёд отстоящую от неоклассического стиля. «Последний день Помпеи» отлично характеризует классицизм в русской живописи, смешивающийся с идеализмом, повышенным интересом к пленэру и страстной любовью того времени к подобным историческим сюжетам. В 1834 г. картина «Последний день Помпеи» была отправлена в Петербург. Анатолий Демидов подарил картину Николаю I, который выставил её в Академии художеств как руководство для начинающих живописцев. После открытия Русского музея в 1895 году полотно переехало туда, и к нему получила доступ широкая публика.

 

 

57. Иванов. Явление Мессии

 

Го­сударс­твен­ная Треть­яков­ская га­лерея. Мос­ква (1837-1857)

Сюжет картины основывается на первой главе Евангелия от Иоанна (1: 29–31) и третьей главе Евангелия от Матфея (3: 1-17).

Иванов писал картину в Италии. Он работал над ней в течение 20 лет (1837—1857) и о ней знали все, кто интересовался живописью. Для этой картины Александр Иванов исполнил свыше 600 этюдов с натуры. Павел Третьяков приобрел эскизы, поскольку саму картину приобрел император Александр II.

Иванов называл этот сюжет "всемирным", он стремился показать все человечество в решающий, определяющий его судьбу момент. В центре картины – фигура Иоанна Крестителя, совершающего крещение народа в реке Иордан и указывающего на приближающегося Иисуса. Слева от Иоанна изображена группа апостолов – юный Иоанн Богослов, за ним Петр, далее Андрей Первозванный, а за его спиной – Нафанаил, так называемый "сомневающийся". На первом плане – юноши и старцы – образ непрекращающейся жизни. В центре – богатый, отшатнувшийся от Христа, и раб, о котором Иванов сказал: "Сквозь привычное страдание впервые появилась отрада". Справа – фигура "ближайшего к Христу", в котором узнается облик писателя Н.В.Гоголя. В облике странника с посохом, сидящего неподалеку от Иоанна, художник запечатлел собственные черты.

Сог­ласно за­мыс­лу ху­дож­ни­ка, сю­жет не сво­дит­ся к по­яв­ле­нию Хрис­та на бе­регу И­ор­да­на сре­ди про­чих, при­нима­ющих кре­щение, но вклю­ча­ет в се­бя весь смысл Еван­ге­лия, и «на­род» сле­ду­ет по­нимать как че­лове­чес­тво, пе­режи­ва­ющее ве­личай­ший мо­мент сво­ей ис­то­рии. Этот за­мысел впол­не рас­кры­ва­ет­ся лишь в цель­ном вос­при­ятии кар­ти­ны, здесь вся­кая ма­лость име­ет зна­чение и объ­еди­нена смыс­ло­вым родс­твом со все­ми ос­таль­ны­ми.

В мае 1858 года Иванов решился отправить картину в Санкт-Петербург и явиться туда вместе с ней. Средства на перевозку картины пожертвовала Великая княгиня Елена Павловна. Демонстрация полотна, эскизов и этюдов к ней была организована в одном из залов Академии Художеств, выставка произвела сильное впечатление на общественность.

Александр Иванов скончался 3 (15) июля 1858 года. Через несколько часов после его смерти «Явление Христа народу» купил император Александр II за 15 тысяч рублей. Император принёс полотно в дар Румянцевскому музею, который вскоре переехал из Санкт-Петербурга в Москву (в дом Пашкова). Для картины был построен специальный павильон.

При расформировании музея в 1925 году работа была передана в Государственную Третьяковскую галерею. Там, однако, не оказалось зала для размещения такого полотна. Встал вопрос о помещении для полотна. В проект здания на Крымском Валу был, в частности, был заложен зал для картины Иванова. Но все же было решено пристроить зал к основному зданию в Лаврушинском переулке. В 1932 году полотно заняло то место, где находится и сейчас.

Эскизы и этюды к картине хранятся в Государственной Третьяковской галерее и Государственном Русском музее.

58. Васнецов. Витязь на распутье

 

Рус­ский му­зей, Санкт-Пе­тер­бург (1882)

 

Карандашные наброски и эскизы к картине появились в начале 1870-х годов. В 1877 году Васнецов с младшего брата Аполлинария пишет этюд «Воин в шлеме с кольчужкой». Сюжет картины возник под впечатлением былины «Илья Муромец и разбойники».

В 1877 году была закончена работа над первым вариантом картины. Васнецов выставляет её на VI Передвижной выставке 1878 года.

Окончательный вариант картины был написан в 1882 году для Саввы Ивановича Мамонтова.

Жуть на­вева­ет ди­кая, бес­край­няя степь, чер­ные пти­цы – ве­щуньи нес­частья, зам­ше­лые ва­луны и ка­мень с та­инс­твен­ны­ми стро­ками – это пред­на­чер­танье судь­бы. Под­робно про­думан об­лик бо­гаты­ря, ри­сунок рус­ской на­бой­ки на кол­ча­не, узо­ры древ­них из­де­лий из ме­тал­ла нес­лу­чай­но вклю­чены в сю­жет кар­ти­ны. Вмес­те с тем не­воз­можно по­яс­нить, как Вас­не­цов соз­да­ет впе­чат­ле­ние, что ви­тязю ве­домо, все что бу­дет, он выб­рал пря­мую до­рогу и не­дол­го про­мед­лит на рас­путье. Воз­можно по­тому, что над­пи­си: «Нап­ра­ву еха­ти – же­нато­му бы­ти; на­леву еха­ти – бо­гату бы­ти» – на кам­не прос­то не по­мес­ти­лись или скры­ты под мхом.

В начальных эскизах витязь был повёрнут лицом к зрителю. В последней версии был увеличен размер холста, уплощена композиция, стала монументальней фигура витязя. В начальных версиях картины была дорога, но Васнецов убрал её в версии 1882 года для большей эмоциональности, чтобы не было другого выхода, кроме указанного на камне.

Картина написана маслом на холсте. Версия 1882 года хранится в Государственном Русском музее. Первая версия 1878 года хранится в Серпуховском историко-художественном музее.

59. Петров­-Водкин. 1918 год в Петрограде

 

Го­сударс­твен­ная Треть­яков­ская га­лерея (1920)

Второе название картины -Пет­роград­ская Ма­дон­на.

Кар­ти­ну «1918 год в Пет­рогра­де» Кузь­ма Сер­ге­евич Пет­ров-Вод­кин (1878-1939) на­писал в 1920 го­ду. Мно­гие чувс­тва и мыс­ли, ох­ва­тив­шие ху­дож­ни­ка в это вре­мя, наш­ли свое вы­раже­ние в этом хол­сте. По­мимо во­ен­ных дей­ствий I Ми­ровой вой­ны, мно­гие жиз­ни унес­ли эпи­демии, го­лод, бан­ди­тизм, бо­лее 2,5 мил­ли­онов че­ловек ока­зались в эмиг­ра­ции, мас­со­вым яв­ле­ни­ем ста­ла дет­ская бес­при­зор­ность.

Кар­ти­на ком­по­зици­он­но стро­ит­ся на двух пла­нах. На пер­вом, приб­ли­жен­ном к зри­телю, изоб­ра­жена жен­щи­на с ре­бен­ком, на­писан­ная в тра­дици­он­ных для древ­не­рус­ской ико­нопи­си фор­мах и цве­товой гам­ме. На вто­ром пла­не - раз­рознен­ные груп­пы лю­дей на пус­тынной пло­щади и ули­цах, пят­на пла­катов на сте­нах до­мов, за ок­на­ми ко­торых пус­то, стек­ла в пе­реп­ле­тах рам раз­би­ты - ста­рый быт раз­ру­шен, ос­та­лись лишь хо­лод­ность стен и неп­ри­ка­ян­ность го­рожан. Этой без­ду­хов­ной пус­то­те вто­рого пла­на ху­дож­ник про­тиво­пос­тавля­ет свет­лый об­раз мо­лодой ма­тери, Бо­горо­дицы, «теп­лой Зас­тупни­цы ми­ра хо­лод­но­го» (М.Ю. Лер­монтов), ко­торая од­на толь­ко и спо­соб­на со­еди­нить не­со­еди­нимое, при­мирить неп­ри­мири­мое. По­доб­но древ­ним сво­им соб­рать­ям-ико­нопис­цам, воз­глав­ля­емым еван­ге­лис­том Лу­кою, Пет­ров-Вод­кин ви­дит и де­ла­ет зри­мым свя­той об­раз Ма­тери. Бе­зус­ловно, «изоб­ра­зитель­ная мо­лит­ва» жи­вопис­ца не ос­та­нови­ла враж­ду­ющих, но важ­но, что она бы­ла «про­из­не­сена», что ху­дожес­твен­ное сло­во проз­ву­чало, и его ус­лы­шали.

 

 

60. Мухина. Рабочий и колхозница

«Рабо́чий и колхо́зница» - памятник монументального искусства, «идеал и символ советской эпохи», представляющий собой динамичную скульптурную группу из двух фигур с поднятыми над головами серпом и молотом. Автор - Вера Мухина; концепция и композиционный замысел архитектора Бориса Иофана. Монумент выполнен из нержавеющей хромоникелевой стали. Высота около 25 м (высота павильона-постамента - 33 м). Общий вес - 185 тонн.

Скуль­птур­ная груп­па «Ра­бочий и кол­хозни­ца» пред­назна­чалась для зда­ния Со­вет­ско­го па­виль­она на Все­мир­ной выс­тавке 1937 го­да в Па­риже. Она дол­жна бы­ла сим­во­лизи­ровать мо­лодость Со­вет­ской Рос­сии, ее ус­трем­ленность в бу­дущее.

Скуль­птор В.И.Му­хина за­дума­ла свою ра­боту в не­обыч­ном для скуль­пту­ры ма­тери­але - нер­жа­ве­ющей ста­ли, ко­торая прив­лекла ее по мно­гим со­об­ра­жени­ям: сталь гиб­ка, плас­тична, очень чут­ко вос­при­нима­ет ос­ве­щение. Груп­па, ус­та­нов­ленная на от­кры­том воз­ду­хе, в лу­чах ут­ренней за­ри ста­новит­ся ро­зова­той, на за­кате - пур­пурной, в элек­три­чес­ком све­те про­жек­то­ров - фос­фо­ричес­ки си­яющей.

Об­раз «Ра­боче­го и кол­хозни­цы» пот­ряс Ев­ро­пу, ком­по­зиция бы­ла приз­на­на ше­дев­ром ис­кусс­тва XX ве­ка. Пос­ле зак­ры­тия Все­мир­ной выс­тавки 24-мет­ро­вая скуль­птур­ная груп­па «Ра­бочий и кол­хозни­ца» бы­ла ра­зоб­ра­на и от­прав­ле­на в Мос­кву, где вновь смон­ти­рова­на, прав­да на бо­лее низ­ком пос­та­мен­те, пе­ред се­вер­ным вхо­дом на Все­со­юз­ную сель­ско­хозяй­ствен­ную выс­тавку (бу­дущую ВДНХ). С тех пор «Ра­бочий и кол­хозни­ца» ста­ли сим­во­лом Со­вет­ской стра­ны, со­вет­ско­го на­рода.