Четвертый принцип Монтаж по фазе движущихся объектов в кадре

Законы монтажа

Используемые материалы
Алексей Соколов МОНТАЖ (журнал "625"1997-1999 гг.) Журнал Digital Video

Монтаж по крупности

Крупность планов по Л. Кулешеву

В 1919 году в Москве была организована Государственная киношкола, в последствии, сменив несколько названий, ставшая знаменитым ВГИКом. В этом же году в Киношколу пришёл Лев Кулешов, он собрал вокруг себя молодых людей не прошедших по конкурсу на актёрский факультет и начал репетировать с ними. Так была создана группа, вошедшая во все учебники по истории кино как "коллектив Кулешова"; в него вошли такие впоследствии известные киноактёры и режиссёры как Александра Хохлова, Всеволод Пудовкин, Борис Барнет, Леонид Оболенский и др.
Кулешов был, пожалуй, первым, кто жестко систематизировал деление планов по крупности. Такая потребность возникла у него не случайно, а родилась в результате длительных наблюдений за качеством, а точнее - за комфортностью восприятия стыка соседних кадров разной крупности. Он предложил различать шесть основных видов крупности планов.

Деталь. Глаз человека с бровью и частью носа.

Крупный план. Лицо человека во весь экран по вертикали.
Над головой и под подбородком остаются небольшие зазоры между лицом и рамкой кадра. За головой просматриваются плечи.

1-й средний план. Часть фигуры человека, взятая в рамку кадра, чуть выше пояса.

2-й средний план. Фигура человека по колено.

Общий план. Человек заключается в рамку кадра так, что над его головой и под его ногами остается небольшое пространство до рамки.

Дальний план. Фигура человека в этом случае чрезвычайно мала. Она составляет 1/7, 1/10 часть высоты кадра и меньше. (Рис. 12).

Видеомонтаж

Микро - это план, снятый через микроскоп, когда объект нельзя увидеть невооруженным глазом. Так снимаются микроорганизмы, бактерии, инфузории и т.д.

Макро - это как бы промежуточная крупность плана между деталью и микросъемкой. С научной точки зрения этот термин неточен. (Макро обозначает большие скопления или охват очень крупных пространств). Но в обиходе профессионалов кино он утвердился как план, снятый через увеличительное стекло или с применением насадочных линз) позволяющих снять, например, глаза бабочки или "подкованную блоху".

Вы считаете, что изображен крупный план локомотива? - Ошибаетесь! Если и вы думаете, что средний, - тоже не правы!

Ошибаетесь потому, что не выбрали "метр", эталон измерения, единицу масштаба!

Лев Кулешов выбрал эталоном крупности, единой мерой масштаба изображения объекта в кадре главный объект искусства - человека. Именно он стал для нас во всех случаях единицей измерения масштаба в любом кадре. Поставьте человека в кадр рядом с локомотивом! Крупность плана сразу станет очевидной:

ОБЩИЙ ПЛАН! Фигура машиниста, спустившегося на рельсы, занимает половину высоты в рамке.

А даже такой оборот речи, как "крупный план локомотива", абсурден и профессионально безграмотен.

Еще более наглядно проявится ошибочность вашего подхода, если в кадре изобразить носовую часть современного океанского туристического теплохода. Из клюза высовывается пятиметровый якорь, а у борта стоят люди. Люди-то - совсем крошечные. Камера зафиксировала всего лишь 1/50 часть корабля, но сказать, что на экране "крупный план теплохода", по меньшей мере, смешно;

Но молодой режиссер в постановочном проекте по горячности все же написал: "крупный план корабля". Оператор по наивности доверился такому режиссеру и попросил у исполнительного продюсера 500 киловатт света на вечернюю съемку "крупного плана".

Да... Опытные производственники о таком режиссере и таком операторе хорошо не подумают.

О первом кадре можно сказать: "Общий план. Передняя часть электровоза".

Первый принцип монтажа по крупности определяет допустимые и недопустимые изменения масштаба съемки одного и того же объекта в соседних кадрах, следующих друг за другом в окончательном монтаже

Опытным путем давно уже было установлено,, что наиболее благоприятно зрителем воспринимаются кадры, смонтированные по крупности. Например, когда к общему плану "подклеивается" средний, а затем крупный планы, вековая практика показала, что легко и без спотыкания смотрится переход по крупности через план, от крупного ко второму среднему, от первого среднего к общему и обратно.

Как бы исключение из этого правила составляют стыки детали и крупного плана, дальнего и общего планов.

Чисто эмпирически было установлено, что отличие в крупности должно быть достаточно заметным, но не настолько резким, чтобы зритель потерял ориентацию, потерял ощущение, что на экране продолжает действовать один и тот же объект.

Если снимается муравей или здание вокзала, космический корабль или слон, для всех случаев принцип остается в силе.

Принцип комфортного монтажа кадров по крупности утрачивает свой смысл, когда в соседних планах зафиксированы разные, непохожие друг на друга объекты, и их очертания резко отличаются друг от друга. Крупность обоих кадров в этом случае может быть любой, отвечающей режиссерской задаче.

ВТОРОЙ ПРИНЦИП

Монтаж по ориентации в пространстве

Предположим, вы снимали концерт какого-то эстрадного певца. Ваше место в зале находилось недалеко от сцены, чуть правее центра. Певец во время выступления в основном смотрел в центр зала. На вашей записи преобладающее направление его взгляда будет справа налево. В какой-то момент вам захотелось поснимать публику. Вы повернулись направо и включили запись. Если все так и было, то при монтаже этих кадров вы столкнетесь с серьезной проблемой. Дело в том, что и певец и публика на этих кадрах смотрят в одну сторону, справа налево. Зрителю, особенно тому, который не был на концерте, придется напрягать извилины, чтобы сориентироваться в пространстве. Проблема бы не возникла, если бы для съемки публики вы повернулись не направо, а налево. Тогда глаза исполнителя и людей в зале имели бы встречное направление, и было бы ясно, кто на кого смотрит.

Простейший случай монтажа по положению объектов в пространстве -монтаж диалога двух персонажей (так называемая "восьмерка").

В общем виде принцип монтажа двух кадров по ориентации в пространстве гласит: съемка двух объектов, взаимодействующих друг с другом, должна производиться строго с одной стороны от линии их взаимодействия

Проходящий мимо человек на протяжении всего движения должен находиться по одну сторону траектории движения. Переход "железной линии" возможен только в том случае, если камера обойдет человека в реальном времени. Иначе зритель будет дезориентирован. Такой переход возможно осуществить еще одним способом -через кадр человека, снятого в анфас.

Последовательность кадров при монтаже диалога Съемка по правилу восьмерки. Зеленым цветом показана непересекаемая линия взаимодействии

Третий принцип

Монтаж по направлению движения главного объекта в кадре

Этот принцип монтажной съемки и монтажа относится ко всем движущимся объектам в кадре: к людям, автомобилям, жукам, крокодилам, танкам и самолетам.

Начнем с самого обычного - с автомашины. Снят во время движения один и тот же грузовик. Но в первом кадре машина едет вправо, а во втором - влево.

Смонтируются эти два плана или нет? Будет ли этот стык кадров удовлетворять нашим монтажным требованиям комфортного восприятия, если в них заключено продолжение развития одного действия?

Ответ однозначен: конечно, нет!

Проанализируем результат восприятия такого "монтажа". Ощущение, которое испытает зритель от такого стыка кадров, можно сравнить с впечатлением, которое останется от удара неожиданно открывшейся дверью по носу, когда вы мирно шли по коридору.

Задача состоит в том, что требуется снять дополнительный, промежуточный кадр с тем же автомобилем, в котором направление движения машины "смягчит" эффект "встречного удара". Так этот кадр мог бы выглядеть в раскадровке. Но присмотритесь более внимательно к трем кадрам движущегося автомобиля. Как-то не очень гладко смотрится предложенная последовательность... (рис. 46).

В чем же дело? Почему возникает дискомфорт восприятия такого стыка кадров?

Если вспомнить принцип монтажа по крупности, то одно объяснение находится сразу: планы по масштабу, по крупности объекта в кадре, совершенно одинаковы! А это недопустимо!

Есть и второе обстоятельство, которое делает переход от кадра к кадру достаточно грубым. Направления движения в этих планах резко отличаются друг от друга: точно вправо, прямо на нас и строго влево. Даже если промежуточный кадр будет весьма продолжительным, восприятие стыков не смягчится. А причина состоит в том, что в момент восприятия первого кадра наш глаз, отслеживая движение машины, следом за ней движется вправо. В момент монтажного стыка при переходе к восприятию второго кадра, в котором грузовик едет на нас, глаз должен мгновенно остановиться. Начало второго кадра будет восприниматься как статичный кадр, движение в нем будет малозаметным, машина покажется зрителю неподвижной. Особенно если план снят короткофокусной оптикой. А съемка длиннофокусным объективом усугубит переход на третий кадр.

В любом из двух вариантов зритель в момент перехода на следующий кадр ощутит остановку движения на экране, и его глаза будут как бы обмануты, задача формулируется так: снять промежуточный кадр, в котором на экране произойдет изменение направления движения грузовика с правого на левое и при этом выполнить требования принципа монтажа по крупности.

Если произвести такую съемку, то начало и конец промежуточного кадра 2а и 2б будут безупречно стыковаться с предыдущим и последующим планами. А зритель может вообще не заметить монтажный переход.

Мы получили на экране то, что требовалось по условию нашей задачи: поворот, изменение направления движения грузовика с правого на левое, произошел на глазах у зрителя, кадры стали монтироваться "чисто".

Местоположение персонажа в первом кадре должно обязательно отличаться от местоположения во втором, но не более, чем на треть ширины кадра, это принцип монтажа по смещению центра внимания. В этом случае не стоит изменять и крупность объекта в кадрах. Это будет восприниматься зрителем в виде скачка. Меняйте направление движения объекта постепенно, дабы не попасть в ситуацию, когда, скажем, движущийся автомобиль по логике последовательности кадров просто сталкивается сам с собой.

Общее прарило съемки и монтажа движущихся объектов в кадре гласит: запрещается изменять направление вектора движения объекта с правого на левое по отношению к вертикальной линии на стыке кадров. Вывод предельно прост: если вы сняли мерседес движущийся по направлению от камеры, но чуть влево, то такой кадр никак не смонтируется со следующим, в котором тот же лимузин едет от нас, но чуть вправо от аппарата.

Законы монтажа

Используемые материалы
Алексей Соколов МОНТАЖ (журнал "625"1997-1999 гг.) Журнал Digital Video

Монтаж по крупности

Крупность планов по Л. Кулешеву

В 1919 году в Москве была организована Государственная киношкола, в последствии, сменив несколько названий, ставшая знаменитым ВГИКом. В этом же году в Киношколу пришёл Лев Кулешов, он собрал вокруг себя молодых людей не прошедших по конкурсу на актёрский факультет и начал репетировать с ними. Так была создана группа, вошедшая во все учебники по истории кино как "коллектив Кулешова"; в него вошли такие впоследствии известные киноактёры и режиссёры как Александра Хохлова, Всеволод Пудовкин, Борис Барнет, Леонид Оболенский и др.
Кулешов был, пожалуй, первым, кто жестко систематизировал деление планов по крупности. Такая потребность возникла у него не случайно, а родилась в результате длительных наблюдений за качеством, а точнее - за комфортностью восприятия стыка соседних кадров разной крупности. Он предложил различать шесть основных видов крупности планов.

Деталь. Глаз человека с бровью и частью носа.

Крупный план. Лицо человека во весь экран по вертикали.
Над головой и под подбородком остаются небольшие зазоры между лицом и рамкой кадра. За головой просматриваются плечи.

1-й средний план. Часть фигуры человека, взятая в рамку кадра, чуть выше пояса.

2-й средний план. Фигура человека по колено.

Общий план. Человек заключается в рамку кадра так, что над его головой и под его ногами остается небольшое пространство до рамки.

Дальний план. Фигура человека в этом случае чрезвычайно мала. Она составляет 1/7, 1/10 часть высоты кадра и меньше. (Рис. 12).

Видеомонтаж

Микро - это план, снятый через микроскоп, когда объект нельзя увидеть невооруженным глазом. Так снимаются микроорганизмы, бактерии, инфузории и т.д.

Макро - это как бы промежуточная крупность плана между деталью и микросъемкой. С научной точки зрения этот термин неточен. (Макро обозначает большие скопления или охват очень крупных пространств). Но в обиходе профессионалов кино он утвердился как план, снятый через увеличительное стекло или с применением насадочных линз) позволяющих снять, например, глаза бабочки или "подкованную блоху".

Вы считаете, что изображен крупный план локомотива? - Ошибаетесь! Если и вы думаете, что средний, - тоже не правы!

Ошибаетесь потому, что не выбрали "метр", эталон измерения, единицу масштаба!

Лев Кулешов выбрал эталоном крупности, единой мерой масштаба изображения объекта в кадре главный объект искусства - человека. Именно он стал для нас во всех случаях единицей измерения масштаба в любом кадре. Поставьте человека в кадр рядом с локомотивом! Крупность плана сразу станет очевидной:

ОБЩИЙ ПЛАН! Фигура машиниста, спустившегося на рельсы, занимает половину высоты в рамке.

А даже такой оборот речи, как "крупный план локомотива", абсурден и профессионально безграмотен.

Еще более наглядно проявится ошибочность вашего подхода, если в кадре изобразить носовую часть современного океанского туристического теплохода. Из клюза высовывается пятиметровый якорь, а у борта стоят люди. Люди-то - совсем крошечные. Камера зафиксировала всего лишь 1/50 часть корабля, но сказать, что на экране "крупный план теплохода", по меньшей мере, смешно;

Но молодой режиссер в постановочном проекте по горячности все же написал: "крупный план корабля". Оператор по наивности доверился такому режиссеру и попросил у исполнительного продюсера 500 киловатт света на вечернюю съемку "крупного плана".

Да... Опытные производственники о таком режиссере и таком операторе хорошо не подумают.

О первом кадре можно сказать: "Общий план. Передняя часть электровоза".

Первый принцип монтажа по крупности определяет допустимые и недопустимые изменения масштаба съемки одного и того же объекта в соседних кадрах, следующих друг за другом в окончательном монтаже

Опытным путем давно уже было установлено,, что наиболее благоприятно зрителем воспринимаются кадры, смонтированные по крупности. Например, когда к общему плану "подклеивается" средний, а затем крупный планы, вековая практика показала, что легко и без спотыкания смотрится переход по крупности через план, от крупного ко второму среднему, от первого среднего к общему и обратно.

Как бы исключение из этого правила составляют стыки детали и крупного плана, дальнего и общего планов.

Чисто эмпирически было установлено, что отличие в крупности должно быть достаточно заметным, но не настолько резким, чтобы зритель потерял ориентацию, потерял ощущение, что на экране продолжает действовать один и тот же объект.

Если снимается муравей или здание вокзала, космический корабль или слон, для всех случаев принцип остается в силе.

Принцип комфортного монтажа кадров по крупности утрачивает свой смысл, когда в соседних планах зафиксированы разные, непохожие друг на друга объекты, и их очертания резко отличаются друг от друга. Крупность обоих кадров в этом случае может быть любой, отвечающей режиссерской задаче.

ВТОРОЙ ПРИНЦИП

Монтаж по ориентации в пространстве

Предположим, вы снимали концерт какого-то эстрадного певца. Ваше место в зале находилось недалеко от сцены, чуть правее центра. Певец во время выступления в основном смотрел в центр зала. На вашей записи преобладающее направление его взгляда будет справа налево. В какой-то момент вам захотелось поснимать публику. Вы повернулись направо и включили запись. Если все так и было, то при монтаже этих кадров вы столкнетесь с серьезной проблемой. Дело в том, что и певец и публика на этих кадрах смотрят в одну сторону, справа налево. Зрителю, особенно тому, который не был на концерте, придется напрягать извилины, чтобы сориентироваться в пространстве. Проблема бы не возникла, если бы для съемки публики вы повернулись не направо, а налево. Тогда глаза исполнителя и людей в зале имели бы встречное направление, и было бы ясно, кто на кого смотрит.

Простейший случай монтажа по положению объектов в пространстве -монтаж диалога двух персонажей (так называемая "восьмерка").

В общем виде принцип монтажа двух кадров по ориентации в пространстве гласит: съемка двух объектов, взаимодействующих друг с другом, должна производиться строго с одной стороны от линии их взаимодействия

Проходящий мимо человек на протяжении всего движения должен находиться по одну сторону траектории движения. Переход "железной линии" возможен только в том случае, если камера обойдет человека в реальном времени. Иначе зритель будет дезориентирован. Такой переход возможно осуществить еще одним способом -через кадр человека, снятого в анфас.

Последовательность кадров при монтаже диалога Съемка по правилу восьмерки. Зеленым цветом показана непересекаемая линия взаимодействии

Третий принцип

Монтаж по направлению движения главного объекта в кадре

Этот принцип монтажной съемки и монтажа относится ко всем движущимся объектам в кадре: к людям, автомобилям, жукам, крокодилам, танкам и самолетам.

Начнем с самого обычного - с автомашины. Снят во время движения один и тот же грузовик. Но в первом кадре машина едет вправо, а во втором - влево.

Смонтируются эти два плана или нет? Будет ли этот стык кадров удовлетворять нашим монтажным требованиям комфортного восприятия, если в них заключено продолжение развития одного действия?

Ответ однозначен: конечно, нет!

Проанализируем результат восприятия такого "монтажа". Ощущение, которое испытает зритель от такого стыка кадров, можно сравнить с впечатлением, которое останется от удара неожиданно открывшейся дверью по носу, когда вы мирно шли по коридору.

Задача состоит в том, что требуется снять дополнительный, промежуточный кадр с тем же автомобилем, в котором направление движения машины "смягчит" эффект "встречного удара". Так этот кадр мог бы выглядеть в раскадровке. Но присмотритесь более внимательно к трем кадрам движущегося автомобиля. Как-то не очень гладко смотрится предложенная последовательность... (рис. 46).

В чем же дело? Почему возникает дискомфорт восприятия такого стыка кадров?

Если вспомнить принцип монтажа по крупности, то одно объяснение находится сразу: планы по масштабу, по крупности объекта в кадре, совершенно одинаковы! А это недопустимо!

Есть и второе обстоятельство, которое делает переход от кадра к кадру достаточно грубым. Направления движения в этих планах резко отличаются друг от друга: точно вправо, прямо на нас и строго влево. Даже если промежуточный кадр будет весьма продолжительным, восприятие стыков не смягчится. А причина состоит в том, что в момент восприятия первого кадра наш глаз, отслеживая движение машины, следом за ней движется вправо. В момент монтажного стыка при переходе к восприятию второго кадра, в котором грузовик едет на нас, глаз должен мгновенно остановиться. Начало второго кадра будет восприниматься как статичный кадр, движение в нем будет малозаметным, машина покажется зрителю неподвижной. Особенно если план снят короткофокусной оптикой. А съемка длиннофокусным объективом усугубит переход на третий кадр.

В любом из двух вариантов зритель в момент перехода на следующий кадр ощутит остановку движения на экране, и его глаза будут как бы обмануты, задача формулируется так: снять промежуточный кадр, в котором на экране произойдет изменение направления движения грузовика с правого на левое и при этом выполнить требования принципа монтажа по крупности.

Если произвести такую съемку, то начало и конец промежуточного кадра 2а и 2б будут безупречно стыковаться с предыдущим и последующим планами. А зритель может вообще не заметить монтажный переход.

Мы получили на экране то, что требовалось по условию нашей задачи: поворот, изменение направления движения грузовика с правого на левое, произошел на глазах у зрителя, кадры стали монтироваться "чисто".

Местоположение персонажа в первом кадре должно обязательно отличаться от местоположения во втором, но не более, чем на треть ширины кадра, это принцип монтажа по смещению центра внимания. В этом случае не стоит изменять и крупность объекта в кадрах. Это будет восприниматься зрителем в виде скачка. Меняйте направление движения объекта постепенно, дабы не попасть в ситуацию, когда, скажем, движущийся автомобиль по логике последовательности кадров просто сталкивается сам с собой.

Общее прарило съемки и монтажа движущихся объектов в кадре гласит: запрещается изменять направление вектора движения объекта с правого на левое по отношению к вертикальной линии на стыке кадров. Вывод предельно прост: если вы сняли мерседес движущийся по направлению от камеры, но чуть влево, то такой кадр никак не смонтируется со следующим, в котором тот же лимузин едет от нас, но чуть вправо от аппарата.

Четвертый принцип Монтаж по фазе движущихся объектов в кадре

Вернемся еще раз к примеру, рассмотренному нами при разборе монтажа по крупности. Если ваш герой во время съемки активно жестикулирует, то, кроме смены крупности плана вам придется учесть еще один фактор - фазу движения. Это значит, что если в конце общего плана человек начал поднимать, левую руку, то в начале среднего плана эта рука также должна подниматься. Иначе изображение на "склеится". Фазу приходится учитывать при монтаже циклически повторяющихся положений объекта. Это может быть идущий человек, велосипедист, вращающий педали, жонглер в цирке и т.п.

Познавательные статьи:



Организация работы процедурного кабинета

Статус республик в составе РФ

Понятие финансов, их функции и особенности

Сущность демографической политии