Жена мясника и ее сын сыграют важную роль в моей жизни.

Действительно, она была очень любез­на. Но при этом мне казалось, что мясник косится на меня, на­тачивая свой нож:.

роев, и благодаря тексту мы часто покатываемся от хохота, про­сматривая сюжеты самостийных режиссеров. Уберите текст, и нет ничего смешного. Сопоставление остроумного комментария с да­леко не всегда умелыми, а под час глупыми действиями персона­жей держит передачу в числе лидеров телевизионного рейтинга.

В фильме Э. Рязанова «Зигзаг удачи» текст от автора, который комментирует и разъясняет коллизии, читает 3. Гердт. Благодаря ему вся комедия приобрела особый, ироничный колорит. Можно даже сказать, что текст определил жанр этого произведения.

Или совсем серьезный пример: пролог фильма С. Бондарчу­ка «Война и мир». Во вступлении на изображении могучего мно­говекового дуба читается текст от автора — философское раз­мышление Л. Толстого, которое настраивает зрителей на уг­лубленное понимание событий 1812 года.

Монтаж внутреннего монолога

О том, что «внутренний монолог» — изобретение чисто лите­ратурное и восходит к XIX столетию, писал еще С. Эйзенштейн. Его увлечение этим приемом звукозрительного монтажа началось с замысла снять в звуковом варианте фильм по роману «Улисс» Д. Джойса еще в эпоху немого кино. Позже, а Америке в 1930 году он разработал подробный литературный сценарий по роману Т. Драйзера «Американская трагедия». Он на 20 лет предвосхитил появление этого приема на экранах. Но оставим на время рассказ об этом эйзенштейновском замысле, чтобы понять суть самого приема.

Обычно человек не все мысли высказывает вслух. Часть рожда­ющихся в голове идей мы оставляем при себе, никому не говоря их содержание. Совсем не обязательно, чтобы все знали, что вы дума­ете по тому или иному поводу и как вы относитесь к разным лю­дям. Иногда даже к самым близким. Вокруг каждого из нас суще­ствует некая тайна внутреннего мира.

И на самом деле наша жизнь протекает так, что мы часто рассужда­ем про себя, сами себе говорим какие-то слова, высказываем мысли, идеи. Иногда отчетливо, иногда обрывочно, а бывает даже междоме­тиями. Особенно, если мы оказываемся перед выбором, то непремен­но начинаем прикидывать в словах что лучше, не произнося их вслух.

Это человеческое умение рассуждать «про себя» как раз и легло ^в основу литературного, а позже и кинематографического приема «внутреннего монолога». Это художественный способ раскрыть

жизнь внутреннего мира человека, его тайну, работу его психики действие психологических мотивов и побуждений личности.

Внутренним монологом называется прием звукозрительно­го монтажа, когда на экране герой, не размыкая рта, или вооб­ражаемые им персонажи произносят за кадром текст, который не слышат другие участники сцены, а слышат только зрители.

Монологи в театре известны с древности. Но монолог монологу рознь. Один может произносится героем прямо в лицо присутству­ющим на сцене действующим лицам, например, монолог Чацкого в «Горе от ума», а другой — втордом одиночестве на тех же подмос­тках. Второй — представляет собой авторскую попытку донести внутреннее размышление героя до зрителей. Яркий пример такого варианта — монолог Гамлета в пьесе В. Шекспира. Условность те­атра вполне позволяла идти авторам таким путем и без каких-либо проблем быть правильно понимаемой зрителями. В театре есть еще один прием — так называемый «а парте», когда герой, закрывая одну часть лица ладонью, говорит в сторону зрителей свои сообра­жения по поводу происходящего действия.

В кино такая форма условности, конечно, тоже возможна, но ее нарочитость в большинстве случаев обязательно придет в противо­речие с естественностью изображения жизни на экране.

Г. Козинцев, задумав и осуществив постановку «Гамлета», пере­вел монологи главного действующего лица во внутренние моноло­ги, и сила их воздействия с экрана на зрителя только возросла.

В последней сцене французского фильма «Полицейская история» тоже используется внутренний монолог. Сыщик (А. Делон) поймал матерого преступника (Ж. Л. Трентеньян). Полицейский обращает­ся вслух к негодяю, но тот не реагирует на его слова. Тогда герой Делона переходит на внутренний монолог. Поимка этого изощрен­ного преступника наконец-то сделает его начальником отдела, по­зволит занять ему должность, к которой он так стремился. Теперь он, можно сказать, рассчитался с тем, кто так долго и ловко над ним издевался.

Но оказывается внутренний монолог куда более широкий при­ем. И, чтобы убедиться в этом, вернемся к С. Эйзенштейну.

По предложению фирмы «Парамаунт» С. Эйзенштейн разраба­тывает вместе с Айвором Монтегю литературный сценарий «Аме-

риканской трагедии». Для тех, кто не помнит роман, в своей статье «Одолжайтесь!» он кратко излагает сюжет. 154

«Клайд Гриффит, соблазнивший молодую работницу мастерс­кой, где он был старшим, не сумел помочь ей сделать аборт, стро­го запрещенный в США.

Он видит себя вынужденным жениться на ней. Однако это в корне разбивает все его виды на карьеру, так как расстраивает брак его с богатой невестой, без ума в него влюбленной...»

«Так или иначе, перед Клайдом дилемма: или навсегда отказаться от карьеры и социального благополучия, или... разделаться с пер­вой девушкой.»

В развитии сюжета есть ключевая сцена в лодке, где решается его судьба и судьба его жертвы. Вот как разработал С. Эйзенштейн эту сцену. В лодке двое: Клайд и Роберта.

«Лодка скользит все дальше по темному озеру — и Клайд со­скальзывает все глубже во тьму своих мыслей. Два голоса спорят в нем: один — отзвук его зловещего решения, отчаянный вопль всех его надежд и мечтаний о Сондре (богатой невесте), о высшем све­те — твердит: «Убей... убей!». Другой голос его слабости и стра­ха, голос жалости к Роберте и стыда перед нею — кричит: «Не надо! Не убивай!». В последующих сценах эти противоборствую­щие голоса слышатся в плеске волн о борт лодки; шепчут в такт стука сердца Клайда; вторят проносящимся в мозгу воспоминани­ям и противоречивым душевным порывам; они непрестанно борют­ся, то один берет верх, то вдруг слабеет, уступает — и тогда громче слышится другой.

Под бормотанье этих голосов Клайд опускает весла и спраши­вает:

— Ты говорила с кем-нибудь в гостинице?

— Нет. А почему ты спрашиваешь?

— Просто так. Думал, мол/сет, ты встретила кого-нибудь из
знакомых.

Голоса вздрагивают от того, что Роберта в ответ улыбается ^и качает головой и, опустив руку за борт, для забавы брызгает и плещет.

— Ни чуточку не холодная! — говорит она.

Клайд опять перестает грести и пробует рукой воду. Но тот-час отдергивает руку, словно его ударило электрическим током.

Он берет фотоаппарат и снимает Роберту, а неотвязные голо­са все звучат у него в ушах. Клайд с Робертоп завтракают, потом собирают кувшинки, а голоса твердят свое. Соскочив на минутку с

лодки, он оставляет на берегу свой чемодан, — а голоса стано­вятся все громче и терзают его.

«Убей... Убей!». А Роберта, счастливая, преображенная верой в Клайда, вся сияет и радуется жизни. «Неубий... неубий!». А лодка неслышно скользит в тени мрачных елей, и на лице Клайда отра­жается раздирающая душу внутренняя борьба — и тут раздается гулкий, протяжный вопль водяной птицы.

Победно звучит: «Убей... Убей!». И тогда Клайду вспоминается мать. «Малыш, малыш», — доносится из далекого детства, гром­че звучит: «Не убий... Не убий!», и вдруг совсем по-иному, голос Сондры произносит: «Малыш... Мой малыш!». И когда ему пред­ставляется Сондра и все, что ее окружает, крик: «Убей, убей!» — становится резче, повелительнее, а примысли о домогательствах Роберты он еще усиливается, яростный, пронзительный... Но тут же Клайд видит перед собой Роберту — ее лицо, озаренное довери­ем и радостным облегчением, и ее волосы — они так хороши, он так часто гладил и перебирал их, — и, легко вытесняя тот, другой голос, нарастает призыв: «Не убий!» — теперь он звучит спокой­но, твердо, бесповоротно. Спор окончен, Сондра потеряна навеки. Никогда, никогда не достанет у него мужества убить Роберту.

Клайд сидит, закрыв лицо руками, унылый и несчастный; это — полное отречение и безнадежность. Потом он поднимает голову.

Весло тащится по воде; в левой руке у Клайда фотоаппарат.

На лице Клайда такое неистовое страдание, такая мука после перенесенной внутренней борьбы, что встревоженная Роберта ос­торожно перебирается поближе к нему и берет его руку в свои.

Клайд внезапно раскрывает глаза и видит совсем близко ее лицо, полное тревоги и нежности. В порыве невольного отвращения он отдергивает руку и вскакивает. И нечаянно, без малейшего умыс­ла со стороны Клайда, фотоаппарат ударяет Роберту по лицу. Губа у Роберты рассечена; вскрикнув, она падает назад, на корму лодки.

— Роберта, прости, я нечаянно!

Первое естественное движение Клайда — к Роберте, на по­мощь. Но она испугана. Она пытается встать, теряет равнове­сие — и лодка опрокидывается.

И опять гулко, протяжно кричит выпь. На воде медленно пока­чивается перевернутая лодка.

Над водой появляется голова Роберты. 156

Вынырнул Клайд. В лице его — безмерный ужас, он делает дви­жение к Роберте, хочет ей помочь.

Роберта, испуганная выражением его лица, пронзительно вскрик­нула, заметалась, подняла фонтаны брызг, — и скрылась под во­дой. Клайд готов нырнуть за нею — и вдруг замешкался, заколебал­ся.

Вдалеке, в третий раз, гулко, протяжно кричит выпь.

По зеркальной глади озера плывет соломенная шляпка.

Лесная чаща, недвижные горы. Темная вода чуть заметно пле­щет о берег.

Мы слышим всплески и видим Клайда, он плывет к берегу. Вып­лыл, лег на песок; потом медленно садится, одна нога так и оста­лась в воде, он этого не замечает.

Потом его начинает трясти, дрожь все усиливается, он блед­неет и привычным движением, как всегда в минуты страха или страдания, весь съеживается и втягивает голову в плечи. Замеча­ет, что одна нога у него в воде, и подбирает ее. Пробуждается мысль, и тогда дрожь стихает. И мы слышим эту мысль:

— Что ж, Роберты нет... ты ведь этого хотел... и ты не
убивал ее... это несчастный случай... свобода... жизнь...

И совсем тихо, с нежностью, словно нашептывая ему на ухо, то же голос прибавляет:

— Сондра.

Клайд закрывает глаза. И в темноте звучит:

— Сондра.

Слышен ее смех, ее ласковый голос.

— Сондра...». (Отрывок из сценария взят из книги «Сергей Эй­
зенштейн. 1930—1948» Р. Юренева, исследователя творчества ве­
ликого кинематографиста.)

А теперь — самое интересное: анализ!

Приведенный отрывок из сценария — блистательный пример мастерства. Автор не пошел по пути традиционного решения при­ема внутреннего монолога, хотя именно ему принадлежит идея раз­работки этого приема в кино.

В голове Клайда звучит не только его собственный голос — «Убей... Убей!» и «Не убий... Не убий!», но еще несколько хорошо знакомых, близких герою голосов.

Голос самого Клайда говорит с разными интонациями, то на­стойчиво, то жестко предупреждает, то уговаривает, то робко напо-

минает. Вся внутренняя борьба мыслей героя проступает в ин­тонациях, в скупых словах назойливой идеи. Клайд колеблет­ся, трусит, отступает.

Голос его глубоко религиозной матери — «Малыш... Малыш...» тоже звучит в его сознании. Это напоминание о смертном грехе, о котором говорила она ему в детстве.

Голос Сондры, подталкивающий его на убийство, хотя ее голос произносит только «Малыш... мой малыш» и больше ничего.

И только в самом конце сцены С. Эйзенштейн встает на путь прямого внутреннего монолога. Мы слышим пусть сбивчивую, но развернутую мысль Клайда: «Что ж, Роберты нет... ты ведь этого хотел...» и т.д.

Итак можно выделить три звуковых сферы: 1) все, что слышит сам Клайд — голоса в его сознании, собственную речь и речь Ро­берты; 2) все, что слышит Роберта — свой разговор с Клайдом и, возможно, крик птицы; 3) все, что слышит зритель, а ему дана вся звуковая ситуация.

Внутренний монолог — не скупой прием монтажа, а богатая красками палитра для звукозрительного сопоставления и выраже­ния борьбы разных начал.

Как снимать такую сцену?

Первое требование — актер должен выучить наизусть весь внут­ренний монолог и, играя роль перед камерой, произносить про себя собственные мысли. Только в этом случае, когда внутренняя речь и внешние действия и поступки жестко увязаны в поведении героя можно достичь желаемого эффекта. Если режиссеру необходимо, чтобы актер сыграл, как какая-то мысль неожиданно поражает ге­роя, невзначай приходит ему в голову, то текст должен быть подан со стороны, вплоть до воспроизведения на съемочной площадке предварительной записи текста мыслей, произнесенных тем же ак­тером.

Внутренний монолог в телепостановках может выполнять те же художественные задачи, никаких ограничений для использования этого приема в произведениях малого экрана не существует.

Слово в кадре и особенно за кадром в сочетании с изображением куда более весомо, чем слово на радио или на подмостках сцены-На экране оно, как в поэзии, измеряется штуками. Подбирается, как алмазы в корону. А мутный словесный поток современных журна­листов — всего лишь мода ушедшего тысячелетия. 158

«Слово — не игрушечный шар, летящий по ветру, — писал В. Короленко, — Это орудие работы: оно должно подымать за со­бой известную тяжесть.

И только по тому, сколько захватывает и поднимает за собой чу­жого настроения, мы оцениваем его значение и силу. Поэтому ав­тор должен постоянно чувствовать других и оглядываться (не в са­мую минуту творчества) на то, может ли его мысль, чувство, образ встать перед читателем и сделаться его мыслью, его образом и его чувством».

Как жаль, что В. Короленко не живет в эпоху телевидения!

Суперспециалисты от современного телевидения придумали еще одну форму дикторского текста. А мода на нее не заставила себя ждать. Ее подхватили все, не считающие нужным думать, журнали­сты. Форма эта проявляется в двух вариантах.

Нужно, к примеру, рассказать, что происходило в царской гостиной.

Журналист садится за стол в этих роскошных апартаментах и начинает вещать. Он с видом знатока рассказывает о том, что в этом зале произошли такие-то и такие-то драматические события, что после этого здесь же великий князь дал такой-то приказ своему министру и сидел при этом на том же месте, где сейчас восседает он сам. Закадровый текст вынесен в кадр. Что же получается в ре­зультате?

В неподвижном и бездыханном зале журналист оказывается един­ственным живым и движущимся объектом. Он ведет рассказ. И зри­тель смотрит на него, а отнюдь не на сами царские покои, о кото­рых идет речь. Ведущий показывает себя вместо объекта, о кото­ром говорит.

Он всего лишь экскурсовод в данном случае, а не главная персо­на фильма. А экскурсоводу нужно встать так, чтобы посетители музея смогли увидеть предмет своего интереса и с помощью слов гида вообразить обстановку, в которой свершалось событие. Экс­курсовод в данный момент для зрителям только помеха, объект раз­дражения. Желание беспрерывно показывать себя на экране, и чем больше, тем лучше — результат помутнения сознания от зазнай­ства и утраты профессионализма.

И еще одна несуразица. Нужно журналисту рассказать про ка­кую-то площадь или событие, произошедшее на этом месте. Для этого устраивается съемка прохода комментатора по этой самой площади. Если сидящий и малоподвижный ведущий собирает на

себе все внимание зрителя, то идущая, пошатывающаяся и засло­няющая собой всю площадь фигура, по выражению С. Эйзенштей­на, полностью «обкрадывает зрителя», уворовывает у него возмож­ное эмоциональное впечатление от восприятия объекта и его фак­турной сущности. Более того, текст говорящего на ходу человека крайне плохо усваивается зрителем, ибо главное движение — дви­жение фигуры, а не лица.

Прав Павел Любимцев, который стоя на месте произносит текст, молча переходит к новому объекту и снова, остановившись, глядя в объектив, продолжает рассказ. В обращении к зрителям на ходу присутствует такая фальшь приема, что ни одному ведущему не уда­стся ее преодолеть.

Слово за кадром было и остается распространенным и тонким выразительным средством экрана.

Глава 6. МОНТАЖ ШУМОВ И ШУМОВЫХ ФОНОГРАММ

Шумы — часть содержания и формы

Шумы — это свидетельство того, что на экране сама жизнь, под­линная, без прикрас, без обмана, без ложки дегтя и без ложки меда. Так чаще всего трактует зритель происходящее действие, когда оно развивается только в сопровождении шумов.

Среди режиссеров-документалистов можно встретить ярых про­тивников использования музыки в документальных произведени­ях. Они убеждены, что музыка обязательно разрушит нежную и все­гда уникальную атмосферу реального события, ауру действитель­ности, «феномен достоверности».

Оставим на совести таких режиссеров максимализм их позиции. Да, в отдельных случаях лучше не прибегать к использованию му­зыкального сопровождения. Но, по нашему убеждению, нельзя воз­водить этот принцип в абсолют. Ибо богатая практика документа-лизма за многие десятилетия доказала полноправность и противо­положной точки зрения.

Шумы — это музыка жизни. Разнообразие окружающих нас зву­ков безгранично. Природное многоголосье представляет собой ги­гантскую палитру звуковых красок режиссера. И чем большее раз­нообразие нас окружает, тем сложней сделать точный выбор, по­пасть в точку, найти именно тот звук, который вместе с изображе­нием породит в сознании зрителя требуемый по замыслу звукозри­тельный образ.

Бытует мнение, что шумы способны создавать лишь звуковой фон, что они являют собой только форму экранного произведения. Такая близорукая точка зрения характерна для холодных ремеслен­ников, не знающих теории и не наделенных способностью вообра­зить на внутреннем экране, а потом прочувствовать, как «работает на зрителя» сопоставление шумового и пластического образов.

Шумы в равной степени — элемент формы и элемент содержа­ния произведения, его драматургическая составляющая. Вспомни­те пушкинского «Каменного гостя» в постановке М. Швейцера, по-

старайтесь услышать внутренним ухом шаги статуи командора, и вы тут же согласитесь, что это элемент содержания, а не только формы. Конечно, характер звука, «интонация» шагов, ужас, кото­рый они наводят на зрителя и Дона Гуана, и есть результат сочета­ния содержания и формы.

Шумы в экранных произведениях способны выполнять различ­ные функции, с их помощью решаются самые разнообразные худо­жественные задачи. Режиссерам и звукорежиссерам необходимо в своем колчане творческих приемов иметь полный набор возмож­ных вариантов.

Кроме существующих на многих студиях обширных шумотек, появились записи шумов на лазерных дисках, так сказать, все к ва­шим услугам. Дело за творческим выбором.

Функции шумов

1. Создание реальной звуковой атмосферы экранного дей­ствия — самая простая функциональная задача.

Когда мы видим на экране говорящего человека и слышим синх­ронно произносимые им слова, то мы говорим, что это — прямой синхрон. Нечто подобное подразумевается и в данном случае: что видим, то и слышим.

В кадре бушует зимняя вьюга, снег закручивается каруселями на мостовой перед домами и автомобилями, белыми облаками проно­сится в рамке. Соответственно, в звуке мы услышим то ослабеваю­щий, то усиливающийся шум ветра и даже посвист. Какова сила ветра в зрительном ряду, такова она должна быть и по звучанию в нашем представлении.

Даже в простейшем варианте создания реальной атмосферы дей­ствия нам предстоит выбор характера шумов. Не всегда удается дос­тичь этой цели, схватив первый попавшийся шум с нужным названи­ем. Иногда приходится брать две или даже три шумовых фонограммы и соединять их, чтобы получить на экране полное совпадение впечат-ления от изображения и звуков. Опытные режиссеры способны, Д^еР' жа нужные кадры в своем воображении, умозрительно представить себе во время прослушивания шумовой фонограммы, соответству или нет звучащий с магнитофона шум требуемому экранному впеча лению. Но в любом случае окончательная проверка на совпадение рактера слуховых и зрительных образов происходит, когда одновр менно можно увидеть и услышать вьюгу на экране. 162

Даже когда в кадре легковой автомобиль подъезжает или отъез­жает от камеры, нельзя воспользоваться первым попавшимся зву­ком мотора. Звуки различных марок машин отличаются друг от дру­га, и знатоки могут всегда уличить мелко подхалтурившего звуко­режиссера. А задача подбора шумов — в первую очередь его работа.

2. Создание звукового образа

Эта функциональная задача принципиально сложней первой. Шумы в этом случае должны не просто соответствовать характеру изобразительного материала, а еще впитать в себя выражение чего-то дополнительного, большего, чем отражение состояния приро­ды, окружающей среды или источника звука.

Л. Гайдай в одной из своих комедий использовал широко извес­тный прием. Один из персонажей требует задуматься своего парт­нера над поставленным вопросом и при этом стучит косточкой со­гнутого пальца по его голове. А партнера играет С. Крамаров.

Такое постукивание по черепу мы слышим как тупой и приглу­шенный звук. Л. Гайдай заменяет известный нам звук на звонкое постукивание по пустой кастрюле. В сопоставлении с удивленным лицом С. Крамарова такой звук вызывает искомый комедийный эф­фект. Этот прием можно еще назвать гиперболой в звуке.

Другой, серьезный пример. Героя ожидают неприятные события. Он едет по дороге на лошади на фоне мрачного неба. А в звуковом ряду слышны не только ветер и цокот копыт, но еще и раскаты грома с ударами молний, хотя в кадре нет ни дождя, ни отсветов этих мол­ний. Режиссер закладывает в звук предвкушение неприятностей в развитии событий, настраивает зрителей на их восприятие.