Медлительность повествования и саспенс

Это одна из наиболее заметных особенностей стиля Тарра. В какой-то степени она свойственна уже ранним его работам. Парадоксально, что, хотя медлительность не является количественным параметром повествования, она относится к его наиболее однозначным качествам. Я сомневаюсь, что кто-нибудь назвал бы «Человека из Лондона» быстрым фильмом. Возможно, было бы интересно установить, по каким признакам мы определяем повествование как «быстрое» или «медленное». Несомненно одно: такое определение мы даем с поразительным единодушием. Другой вопрос более спорный: считаем ли мы медленное повествование скучным? В своей книге я не буду оценивать фильмы Тарра с этой точки зрения, а попробую рассмотреть те средства, с помощью которых Тарр (и другие режиссеры, снимающие медленное кино) делают свои фильмы привлекательными для аудитории, способной воспринимать замедленное повествование.

В музыке темп имеет количественный характер. Он отмечается числом, которое называют «удары в минуту» и которое указывается композитором. В кино его эквивалент можно было бы назвать «события в минуту»: он показывал бы, сколько событий увидит зритель на протяжении всего нарратива. Проблема в том, что события в фильме не являются отдельными единицами, тогда как «удару» можно дать вполне четкое определение. Поскольку зрители могут единодушно обозначить темп фильма как медленный или быстрый, можно сделать вывод, что они в целом представляют, что такое событие, хотя ему сложно дать общее определение. Поэтому в данном случае нам достаточно классифицировать нарратив как медленный, если события в нем длятся дольше, чем требуется для того, чтобы зрители поняли их смысл. В результате в медленном фильме событий гораздо меньше, чем в быстром. Такое определение удобно использовать, когда в фильме показывают повторяющееся (например, бритье) или простое движение (например, ходьбу). Неопределенность возникает тогда, когда нам показывают несколько различных действий, которые являются частями единого процесса, ориентированного на достижение какой-либо цели. В этом случае мы ощущаем медлительность повествования, если незначительные действия занимают на экране столько же времени, сколько они длились бы в реальной жизни, независимо от того, знаем мы или нет, в чем заключается цель персонажа. Обычно, когда мы можем догадаться о конечном результате действий, детальное описание отдельных этапов, которые не являются решающими или очевидно избыточны, придает повествованию замедленный характер. У большинства зрителей, которые предпочитают зрелищное, увлекательное действие и не любят наблюдать в кино за повседневной человеческой деятельностью, такое медленное повествование вызывает чувство скуки. Вопрос в том, почему существуют люди, которым медленное повествование не кажется скучным. Мы говорим не о некоем специфическом зрительском мышлении, а об аудитории широко распространенной нарративной формы, которая существует в кинематографе, по крайней мере, с эпохи итальянского неореализма сороковых годов.

Есть четыре основных способа замедлить нарратив. Во-первых, можно показывать в течение долгого времени однообразные движения. Во-вторых, можно показывать незначительные обыденные действия в мельчайших подробностях. В-третьих, можно показывать протяженные периоды времени между двумя событиями, так называемое «мертвое время» (temps mort). В-четвертых – показывать одно и то же повторяющееся действие.

В «Сатанинском танго» можно найти запоминающиеся моменты «мертвого времени». Это, к примеру, начало первой сцены в полицейском участке, когда Иримиаш и Петрина сидят и ждут в коридоре. Тем не менее, этот способ довольно редко встречается в фильмах Тарра. Его персонажи постоянно заняты различными делами, какими бы незначительными они ни были. Они очень редко просто сидят и ждут, размышляют или смотрят в никуда. (Чаще всего такие сцены можно увидеть в «Проклятии» и «Туринской лошади».)

Обычно Тарр замедляет повествование в своих фильмах, показывая каждый эпизод со всеми мельчайшими, незначительными деталями. Такой прием вызывает чувство «абсолютной непрерывности». Это означает, что во время непрерывного показа конкретной последовательности действий не опускается практически ни один из элементов действия. «Сатанинское танго» изобилует сценами такого рода. Наиболее наглядным является эпизод в первой части фильма, посвященный доктору. Этот эпизод длится ровно час. В нем показываются повседневные дела доктора, который, главным образом, читает, подглядывает за соседями, делает записи об их действиях и комментирует их, пьет и удовлетворяет свои физиологические потребности. Поскольку доктор очень толст и к тому же болен, он делает все очень медленно и с большими усилиями. В первой части эпизода, которая длится 37 минут, то есть почти половину от его длительности, мы находимся в его доме, по которому доктор едва передвигается.

Во второй части доктор покидает свой дом, чтобы купить выпивку, и встречает по дороге нескольких жителей фермы. Камера следует за каждым его действием практически в реальном времени. Например, первый кадр эпизода снят с точки зрения доктора, который смотрит в бинокль. Это пятиминутный план, воспроизводящий в реальном времени действия доктора. В этом эпизоде время практически не сжимается. Обычно, когда монтируются два кадра, не происходит скачка во времени – меняется лишь угол съемки. Даже когда доктор засыпает, у нас нет уверенности, что, когда в следующем кадре его будит госпожа Кранер, его сон длится дольше, чем то время, в течение которого мы наблюдали, как он спит, то есть примерно минуту. Когда камера меняет угол съемки, доктор отсутствует в кадре, так что мы не видим, спит ли он еще или уже проснулся, когда госпожа Кранер вошла в дом. Судя по акустике мы можем предположить, что в самом деле наблюдаем за сном доктора в реальном времени: мы слышим звук открывающейся двери в последних трех секундах первого кадра, когда мы видим, что доктор еще спит. Это означает, что существует неразрывная временнáя протяженность между двумя кадрами и, соответственно, между ними нет пропущенного времени. Первый настоящий скачок во времени происходит после того, как доктор падает у себя в комнате. Мы не знаем точно, сколько времени после этого проходит, но, безусловно пропущено не так уж много действия. В конце первого кадра доктор неподвижно лежит на полу, а в начале следующего кадра он ползет к своей кровати. Таким образом, из всей цепочки действий пропущен только тот момент, когда он начал двигаться и встал на четвереньки. Второй скачок во времени происходит вскоре после этих событий. Опущено то, как доктор встал с кровати и привел себя в порядок. Из последовательности действий, длящейся 37 минут, выброшены только две короткие фазы. Остальное показано в реальном времени.

Третий способ замедлить действие является вариацией предыдущего. Он заключается в том, что камера в течение долгого времени показывает одно монотонное или повторяющееся движение. События во второй части эпизода с доктором показаны именно таким образом. Тарр придает этим сценам напряженность и вызывает у зрителя интерес несколькими способами – хотя каждая из сцен длится порой более семи минут. Когда смотреть на эти серии движений становится невыносимо тяжело, появляется некоторое напряжение, возникающее из ожидания, что в определенный момент это движение будет невозможно продолжать. Именно таким образом мы следуем за доктором, который бредет, иногда чуть не поскальзываясь, по грязи, под проливным дождем. При этом неясно, куда он направляется, и зритель ожидает, что доктор найдет какое-нибудь убежище, что тот и делает спустя пару минут. После этого следует пятиминутный длинный план, во время которого мы видим, как доктор идет по ангару. Здесь напряженность создается с помощью голосов, которые мы слышим в начале кадра, в то время доктор смотрит, пытаясь определить их источник. Напряжение усиливается во второй половине кадра, когда доктор поднимается по лестнице и обнаруживает двух женщин, которые сидят в глубине ангара. С этого момента камера уже не следует за доктором. В течение последних 30 секунд кадра мы видим, как он идет прочь от камеры, очевидным образом увеличивая любопытство зрителя.

Четвертый способ замедления повествования заключается в повторении одной и той же последовательности действий. Этот способ используется, в основном, в последнем фильме Тарра, «Туринской лошади», который состоит из серии повторяющихся событий. Каждое из них является совершенно рутинным, повседневным, не имеющим особого значения. Герои одеваются и раздеваются, разжигают огонь, варят картошку, набирают воду из колодца, и так далее. Нарратив разделен на шесть дней, и каждое из этих действий повторяется несколько раз. Подавляющее большинство событий в фильме относится к числу этих повторяющихся действий: например, сцены, в которых мужчина одевается, персонажи едят картошку или один из них сидит у окна, повторяются пять раз. В результате у зрителя складывается стойкое ощущение, что история практически не движется вперед.

Драматургическим ключом к восприятию замедленного повествования является саспенс. Если нарратив заставляет предположить, что в любой момент может произойти что-то важное, то даже в том случае, когда события развиваются неторопливо, а их содержание незначительно, они все равно удерживают внимание зрителя. Классическим примером может служить «Головокружение» Альфреда Хичкока. Даже самые нетерпеливые зрители согласны принять медленное развитие событий, если им сообщили, что скоро случится нечто. Поэтому необходимо, чтобы история производила именно такое впечатление – что скоро случится «нечто важное», даже если ничего значительного не происходит. В фильме Антониони «Приключение» (1960) зритель только в самом конце понимает, что проблемы персонажей так и не будут решены. До этого большинство аудитории согласно следить за всеми перипетиями сюжета.

Таким же образом фильмы Тарра становятся в подлинном смысле слова медленными тогда, когда в них возникает иллюзия линейного развития нарратива. Лучше всего охарактеризовать повествовательную стратегию ранних фильмов Тарра – сказать, что в них используется кумулятивный метод. В них показывается определенная ситуация и аккумулируются события и изменения, которые помогают зрителю понять положение вещей. Однако аккумулирование событий не решает затронутые в фильме проблемы. Эти нарративы являются скорее статичными, чем круговыми, хотя в каждом из них круг играет, тем или иным способом, определенную роль. Начиная с «Проклятия», напротив, повествовательная напряженность становится важным элементом, равно как и структура с единственным главным героем и круговым нарративом. Вместе эти приемы создают иллюзию, что в любой момент вещи могут принять важный оборот. Используя такую структуру, Тарр замедляет темп нарратива настолько, насколько это возможно.

Всё это дополняется акустическими и визуальными элементами, которые еще больше усиливают напряженность. Визуальные элементы саспенса включают в себя почти исключительно экспрессионистские черты. Резкие черно-белые контрасты всегда несут некоторую степень беспокойства, особенно если темная часть изображения достаточно велика и заставляет предположить, что в ней что-то скрыто. В такой композиции медленное движение камеры всегда увеличивает ожидание того, что нечто вот-вот появится из темноты. Тарр усиливает это ожидание с помощью акустических эффектов. Например, в первой сцене «Человека из Лондона» камера медленно движется по вертикали, показывая нос корабля. Кадр длится 3 минуты и 20 секунд. На самом деле он содержит два различных движения камеры.

Первое движение – панорамирование вверх из фиксированной вертикальной позиции. Когда это движение достигает определенного угла наклона, камера начинает менять свою вертикальную позицию (изображения 41 и 42). Таким образом, движение снизу вверх занимает в два раза больше времени, чем это было бы при одном способе движения в том же темпе. Пока мы поднимаемся вверх, черно-белый контраст между двумя бортами корабля постепенно становится сильнее, что усиливает напряженность сцены. Медленное движение вверх само по себе вызывает ожидание (что мы увидим, когда достигнем самого верха?), но когда мы впервые достигаем точки пика из первоначальной позиции камеры, то становится ясным, что отсюда мы не увидим ничего из того, что происходит на передней палубе корабля. То есть, когда камера начинает менять свою вертикальную позицию, ожидание усиливается, потому что все еще есть шанс, что, наблюдая из второй позиции, мы что-то обнаружим. Кадр длится до тех пор, пока не станет ясно, что на передней палубе и капитанском мостике никого нет (изображение 43).

Изображения 41 и 42

Изображения 43 и 44

 

В течение всего эпизода мы постоянно слышим мрачную музыку, тональность которой слегка меняется от темной к более светлой и наоборот. Ожидание зрителей будет удовлетворено только в следующем кадре. Он открывается движением вверх с еще более высокой позиции, которая теперь представляет иную точку зрения. В это время вертикальное движение сменяется движением вглубь, которое завершается показом двух людей на задней палубе корабля (изображение 44).

Мы можем только догадываться, что происходит между ними, поскольку мы присоединяемся к ним уже к концу их разговора. Но наполненное духом подозрительности визуальное и акустическое вступление к этой сцене уже говорит нам, что должно произойти что-то плохое. Можно с абсолютной уверенностью сказать, что визуальные и акустические эффекты «говорят» нам, что нечто произойдет, поскольку, когда мы, в конце концов, видим двух человек на палубе, мы осознаем, что пока камера поднималась на тот уровень, с которого ясно видно палубу, эти двое уже говорили о чем-то скрытом от нас. Таким образом, подъем камеры фактически выполняет функцию действия, которое подготавливает нас к захватывающему и драматическому финалу. Вместо того чтобы показывать приготовления к этому финалу, Тарр погружает нас в мрачную и напряженную атмосферу с помощью одного из своих «обнаруживающих» движений камеры, усиливая эффект саспенса посредством визуальной композиции и звукового оформления. Изображение и звук сообщают нам то, что скрывает повествование.

Этот пример ясно показывает, что замедленный нарратив не имеет ничего общего с определенной длительностью времени. Он связан с относительной насыщенностью действия за конкретный промежуток времени. Почти совершенно монотонное движение камеры на протяжении пяти с половиной минут скрывает действия, которые могли бы занять в два раза больше времени. Для зрителя они не были бы такими медленными, как движение камеры. Скучно это или нет – вопрос психологии, но нет никаких сомнений, что такой способ является медленным и напряженным.

Другая возможность сделать эти продолжительные движения камеры интересными заключается в том, чтобы придать им особенное эстетическое качество посредством ритма, композиции или отдельных визуальных элементов. Примером может служить сцена из «Сатанинского танго», в которой Иримиаш и Петрина идут к полицейскому участку, а камера следует за ними сзади. Их монотонная ходьба сопровождается сильным ветром, который поднимает вокруг груды мусора. Этот визуальный элемент так необычен, что удерживает зрительское внимание более двух минут, во время которых ничего больше не происходит. Другой пример – сцена из «Гармоний Веркмейстера», в которой господин Эстер и Валушка идут по улице. В этом случае особый ритм звука их шагов и ритмичное покачивание тел придает монотонному движению особенное эстетическое качество.

Медлительность повествования со всей очевидностью акцентуируется и радикализируется в фильмах второго периода творчества Тарра, становясь краеугольным камнем его стиля. Это один из основных элементов круговой структуры, которая создает чувство неизбежности возвращения.

Круговая форма

Круговая форма характерна для историй, в которых персонажи проходят сквозь череду событий, но ничто из происходящего не приближает их к решению изначально стоявшей перед ними проблемы. Не только сама проблема остается нерешенной – к концу герои теряют всякую перспективу решить ее, хотя вначале такая надежда у них еще была. В конце фильма они оказываются в той же или даже в худшей ситуации, чем та, в которой они находились раньше. Круговая форма традиционно основывается на том, что главный герой в поисках решения своей проблемы взаимодействует со своим окружением. В случае Тарра это приложимо ко всем фильмам, снятым после «Осеннего альманаха», а из ранних картин – к фильму «Аутсайдер». В «Семейном гнезде» и «Людях из панельного дома» обстановка не играет принципиальной роли, а социальная среда весьма ограничена. В этих историях присутствуют лишь несколько персонажей, и все действие происходит в замкнутом пространстве. В «Осеннем альманахе» эта концепция по-прежнему превалирует, но обстановка подчеркнута гораздо сильнее, по сравнению с ранними фильмами, с помощью театрализованных декораций.

Как уже упоминалось, начиная с «Людей из панельного дома» круговая форма становится в творчестве Тарра более очевидно выраженной и осознанной. Когда я говорю о «более выраженной» круговой форме, я имею ввиду нарратив, в котором тем или иным способом подчеркнуто возвращение к начальной точке. Именно это мы находим, к примеру, в финале «Осеннего альманаха». Несмотря на все столкновения, происходившие в фильме, в его конце четыре главных персонажа устраивают общий праздник, в то время как пятого персонажа, Тибора, арестовывает полиция. Другой пример – фильм «Человек из Лондона», в конце которого Малуэн возвращает найденные им деньги и тем самым возвращается к своей нищенской жизни, от которой, как он надеялся, эти деньги помогут ему избавиться. Осознанная круговая форма может проявляться через стилистические или нарративные элементы, которые явно привлекают внимание зрителя к этой структуре. Лучшим примером может служить повествовательная рамка в «Людях из панельного дома» – в начале и в конце фильма мы видим одну и ту же сцену.

Тем не менее, в «Людях из панельного дома», также как в «Осеннем альманахе» круг является лишь формальным элементом и не имеет большого значения в драматической структуре. В то же время в первых двух фильмах Тарра круг не является даже формальным элементом. Эти нарративы выглядят, скорее, статичными. Во всех этих фильмах показаны взаимодействия персонажей, которые раскрывают суть их отношений друг с другом. В них не происходит ничего, что вело бы главных героев к решению тех проблем, которые стояли перед ними изначально. Перед нами скорее внутреннее развитие ситуации, из которой персонажи не могут выбраться. Поэтому во всех фильмах, снятых до «Проклятия», истории происходят, главным образом, в замкнутом пространстве, в большинстве случаев – в пределах одной квартиры. В определенном смысле они заканчиваются там, где и начинаются. Однако на самом деле эти истории практически не движутся вперед; они скорее глубже тонут в своей ситуации-ловушке. Повествование завершается, когда, посредством небольших изменений ситуаций и взаимодействия персонажей, раскрываются важные для режиссера черты их характеров и особенности их взаимоотношений.

В «Проклятии» появляется мотив, который отсутствует в ранних фильмах Тарра, – он основан на круговой структуре: это иллюзия, что существует надежда на серьезные изменения. Благодаря этому элементу повествования, линейное развитие сюжета создает впечатление, что рассказ куда-то движется. В конце, тем не менее, сюжет приводит не к решению проблемы, стоящей перед персонажами, – их ожидает полный крах. В результате концовка оказывается даже более разочаровывающей: не только ничего не решено, утрачен даже шанс на то, чтобы что-то решить. Только тогда персонажи понимают, что все шло неправильно с самого начала. Эту идею хорошо объясняет пассаж из начала романа Краснахоркаи «Сатанинское танго» (он еще раз повторяется в конце книги): «…тогда он осознал, что всю свою жизнь играл в карты с шулерами, у которых все карты крапленые и которые, в конце концов, лишили его даже последней защиты, надежды, что настанет день, когда он найдет дорогу к дому»[40].

Эта тема отсутствует в ранних фильмах Тарра. Дело не в том, что в них у персонажей нет надежды на лучшую жизнь. Однако они не строят великих планов, а предпринимают конкретные небольшие шаги, чтобы улучшить свою жизнь. Такие персонажи есть только в двух фильмах. Ирен надеется переехать из квартиры своего свёкра, а Юдит надеется найти работу на заводе Роби. Но мы знаем с самого начала, что их главная проблема заключается не в этом, что они неспособны увидеть ее. Главных героев «Аутсайдера» и «Осеннего альманаха» не интересуют какие-то высокие идеалы. Они просто хотят и дальше жить так, как живут. Вот почему эти истории имеют скорее статичный, а не круговой характер, хотя идея круговой формы уже появляется у Тарра к концу этого периода.

Начиная с «Проклятия» ситуация, в которой находятся персонажи, наоборот, обладает реальным потенциалом для изменения, порой радикального. Но к концу фильма персонажи оказываются практически в той же ситуации, в которой они пребывали в его начале, либо в еще худшем положении. Единственное подлинное происшествие на протяжении всей истории – исчезновение у персонажей надежды выбраться из тех жалких условий, в которых они живут. Но, в отличие от ранних работ, сюжет в этих фильмах развивается линейно. В конце концов, он приводит персонажей к началу их пути, но пока сюжет развивается, существует ощущение возможности изменения ситуации к лучшему. Так линейный сюжет превращается в круг.

Большие надежды разрушаются, более четкой становится круговая структура. Поэтому во второй период творчества Тарра становятся более частыми драмы с единственным главным героем. В трех из четырех ранних фильмов внимание сосредоточено на группе персонажей, и даже в «Аутсайдере», где только один главный герой, в большинстве сцен присутствует несколько персонажей. В фильмах от «Проклятия» и до «Человека из Лондона» наличие единственного главного героя сильнее подчеркивается благодаря литературной основе этих историй, в которой изображение ситуации базируется в значительной степени на пространственных элементах и в него вовлекается большое число персонажей, а в некоторые моменты – даже целые толпы людей. Однако в «Туринской лошади» происходит возвращение к прежней формуле: полностью замкнутое пространство с очень небольшим числом персонажей и сюжет, основанный на одних и тех же событиях, повторяющихся с незначительными изменениями.

В следующем разделе мы поговорим о различных проявлениях круговой структуры в конкретных фильмах. Отчасти я уже затрагивал этот вопрос, когда писал о ранних фильмах Тарра, но, поскольку круговая форма становится более наглядной в работах второго периода, то мы сконцентрируемся именно на них.

Два повторяющихся мотива, которые отсутствовали до «Осеннего альманаха» и которые можно увидеть в фильмах второго периода творчества Тарра: заговор и предательство. Впервые эти мотивы появляются в телевизионном фильме «Макбет», который был снят в том же году, что и «Люди из панельного дома». Хотя этот фильм представляет собой экранизацию трагедии Шекспира, Тарр сам выбирал, какую именно шекспировскую пьесу ему экранизировать. Этот выбор ясно показывает, что Тарр уже тогда интересовался темами заговора и предательства. Это еще один фактор, благодаря которому «Макбет» является ключевым фильмом раннего периода, предсказывающим стилистическую систему второй части творчества Тарра. «Осенний альманах» представляет собой второй шаг в том же направлении. Но именно в «Проклятии» эта тематика становится доминирующей и остается таковой в следующих трех фильмах.