Повествование в фильмах Тарра

 

Особенности нарратива фильмов Тарра следует рассматривать только в соотношении с темами, для выражения которых они используются. Во всех фильмах Тарра варьируется одна основная тема – тема ловушки. В каждом фильме показывается ситуация, из которой персонажи не способны выбраться, как бы они не пытались. Они остаются пленниками своей бедственной ситуации вне зависимости от того, насколько они сами ответственны за свои страдания. В творчестве Тарра можно выделить разные типы такой ситуации.

В ранних фильмах чаще всего можно встретить ситуацию, которую я бы назвал «повседневным адом»: они повествуют о людях, которые превращают жизнь друг друга в ад, считая своих близких препятствием к собственному счастью. Они мучают друг друга психологически, а порой даже физически, у них нет ни малейшего уважения друг к другу, они даже гипотетически не пытаются решить свои проблемы совместно. Такова основная тема трех ранних фильмов – «Семейное гнездо», «Люди из панельного дома» и «Осенний альманах». Однако этот мотив мы можем найти и в других фильмах Тарра, например, в «Проклятии» и «Человеке из Лондона».

Другая тема, более типичная для фильмов второго периода, – предательство и заговор. На ней основаны, в частности, «Проклятие», «Сатанинское танго» и «Гармонии Веркмейстера». Однако, как и в случае с первой темой, предательство и заговор часто встречаются во многих других фильмах, таких как «Осенний альманах», а впервые эта тема появляется в «Макбете», где они также играют важную роль. Если в фильмах, в которых описывается «повседневный ад», ловушка является экзистенциальной ситуацией, созданной самими живущими вместе персонажами, то в историях типа «предательство и заговор» персонажи в принципе имеют возможность уйти, но они предпочитают оставаться, думая, что смогут улучшить свое положение, обманывая других.

В эти категории нельзя включить два фильма, сходные между собой во многих аспектах – «Аутсайдера» и «Туринскую лошадь». Они рассказывают о людях, которые не могут справиться с тем, что происходит с ними, но не из-за того, что их предали или из-за того, что другие люди отравляют им жизнь. В «Аутсайдере» личность главного героя такова, что он неспособен изменить свою жизнь. В «Туринской лошади» роль помехи играет сама природа. Тем не менее, эти фильмы тоже представляют собой истории о ситуации ловушки. Все особенности нарратива фильмов Тарра прямо проистекают из этой базовой темы.

Существует одна особенность нарратива, которую, вероятно, заметил любой, кто смотрел хотя бы один фильм Белы Тарра, относящийся ко второму периоду: все эти фильмы очень медлительны и довольно длинны. Длина фильма – понятие относительное, но измеримое. Медлительность повествования – также понятие относительное, но не подлежащее измерению. Впечатление зрителей о том, что у Тарра длинные фильмы возникает благодаря «Сатанинскому танго», который идет 420 минут, но предназначен для показа за один сеанс, в отличие от «Берлин, Александерплац» Фассбиндера, который был выпущен как телевизионный мини-сериал. Именно поэтому «Сатанинское танго» является не только длинным фильмом, но и уникальным событием в истории кинопроката. Однако «Сатанинское танго» является исключением в творчестве Тарра. Длина других его полнометражных фильмов в среднем не отличается от общепринятой и практически не меняется, варьируясь от 100 до 146 минут. Ощущение экстремальной длины фильмов Тарра возникает у зрителя не из-за их объективной продолжительности, а скорее из-за другой особенности – исключительной замедленности действия.

Вопросы, касающиеся медленного нарратива, таковы: какова может быть причина для медлительности и что делает ее приемлемой (по крайней мере, для некоторой части аудитории артхаусных фильмов)? Чтобы ответить на них, нам придется рассмотреть все важные особенности нарратива Тарра и попытаться найти взаимоотношение между ними. Мы должны найти их конкретную функцию в общем эффекте, производимом стилем Тарра. Я постараюсь доказать, что драматургическая форма фильмов Тарра заставляет зрителя поверить в ту иллюзию, в которые верят персонажи: в то, что история куда-то движется, пусть и медленно, в то время как на самом деле она описывает круг и возвращается к ситуации столь же безнадежной, что и в самом начале. Главная задача, которую Тарр различными способами решает в разных фильмах – создать обманчивое чувство, что ситуация персонажей, развиваясь, стремится к некоему решению и, одновременно, заставить с самого начала почувствовать всю безнадежность этой ситуации. Искусство Белы Тарра таково, что он вызывает эту веру, ничего не скрывая от зрителя. Достичь этого парадоксального ощущения – вот основная функция стиля Тарра, а также нарративных приемов и того, как он показывает своих персонажей. Эстетические и эмоциональные эффекты, которые возникают из этого, весьма сложны, но их основная движущая сила – это диалектика надежды и безнадежности.

Технической реализацией этой диалектики и наиболее важным проявлением ситуации ловушки является нарративная структура, которая в фильмах Тарра имеет круговую драматическую форму. Это означает, что драматический конфликт, который возникает в начале истории, не получает разрешения в ее конце. На поверхностном уровне круг проявляется в различных формах, которые мы подробно обсудим позже. Я буду говорить о четырех аспектах повествования у Тарра, которые являются в его творчестве более и менее постоянными. Вот краеугольные камни сложного эффекта его нарративов: банальность происходящего, замедленность повествования и саспенс, статичность ситуаций и круговая нарративная форма.

 

Банальность происходящего

Статичные истории Тарра, а позднее – фильмы с круговой структурой строятся на банальном, обыденном характере всего происходящего. Даже если какие-либо события приводят к незначительным изменениям, ни одно из них не обладает той исключительностью, которая изменяла бы изначальное положение вещей. Тарр способен превратить даже самое исключительное событие в повседневную банальность, которая никак не влияет на жизнь героев фильма.

Радикальность «Семейного гнезда» также возникает благодаря этому эффекту, превращающему необычное или шокирующее событие в банальность. Хорошим примером может служить наиболее шокирующая сцена этого фильма и, вероятно, всего творчества Тарра: сцена изнасилования. Каждый элемент этой сцены шокирует или вызывает удивление. Муж Ирен, Лаци, в компании своего старшего брата, неожиданно возвращается домой после двух лет военной службы. Его отец делает замечание насчет того, что сын не предупредил семью о своем возвращении. Однако, в конечном счете, все рады тому, что он снова дома. Лаци поступил несколько неожиданно, но так как члены семьи столь быстро свыклись с этим, зритель также воспринимает произошедшее как норму. Вскоре после прихода братьев, вся семья и подруга Ирен, зашедшая в гости, садятся ужинать. После ужина Ирен вместе с подругой идет в соседнюю комнату, чтобы уложить свою дочь в постель. Остальные члены семьи остаются в главной комнате и играют в карты. Через некоторое время подруга Ирен говорит, что хочет уйти. Неожиданно оба брата тоже встают и говорят, что идут в бар. Ирен в этой сцене отсутствует, и никто из членов семьи не отмечает тот факт, что сын, который только что вернулся после долгого отсутствия, идет в бар вместо того, чтобы провести время с женой и дочерью. Вновь они воспринимают это как норму, так что зрителю приходится принять такой поступок как нечто совершенно естественное. Следующая сцена шокирует зрителя, поскольку, вместо того, чтобы идти в пивную, братья насилуют на улице подругу Ирен. В этот момент зритель уже не может воспринимать фильм как «антропологическое» описание стиля жизни определенной субкультуры, который может вызывать удивление, но в конечном итоге должен восприниматься как нормальный. Женщина пытается сопротивляться, хочет вырваться и убежать, что превращает сцену из этнографического курьеза в явный случай сексуального преступления. Затем происходит еще более шокирующий сюрприз. После изнасилования все трое идут в бар и там мирно выпивают. Тарр использует здесь тот же метод, что и ранее. Что бы ни случилось, если персонажи мирятся с этим, то зрителю тоже остается принять это как должное. Если молодая женщина, вместо того, чтобы обратиться в полицию, идет в бар и принимает угощение от одного из своих насильников, причем теперь в их отношениях отсутствует какая-либо жестокость, зрителю остается только одно – воспринимать происходящее как нечто повседневное, каким бы необычным и шокирующим оно не показалось. Именно это превращает всю историю в бесстрастное «этнографическое» описание определенной социальной среды. Фильм заставляет нас принять случившееся, хотя мы знаем, что изнасилование – это преступление, и хотя молодая женщина протестует, в конце концов, все оборачивается частью повседневной жизни.

Изначально в сценарии эта сцена была построена по-другому. Братья приводили женщину в бар, подпаивали ее, а затем насиловали. Такой вариант выглядит более «логичным» или близким к тому, что происходит в реальной жизни[37], но с драматургической точки зрения у него есть два существенных недостатка. Во-первых, если бы мы сначала увидели, как молодая женщина выпивает вместе с братьями, мы бы уже знали, что братья ушли из дома именно из-за нее и таким образом мы могли бы в какой-то мере ожидать, что события примут дурной оборот. Следовательно, изнасилование не стало бы для нас неожиданностью, пусть оно и осталось бы шокирующим событием. Во-вторых, если бы женщину изнасиловали после выпивки, она бы выглядела просто жертвой, и это бы провоцировало у зрителя желание вынести определенное моральное суждение только в отношении братьев. То как события развиваются в фильме, заставляет зрителя вынести моральную оценку и женщине, или же отбросить любые моральные оценки. Отчасти шокирующий эффект из-за того, что произошедшее является преступлением с точки зрения закона, но не является таковым с точки зрения этих людей, даже с точки зрения самой женщины. Такова их жизнь. Поступок такого рода и, вероятно, другие преступления являются частью их обыденной жизни, и персонажи фильма даже не размышляют по этому поводу. Именно это и шокирует зрителя. В этот момент фильм приобретает этнографический характер: зритель чувствует, что этот моральный универсум не является частью его собственного мира. И если такое событие действительно происходит в нашем мире, то оно выглядит даже более скандально.

Очевидно, что этот эпизод с изнасилованием не является «повседневным» случаем. Он находится на грани «нормального» (если существует такая вещь, как «нормальное изнасилование»). Но ничто в нем не выглядит невозможным. И как только зритель принимает такое развитие событий как возможное, срабатывает эстетическое воздействие фильма. Мы оказываемся в центре мира, который кажется знакомым и предсказуемым, но который оказывается совершенно непредсказуемым и полным неожиданностей. Зрителю начинает казаться, что в этом мире может произойти все, что угодно. И в этом великое достижение Тарра: он заставляет зрителя поверить, что в этом мире что-то можно изменить, в то время как на самом деле не происходит ничего, что сделало бы реальное изменение возможным. В конце концов, мы сами убеждаемся в этом. Именно на такое окончание мы рассчитывали с самого начала, но в какой-то момент нас заставили поверить, что мы ошибались. Фактически мы наблюдаем этот мир издалека и не ожидаем от него ничего хорошего. Но Тарр показывает нам, что на самом деле мы знаем об этом мире очень мало, и мы плохо представляем, насколько он ужасен по сравнению с нашими представлениями, хотя в конце результат оказывается именно таким, какого мы и ожидали.

Тем не менее, намерение Тарра заключается не в том, чтобы просто показать нечто более ужасное, чем мы могли бы подумать. Иллюзия, через которую он ведет нас к ожидаемому результату, потому и является иллюзией, что обманчиво предполагает возможность реальных изменений в этом мире. Но по мере того, как эта иллюзия овладевает персонажами и зрителем, в ней возникают некоторые позитивные элементы. Это способность человека стремиться к лучшей жизни, каким бы уродливым или нелепым образом ни выражалось такое стремление. Эта иллюзия является наиболее существенной частью персонажей Тарра, тем, что придает им достоинство. Мы поговорим об этом позже, в разделе, посвященном персонажам.

 

Тема 1: Повседневный ад

 

В трех из четырех ранних фильмах Тарра («Семейное гнездо», «Люди из панельного дома», «Осенний альманах») присутствует одна и та же тема – то, как обычные люди превращают жизнь друг друга в ад. Эта тема сама по себе требует банальности как главного характеризующего элемента истории. В этих историях не только не происходит ничего экстраординарного, но в них даже нет никакого выхода. Если мы будем рассматривать концовку «Людей из панельного дома» как результат ряда событий, вследствие которых муж покидает дом, мы можем сказать, что важной нарративной особенностью ранних фильмов Тарра является то, что их повествования не имеют ни начала, ни конца. Мы вступаем в середину повседневного события, которое, как кажется, продолжается уже некоторое время без каких-либо изменений, и выходим из него, не достигнув какого-либо решения или существенной перемены. Однако чтобы придать этим историям некоторое развитие, Тарр включает в них одну линейную сюжетную линию, которая начинается после начала и заканчивается незадолго до финала. Таким образом, круговому, в своей основе, повествованию, придается дополнительный линейный элемент.

 

«Семейное гнездо»

Фильм начинается в тот день, когда потенциально жизнь Ирен может измениться. Вечером ее муж, Лаци, возвращается домой с военной службы. Может показаться, что теперь пришел конец ее унизительному положению в доме свекра, поскольку муж отныне будет защищать ее от постоянных нападок со стороны своих родителей. Сцена изнасилования в начале фильма заставляет предположить, что надежды на улучшение жизни Ирен тщетны, и именно это Ирен осознает в конце истории, когда ее выгонят из дома при пассивном содействии Лаци.

У безнадежности той ситуации, в которой оказалась Ирен, есть две причины. Первая – жилищные условия в Венгрии семидесятых годов, возникшие из-за массовой иммиграции в город, которую правительство не обеспечило необходимым строительством. Целые семьи жили в однокомнатных квартирах, где не было даже приличной ванной комнаты. Несколько семей жили в более просторных квартирах, вынужденные делить ванную комнату и кухню с чужими людьми. Люди вырастали в таких условиях, не имея никакой надежды на улучшение жилищной ситуации. Вторая причина связана не с жилищными условиями, а с агрессивным и аморальным отношением к Ирен других членов той семьи, в которой она живет. Ирен не может совладать с родителями своего мужа, но у нее нет выхода – ей просто некуда пойти. Большинство сцен фильма иллюстрируют именно человеческие отношения в этой семье, а не ее жилищные условия. Им Тарр посвящает только одну сцену: когда Ирен идет в городской совет, чтобы просить о предоставлении ей и ее мужу отдельной квартиры. В остальной части фильма Тарр показывает бытовые сцены, демонстрирующие взаимоотношения между членами семьи. Эти сцены и диалоги не играют роли в развитии сюжета. Их единственная функция – дать представление о характерах персонажей. С этой точки зрения, чем банальнее и бессодержательнее диалоги, тем лучше. В жизни героев фильма нет каких-либо экстраординарных проблем, кроме их жилищных условий, таких же, как у миллионов других людей. Они стали такими, какие они есть, не из-за трудностей с жильем. Эта ситуация лишь делает их еще более невыносимыми. Какое-либо экстраординарное событие заставило бы зрителя предположить, что причина их поведения коренится в материальных проблемах. Вот почему Тарру важно, чтобы все сцены этой истории были незначительными настолько, насколько это возможно.

Однако это не означает, что фильм представляет собой лишь набор сцен. Задача повествования состоит в том, чтобы, несмотря на банальность событий, создать мотивацию для ухода Ирен из дома. Это единственное важное нарративное изменение во всем фильме, в результате которого Ирен оказывается в еще более отчаянной ситуации. Тарр решает эту задачу двумя способами. Первый – линейная сюжетная линия, которая начинается примерно на сороковой минуте фильма и заканчивается примерно на семидесятой. В ней показано, как отец Лаци манипулирует своим сыном, добиваясь изгнания Ирен. Хотя фильм начинается с жестокой ссоры, из которой выясняется, что родители хотят выгнать Ирен, но именно в этой сцене отец впервые действительно достигает своей цели. Эта сюжетная линия играет роль дополнительного элемента в круговой или статичной структуре повествования. Длится она не более тридцати минут и состоит из двух сцен. В первой отец пытается убедить Лаци, что Ирен ему неверна. Во второй, когда отец и Лаци спорят из-за денег, вновь всплывает вопрос неверности Ирен, и Лаци начинает допрашивать свою жену. Этот допрос ведет к разрыву между ними. И тогда становится ясно, что родители Лаци готовы на все, чтобы избавиться от Ирен. Но их стараний еще недостаточно, чтобы Ирен сама покинула дом или чтобы Лаци ее выгнал.

Другой способ мотивировать уход Ирен – показать слабость и неустойчивость ее эмоциональных связей с другими членами семьи. Чтобы продемонстрировать это, в нарративе использован метод контраста. Поведение персонажей в одной сцене сильно контрастирует с тем, как эти же персонажи вели себя в следующей сцене. Наиболее показательным примером может служить сцена изнасилования. Вот как развиваются события: а) семья мирно играет в карты; молодая женщина и двое братьев покидают квартиру; б) двое братьев насилуют женщину; в) все трое мирно выпивают в баре; г) Лаци ложится в постель и нежно обнимет свою жену, шепча ей в ухо умиротворяющие слова.

Поведение персонажей в каждой из этих сцен контрастирует с тем, как они ведут себя в предыдущей или следующей сцене. Мы не ожидаем, что братья изнасилуют женщину, и мы не ожидаем, что она затем пойдет с ними в бар. И тем более неожиданно, что после всего случившегося Лаци будет так нежен со своей женой. Иногда контраст можно наблюдать в рамках одной сцены. Когда Лаци, Ирен и их маленькая дочка идут в парк отдыха, вся сцена проникнута атмосферой мира, счастья и спокойствия. Это единственная сцена во всем фильме, в которой звучит легкая музыка. Однако в последнем эпизоде мы видим Лаци отдельно от семьи: он пьет в одиночестве, в то время как его жена и дочь кружатся на карусели. В конце сцены мы видим, как Лаци тошнит из-за чрезмерной выпивки.

Та же самая ситуация с отцом Лаци. Почти до самого конца фильма кажется, что его поведение неизменно. Хотя он весьма заносчив и довольно глуп, мы думаем, что он последовательно защищает консервативные семейные ценности и рабочую этику. Вот почему столь шокирующей выглядит сцена в конце фильма, когда мы видим, как он, слегка пьяный, пытается соблазнить женщину, к тому же подругу Ирен. Из-за такого поведения он выглядит смешным. Дискредитируется все, что он говорил раньше, все его моральные поучения. Но даже в этой сцене присутствует определенная двойственность. Поведение отца выглядит отталкивающим и нелепым, пока женщина сидит рядом с ним, а он пытается сблизиться с ней. Когда она решает, что с нее довольно, и уходит, сцена не заканчивается. Мы видим, как отец Лаци сидит за столом один, пьет и напевает печальную народную песню о своем одиночестве. Он не приобретает нашего сочувствия. Но мы уже не смотрим на него как на вредоносного и жестокого человека, каким он выглядел раньше, так как он проявляет нечто вроде отчаяния, пусть мы знаем, что он жертва собственных поступков. Последний контраст – сцена, снятая в стиле интервью с участием Лаци. В ней мы понимаем, что он вовсе не относится к Ирен цинично и без всякого сочувствия. В этой сцене он оплакивает сложившуюся ситуацию, и зритель не может не испытать хотя бы немного сожаления по его поводу.

Наиболее смелый нарративный поворот в фильме – когда он меняет жанр и заканчивается в форме (псевдо-)документального фильма. Две последние сцены сняты в форме интервью с персонажами, которые ведут себя так, как будто фильм является историей об их реальной жизни, и они играют в нем самих себя. С точки зрения стилистики я рассматривал этот прием во второй главе; с точки зрения нарратива эта часть является размышлением над произошедшим и тем самым завершает уведомление режиссера в начале фильма: «Это реальные события. Они не происходили с людьми из фильма, но могли произойти». Эпизод с интервью в конце фильма стилистически подтверждает это заявление, но также вносит в мир фильма элемент внешней реальности. С помощью этого нарративного приема Тарра делает начальное уведомление режиссера частью эстетики фильма. В результате зритель забывает о вымышленном характере истории и принимает ее в буквальном смысле как часть реальности. Этот эстетический прием делает уведомление режиссера весьма убедительным[38].

 

«Люди из панельного дома» и «Дипломный фильм»

«Люди из панельного дома» – второй фильм Тарра, в котором воспроизводится ситуация «повседневного ада». Нарративный процесс и базовая ситуация весьма схожи с «Семейным гнездом», однако имеются и некоторые отличия. Примерно половина действия фильма происходит в квартире и чуть меньше, чем половина – в различных экстерьерах. Это производит менее «клаустрофобный» эффект по сравнению с мизансценой «Семейного гнезда». Семейный конфликт в этом фильме не связан с жилищными условиями, однако аллюзии на положение с жильем в Венгрии того времени полностью не исчезают и в этой ленте. Ее название отсылает к строительным проектам, которые широко осуществлялись на рубеже семидесятых-восьмидесятых годов в районе Будапешта посредством дешевой советской технологии сборных бетонных панелей. Слово «панельный» ассоциировалось у венгров того времени с низкокачественными зданиями на окраинах Будапешта, занимавших огромные территории – с их монотонным геометрическим планированием и отсутствием вокруг них зеленых зон. Для большинства людей, принадлежащих к рабочему и нижне-среднему классу панельные дома были единственным решением проблемы жилья, о котором они, как Ирен в «Семейном гнезде», мечтали многие годы. Все выглядит так, как будто Тарр последовал за Ирен и Лаци после того, как они воссоединились и, наконец, получили собственную квартиру. В обоих фильмах показана и ситуация, ведущая к разрыву семейной пары, и проходящая перед зрителем череда банальных бытовых сцен. «Люди из панельного дома» построены на структуре контрастов, подобно «Семейному гнезду», но здесь эти контрасты не шокируют зрителя. Контрастная структура связана с кольцевой рамкой рассказа: в начале и в конце фильма мы видим одну и ту же последовательность событий: а) Роби собирает вещи и уходит из семьи; б) семейная пара воссоединяется.

Однако круговая структура нарратива создается не только сценой ухода Роби. В фильме есть много событий, которые заставляют предположить, что жизнь этой семьи всегда идет по одной и той же колее, лишь с некоторыми вариациями, без какой-либо возможности для персонажей выйти за пределы этого заколдованного круга. Так можно заключить из круговой формы, но ее идея не проартикулирована четко. Первая сцена разрыва выглядит как флешфорвард, относящийся к концу истории. Возникает впечатление, что всё последующее повествование относится к более раннему этапу, что нам показывают события, которые привели к разрыву между супругами. Две сцены разрыва весьма схожи, но не идентичны. Прежде всего, они отличаются длиной. Первая сцена представляет единый кадр продолжительностью 140 секунд, в то время как вторая – единый кадр, продолжительностью 240 секунд, то есть вторая сцена длится почти на две минуты дольше, чем первая. Также в них несколько различаются действия и реплики персонажей и обусловленные ими движения камеры. Сцена, которую мы видим в конце фильма, не является в точности той же самой, которую мы видим в начале. Эта небольшая разница очень важна. В противном случае последняя сцена фильма, которая следует за второй сценой разрыва, и в которой муж и жена вместе снова идут покупать стиральную машину, не имела бы особого смысла. Даже если интерпретировать ее как флешбэк, – точно так же, как начало, где сцену можно было бы интерпретировать как флешфорвард – она не обретает смысла, так как мы уже достаточно знакомы с взаимоотношениями главных героев. Зачем же после сцены разрыва показывать еще одну банальную сцену из их совместной жизни? Эта сцена обретает смысл только в том случае, если она является не флешбэком, а хронологическим продолжением предыдущих событий, из чего следует, что Роби вернулся к жене, однако их проблемы так и остались нерешенными.

Заметим, что вряд ли кто-нибудь из зрителей, смотрящих этот фильм в кинотеатре, обратит внимание на эти незначительные различия, поскольку нарративное содержание этих сцен одинаково, одинаковы начальная и конечная ситуации, и в целом оба персонажа ведут себя в них одинаково. Большинство зрителей воспримет эти сцены как идентичные, а их повторение – просто как обозначение рамок повествования[39]. Но, повторим вновь, такая интерпретация последней сцены не имеет достаточного основания. Однако именно потому, что никакая другая интерпретация невозможна, большинство зрителей придут к заключению, что, вероятно, снова начался фильм, а не совместная жизнь персонажей, что может иметь такой же интерпретативный эффект, как если бы была другая возможность, то есть, что история возобновляется снова и снова. Таким образом, несмотря на двусмысленность и отсутствие ясности концовки, круговой эффект здесь весьма силен, и именно таким было в данном случае намерение Тарра. Начиная с «Людей из панельного дома» круг становится наиболее важным структурным элементом его нарративов.

Как и в предыдущих фильмах, в каждой сцене показаны заурядные житейские ситуации. Тарр уже не использует тот метод, который мы видели в «Семейном гнезде», где сцена, даже если она необычная или шокирующая, становится заурядной. В «Людях из панельного дома» нет ничего по-настоящему шокирующего или экстраординарного. С другой стороны, Тарр использует в одной из сцен метод контраста точно таким же образом, каким он использовал его в «Семейном гнезде», прежде всего в сцене, действие которой происходит в парке отдыха. В «Людях из панельного дома» есть три таких сцены, и все они длиннее и более проработаны, чем в предыдущем фильме. Но идея в них остается той же самой: взять событие, которое должно быть радостным и приятным и может сблизить членов семьи, а затем постепенно испортить отношения между ними, так что в конце вместо наметившегося было согласия возникает конфликт. Мы даже можем сказать, что эти три сцены являются основой нарратива: вместе они занимают одну треть фильма.

После флешфорварда нарратив начинается следующим образом. Роби и Юдит у себя дома отмечают девятую годовщину своей свадьбы. Роби покупает бутылку дешевого коньяка и лак для волос в подарок жене – подарок, который она воспринимает без особого удовольствия. Сразу после первой рюмки, Юдит поднимает тему, которая станет источником их конфликта (она просит мужа устроить ее на работу на свой завод, но тот не обращает внимания на ее просьбу). Юдит начинает плакать, а затем празднование переходит в серьезную ссору, из-за которой герои фильма становятся еще более несчастными, чем раньше. Вторая сцена такого рода – семья идет на местный пляж, и Роби отстает, чтобы поздороваться с одним из своих друзей. По мнению Роби, его общение с другом длилось двадцать минут, по мнению его жены – полтора часа. И когда Роби наконец приходит к бассейну, между ним и Юдит снова вспыхивает ссора, в результате которой Роби уходит, оставив семью на пляже. Третья сцена – наиболее длинная. Это дружеская вечеринка, к которой Юдит взволнованно готовится: она делает прическу и надевает красивое платье. В это время она рассказывает женщине в парикмахерской о том, как сильно она любит танцевать. Во время вечеринки Роби танцует только с другими женщинами. В завершение он напивается, а его жена погружается в глубокую депрессию. Все эти события могли бы стать конструктивными для их брака, но вместо этого подготавливают их разрыв.

Как и в «Семейном гнезде» в отношениях между мужем и женой очень мало нежности. Она проявляется только в двух сценах – в сцене годовщины свадьбы, где это чувство очень быстро рассеивается, и в любовной сцене, после того, как Юдит возражает против того, чтобы Роби уехал работать за границу. Но сразу после этой сцены Роби бросает семью. В остальных сценах фильма он либо игнорирует Юдит, либо обменивается с ней необходимым минимумом бытовых фраз. Есть одно исключение – когда Роби пытается объяснить жене, как хорошо, что он принял предложение уехать на два года работать за границей. Но в остальном между ними не происходит сколько-нибудь значимых разговоров – даже в двух сценах разрыва Роби просто собирает вещи и уходит без каких-либо объяснений. Эмоциональная связь между героями здесь такая же слабая, как и в «Семейном гнезде». Хотя в их отношениях отсутствуют жестокость и агрессия, как в первом фильме, но в той же степени отсутствует и взаимопонимание. Из-за отсутствия в их конфликте четкого социального содержания (сравнимого с жилищной проблемой в «Семейном гнезде»), в их проблемах нельзя обвинить никакие внешние причины – только их самих. Поэтому Тарр почувствовал, что в этот раз необходимо использовать профессиональных актеров, которые обладают опытом в детальном выражении различных психологических состояний. В «Людях из панельного дома» все внимание зрителя ограничено контекстом одной семьи. Единственная сцена, которая показывает, что у Роби есть еще какие-то интересы в жизни – когда он весьма примитивно объясняет своему сыну разницу между капитализмом и социализмом. Примитивность объясняется не тем, что он объясняет сыну эту разницу на понятном ребенку уровне, а тем, что сам Роби может рассуждать о подобных вещах только в такой упрощенной форме. Роби и его сын смотрят телевизионную программу, в которой некий ученый рассуждает в весьма абстрактных идеологических терминах о природе капиталистического мира. Роби как бы переводит слова лектора так, как он сам понимает их, в примитивные термины диалектического материализма, оставшиеся в его памяти со школы. Сложная и изощренная идеология, идущая из телевизора, и ее упрощенное отражение в сознании обычных людей сопоставляются в этой сцене для того, чтобы показать, что эмоциональная и психологическая пустота в жизни этих людей соединена с эффективным идеологическим промыванием мозгов. Социальная среда, окружающая их, не предлагает им ничего, кроме их семейной жизни, у которой, в свою очередь, очень узкие перспективы в финансовом плане. В этом фильме показывается не убожество и моральная деградация, как в «Семейном гнезде», а отсутствие личной заинтересованности в жизни всего общества, что сказывается на уровне личных отношений между людьми.

В этом фильме жизнь персонажей является адом не потому, что они активно причиняют друг другу боль (хотя порой они это делают), а потому что то, чего они ожидают друг от друга, недостижимо. Оба чувствуют себя узниками своей семьи и не могут контролировать собственную жизнь, из-за чего неспособны сделать друг друга счастливее. Каждый думает, что решением будет уход из дома, но обоим некуда идти.

У «Людей из панельного дома» есть предшественник, дипломная работа Тарра, продолжительностью сорок минут, которая была снята на год раньше в киношколе и получила название «Дипломный фильм» (Diplomafilm). Она содержит все наиболее важные элементы «Людей из панельного дома», за исключением круговой структуры. Персонажи и актеры здесь те же самые, тот же самый конфликт, и точно такая же развязка – присутствует даже сцена интервью в конце фильма. В «Дипломном фильме» можно ретроспективно проследить оригинальную идею «Людей из панельного дома». В сцене интервью Юдит рассказывает услышанную Тарром подлинную историю о человеке, покинувшем свою семью и переселившемуся в дом на противоположной стороне улицы, прямо напротив своей прежней квартиры. С этого времени он жил отдельно от своей семьи, но они могли видеть друг друга издалека каждый день. Этот повествовательный мотив отсутствует в «Людях из панельного дома». В «Дипломном фильме» сцене празднования годовщины свадьбы предшествуют еще несколько сцен, которые в «Людях из панельного дома» идут позже или просто отсутствуют. Наиболее важная сцена, отсутствующая в полной версии, – это первый кадр «Дипломного фильма». В нем Роби говорит, обращаясь к камере, о своей работе, подчеркивая то важное положение, которое он занимает на заводе. Роби говорит, что все зависит от него. Одним нажатием кнопки он может погрузить во тьму все соседние районы, убить пациента на операционном столе, создать автомобильную пробку. Эта сцена явно задумана как ироничная, и актер говорит в несколько шаржированной манере, так что зритель видит абсурдность, с которой маленький человек пытается изобразить себя важной персоной. Тем не менее, эта сцена не вносит ничего в развитие реального конфликта между Роби и его женой, поскольку в фильме нет сюжетной линии, связанной с работой Роби или его психологическим комплексом – желанием стать повелителем мира. Кроме того, из-за этой сцены Роби выглядит излишне комичным, что не свойственно другим персонажам Тарра – из «Людей из панельного дома» он убрал эту сцену.

Нарративная структура «Дипломного фильма» линейна, и в ней отсутствует эффект неожиданности. Зритель уже подготовлен к тому, что произойдет во время празднования годовщины свадьбы рядом других сцен, в которых показаны взаимоотношения главных героев. Поэтому для него заранее очевидно, что праздник закончится плохо. За этой сценой сразу же следует сцена покупки стиральной машины, что более логично с точки зрения драматургии, но также совершенно не вызывает удивления. Сцена, в которой Роби собирает вещи и уходит из дома, тоже вполне логична в конце истории, но, поданная таким образом, она тоже не является сюрпризом для зрителя.

В «Людях из панельного дома» главным новшеством Тарра стало то, что он дополнил эффект неожиданности круговой структурой.

 

«Осенний альманах»

Следующий фильм, в котором появляется эта тема, – последний фильм Тарра первого периода (или занимающий промежуточное место между двумя периодами). В нем Тарр возвращается к повествовательной рамке своей первой работы: все действие происходит в замкнутом пространстве, которым снова становится квартира. На этот раз Тарр доводит клаустрофобный эффект ситуации до предела: в фильме нет ни одной сцены, которая происходила бы вне квартиры. Положение, в котором находятся персонажи, тоже напоминает положение героев «Семейного гнезда»: бóльшая часть из них живет здесь потому, что им некуда больше пойти или потому что это наиболее простой способ решить проблему с жильем. Тем не менее, в отличие от героев «Семейного гнезда», ничто не заставляет их находиться вместе. Квартира принадлежит пожилой женщине, Хеди, которая живет со своим сыном Яношем. Сиделка Хеди, Анна, въезжает в квартиру, потому что так удобнее для Хеди. Она приводит с собой своего любовника Миклоша. Последним в квартиру переезжает Тибор, друг Яноша. В квартире достаточно комнат для всех, никто не страдает от тесноты, и, похоже, что Хеди достаточно богата, чтобы обеспечивать все это небольшое сообщество. У персонажей нет целей, которые могли бы служить для развития истории. Никто из них не хочет получить собственное жил<