ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?

О путях изучения автоматизмов вообще и в творчестве актера в частности



А. Путь овладевания

Много всяких открытий сделано людьми, много создано наук, много сделано изобретений, начиная с самых простых и кончая чудесами электричества. Но самое большое открытие, какое когда-либо делало живое существо, произошло, пожалуй, тогда, когда, взяв палку или камень, случайно, подчиняясь какому-то новому побуждению, оно пустило его в ход совсем необычно: то ли ударило кого-то палкой (а раньше ударяло только рукой), то ли швырнуло камнем и обезвредило этим своего врага (а раньше на расстоянии оно ничего не могло сделать).

Сделав это случайно, оно увидало, что получилось очень недурно, и… надо действовать и дальше в том же духе.

Палка или камень превратились с этого момента в Орудия.

Живое существо и раньше, до того, как случайно пустило в ход в качестве орудия палку или камень, — видело эти камни и эти палки; оно даже и пользовалось ими: то вступит на камень, чтобы достать высоко растущий плод, то схватится за сучок (ведь это тоже «палка») и поднимется на дерево; но ни камень, ни сучок не были орудиями и инструментами — они были обстановкою, к которой применялось животное.

И только с того момента, когда оно взяло в руки камень или палку и стало ими сознательно действовать, — изменился его взгляд на эти вещи. Изменился его взгляд и на себя.

И началась новая эра: животное вступило на путь человека со всеми его новыми качествами.

Имени этого благодетеля мы не знаем, но это открытие — начало прогресса, цивилизации, культуры и, в конечном счете — полной победы человека над природой: началось все с палки и камня, а там пошли каменные топоры, {270} копья, лопаты, веревки, рычаг… и шаг за шагом все машины до телевизора и аэроплана включительно.

Но и этого мало: вместе с этим внешним прогрессом около человека начался прогресс и внутри человека. С того момента, как в руках живого существа появилось орудие, — начались как физические, так и психические изменения в его организме.

Камень, а тем более палка, превращенная им в орудие, потребовала от него со своей стороны особого приспособления к ней. Всякие пробы и игры с этой палкой показали, что палка может быть прекрасным удлинением руки и, кроме того, дает руке крепость и твердость, каких у нее нет. Животное стало приноравливать свои движения к палке, и рука начала развиваться по-новому. А с рукою вместе и мозг.

От палки как «боевого орудия» (как дубинки) совершился переход к лопате, топору, рычагу, к машине — и дошло до наших машин и до нашего мозга.

* * *

Возвратимся к давно оставленным нами нашим автоматизмам.

Не пора ли и нам посмотреть на них иначе? Пусть они и чудесны, но все же они ведь только наши «машины». Они и сами давно к нам просятся: обратите внимание! Возьмите нас! — а мы — все ни с места. Частенько мы пользуемся ими, но, надо признаться, совсем того сами не подозревая. Или вернее: мы пользуемся плодами их дел, не зная и не пытаясь узнать, откуда эти плоды.

Мы думаем, что наши автоматизмы — только «обстановка», и пытаемся лишь кое-как применяться к ним, к этой нашей «обстановке».

Возьмем для примера не кого-нибудь, а даже хотя бы высокопросвещенного и цитируемого нами раньше Гельмгольца. Какой способ предлагает он применять, чтобы заставить действовать свою творческую интуицию? Прежде всего он предлагает проделать огромную работу по собиранию материала; затем, не меньшую работу по обдумыванию и пересмотру его; после всего этого он предлагает дать себе достаточный {271} отдых и затем ждать «счастливых проблесков» — а они, в удобную для них минуту, большею частью приходят сами.

Разве это пользование своими автоматизмами? Разве это отношение к ним как к нашему орудию?

Этак и первобытная обезьяна, спасаясь от погони, карабкаясь на кручу, может столкнуть случайно каменную глыбу, которая полетит в пропасть и раскроит череп врага-преследователя.

Но это будет только «случай», «счастье», «чудо», «вмешательство судьбы» и чего там хотите… И должно еще пройти много-много времени, пока ее потомки догадаются в чем дело и, взяв в свои руки и «счастье», и «судьбу», начнут сознательно отстреливаться от хищников камнями, а то — так и устраивать на их головы целые обвалы.

Б. Автоматизмы актера

В результате сорокалетней деятельности в театре и театральных школах — сначала актерской, потом режиссерской и преподавательской — у автора сама собой сложилась цельная и принципиальная душевная техника творчества актера.

Первые десять-пятнадцать лет, находясь под обаянием личности К. С. Станиславского, мысль невольно вертелась только около тех идей, которые он провозглашал и проводил в жизнь. Но мало-помалу сама практика дела стала наводить и на другое. Тем более, что, приглядываясь к Станиславскому, нетрудно было увидать в нем самом и в его работе чрезвычайно противоречивое соединение двух взаимно друг друга уничтожающих начал: то он был вдохновенно непроизволен и свободен, то — рассудочен, сух, расчетлив и даже механистичен[14].

Далеко не сразу появилась мысль, что техника актерского творчества переживания заключается, главным образом, в работе автоматизмов. Первые ростки этой мысли совсем не похожи на то, что определилось в дальнейшем.

Вначале все вертелось около обычных наших представлений о подсознании. И теперь, когда оглядываешься назад, {272} видишь, что вся техника, хоть и строилась из приемов, в существе своем имеющих именно это и всегда одно: желание возбудить к работе деятельность внесознательную, — однако среди приемов попадались и такие, которые — если посмотреть на них теперь с новой точки зрения — как будто бы не могли быть вызваны ничем другим, как только мыслью об автоматизмах.

Но мысли этой тогда еще не было. Очевидно, дело шло, как у той самой обезьяны, случайно обнаружившей драгоценные свойства палки, до сих пор ей не известные. Так же, как она, стукнув случайно кого-то из собратьев палкой, увидала, что эффект заслуживает внимания, и с этого времени начала пользоваться палкой, постепенно расширяя ее функции, — так же, вероятно, произошло и здесь с автоматизмами.

Вероятно, когда на какой-нибудь репетиции актер увлекся, забылся и играл очень хорошо, — режиссер (автор этой книги), обычно очень внимательно следящий за актером и чутко сопереживающий с ним вместе, — вдруг почувствовал в актере какие-то колебания, сомнения и, боясь, что актер сорвется, выключится из своего благодетельного творческого состояния, — невольно подсказал актеру: «Так, так!.. верно… не бойтесь!» И актер, поддержанный этими словами, пошел еще лучше, еще смелее.

Далее, после конца сцены, актер, вероятно, рассказал (приблизительно так всегда и бывало с разными вариациями), что у него все очень хорошо шло, но вдруг мелькнула какая-нибудь посторонняя мысль или он «оглянулся на себя» и вот‑вот мог «выбиться», но ободряющие слова режиссера снова поставили его на место, и у него опять «пошло», и его «захватило».

Когда «захватывает», — вероятно, разъяснял режиссер, — это и есть самое важное. Надо только довериться ему, отдаться ему, а оно уж не подведет.

И так, раз от раза, в практику режиссера входило обыкновение: в трудные и опасные минуты подшепнуть актеру одно-два слова вроде: «пускайте, пускайте», «не бойтесь, пусть идет, как идет!», «так, так, верно… не мешайте… пусть оно делается без вас!» А в практику актера входило другое — противоположное: все смелее и смелее доверяться {273} и отдаваться каким-то внутренним влечениям и толчкам, возникающим от автора, от партнеров и от слов режиссера.

Так постепенно, ободренное удачей, образовалось целое направление, целый новый принцип душевной техники.

Сначала не возникало никаких вопросов о том, что же это такое за «ОНО». Да и в самом деле: не все ли равно практику, что это такое. Лишь бы оно действовало. А действует оно отлично… Дает такие неожиданные краски, такую силу, такие взрывы… Может быть, это подсознание? — Может быть, что мне за дело. Лишь бы действовало.

Таким образом, сначала это «оно» стало орудием, и только когда накопилось достаточно фактов и опыта — все сразу соединилось. И стало ясно, что во многих и очень многих случаях дело не в каком-то неопределенном и туманном подсознании, а в отчетливых и несомненных автоматизмах.

Словом, повторился этот давний-давний порядок с камнем и палкой: сначала автоматизмы — только наша обстановка, к которой мы более или менее прилаживаемся; затем случайно оказывается, что они могут нам подчиняться и быть нашими орудиями. Тогда мы осмелеваем, пытаемся пользоваться ими и даже брать в свои руки. И третий период: пользуясь и приноравливаясь к ним, мы начинаем их изучать. Дальше надо ждать четвертого (намеки на него уже есть): пользуясь и приноравливаясь, — мы невольно переделываемся — в нас развиваются новые качества.

У нас, в нашей творческой работе с актером, такое отношение к автоматизмам, надо прямо сказать, оправдало себя.

Конечно, мы ими не владеем — дело находится еще в первобытном состоянии. Но и то, что есть, — уже заслуживает внимания и поощряет к дальнейшим пробам.

* * *

В результате большого количества наблюдений и невольных экспериментов пока наметились следующие пути подхода к нашим актерским автоматизмам:

I. Умело давать им задания.

II. Научиться пускать их в ход, искусным образом вызывая их деятельность.

{274} III. Уметь слушаться их и отдаваться им. Очень много ошибок как в работе, так и в жизни происходит от того, что мы не слушаем сигналов этих наших автоматизмов и поступаем вопреки их намекам и толчкам.

IV. Уметь управлять ими во время самого дела. Малейшее неумелое вмешательство останавливает или извращает ход автоматизма.

V. Уметь верно развить тот или иной автоматизм, действующий робко и слабо.

VI. Перевоспитать их, если они действуют не в том направлении, какое нужно.

VII. Создать их, если их нет, а они нужны.

Косность запротестует

Невозможно себе представить, чтобы эти новые и, можно сказать, бунтарские мысли легко и без всякого боя вошли бы в обиход.

Как было всегда, так, надо ожидать, будет и на этот раз — косность запротестует: «Как так! — управление рефлексами?! Сущность рефлекса и заключается в том, что он рефлекс, т. е. отражение, — явление, подобное отражению света. И подчиняется он законам физики и физиологии, а никак не приказаниям воли».

Будет много и других, более остроумных возражений…

Не так давно было доказано со всей точностью «научных данных» и со всей последовательностью мысли, что пулемет, как бы он ни был скорострелен, не может выпускать более 900 пуль в минуту. Прошло немногим больше года, и пулемет выпускает в минуту 2000 пуль.

Или со всей ясностью и неопровержимостью было установлено, что благодаря сопротивлению воздуха аэроплан не может лететь скорее, чем 200 километров в час, а он летает сейчас 700, а скоро полетит и 1000 километров.

Все эти возражения в конце концов подобны тем возражениям, которые делались в то время, когда была высказана мысль, что не солнце ходит кругом земли, а земля вращается вокруг своей оси: «Как же, значит, мы половину {275} суток ходим вверх ногами! ха‑ха‑ха!» И это возражение казалось тогда достаточным.

Главная же причина появления этих и подобных возражений не столько была в слабости мозгов этих мыслителей, сколько в желании во что бы то ни стало защитить свой покой: так было до сих пор, и было хорошо, покойно, а вы хотите, чтобы я все снова передумал. Это беспокойно, хлопотно… да, пожалуй, и не безопасно?.. Менять свои взгляды, убеждения, может быть, перевертывать все задом наперед… Нет, уж лучше по старинке! Оно вернее… И люди защищают свою ограниченность, свою слабость, свою бескрылость. Да ведь не как-нибудь, а с пеной у рта, насилием, клеветой, ложью, преступлениями, убийством, огнем костров…

Не говоря о великих делах переустройства мира, — скажу о наших маленьких, «домашних», театральных. С какой страстностью и какими средствами большинство актеров защищают свою… бездарность!

Истинно даровитый человек болезненно чувствует свою слабость и ограниченность. Он ненавидит, презирает ее в себе, он бьет, ругает себя за нее, он готов хлестать себя розгами, лишь бы выбить ее из себя.

А большинство — наоборот: как самое свое драгоценное, они защищают свою слабость, тупость и ограниченность. И если их и вытягиваешь вверх (ведь это необходимо для пьесы, для спектакля!), то только вопреки всем их сопротивлениям. И чем‑чем ни действуешь: и уговором, и лаской, и обманом, и угрозой. Чего это только стоит!

* * *

Интерес к автоматизмам не может ограничиться только узким кругом актерского творчества. Конечно, он разрастется и охватит собою все области деятельности человека.

И вероятно, все пойдет именно по этой естественной извечной «программе»: из «обстановки» наши автоматизмы будут превращаться в орудия; затем их будут совершенствовать (и вместе с тем совершенствоваться сами) и, наконец, создавать новые.

Словом, повторится картина с орудиями и машинами.

{276} А до чего это все дойдет, — невозможно себе и представить. Вероятно, оно превзойдет все самые пылкие наши фантазии — как превосходит наш прогресс все самые смелые мечты пещерного человека.

По аналогии с историей орудия и машины, можно только сказать, что, вступив на этот путь, человечество вступит в новую эру своего существования. Открытие орудий (и следовательно, всей нашей техники и науки) была его первая эра, а это будет — вторая.

Наша теперешняя эра уже близка к тому, чтобы затмить все арабские сказки с их чудесами. Новая же эра раскроет перед нами такие новые миры и новые возможности, перед которыми то, что рассказывается в мистических и религиозных книгах, покажется слабым кустарничеством и детскими забавами…

Отдел третий
Путь к художнику

Разнообразие этих путей

Как часты на театральных экзаменах ошибки. На каждом шагу. Экзаменаторы, прельщенные каким-нибудь одним из полезных для актера данных — или внешностью, или возбудимостью и эмоциональностью, или непосредственностью и детской наивностью, или обаятельностью, или чем другим, — решают, что здесь дарование.

То же самое думают о себе и эти отмеченные природой молодые люди. Но это печальнейшее заблуждение.

Правда, если их данные возьмет в свои руки мощный режиссер, — он может довести до того, что люди эти произведут впечатление очень даровитых и даже будут блистать. Но это — не они играют, а на них играет искусный руководитель-художник. Чуть только они остаются одни — сразу обнаруживается их слабость, ограниченность, и даже полная непригодность.

Для того, чтобы быть актером, — мало одного какого-нибудь, хотя бы и блестящего, свойства. Их непременно {277} нужно иметь (или приобрести) несколько — одно с другим сливающихся, одно другим дополняющих.

Что же касается художника — там, как было сказано, необходимо присутствие в одном человеке многих и весьма редко встречающихся качеств, гармонично друг с другом сочетающихся и завершающихся специфическим талантом или благоприобретенной верной техникой.

Каков же среди всего этого путь художника? С чего он начинается?

Путь художника различен и зависит от того, какими качествами преимущественно наделен человек, а также и от обстоятельств, и от посторонних влияний.

Так, все может начинаться с восторженности, с восхищения перед красотой, преклонения перед великим и желания воплотить это прекрасное и великое.

А затем, почувствовав на деле недостаточность своих сил, отсутствие знаний и свою неподготовленность, человек заставляет себя проделать колоссальный труд по приобретению техники и по выработке у себя целого ряда необходимых для творчества актера физических и психических качеств.

Или обратный путь — все может начаться с очень маленького: имея способности, человек захочет попробовать их применить. Если он попадает в условия, где никто его не связывает, не учит всяким театральным ремесленным штампам, не вывихивает его верного актерского инстинкта, — то на свободе молодой человек сам может найти верный путь. Дело окажется для него интересным и увлекательным. Он втянется, и постепенно, по мере ознакомления с делом и по мере развития своих способностей, он будет понимать все глубже и глубже высокие задачи своего искусства. Если он теперь почувствует в себе возможность выполнить многие из этих задач, то уйдет с головой в свое новое занятие и будет черпать в нем и в своих успехах все больше и больше сил для своей деятельности и развития.

Если нет помощи со стороны, то и сам он верным чутьем найдет кое-какие пути, подражая кому-нибудь из виденных им крупных актеров или — еще того лучше — жизни.

Нам же останется только пожелать ему терпения и удачи в его делах да, может быть, — счастья встретить человека, {278} от которого бы он мог позаимствоваться хоть двумя-тремя приемами верной душевной техники творчества. Ухватив за кончик ниточки, энергичный и толковый молодой человек вершок за вершком мог бы и сам размотать один из клубков верной техники.

Путь техники

Об этом втором случае, когда путь художника начинается с практики и техники, следует поговорить особо.

Стеша великий художник в своей области. Только самые дерзкие головы и самые мужественные сердца могут мечтать о достижениях в своем искусстве, равноценных Стешиным.

Что же сделало ее такой?

Только терпеливая, неотступная работа над выработкой в себе необходимых качеств и верной техники.

Всмотримся получше в этот процесс.

Во всех подобных случаях как качество, так и техника (т. е. владение всем аппаратом, включая сюда и эти качества) настолько врастают друг в друга (и наоборот: вырастают один из другого), что становятся неотделимы.

И вырабатываются они вместе, и действуют вместе, и никак нельзя сказать, где кончается одно и начинается другое.

Так, например, развивается целый ряд качеств, до сих пор пребывавших в зачаточном состоянии (по той простой причине, что в практике они почти не употребляются): особая чуткость и тонкость восприятий, связанных с надобностями данной профессии. А рядом с этим появляется чрезвычайная отзывчивость всего физического и психического аппарата к сигналам, идущим из области, лежащей за порогом сознания.

И, наконец, возникает особого рода как бы «пассивность» — отдача всего себя тем тончайшим процессам, в которых сосредоточена самая суть техники данного искусства. Как это определял Каро: «Я действую как бы помимо своей воли: руки ловят и бросают сами без моего рассудочного вмешательства. Как только я вмешиваюсь {279} рассудком, — в то же мгновение система расстраивается и какой-нибудь из шариков оказывается на земле».

Таким образом, все вместе — и качество и техника — в процессе своего действия превращаются в одно единое: некое особой тонкости рабочее состояние, в котором техника является иногда качеством, и качество — техникой.

Это новое свойство, приобретенное человеком, имеет огромное влияние на весь его дальнейший путь. Перед ним открывается совершенно новый для него мир ощущений: в своем деле он уже все видит по-новому: более тонко, более глубоко, более точно и более реально. Он и мыслит в нем по-новому, и хочет по-новому… Это — уже другой человек.

Стеша, вступившая в эту стадию своих достижений, — уже не та Стеша, что была в первые дни и недели своей работы. Теперь для нее уже по-другому стало раскрываться ее искусство: она стала видеть в нем то, чего раньше не видела: она стала понимать самую суть, самую душу его. А чем более она работала дальше, тем более росла и изменялась внутренне и внешне, тем становилась сильнее, серьезнее, строже и умнее в своем деле. А вместе с этим — тем выше и выше становился ее профессиональный идеал. Так, начав с простой, казалось бы, техники, и заработав ее, — она получила в придачу и самые высшие интеллектуальные и моральные качества художника.

Но!!!…

Спешу оговориться! Огненными буквами хотел бы написать эту оговорку: только верная работа над своей техникой приводит к таким полноценным и чудесным результатам.

У нас дело обстоит так: если актерская работа неверна — она только портит и актерский творческий аппарат (убивая или калеча все его верные инстинкты), и всю его интеллектуальную, моральную и эстетическую душевную конструкцию[15].

Ничто так не извращает взгляд актера на его искусство, как приобретенная им неверная техника — все эти «тррр», «двигательная буря», «простота» без всякого ядра {280} внутри, «изображальчество», «подача в публику» и проч. и проч… весь этот спасительный для ремесленника ассортимент «производственных» приемов. Он-то и прививает актеру больше всего мысли, что его искусство и есть не что иное, как это вот, довольно-таки несложное, ремесло.

Более добротное или менее добротное — это в зависимости от требований театра, в который его закинула судьба.

И чем больше так неверно актер работает, тем больше он грубеет, глупеет в своем деле и теряет всякое чутье к красоте, к ее тонкостям и нюансам и тем дальше отходит от того высокого идеала, который, может быть, и мелькал в мечтах когда-то, в начале его пути.

А если теперь он прочтет или услышит где-то слова о высокой миссии служения человечеству при помощи его искусства, — пожалуй, теперь он способен только издеваться над ними. Эти струны у него уже не звучат — они оборваны.

Разбитая скорлупка»

Эгоистичность, замкнутость в кругу своих маленьких интересов — всегда большое препятствие для создания значительных художественных произведений. Ведь это не что иное, как грубость и в то же время мелкота души; ведь это вычеркивание из своей жизни всего огромного мира и ограничение необъятного горизонта четырьмя стенами своей тесной обывательской конурки.

Их немало, этих грубых, эгоистичных людей. Иногда они очень хорошо внешне «воспитаны», кажутся тонкими, чуткими, способными понять вас до самой глубины, но это только наружный лоск — лак, — внутри он грубый эгоист, от которого отскакивает все, что не касается лично его.

Если это ваш актер и вы принуждены поручать ему важные роли, — как вы ни трудитесь, как ни «вскрывайте» его, — до глубин его не доберетесь и утешительного ничего не получите. Там, в глубинах, вероятно, есть все-таки что-нибудь — у каждого человека есть, — но, должно быть, это так далеко, так глубоко, за такими крепкими {281} замками, за такими толстыми стенами, что добраться туда нет никакой возможности. Можно потратить на человека несколько лет жизни (что и бывало), а он как был, так и остался…

Потеряешь его на время из виду… Встретишь потом, и узнать не можешь: он ли? Такой чуткий, такой размягченный… как воск. Думаешь, кто же это, какой великий мастер добрался до души его?

Оказывается, мастер этот — жизнь, простая будничная повседневная жизнь. Потрепала она его как следует, содрала несколько шкур, вывернула несколько раз шиворот-навыворот — ну, и открылись у него новые оконца, стал он видеть и понимать то, что вызывало в нем раньше только скуку да презрение.

Очень хорошо запомнился мне случай, вычитанный в каких-то биографических воспоминаниях. Имена и цифры — кто, где и когда — исчезли из памяти, а факты сохранились. Но дело именно в фактах.

Какой-то очень известный композитор сидел со своим приятелем-поэтом на концерте. Концертантка с прелестным голосом, с виртуозной вокальной техникой пела одну за другой арии, романсы… Внешность ее была очаровательна, сама она была пленительна… только одно: в исполнении ее был холодок.

Композитор сначала спокойно наслаждался видом, звуком и вокальным мастерством певицы; потом стал недоуменно покачивать головой, потом беспокойно заерзал на стуле, и наконец, не выдержал, сказал своему соседу: «Вот, если бы я был холост, — я познакомился бы с ней, я ухаживал бы за ней, я женился бы на ней, я тиранил бы ее, я разбил бы ее сердце, и через год это была бы первая певица в мире!»

И сколько случаев мы знаем, что несчастье рождало поэта, и молчавшее до сих пор сердце, когда его «разбивали», находило свой пламенный и вдохновенный язык. Мильтон, ослепнув, отдал себя поэзии и написал «Потерянный и возвращенный рай».

Наш Козлов, только потеряв зрение, начал писать стихи. Данте, встретившись с Беатриче, и потеряв ее, стал величайшим поэтом своей эпохи и создал «Божественную комедию». {282} Сервантес, выбравшись из многолетнего алжирского плена, больной, безрукий, сидя в тюрьме, 50‑ти лет от роду, начал писать своего «Дон Кихота».

* * *

Не всегда, однако, катастрофы и несчастья размягчают эгоиста и расширяют его кругозор. Иногда, после всех испытаний, он только озлобляется еще больше и делается еще более узким и еще более эгоистичным.

Очевидно, скорлупка, в которой он спокойно существует, слишком крепка, и нужна здесь катастрофа такой силы, которую обыкновенный человек, пожалуй, и не вынесет, а этому — ничего — только скорлупка лопнет, и наконец-то он соприкоснется с жизнью — начнет ощущать ее, видеть и слышать.

Эгоистов не мало на свете, и проломить их скорлупку — большое благодеяние.

* * *

Но есть и такие: впечатление они производят самых злых, самых эгоистичных, неблагодарных и грубых, а на самом деле они совсем иные. Жизнь затравила, измучила и озлобила так, что ничего другого они уже и не видят и не ждут и не хотят от нее.

С юных лет не могу забыть один случай. В дачной местности, где пришлось жить, появилась какая-то облезлая, худющая, злая, скверная собачонка. На все ласковые зазывания она отвечала только угрожающим рычанием и взглядом, полным такой ненависти, что хоть собачка была и небольшая, а становилось не по себе.

Близко к ней подойти было нельзя — не подпускала. Бросив ей кусок, нужно было далеко отойти, тогда она, озираясь кругом, подкрадывалась к нему, жадно схватывала и быстро, не жуя, давясь, проглатывала и сейчас же опрометью убегала, оглядываясь — не гонятся ли за ней, не швыряют ли камнем или палкой.

Один раз удалось подойти к ней спящей. Но тот, кто хотел с ней подружиться и, тихонько окликнув и протянув {283} руку, собирался погладить ее, — был сильно искусан за эту доверчивую руку, и только. Куснув глубоко и несколько раз, — собака скрылась.

Так прошел и один и другой месяц. Потом почему-то она исчезла, должно быть, убежала куда.

Однако не убежала, оказывается, а нашли ее в лесу под кустом. Думали — умерла, но присмотрелись — дышит. В нескольких местах кровь — на побои не похоже, скорее всего, стрелял кто-то в нее… Давно ли она тут — неизвестно. Приползла умирать, очевидно… Глаза закрыты, еле дышит… Поднесли ей к носу на блюдечке воды — учуяла, обмакнула несколько раз язык в холодную воду — как будто стала в себя приходить… Ну, словом, отходили тут ее.

А назавтра пришли — нет. Исчезла. Поискали — нашли: уползла… глубже в чащу. Думали покормить — куда тут! Воет, стонет от боли, а сама ползет, больная, раненая — лишь бы от людей уйти. Пришлось оставлять ей пищу, а самим уходить. Кое‑как, кое-как, день за днем, — поправляться стала наша пациентка.

И вот тут один раз я решил все-таки попробовать приручить ее. Пришел к ее обычному, облюбованному ею месту, близко не подходил, а сел вдали на пенек. Но так, чтобы видеть ее.

Посидел, помолчал — не уходит, где лежала, там и лежит. Позвал ее — лежит. Еще и еще раз позвал — ни с места. Звал, много раз звал — говорил разные ласковые слова, а сам не подхожу, только зову и жду, зову и жду… И вижу: смотрит, смотрит она на меня издали и потом вдруг сделала маленькое движение ко мне — должно быть, сдвинулось что-то у нее в сердчишке… А я сижу… зову… жду… И поползла. На брюхе. Ползет… подвывает жалобно и смотрит в глаза: только не бей! не обмани!.. Она дрожала вся, когда я тихонько гладил ее, закрыла глаза и ждала все-таки… удара.

А я ласкал ее и все приговаривал: «Ну, Диканька, Дикарочка, ну, чего ты боишься, дурашка такая?.. Ну?.. Ну?..» Она все дрожала, взвизгивала… закрыла лапками свою мордочку… наконец, стихла — и я увидел, что из глаз ее текут слезы…

{284} Потом она оказалась веселой, нежной, преданной, шаловливой, общей любимицей, резвушкой с чудесными прозрачными глазами, с юмором…

И только иногда, во сне, возвращалось к ней кошмаром ее прошлое. Она стонала, выла, очевидно, ей чудилось, что кто-то преследовал ее, бил, душил… Окликнешь, разбудишь ее… встанет, пройдет потихоньку по комнатам, осмотрится, обнюхает все знакомое, будто проверяет — не во сне ли она… ткнется в руку, погладишь ее. И удостоверившись, что это все было что-то наносное, — шла к себе, тяжело валилась на свою подстилку, долго устраивалась, и потом слышно было, как много-много раз она глубоко и облегченно вздыхала — отдыхала от страшного видения. Постепенно успокаивалась и тихо, мирно начинала посапывать.

Разве не попадались вам люди с такой же нежной, ранимой душой? Они кажутся грубыми, злыми, тупыми, с такой твердой «скорлупкой», что ничем не пробьешь. На самом же деле никакой скорлупы у них и нет и не было. Жизнь и люди сделали их такими озлобленными, оскорбленными, замкнутыми… Они сжались, свернулись в комочек — и не ждут уж ничего, кроме плохого… А нам кажется, что это злодей и себялюбец в раковине, неспособный ни видеть, ни слышать, ни понимать.

Бить ли надо его? Не обласкать ли? Сколько лет, может быть, он только и ждет этой ласки.

А вам — когда вы увидите сквозь сумрачную внешность его истинную сущность — эта ласка, право, ничего не будет стоить. Вы едва ли даже сможете и удержаться, чтобы не обласкать, не согреть, не ободрить этого человека… Дайте же себе волю… Не удерживайте… да, да.

Заключение

Не всякий, вступивший на путь художника, обязательно приходит к высокому завершению своих трудов. Многие, не выдерживая трудностей и утомляясь, сходят с этого тернистого, хоть и славного пути…

{285} Особенно обидно бывает за тех, которые начинали свой путь как истинные подвижники: жертвенно, строго и целомудренно, и, казалось, нет конца их энергии. Глядя на них, можно было думать, что они взовьются под самые небеса, как воздушный шар, — ударь только топором по туго натянутому канату, которым он привязан к земле.

Но… успех, восторги толпы, поклонение — увы — даже и их разнеживали и сбивали на путь более легкий. Постепенно, незаметно для себя, они спускались со своих неприступных высот, становились более сговорчивыми и более снисходительными в своих требованиях к себе… Признание и благодарность зрителей, вместо того чтобы повышать в них осторожность и настороженность, — усыпляли их прежние благодетельные сомнения, они чувствовали себя на вершине достижений; дальнейшие усилия казались излишними, и они останавливались, пристав к какому-нибудь гостеприимному берегу.

Но, теряя свою связь с вечностью, они теряли и способность делать что-либо для вечности. А все — только для сегодняшнего дня. На потребу своих гостеприимных хозяев. Короче говоря, они сошли с пути художника. Их идеалов, их целомудренности и строгих требований к себе хватило не надолго. На поверку вышло, что тут в замаскированном виде сидел обыватель и карьерист. Как только он получил свое, так и успокоился.

«Нет, довольно, все-таки! — возопиют многие, — надо и честь знать! Мы устали от этого беспросветного максимализма. Какая-то бездонная бочка — все ему мало — давай, давай и давай! Маньяк! Фанатик!»

Это верно… Для первого знакомства оно, пожалуй, что и многовато… Устали — отдохните.

Думаю только, что если сидит в вас, не умер еще художник и человек — хозяин и владетель земного шара, — вы возвратитесь к этой фанатической, фантастической и «бунтарской» книге.

И… будем говорить откровенно — не преувеличивайте — я ведь не зову к какому-то небывалому сверхгероизму и не требую, чтобы каждый только и делал, что скакал без устали выше своей головы, — я представляю себе дело куда проще: я думаю, что каждый из нас или доброволец {286} или дезертир. И никакого иного, среднего положения не существует.

Обыватель и лентяй — это дезертир. Каждый ведь видит (если не отвертывается насильно), сколько кругом дела, и каждый может делать свое дело.

Мелькнула мысль, а ты испугался, отмахнулся от нее, — дезертир.

Дрогнуло сердце — уж сдвинулся, чтобы сделать какой-нибудь хороший, нужный поступок, но… благоразумие, расчетливость, — дезертир.

Не надо никаких трескучих подвигов. Надо только делать. Но делать никак не меньше того, что ты можешь. Делать честно и неотступно. Устал — отдохни, но не дезертируй под разными предлогами.

{287} Книга вторая
Типы актера

{289} Всякий достаточно поработавший на сцене актер испытал на опыте, что с одним режиссером ему трудно, с другим — легко. Один мешает, другой помогает. Один что бы ни посоветовал, — все кажется чужим, ненужным, все насилует актерскую природу. Другой наоборот: что ни скажет, все кстати, все к месту. Как будто только этих слов и не хватало — ставь паруса да правь, не зевай.

Разгадка, может быть, самая простая: один талантлив, другой бездарен?

В том-то и дело, что нет. Оба талантливы, Этот же, неудобный одному режиссер с другим актером, смотришь, чудеса делает.

То же самое испытал, вероятно, и всякий достаточно поработавший в своей жизни режиссер. С одним актером дело идет как по маслу, с другим никак спеться не можешь: ты к нему с открытой душой, а он ощетинился, уперся, капризничает, злится и кажется бестолковым и неспособным. Легкомысленный и уверенный в своей непогрешимости режиссер так обыкновенно и решает: причисляет актера к бездарным и отказывается с ним работать. Более требовательный к себе после такой мучительной репетиции начинает сомневаться в себе, в своей собственной даровитости: «неверно подхожу… чего-то не вижу, чего-то не понимаю и, вообще, должно быть, чего-то еще не умею…»

В результате всех моих собственных режиссерских и педагогических удач и неудач, побед и поражений волей-неволей совершился отбор: с актерами такого типа мне удобно работать — мы легко понимаем друг друга, а с актерами этакого типа у меня ничего особенно хорошего все равно не выйдет, как ни старайся. Играть будет, может {290} быть, даже неплохо, но ведь мало этого, ради таких «достижений» не стоит тратить время и силы…

В конце концов актеры в моем представлении распались на несколько совершенно определенных групп. И, прежде чем начинать работать с ними над пьесой, я сначала пытался определить, рассмотреть каждого — что это за дарование, к какой группе относится? — Тогда уж соответственным образом и действовал.

Делить актеров можно по-всякому: на какие угодно группы и по каким угодно признакам. В данном случае, само собой понятно, в основу деления легла разница их творческого склада.

Попробуем показать эту разницу на простом житейском примере.

Представьте себе березовую рощицу, лужок, лето, хорошую погоду, солнце… Приходит человек и начинает наслаждаться. Все-то он видит, все замечает: каждое деревцо, каждую травку — ничего не пропустит… Вот дятел, будто вприсядку, прыгает по стволу старой березы… остановился и ну лупить, как молотком, длинным клювом, только пыль да сор сверху сыплется… Вот с полдюжины муравьишек тащат какого-то жука, уцепились с разных сторон и тянут всяк к себе — только мешают друг другу, чудаки… А во‑он! — ястреб кружит в синеве, точно аэроплан какой… а облака-то, облака — на что это они сейчас похожи? Как стада, как толпы людей — надвигаются, давят, поглощают друг друга…

При возвращении домой у этого человека есть многое что порассказать. Тысячи вещей обратили на себя его внимание, ничто не прошло мимо. И так все врезалось в память, что не только расскажет, — он непременно и покажет, изобразит все в движении, в действии… и как ползет букашка, и как причудливо изогнулась береза, и как тонко-тонко выводит комар свою песенку… А уж дятла он так смешно покажет, как он своим носищем молотит по березе, что вы надорветесь от смеха, да и подивитесь — как это я сам до сих пор не замечал, что это так занятно, так смешно?!





Последнее изменение этой страницы: 2016-12-27; Нарушение авторского права страницы

infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 100.24.113.182 (0.029 с.)