Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Прелюдия и фуга до минор из первого тома↑ ⇐ ПредыдущаяСтр 6 из 6 Содержание книги Поиск на нашем сайте
«Хорошо темперированного клавира» Прелюдия и фуга до мажор, Прелюдия и фуга до минор, Прелюдия и фуга до-диез мажор, Прелюдия и фуга до-диез минор — и так далее по всем двенадцати полутонам, входящим в октаву. В результате — всего 24 двухчастных цикла «прелюдия и фуга» во всех мажорных и минорных тональностях. Так построены оба тома (в общей сумме — 48 прелюдий и фуг) «Хорошо темперированного клавира» Баха. Это грандиозное произведение признано одним из величайших в мировом музыкальном искусстве. Прелюдии и фуги из этих двух томов входят и в учебный, и в концертный репертуар всех профессиональных пианистов. Во времена Баха в настройке клавишных инструментов постепенно окончательно установилась равномерная темперация — деление октавы на двенадцать равных полутонов. Ранее система настройки была более сложной. При ней в тональностях с количеством знаков свыше трех-четырех некоторые интервалы и аккорды звучали фальшиво. Поэтому композиторы такие тональности избегали употреблять. Бах первым блестяще доказал в «Хорошо темперированном клавире», что при равномерной темперации можно с равным успехом использовать все 24 тональности. Это открывало новые горизонты перед композиторами, увеличивало, например, возможности делать модуляции (переходы) из одной тональности в другую. В «Хорошо темперированном клавире» Бах установил тип двухчастного цикла «прелюдия и фуга». Прелюдия строится свободно. В ней немалая роль может принадлежать гомофонно-гармоническому складу и импровизационности. Это создает контраст к фуге как строго полифоническому произведению. Вместе с тем части цикла «прелюдия и фуга» объединены не только обшей тональностью. Между ними в каждом случае по-своему проявляются тонкие внутренние связи. Эти общие типические черты можно проследить в Прелюдии и фуге до минор из первого тома «Хорошо темперированного клавира». Прелюдия складывается из двух основных разделов. Более пространный первый сплошь заполнен быстрым равномерным движением шестнадцатых в обеих руках. Оно изнутри насыщено выразительными мелодическими и гармоническими элементами. Представляется, будто, стесненный берегами, бурлит неугомонный поток: Накопив мощную энергию, этот поток в конце первого раздела как бы перехлестывает через край и в начале следующего раздела становится еще более стремительным, грозя все смести на своем пути. Этот кульминационный момент прелюдии отмечен сменой темпа на самый быстрый (Ргеstо) и использованием полифонического приема — двухголосного канона. Но разбушевавшуюся стихию внезапно останавливают повелительные удары аккордов и многозначительные фразы речитатива. Тут происходит вторая смена темпа — на самый медленный (Аdagio). А после третьей смены темпа на умеренно быстрое А11еgго в заключительных тактах прелюдии тонический органный пункт в басу постепенно тормозит движение шестнадцатых в правой руке. Оно становится мягко-раскидистым и замирает на до-мажорном аккорде. Наступает успокоение, умиротворение. После такого свободного, импровизационного завершения прелюдии внимание переключается в иной, контрастный план. Начинается трехголосная фуга. Это слово на латинском и итальянском языках означает «бег», «бегство», «быстрое течение». В музыке фуга — сложное полифоническое произведение, где голоса как бы перекликаются, догоняя друг друга. Большинство фуг основываются на одной теме. Реже встречаются фуги с двумя, еще реже с тремя и четырьмя темами. А по числу голосов фуги бывают двух-, трех-, четырех- и пятиголосными. Однотемные фуги начинаются с изложения темы в главной тональности каким-либо одним голосом. Затем тема имитируется поочередно другими голосами. Так образуется первый раздел фуги — экспозиция. Во втором разделе — разработке — тема появляется только в других тональностях. А в третьем, последнем разделе — репризе9 — она вновь проводится в главной тональности, но излагается уже не одноголосно. Экспозиция здесь точно не повторяется. В фугах широко используются удержанные противосложения и интермедии. До-минорную фугу Баха, о которой идет речь, начинает, появляясь в среднем голосе, четкая, рельефная, хорошо запоминающаяся тема с упругим танцевальным ритмом: Moderato Энергичная настойчивость сочетается в теме с грациозностью, сквозь волевую собранность проглядывает лукавое озорство. В этом заложены возможности дальнейшего разнообразного и динамичного развития. В начале разработки тема звучит светло — единственный раз она проводится в мажорной тональности (ми-бемоль мажор). В репризе же из трех главных проведений темы в основной тональности (до минор) второе, в басу, приобретает такой мощный размах, что заставляет вспомнить бушевание природных сил в прелюдии. И еще одно, заключительное проведение темы фуги завершается просветленным до-мажорным аккордом. В таком сходстве между концовками прелюдии и фуги обнаруживается внутреннее эмоциональное родство контрастных частей цикла. Фуга — высшая форма полифонической музыки — достигла в творчестве Баха полной зрелости и ярчайшего расцвета. Знаменитый русский композитор и пианист XIX века Антон Григорьевич Рубинштейн в своей книге «Музыка и ее представители» написал, восхищаясь «Хорошо темперированным клавиром», что там можно найти «фуги религиозного, героического, меланхолического, величественного, жалобного, юмористического, пасторального, драматического характера; в одном только они все схожи — в красоте...»
Ровесником Иоганна Себастьяна Баха был великий немецкий композитор Георг Фридрих Гендель (1685—1759) — замечательный мастер полифонии, органист-виртуоз. Судьба у него сложилась по-иному. Большую часть жизни он провел вне Германии, переезжая из одной страны в другую (несколько десятилетий прожил в Англии). Гендель — автор многих опер, ораторий, разнообразных инструментальных произведений. Вопросы и задания 1.Что роднит между собой духовные и светские произведения Баха? 2. Расскажите об образном характере Токкаты и фуги ре минор для органа. 3. Напойте темы инвенций Баха, которые вы знаете. Что такое противосложение, когда оно называется удержанным? 4. Что такое интермедия в полифоническом произведении? Какая имитация называется канонической или каноном? 5. Назовите и охарактеризуйте основные части «Французской сюиты» До минор. 6. Как построен «Хорошо темперированный клавир» Баха? 7. В чем состоит главное отличие прелюдии от фуги? Покажите это на примере Прелюдии и фуги до минор из первого тома «Хорошо темперированного клавира». Есть ли между ними также черты сходства? Основные произведения Вокально-инструментальные произведения «Страсти по Иоанну», «Страсти по Матфею» Месса си минор Духовные кантаты (сохранилось около 200) и светские кантаты (сохранилось свыше 20) Оркестровые произведения 4 сюиты («увертюры») 6 «Бранденбургских концертов» Концерты для солирующих инструментов с камерным оркестром 7 концертов для клавесина 3 концерта для двух, 2 — для трех клавесинов 2 концерта для скрипки Произведения для смычковых инструментов 3 сонаты и 3 партиты для скрипки соло 6 сюит («сонат») для виолончели соло Органные произведения 70 хоральных прелюдий Прелюдии и фуги Токката и фуга ре минор Пассакалья до минор Клавирные произведения Сборник «Маленькие прелюдии и фуги» 15 двухголосных инвенций и 15 трехголосных инвенций («симфоний») 48 прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира» 6 «Французских» и 6 «Английских» сюит 6 сюит (партит) «Итальянский концерт» для клавесина соло «Хроматическая фантазия и фуга» «Искусство фуги» О формировании Классического стиля В музыке Музыкальный театр XVIII век, особенно его середина и вторая половина, — время больших перемен во всех областях европейского музыкального искусства. С наступлением этого столетия в итальянской опере постепенно обособились два жанра — опера-сериа (серьезная) и опера-буффа (комическая). В операх-сериа по-прежнему преобладали мифологические и исторические сюжеты, в которых фигурировали так называемые «высокие» герои — мифологические божества, цари древних государств, легендарные полководцы. А в операх-буффа сюжеты стали преимущественно современными бытовыми. Героями здесь выступали обыкновенные люди, действовавшие энергично и жизненно правдоподобно. Первым ярким образцом оперы-буффа явилась «Служанка-госпожа» Джованни Баттисты Перголези, представшая перед публикой в 1733 году в Неаполе. Героиня — предприимчивая служанка Серпина — ловко женит на себе своего ворчливого хозяина Уберто и сама становится госпожой. Подобно многим ранним итальянским операм-буффа, «Служанка-госпожа» первоначально исполнялась как сценическая интермедия в антрактах между действиями оперы-сериа «Гордый пленник» Перголези (напомним, что латинское по происхождению слово «интермедия» и означает «междудействие»). Вскоре «Служанка-госпожа» приобрела большую известность во многих странах как самостоятельное произведение. Во Франции комическая опера родилась во второй половине XVIII века. Она возникла на основе веселых, остроумных комедийных представлений с музыкой, дававшихся в театрах на парижских ярмарках. А превратиться в комическую оперу, где главной характеристикой действующих лиц стали вокальные номера, французским ярмарочным комедиям помог пример итальянской оперы-буффа. Существенное значение имели для этого выступления в Париже оперной труппы итальянских «буффонов», когда столицу Франции буквально очаровала «Служанка-госпожа» Перголези. В отличие от итальянских опер-буффа во французских комических операх ариозные номера чередуются не с речитативами, а с разговорными диалогами. Так же строится и зинг-шпиль — немецкая и австрийская разновидность комической оперы, появившаяся во второй половине XVIII столетия[17]. Для музыкального языка всех разновидностей комической оперы характерна тесная связь с народно-бытовыми песенными и танцевальными мелодиями. Во второй же половине XVIII века серьезные оперные жанры коренным образом реформировал великий немецкий композитор Кристоф Виллибальд Глюк (1714—1787). Свою первую реформаторскую оперу «Орфей и Эвридика» (1762) он написал на сюжет о легендарном древнегреческом певце, уже неоднократно использовавшийся в операх начиная с самых ранних (об этом говорилось во Введении). К своей реформе в опере Глюк шел непростым путем. Ему довелось побывать во многих европейских странах — Германии, Австрии, Дании, а также в населенной славянами Чехии, наряду с Италией — в Англии. Прежде чем прочно обосноваться в Вене, Глюк поставил 17 своих опер-сериа на сценах театров Милана, Венеции, Неаполя, Лондона, Копенгагена, Праги и других городов. Оперы этого жанра исполнялись в придворных театрах многих европейских государств. Исключение составляла Франция. Там в середине XVIII века продолжали сочинять и ставить серьезные оперы только в традиционном французском стиле. Но Глюк внимательно изучил оперные партитуры знаменитых французских композиторов Жана-Батиста Люлли и Жана-Филиппа Рамо. Кроме того, Глюк написал и с успехом поставил в Вене восемь произведений в новом жанре французской комической оперы. Он, несомненно, был хорошо знаком и с итальянскими операми-буффа, с немецкими и австрийскими зингшпилями. Все эти знания дали возможность Глюку решительно обновить уже устаревшие принципы композиции серьезных опер. В своих реформаторских операх, поставленных сначала в Вене, а затем в Париже, Глюк стал передавать душевные переживания героев со значительно большей правдивостью и драматической напряженностью, действенностью. Он отказался от нагромождения виртуозных пассажей в ариях, усилил выразительность речитативов. Его оперы сделались более целеустремленными по музыкальному и сценическому развитию, более стройными по композиции. Так в музыкальном языке и в построении новых комических и реформированных серьезных опер обозначились важные отличительные черты нового, классического стиля — активная действенность развития, простота и ясность выразительных средств, композиционная стройность, общий благородный и возвышенный характер музыки. Этот стиль постепенно складывался в европейской музыке на протяжении XVIII века, созрел к 1770—1780 годам и господствовал до середины второго десятилетия XIX века. Необходимо учесть, что у определения «классический» может быть и другое, более широкое значение. «Классическими» (или «классикой») называют также музыкальные и другие художественные произведения, которые получили признание как образцовые, совершенные, непревзойденные — независимо от времени их создания. В таком смысле классическими, или классикой, можно назвать, скажем, и мессы итальянского композитора XVI века Палестрины, и оперы Прокофьева, и симфонии Шостаковича — русских композиторов XX века. Инструментальная музыка На столь же широкой интернациональной основе, как и оперная реформа Глюка, в XVIII веке происходило интенсивное развитие инструментальной музыки. Его осуществляли дружными усилиями композиторы многих европейских стран. Опираясь на песенность и танцевальность, вырабатывая классическую ясность и динамичность музыкального языка, они постепенно формировали новые жанры циклических инструментальных произведений — такие, как классическая симфония, классическая соната, классический струнный квартет. В них большое значение приобрела сонатная форма. Поэтому инструментальные циклы называют сонатными или сонатно-симфоническими. Сонатная форма. Вы уже знаете, что высшая форма полифонической музыки — фуга. А сонатная форма — высшая форма гомофонно-гармонической музыки, где лишь иногда могут использоваться полифонические приемы. По своему построению эти две формы имеют сходство друг с другом. Как и в фуге, в сонатной форме различаются три основных раздела: это экспозиция, разработка и реприза. Но между ними имеются и существенные различия. Основное отличие сонатной формы от фуги сразу выступает в экспозиции [18]. Подавляющее большинство фуг целиком построено на одной теме, которая в экспозиции проводится поочередно в каждом голосе. А в экспозиции сонатной формы предстают, как правило, две основные темы, более или менее различные по характеру. Сначала звучит тема главной партии, позднее появляется тема побочной партии. Только ни в коем случае не надо понимать определение «побочная» как «второстепенная». Ибо на самом деле теме побочной партии принадлежит в сонатной форме не менее важная роль, чем теме главной партии. Слово «побочная» употреблено здесь потому, что она, в отличие от первой, в экспозиции обязательно звучит не в главной тональности, а в другой, то есть как бы в побочной. В музыке классического стиля если главная партия в экспозиции мажорная, то побочная партия изложена в тональности доминанты (например, если тональность главной партии до мажор, то тональность побочной партии — соль мажор). Если же главная партия в экспозиции минорная, то побочная партия излагается в параллельном мажоре (например, если тональность главной партии до минор, то тональность побочной партии — ми-бемоль мажор). Между главной и побочной партиями помещается либо небольшая связка, либо связующая партия. Здесь может появиться и самостоятельная, мелодически рельефная тема, но чаще используются интонации темы главной партии. Связующая партия выполняет роль перехода к побочной партии, в ней происходит модуляция в тональность побочной партии. Тем самым тональная устойчивость нарушается. Слух начинает ожидать наступления какого-то нового «музыкального события». Им и оказывается появление темы побочной партии. Иногда экспозиции может предшествовать вступление. А после побочной партии звучит либо небольшое заключение, либо целая заключительная партия нередко с самостоятельной темой. Так завершается экспозиция, закрепляя тональность побочной партии. По указанию композитора вся экспозиция может быть повторена. Разработка — второй раздел сонатной формы. В нем темы, знакомые по экспозиции, выступают в новых вариантах, по-разному чередуются, сопоставляются. В таком взаимодействии участвуют чаще не целые темы, а вычлененные из них мотивы, фразы. То есть темы в разработке как бы дробятся на отдельные элементы, обнаруживая заключенную в них энергию. При этом происходит частая смена тональностей (главная тональность здесь затрагивается редко и ненадолго). Появляясь в различных тональностях, темы и их элементы как бы по-новому освещаются, показываются с новых точек зрения. После того как развитие в разработке достигает значительной напряженности в кульминации, его ход меняет направление. В конце этого раздела подготавливается возвращение в главную тональность, происходит поворот к репризе. Реприза — третий раздел сонатной формы. Она начинается с возвращения главной партии в основной тональности. Связующая партия не уводит в новую тональность. Она, напротив, закрепляет главную тональность, в которой теперь повторяются и побочная, и заключительная партии. Так реприза своей тональной устойчивостью уравновешивает неустойчивый характер разработки и придает целому классическую стройность. Репризу иногда может дополнять заключительное построение — кода (происходит от латинского слова, означающего «хвост»). Итак, когда звучит фуга, наше внимание сосредоточивается на том, чтобы вслушаться, вдуматься и вчувствоваться в одну музыкальную мысль, воплощенную одной темой. Когда же звучит произведение в сонатной форме, наш слух следит за сопоставлением и взаимодействием двух основных (и дополняющих их) тем — словно за развитием различных музыкальных событий, музыкального действия. Таково главное различие между художественными возможностями этих двух музыкальных форм. Классический сонатный (сонатно-симфонический) цикл. Примерно в последней трети XVIII века в музыке окончательно сложился классический сонатный цикл. Прежде в инструментальных произведениях господствовали форма сюиты, где чередовались медленные и быстрые части, и близкая ей форма старинной сонаты. Теперь же, в классическом сонатном цикле, точно определилось количество частей (обычно три или четыре), но сложнее стало их содержание. Первая часть, как правило, написана в сонатной форме, о которой речь шла в предыдущем параграфе. Она идет в быстром или умеренно быстром темпе. Чаще всего это А11е§го. Поэтому такую часть принято называть сонатным allegro. Музыка в нем зачастую имеет энергичный, действенный характер, нередко напряженный, драматический. Вторая часть всегда контрастирует первой по темпу и общему характеру. Часто она — медленная, самая лирическая и певучая. Но она может быть и другой, например похожей на неспешное повествование или танцевально-грациозной В трехчастном цикле последняя, третья часть, финал — вновь быстрая, обычно более стремительная, но менее внутренне напряженная по развитию в сравнении с первой. Финалы классических сонатных циклов (особенно симфоний) нередко рисуют картины многолюдного праздничного веселья, а их темы близки народным песням и танцам. При этом часто используется форма рондо (от французского «ronde» — «круг»). Как известно, первый раздел здесь (рефрен) несколько раз повторяется, чередуясь с новыми разделами (эпизодами). Всё это отличает и многие финалы четырехчастных циклов. Но в них между крайними частями (первой и четвертой) помещены две средние части. Одна — медленная — в симфонии обычно бывает второй, а в квартете — третьей. Третьей частью классических симфоний XVIII века является Менуэт, который в квартете занимает второе место. Итак, мы упомянули слова «соната», «квартет», «симфония». Различие этих циклов зависит от состава исполнителей. Особое место принадлежит симфонии — произведению для оркестра, предназначенному для звучания в большом помещении перед многочисленными слушателями. В этом смысле симфонии близок концерт — трехчастное сочинение для солирующего инструмента с сопровождением оркестра. Наиболее же распространенные камерные инструментальные циклы — соната (для одного или двух инструментов), трио (для трех инструментов), квартет (для четырех инструментов), квинтет (для пяти инструментов)[19]. Сонатная форма и сонатно-симфонический цикл, как и весь классический стиль в музыке, сформировались в XVIII веке, который называют «веком Просвещения» (или «эпохой Просвещения»), а также «веком Разума». В этом столетии, особенно во второй его половине, во многих европейских странах выдвигались представители так называемого «третьего сословия». То были люди, которые не имели ни дворянских титулов, ни духовных званий. Своими успехами они были обязаны собственному труду, инициативной деятельности. Они провозгласили идеал «естественного человека», которого созидательной энергией, светлым разумом и глубокими чувствами наделила сама природа. Этот оптимистический демократический идеал по-своему отразили и музыка, и другие, виды искусства, и литература. Так, например, победу человеческого разума и неутомимых рук в начале эпохи Просвещения прославил опубликованный в 1719 году знаменитый роман английского писателя Даниэля Дефо «Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо». Вопросы и задания 1.Назовите национальные разновидности комических опер XVIII века. 2. С какими странами и городами была связана деятельность великого 3. К какому времени созрел и до какого времени господствовал в музыке 4. В чем заключается сходство в общем построении между фугой и сонатной формой? А в чем состоит главное различие между ними? 5. Назовите основные и дополнительные разделы сонатной формы. Нарисуйте ее схему. 6. Как соотносятся между собой главная и побочная партии сонатной 7. Что характерно для разработки в сонатной форме? 8. Охарактеризуйте части классического сонатного цикла. 9. Назовите основные виды классических сонатных циклов в зависимости от состава исполнителей. Йозеф Гайдн 1732-1809
Классический стиль в музыке достиг своей зрелости и высокого расцвета в творчестве Йозефа Гайдна, Вольфганга Амадея Моцарта и Людвига ван Бетховена. Жизнь и деятельность каждого из них подолгу протекала в столице Австрии Вене. Поэтому Гайдна, Моцарта и Бетховена называют венскими классиками. Австрия была многонациональной империей. В ней наряду с австрийцами, у которых родной язык — немецкий, жили венгры и различные славянские народы, в том числе чехи, сербы, хорваты. Их песенные и танцевальные мелодии можно было слышать и в деревнях, и в городах. В Вене народно-бытовая музыка звучала повсюду — в центре и на окраинах, на перекрестках улиц, в публичных садах и парках, в ресторанах и кабачках, в богатых и небогатых частных домах. Вена являлась и крупным центром профессиональной музыкальной культуры, сосредоточенной вокруг императорского двора, капелл знати1 и аристократических салонов, соборов и церквей. В австрийской столице издавна культивировалась итальянская опера-сериа, здесь, как уже говорилось, начал свою оперную реформу Глюк. Музыка обильно сопровождала придворные празднества. Но венцы охотно посещали и веселые балаганные представления с музыкой, из которых родились зингшпили, и очень любили танцевать. Из трех великих венских музыкальных классиков Гайдн — самый старший. Ему было 24 года, когда родился Моцарт, и 38 лет, когда родился Бетховен. Гайдн прожил долгую жизнь. Он почти на два десятилетия пережил рано скончавшегося Моцарта и был еще жив, когда Бетховен уже создал большую часть своих зрелых произведений.
Гайдн был искренне верующим человеком. Он автор ряда месс и других вокально-инструментальных произведений на духовные тексты. Для частного княжеского театра он написал более двух десятков опер в жанрах сериа, буффа, а также несколько «кукольных» опер для спектаклей, разыгрывавшихся марионетками. Но область его главных творческих интересов и достижений — симфоническая и камерная2 инструментальная музыка. Всего это — более 800 сочинений3. Среди них особенно значительны более 100 симфоний, более 80 струнных квартетов и более 60 клавирных сонат. В их зрелых образцах с наибольшей полнотой, яркостью и самобытностью раскрылось оптимистическое мироощущение великого австрийского композитора. Лишь иногда это светлое мироощущение оттеняют сумрачнее настроения. Их всегда преодолевают неиссякаемое гайдновское жизнелюбие, острая наблюдательность, веселый юмор, простое, здоровое и вместе с тем поэтическое восприятие окружающей действительности. Жизненный путь Раннее детство. Рорау и Хайнбург. Франц Йозеф Гайдн родился в 1732 году в деревне Рорау, расположенной на востоке Австрии, вблизи венгерской границы и неподалеку от Вены. Отец Гайдна был искусным каретных дел мастером, мать служила кухаркой в имении графа, владельца Рорау. Своего старшего сына Йозефа, которого в семье ласково звали Зепперлем, родители рано начали приучать к трудолюбию, аккуратности, чистоплотности. Отец Гайдна совсем не знал нот, но любил петь, аккомпанируя себе на арфе, особенно когда в его. маленьком домике собирались гости. Зепперль подпевал чистым серебристым голосом, обнаружив замечательный музыкальный слух. И когда мальчику было всего пять лет, его отправили в соседний городок Хайнбург к дальнему родственнику, который руководил церковной школой и хором. В Хайнбурге Зепперль научился читать, писать, считать, петь в хоре, а также начал осваивать навыки игры на клавикорде и скрипке. Но жилось ему в чужой семье нелегко. Многие годы спустя он вспоминал, что получал тогда «больше колотушек, чем еды». Едва Зепперль попал в Хайнбург, как ему велели научиться еще бить в литавры, чтобы участвовать в одной церковной процессии с музыкой. Мальчик взял сито, натянул на него кусок материи и стал усердно упражняться. Со своей задачей он успешно справился. Только при организации процессии пришлось навесить инструмент на спину человека очень низкого роста. А он был горбатым, что вызывало смех у зрителей. В капелле венского собора Св. Стефана. Посетив проездом Хайнбург, венский соборный капельмейстер и придворный композитор Георг Ройтер обратил внимание на выдающиеся музыкальные способности Зепперля. Так в 1740 году восьмилетний Гайдн очутился в столице Австрии, где был принят певчим в капеллу кафедрального (главного) собора Св. Стефана. В Вене, большом красивом городе с великолепными зданиями и архитектурными ансамблями, на мальчика нахлынула волна новых ярких впечатлений. Вокруг звучала многонациональная народно-бытовая музыка. В соборе и при императорском дворе, где также выступала капелла, исполнялись торжественные вокально-инструментальные произведения. Но условия существования опять оказались нелегкими. На занятиях, репетициях и выступлениях мальчики-хористы сильно уставали. Кормили же их скудно, они постоянно были полуголодными. За шалости их строго наказывали. Маленький Гайдн продолжал старательно учиться искусству пения, игре на клавире и скрипке, и ему очень захотелось сочинять музыку. Однако Ройтер не обратил на это внимания. Слишком занятый своими делами, он за все девять лет пребывания Гайдна в капелле дал ему только два урока композиции. Но Йозеф упорно добивался своей цели, усердно занимаясь сам. Трудное начало самостоятельной жизни. Когда к восемнадцати годам у юноши стал ломаться голос — временно сделался хриплым и потерял гибкость, его грубо и безжалостно выкинули из капеллы. Оказавшись без крова и средств, он мог погибнуть от голода и холода, если бы его на некоторое время не приютил знакомый певец, живший с женой и ребенком в крошечной комнатке под крышей. Гайдн стал браться за любую подвернувшуюся музыкальную работу: переписывал ноты, давал грошовые Уроки пения, игры на клавире, участвовал в качестве скрипача в Уличных инструментальных ансамблях, исполнявших в ночное время серенады в честь кого-либо из горожан. Наконец он смог снять маленькую комнату на шестом, последнем этаже дома в центре Вены. Комнату пронизывал ветер, в ней не было печки, зимой часто замерзала вода. В таком бедственном положении Гайдн прожил десять лет. Но он не унывал и с восторгом занимался любимым искусством. «Когда я сидел за моим старым, изъеденным червями клавиром, — вспоминал он в старости, — то не завидовал счастью любого короля». Преодолевать житейские трудности Гайдну помогал его живой, веселый характер. Однажды, например, он ночью разместил своих приятелей-музыкантов в укромных уголках на одной из улиц Вены, и по его сигналу каждый заиграл, что ему вздумалось. Получился «кошачий концерт», наделавший переполох у окрестных жителей. Двое из музыкантов попали в полицию, но зачинщика скандальной «серенады» не выдали. Познакомившись с популярным комическим актером, Гайдн сочинил в содружестве с ним зингшпиль «Хромой бес» и заработал небольшую сумму денег[20]. А чтобы воспользоваться профессиональными указаниями известного итальянского композитора и вокального педагога Никола Антонио Порпоры, Гайдн аккомпанировал его ученикам на уроках пения и, кроме того, прислуживал ему в качестве лакея. Постепенно Гайдн начал приобретать в Вене известность и как педагог, и как композитор. Он познакомился с известными; музыкантами и любителями музыки. В доме одного видного чиновника он стал участвовать в исполнении камерных ансамблей и для концертов в его загородном поместье создал свои первые струнные квартеты. А первую симфонию Гайдн написал в 1759 году, когда получил в свое распоряжение небольшой оркестр, сделавшись руководителем капеллы графа Морцина. Граф держал у себя только холостых музыкантов. Гайдн, женившийся на дочери венского парикмахера, вынужден был сохранять это в тайне. Но так продолжалось лишь до 1760 года, когда материальные дела графа пошатнулись и он распустил свою капеллу. Брак Гайдна оказался неудачным. Его избранница отличалась тяжелым, сварливым характером. Она совсем не интересовалась композиторскими делами мужа — вплоть до того, что делала папильотки и подкладки для паштета из рукописей его сочинений. Спустя несколько лет Гайдн стал жить отдельно от жены. Детей у них не было. В капелле князей Эстерхази. В 1761 году богатый венгерский; князь Пал Антал Эстерхази пригласил к себе Гайдна в Эйзенштадт в качестве вице-капельмейстера. С этого момента началась служба Гайдна у семейства Эстерхази, которая продолжалась целых три десятилетия. Через пять лет он стал капельмейстером — после того, как скончался занимавший эту должность престарелый музыкант.
Князья Эстерхази владели обширными поместьями, имели множество слуг и вели в своих дворцах жизнь, похожую на королевскую. Особенной приверженностью к роскоши и дорогостоящим развлечениям отличался наследник Пала Антала, скончавшегося в 1762 году, — его брат Мйклош 1, прозванный Великолепным. Спустя несколько лет он перенес свою резиденцию из Эйзенштадта в новый загородный дворец из 126 комнат, окружил его огромным парком,.рядом построил оперный театр на 400 мест и театр марионеток, значительно увеличил число музыкантов в капелле. Работа в ней дала Гайдну хорошее материальное обеспечение, а кроме того — возможность много сочинять и тут же на практике проверять себя, руководя оркестровым исполнением своих новых произведений. В Эстерхазе (так называлась новая княжеская резиденция) часто устраивались многолюдные приемы, нередко с участием высокопоставленных иностранных гостей. Благодаря этому творчество Гайдна постепенно становилось известным за пределами Австрии. Но имелась во всем этом, как говорится, и другая сторона медали. При поступлении на службу Гайдн подписал контракт, По которому становился своего рода музыкальным слугой. Он Должен был ежедневно, до и после обеда, появляться в передней Дворца в напудренном парике и белых чулках, чтобы выслушивать распоряжения князя. Контракт обязывал Гайдна срочно писать «любую музыку, какую пожелает его светлость, никому не показывать новых композиций, а тем более не разрешать никому их списывать, а хранить их единственно для его светлости и без его ведома и милостивого разрешения ни для кого ничего не сочинять». Кроме того, от Гайдна требовалось наблюдать за порядком в капелле и поведением музыкантов, давать уроки певцам, отвечать за сохранность инструментов и нот. Жил он не во дворце, а в соседней деревне, в небольшом домике. Из Эйзенштадта прежде княжеский двор зимой переезжал в Вену. А из Эстерхазы Гайдн мог попадать в столицу лишь изредка вместе с князем или по специальному разрешению. За многие годы, проведенные в Эйзенштадте и в Эстерхазе, Гайдн прошел путь от начинающего музыканта до великого композитора, творчество которого достигло высокого художественного совершенства и получило признание не только в Австрии, но и далеко за ее пределами. Так, шесть «Парижских симфоний» (№ 82—87) были написаны им по заказу из столицы Франции, где они и прозвучали с успехом в 1786 году. К 1780-м годам относятся встречи Гайдна с Вольфгангом Амадеем Моцартом в Вене. Дружеское сближение благотворно отразилось на творчестве обоих великих музыкантов. Со временем Гайдн все острее стал ощущать свое зависимое положение. В его письмах к друзьям из Эстерхазы в Вену, написанных в первой половине 1790 года, есть такие фразы: «Теперь — я сижу в моей глуши — покинутый — как бедный сирота — почти без общества людей — печальный... Последние дни я не знал, капельмейстер я или капельдинер... Печально ведь быть все время рабом...» Новый поворот в судьбе. Поездки в Англию. Осенью 1790 года умер Миклош Эстерхази. Он был просвещенным любителем музыки, играл на струнных инструментах и не мог не ценить по-своему такого «музыкального слугу», как Гайдн. Князь завещал ему большую пожизненную пенсию. Наследник Миклоша Антал, равнодушный к музыке, распустил капеллу. Но желая, чтобы знаменитый композитор продолжал числиться его придворным капельмейстером, он даже увеличил денежные выплаты Гайдну, который, таким образом, стал свободным от служебных обязанностей и мог полностью располагать собой. Гайдн переселился в Вену, намереваясь заниматься сочинением музыки, и сначала отказывался от предложений посетить другие страны. Но затем он согласился на предложение совершить длительную поездку в Англию и в начале 1791 года прибыл в Лондон. Так, приближаясь уже к своему шестидесятилетию, Гайдн впервые увидел своими глазами море и впервые очутился в другом государстве. В отличие от Австрии, еще феодально-аристократической по своим порядкам, Англия уже давно была буржуазной страной, и общ
|
||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-12-28; просмотров: 653; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 18.191.91.15 (0.016 с.) |